中国现代文学的历史性、当代性与经典性

刘勇 北京师范大学文学院

“五四”作为中国社会历史从古代向现代转型的一个重要节点，是得到广泛认同的，尽管对这个转型节点的多重内涵还在不断地讨论，尽管对现代文学“现代”的含义在理解上依然众说纷纭，尽管对于一些现代文学史的细节仍有争论，甚至对于现代文学史分期、命名等问题仍有较大分歧，但无论如何，中国现代文学从“五四”发生至今，已然走过了一百年的历程。一百年是可以作为一段历史载入史册了。事实上，现代文学作为一段历史的特质和特征已经越来越明显。当下正大力提倡国学，弘扬传统文化蔚然成风，这样的文化背景和文化姿态直接影响到人们对待“五四”新文学的思考：弘扬国学是不是意味着不重视“五四”新文学了？是不是说“五四”新文学已经过时了？“五四”新文学是不是传统的一部分？它究竟是现代的，还是传统的？不管怎样，“五四”新文学本身，以及“五四”新文学的研究和现代文学学科，在传统回归、国学高扬的今天，无可置疑地走向边缘，这也是一个既成的事实。但这种“边缘”在时间和空间上的相对性也十分明显，现代文学与当代文学是天然的一个整体，现代文学与当代文学不可分割的联系，使它们一起处于中国文学今天的舞台上，即所谓同甘共苦，休戚与共。而从中心向边缘转移的过程，恰恰是现代文学走向经典化的机遇，从历史融入当代，从当代走向经典，从经典走向永恒，现代文学前所未有地完成了自己的使命。之所以能够如此，是因为它所立足的“五四”“不可或缺”的历史价值，是它所依赖的鲁迅等经典作家“绕不过去”的当代意义，以及它所承续的传统的“动态发展”。

一 “五四是不可或缺的”

长久以来，学界关于现代文学起点和分期的问题始终争论不下。可以说没有一个学科、没有一段文学的历史，在对于起点问题上有着如此巨大的分歧和激烈的论争。从“二十世纪中国文学”概念的提出，到“民国文学”概念的发起，从“没有晚清，何来五四”观点的传入，到《海上花列传》《黄衫客传奇》等具体作品的挖掘，诸多对于现代文学起点和分期的讨论，都在学界产生了重要的影响。不可否认，打通20世纪中国文学和向前推移现代文学起点的努力，都有着鲜明的学术诉求和重要的学术价值，但如此一来，就在相当程度上消解了“五四”重大的社会历史意义和启蒙实践意义，无益于现代文学学科独立性和主体性的建构。现代文学之“现代”，不仅是一个时间范围，它内在的革命性和批判性恰恰体现在“五四”这一重要的历史现场之中。“五四”是中国文学嬗变的临界点，在这个临界点上，中国文学发生了根本性的历史变化，语言的变革、思想的革新，带来的是与整个古代完全不同的风气，开始出现了现代的性质。“五四”是不可或缺的，这不仅因为它是现代文学学科的立足点，更重要的是，它所代表和传达的启蒙精神直到今天仍然对中国文化、中国社会具有重大的价值和意义。

现代文学曾经是学术研究的主流内容与主流形态，20世纪50年代初期，与新民主主义革命互融共生的现代文学，很自然地与刚刚成立的新中国融为一体，所以现代文学自诞生之初就成为新中国的显学。除此以外，现代文学研究始终有一种很强烈的现实关怀，从“五四”开始的思想启蒙的新文学的发生，到50年代，到80年代乃至新世纪之交的新文学研究，历来与社会变革、时代发展联系紧密。一个世纪的历程证明，“五四”新文学深刻而生动地反映了整个这一历史时期社会现实风起云涌的方方面面，各个角落。“五四”以来的新文学史，就是20世纪中国社会发展变革的历史。但所谓“主流”都是相对的，是会随“风”而动的。近年来，由于时代社会对国学的热忱，“五四”新文学遭到了前所未有的冷遇。它不像传统文学各种“诗词大会”“成语大赛”那样受到追捧，也不像当代文学时不时在国际上获奖有那般盛况，甚至都不像它本身在20世纪80年代受到“新儒学”猛烈批判时那样获得足够的关注。我们不得不承认，“五四”新文学正处在一个边缘化的境地。这一方面由于新的时代社会背景对“五四”新文学以及现代文学学科提出了挑战。20世纪90年代以来，随着中国经济实力、综合国力的大大增强，文化领域乃至整个社会兴起了“国学热”的潮流。这一潮流的兴盛正是由于中国自身的发展，在国家不断富强、国际地位不断提升的发展态势之下，中国自然更多地需要从自己的传统血脉、传统文化中寻找依据和自信。另一方面，现代文学学科自身也存在着时空范畴过于狭小和研究人员过于拥挤的客观问题。无论如何，现代文学毕竟只有短短30年，时间、空间、研究对象都是有限的，再加上经历了几代学者的努力深耕式的研究，尽管依然成果不断，但学科已经出现疲劳和重复等严重状况。

其实，现代文学走向边缘由来已久，并不是这几年才开始的。对现代文学的质疑和批判似乎从来就没有断过。这种质疑与批判主要集中在两个方面：一方面认为“五四”新文学反传统的姿态，中断了中国传统文化和文学的历史进程；另一方面认为现代文学研究没有学问，不成体系，没有来历，也没有传统。朱自清1929年在清华大学开设的“中国新文学研究”第一次系统地将新文学成果引入了大学课堂。但没过多久，朱自清就把这门课停了，又开始讲“文辞研究”“宋诗”“历代诗选”“中国文学史”等一系列古典文学课程。这个例子很好地说明了“五四”新文学也就是现代文学，在它生成、确立和发展的过程中，其实一直是伴随着种种疑虑和不安的。

但新文学之走向边缘，绝不意味着它的弱化或消亡，相反正是在这种边缘化的过程中，我们越来越体会到“五四”以来的新文学新文化是难以替代的、难以复制的，甚至是难以超越的。前文中提到有研究者在挖掘出晚清“被压抑的现代性”后，认定“晚清时期的重要”“先于甚或超过‘五四’的开创性”^[1]，以至于提出“没有晚清，何来五四”的论断。应该看到，中国大陆在长期的研究和教学中确实存在对晚清文学不够重视的情况，不是作为古代文学的尾声，就是作为现代文学的先声，晚清文学在文学史中似乎很少得到过“正声”的待遇，这显然是不合适的。鉴于此，强调晚清的重要性，也是必要的和正确的。但晚清是晚清，“五四”是“五四”，它们各自有各自的价值，二者之间的关系不能简单地用“没有……何来……”的逻辑来阐释。如果一味夸大“没有晚清，何来五四”的逻辑关系，那么，没有先秦就没有两汉，没有唐宋就没有元明清！其实，过于强调晚清的作用，特别是把晚清和“五四”对比起来加以强调，在某种程度上起到了消解“五四”独立性的作用，起到了消解现代文学立足基点的作用，这是值得学界警醒和关注的。晚清再重要，也不可能替代“五四”新文学的价值、作用和意义。

当下的所谓“边缘”状况恰恰为现代文学的经典化提供了一个契机，让“五四”新文学及现代文学学科冷一冷，静一静，沉一沉，使曾经风风火火、沸沸扬扬的现代文学真正回归文学本身，更加充分地显现出自身的价值。所谓经典化，实际上是一个历史检验的过程，不是所有的东西都重要起来，更不是打捞出一些本来就该被淘汰的东西，而是由历史这把筛子，精选出对中国社会的发展、民族的强盛具有重要意义的思想艺术和作家作品，沉淀出与中国乃至与世界自古以来的经典作家能够齐头并存的大作家。毕竟现代文学短短的30年中出现了这样的作家，比如鲁迅、老舍、沈从文、曹禺、孙犁、萧红等。文学史终究只会越写越薄，现代文学大大小小4000位作家怎么可能一起进入文学史？编年史可以仔细到每一天，而文学史的价值在于浓缩，在于精练，也就是经典化。自己不浓缩、不经典，历史会帮你淘汰的。

如果说现代文学是一座小山，那么这座小山上已经没有一寸土地、一块石头没有被人摸过了。但是这座小山又是一座富矿，无论是老一辈学者还是年轻学者，依然在这座小山上耕耘不辍，挖掘宝藏。鲁迅研究饱和了吗？一部《野草》研究了多少年，出了多少研究专家和专著，最近王彬彬在探讨《野草》创作的起源，依然新意迭出。相对通俗易懂一些的《朝花夕拾》，其实还有很多令人不懂和难解的地方，最近有专家提出，在《藤野先生》中还存在着“被忽略”的另一位解剖学教授“敷波先生”，而鲁迅与藤野先生之“近”和与敷波先生之“远”，这些隐含在作品深处的情结，甚至在很大程度上影响到人们对鲁迅这个散文名篇的重新解读。类似这些在鲁迅作品中值得深究却未受关注的细节还有很多。郁达夫研究过时了吗？郁达夫“南洋”阶段的中国属性与他者观照仍然引起广泛的争议和讨论。在中国大陆出版的郁达夫作品集中，《沉沦》几乎无一例外地排在第一的位置上，而在日本出版的郁达夫作品集中，排在第一位的常常是《过去》，而不是《沉沦》，这里仅仅是民族情绪问题吗？萧红研究终结了吗？萧红与当代作家的影响研究正在成为当下学术界的热门话题。曹禺研究充分了吗？作为中国话剧的集大成者，曹禺对人性和命运的探索始终拥有巨大的魅力，吸引一代又一代人排演、改编、研究他的作品。茅盾研究结束了吗？茅盾长篇小说的“未完成”始终是现代文学史上一个引人注目的现象，交叉着时代的洪流与个人的选择。还有郭沫若，还有老舍，还有巴金，还有孙犁，还有沈从文，还有张爱玲，等等，这些看似已经非常熟悉的作家，都还有无穷的话题在无尽地讨论着，“五四”新文学直到今天仍然有着巨大的研究空间。最近华中师范大学的王泽龙经数年辛苦编辑而成的十卷本《朱英诞集》，让人们看到现代文学史上还有这么一位诗人，他创作了新诗三千余首，旧体诗一千五百余首，这样的创作体量在现代新诗人中是罕见的。

现代文学作为一个千载难逢的历史节点，其根本意义在于：很可能在以后、在不久的将来，中国乃至世界谈论中国文学的时候，只剩下两个概念，这就是古代文学和现代文学。因此，现代文学的“现代”远远穿越了30年的时间意义，也远远超过了其自身所体现的内涵，它不是随便一个时间和空间的概念所能替代的。

二 “鲁迅是绕不过去的”

在现代文学从历史走向经典的过程中，首先绕不过去的就是鲁迅等诸多经典作家。所谓的“绕不过去”有两层含义：第一层，鲁迅等人已然成为历史，无论是文学发展还是社会变革，他们在历史舞台上所做出的贡献是无法忽视的；第二层，经典作家之所以成为经典，恰恰在于他们还成了现实，他们不仅为当时写作，更为后世撰文。鲁迅等人之所以能够在历史中走向经典，正是因为他们的作品历经时代的变迁与考验，仍然能够直达人性深处，与当下社会进行对话。或者说，鲁迅等人的创作并没有进入文学史而停留在历史的层面，他们更是活在当下。今天乃至将来的中国社会，依然没有摆脱鲁迅等人提出的问题，这种历史的深刻性与现实的鲜活性成就了鲁迅等人的经典价值。

鲁迅以38岁的“高龄”进入“五四”新文学阵营，厚积薄发，一出现就是高峰。他的一生，都在持续不懈地批判中国人与中国文化的缺陷，这种痛切的批判，恰恰来自鲁迅对中国最深沉的爱，而这种爱又与对中国社会现实的苦难和黑暗的忧虑紧密相联。他笔下的“狂人”，无论多么明显、多么深刻地受到果戈理、尼采、迦尔洵、安特莱夫等外国作家笔下各类“疯人”“超人”的影响，但这些影响绝不是鲁迅笔下狂人形象塑造成功的必然原因，而那个必然原因，只能是鲁迅在受到上述种种影响的过程中，根据本民族的社会历史内涵加之自身的生活感受和内心体验而进行的再创造。鲁迅塑造的阿Q、闰土、祥林嫂等一系列农民形象，在今天看来都具有典型的意义。但从鲁迅的人生经历来看，他并不是来自真正的农村，他的一生与农民的接触也非常有限。但为什么鲁迅是新文学里第一个将笔触深入农民群体的作家？中国自古以来就是一个农业大国，农民占据人口的大部分，农村占土地绝大部分。无论从政治还是文化上看，凡是有眼光的人都不会忽视这一点，从毛泽东到鲁迅、从政治革命角度到思想革命角度，莫不如此。因此，在鲁迅这里，农民早已超脱于某一个甚至某一类的人物形象，成为他理解和描写“中国”的一个文化符号，农民身上的问题就是“老中国”在根本上存在的痼疾。鲁迅多次表明，塑造阿Q的形象，实为画出国民的灵魂，以拯救民族的命运。阿Q的精神胜利法，概括了极其深广的社会历史内容，是普遍存在于中华民族各阶层的一种国民性弱点，所以刻画阿Q也就刻画出了“现代的我们国人的灵魂”。同时，阿Q身上的这种性格弱点又远远超出了民族与国界的限制，它是整个人类人性的某些弱点的集合，不同民族甚至不同时代的人，都能从阿Q身上看到自己的影子。这种人性顽疾，不是一揭露就能批判，一批判就能消失的。今天我们依然能够看到阿Q，依然绕不过这个形象，这就是鲁迅的价值和魅力。自1913年《小说月报》发表主编恽铁樵的《焦木附志》评价鲁迅的文言小说《怀旧》开始，鲁迅研究至今已有百年历史。经过一个多世纪的学术积累与思想纷争，鲁迅研究仍然彰显出不可动摇的重要地位和有待挖掘的学术空间。据不完全统计，仅鲁迅的散文诗集《野草》就有1415篇研究论文，其中硕博学位论文达近百篇，著作方面早有李何林的《鲁迅〈野草〉注解》、孙玉石的《〈野草〉研究》等研究成果，到20世纪80年代涌现出一批从人生哲学、生命意识、宗教等哲学层面考察《野草》的研究成果，包括90年代以来从心理学角度和比较文学的视野出发研究《野草》，一直到近几年出版的《独行者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》（张洁宇）、《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》（汪卫东）等，关于《野草》的研究著作和论文数不胜数，然而至今仍有知名学者研究《野草》的创作缘起、命名来源等基本问题。《野草》尚且如此，《呐喊》《彷徨》就更不必多言了。鲁迅研究专家王富仁先生曾说过：

事实证明，在此后的鲁迅研究史上，鲁迅研究的其他领域都会发生严重的危机，但唯有鲁迅小说的研究领域是不可摧毁的，而只要鲁迅小说的研究生存下来，它就会重新孕育鲁迅研究的整个生机。只要你能感受到鲁迅小说的价值和意义，你就得去理解鲁迅的思想，你就得去理解他表达自己的思想最明确的杂文，只要你理解鲁迅的前期，你就能理解鲁迅的后期，整个鲁迅研究也就重新生长起来。^[2]

曹禺同样是绕不过去的。曹禺剧作的魅力经久不衰，直到今天，一些经典剧目仍然被排演、改编，引起了广泛的关注。赖声川版《北京人》2018年正式巡演，再度引发了对这部剧是否应该删掉“北京人”形象、曹禺与契诃夫之间的精神联系等问题的讨论。这其中，众所周知的原因当然是曹禺会写“戏”，善于构织紧张剧烈而又充满情感因素的戏剧冲突。但是，还有一个更为重要、更为内在的原因，就是曹禺剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运——这不仅是戏剧舞台而且是人生舞台的根本冲突，这就决定了其剧作诱人的魅力。无论是读曹禺的剧本还是看曹禺的剧作，我们都有一种十分真切的感觉：首先是曹禺本身像被磁铁紧紧吸住一样被人生的命运所深深吸引，而这个磁铁散发的磁场也深深吸住了每个读者和观众。《雷雨》剧作最大的成功就是构造出了紧张激烈的戏剧冲突，而《雷雨》的根本冲突是人性的冲突。这个冲突就是：所有的人都想要把握自己的命运，而实际上永远也把握不了。曹禺剧作的魅力还在于，它不是把人的命运抽象化、理念化，不是把人的命运与人的社会存在割裂开来。相反，曹禺剧作始终没有脱离中国时代社会的具体环境，即使是那些极富表现主义和象征主义的剧作也是如此。过于追求对具体社会及人生现实问题的反映，会使剧作缺乏哲思，而过于执着地表现人生命运的抽象问题又会陷入神秘和空泛，两者的适度结合才是戏剧创作的最佳境地。曹禺剧作的最大成功正是在于它把握了这样的境地。关于曹禺，我还想举一个例子。有人问鲁迅研究专家王富仁：除了研究鲁迅，如果让你选择第二个愿意下大力气研究的作家是谁？王富仁说是曹禺。同样是著名的鲁迅研究者钱理群，在他众多的研究鲁迅和周作人的著作之外，也有一部引人注目的著作，就是《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》。两位鲁迅研究专家同时都对曹禺情有独钟，这不是偶然的。这个例子我想说明，曹禺不是一个单纯的剧作家，他的价值和意义绝不仅仅在于对中国话剧的贡献方面，更在于曹禺在传统与现代之间、在中国与世界之间所具有的经典意义，是深刻而广阔的。这一点决定了曹禺研究具有巨大的空间和张力。

堪称文学与人生双重传奇的冰心也是绕不过去的！冰心一生的创作可以用一个“爱”字来概括。有些人认为冰心过于单纯而缺乏深刻，我不认为这么简单。其实，从“五四”起步的冰心，一生也没有放弃现实主义和人道主义的批判精神。“五四”时期她曾写过封建家长干涉子女婚姻的悲剧作品，时隔半个多世纪，到了20世纪80年代她又写过年轻的子女干涉父母一代人自由恋爱的悲剧，同样是婚姻恋爱的悲剧，但是人物角色调了个过儿！这种变化只能说明悲剧的更加惨烈，只能说明封建思想意识在中国的根深蒂固，只能说明冰心的创作绝不只是用一个“爱”字就可以概括的。我们今天读冰心，绝不只是读到一个“爱”字，我们还读到悲凉、怨愤和痛恨！冰心的创作生动地表明了“五四”新文学以来直至今天，现实主义的批判精神在中国依然具有强大的生命力。从“五四”新文学的角度讲，这体现了它锐利而深邃的目光；从中国社会历史的发展来讲，这是我们至今仍然需要不断反思的沉重话题。也就是说，“五四”新文学开启的思想启蒙的重任至今还远远没有完成，而当初那些承担了启蒙重任的“五四”新文学作家永不过时！

“世纪老人”冰心绕不过去，只活了短短31年的萧红就绕得过去吗？萧红虽然早逝，但她的作品拥有久远的生命力。随着时间的推移，萧红越来越受到学界的重视，越来越受到读者的喜爱，特别是年轻读者的喜爱，这正是萧红成为经典女作家的生命力所在。萧红是东北作家群的一员，但又超越了东北作家群的群体特征；萧红具有左翼文学的特质，但又超出了左翼文学的范畴；萧红是一位女作家，具有女作家的细腻和敏感，但又超越了女作家的共性，更具有粗犷、青涩、孤独的个性。萧红之所以在文学史上有重要地位，自然与左翼作家、东北作家群、女作家的身份等有关，但更与超越这些身份有关，更与她自己独特的风格魅力与人格魅力有关。冰心以百岁的人生经历全身心写了“爱”的清纯、深刻与复杂，足以洗涤人心；而萧红却以31岁的人生把“恨”刻画在人们的心头，更具有撼动人心的穿透力。今天我们再读萧红，是因为她作品中独立的思想，也是因为她的敏感与不幸；是因为她作品中稚拙的表达，更是因为她的孤独与忧愁；是因为她作品中犀利的笔锋，还因为她的怨恨与不甘。如今，“萧红”频频出现在电影、话剧之中，原因在于两个方面：其一是萧红人生的传奇性与悲剧性，其二则是萧红作品所具有的经典意义。不理解后者，就拍不好电影电视，就演不好萧红。与电影《萧红》中的宋佳相比，与电影《黄金时代》中的汤唯相比，真实的萧红没有那么靓丽，但比她们的表演更复杂、更丰富、更深沉，因而也更具有审美的冲击力。有人曾评价张爱玲是20世纪40年代文坛的一颗流星，她的作品光彩夺目却转瞬即逝，但张爱玲毕竟活了75岁。其实萧红才是真正的流星，因为她只活了短短的31岁。正如她临终之际所说，“半生尽遭白眼冷遇，身先死，不甘，不甘”。短暂的人生，却留下了众多经典作品，《生死场》《呼兰河传》《小城三月》等都蕴含着深厚的文化内涵，对人的生存状态有独到的观察与深度的思考。没有这些经典作品的传世，萧红的故事再多也没有什么好听的。

在中国现代化、城市化飞速发展的背景下，沈从文返归湘西世界的选择同样是绕不过去的。中国现当代文学中有几代作家对北京、上海、香港、台北等城市进行书写，建构起中国的都市想象，比如老舍、王朔、陈建功等人对北京的描写，张爱玲、王安忆等人对上海的描写。这些城市是他们生于斯、长于斯的依托空间，是他们最熟悉也最擅长描写的文学世界。应该说，城市在中国现代文学创作中是一个重要的主题，并作为作家描写的重要意象反复出现。但是，更多的中国现代作家来自农村，他们大都是城市的外来客、异乡人，他们感觉更亲切、写作起来更游刃有余的还是中国农村、乡土的题材与人物。甚至可以说，中国作家对农村的体验和经验明显多于对城市的体验和经验，不仅如此，许多作家的城市经验都与其对农村的经验有着深刻与密切的关联。沈从文的创作就是这样一种典型的复杂情景。沈从文笔下写的是湘西，是偏远的乡土农村，但心里依然想着城市，他的边城叙事里隐喻着对都市的思考，他的乡土描写中渗透着对城市的想象，这种情愫是多面向的，也是更为复杂和更为重要的。城市对于沈从文的意义远远不止于城市本身，还和多种不同经验交织在一起，他的心里同时装着乡土和城市，在乡土经验的观照下建构起对城市的判断和想象，反过来又由城市的体验来反思和重建乡土的情怀。这种文学状态与文学作品一起，构成了中国现代作家独特而又复杂的城市心结。老舍写北京，张爱玲写上海，这都不足为奇。而沈从文写湘西，心里却装着都市，这就比较复杂了。我们说沈从文关于湘西的乡土文学创作是一种特殊的经典，是因为它不能称为城市文学的范畴，但又实实在在与城市有关联，这种乡土文学往往是作为反城市或反思城市的话语而存在的——正是近现代中国的城市文明催生了沈从文的乡土文学题材写作。沈从文的这个情结在相当程度上体现了中国社会发展变迁过程中的心路历程，这个历程到今天还在延续。

孙犁的去世被学界视为一个文学时代的结束，他自然也是绕不过去的经典作家。白洋淀要感谢孙犁，是他使白洋淀闻名于世。而孙犁也是白洋淀孕育出来的，孙犁及其创作的风格也应该感谢白洋淀。白洋淀很少招摇，也没有多少美名，不像西湖、太湖、昆明湖，白洋淀你只有走进去，进入它的深处，才能领略到一些它的风情。孙犁的作品也给我们这样一种感觉。人在弥留之际的所思所想往往是人最关注的问题。发人深思的是，孙犁在临终前念念不忘的著作，不是文学作品，而是《修辞学发凡》等语言学专著。这在很深的层次上表明了孙犁对语言的刻意追求，也在相当程度上改变了人们以往简单地认为孙犁作品的语言主要是一种土生土长的语言，而实际上孙犁对语言有过系统的深入的甚至是专门的研究。孙犁既是土生土长的，也是后身修炼的。我特别喜欢一篇悼念孙犁的文章，文中说孙犁“是一面迎风也不招展的旗帜”^[3]，这个评价令人震撼，它高度概括了孙犁为人为文的风格和本质。正因为这种从不凑热闹、不追求名利，给了荣誉都不要，对荣华极其淡泊的性格，构成了孙犁这个人，形成了他的本性，然后才有他的思考、他的视角、他的文字、他的作品、他那含蓄内在的节制美与分寸感，总之，才有了他追求的极致和他追求到了的极致。与同时代的很多作家相比，孙犁是土的，什么西南联大、海归派、北大帮、清华帮、南开帮，都与他无关，他没有那些引人注目、富有情趣的奇闻轶事，也进不了所谓名人学者的视野。孙犁的一切都是平平淡淡的，正如他的文字，“决不枝蔓”，“虽多风趣而不落轻佻”^[4]。在我看来，这正是孙犁达到的高境界、高品位，决不是谁都能够做得到的。

三 “传统是在动态中发展的”

传统，不是固定于某一个时间的概念，它是一个不断发展甚至不断变化的概念，它的沉淀和延传需要有相当的时间长度，也必然伴随着动态的发展变化。有西方学者认为，传统之为传统，起码要持续三代，经过两次以上的延传。这当然只是一种粗略的说法，但是我们不可否认，传统的形成，要经历时间的考验和历史的传承。传统的这种长期性、积淀性，并不影响它是在不断发展中延续而成的。“五四”新文学一百年来已经建构了自己新的文学传统，成为传统文学的有机组成部分。

曹禺自幼酷爱京剧艺术，曾先后登台演过《走雪山》《打渔杀家》《打棍出箱》等多个京剧剧目。曹禺自己曾说：

我对戏剧发生兴趣，就是从小时候开始的，我从小就有许多机会看戏，这给我影响很大。我记得家里有一套《戏考》，我读《戏考》读得很熟，一折一折的京戏，读起来很有味道。^[5]

但我们应该记住吴祖光曾经说过这样的话：不懂得我和曹禺等人对传统京剧的深刻理解，就不懂得我们的现代话剧创作。吴祖光的这句话，对我们具体认识传统与现代的关系有着非常重要的启发。“五四”以后，在我国诞生的现代话剧主要采用以易卜生为代表的近代剧的表现形式。这种戏剧结构强调时间和地点的高度集中，不少故事情节不在舞台上直接表现，而用大段说白交代。深受传统京剧影响的曹禺并不这样处理戏剧结构，他有意识地加强戏剧场面的穿插，善于通过明朗的人物语言和行为揭示人物的心灵。比如在《雷雨》中，他不采用大段冗长的旁白来介绍复杂的人物关系，而是通过鲁贵找四凤要钱这样一个场景向观众说明故事发生的背景，同时直观地呈现人物性格。在这个持续时间较长的场面中，曹禺还穿插了周冲找四凤、大海找董事长这两个小场面，既使场面富有变化，增加了悬念，又在次要的戏剧矛盾中引出其他人物。我认为曹禺的话剧是最中国的，也是最外国的。曹禺剧作最大的特长是善于构造紧张激烈的戏剧冲突，但这不是一个技巧问题，而是蕴含着曹禺对如何将中国传统戏剧艺术与外国话剧表演形态融为一体的深刻思考。与其说曹禺奠定了中国现代话剧艺术的基础，不如说曹禺成功地继承和发展了包括京剧在内的中国传统戏剧艺术的精髓，成功地将中国传统戏剧艺术实现了现代转型。

晚清时期，鸳鸯蝴蝶派小说家周瘦鹃在同一年（1911）发表了两部代表性的作品：短篇小说《落花怨》和改良剧《爱之花》。其中，《落花怨》是用文言写成的，而《爱之花》却是用白话写成的。在周瘦鹃看来，满纸白话和新式符号可以表现“旧”的内容，反过来，使用文言也可以表现“新”内容，所以周瘦鹃的文学生产向来都是文白并用。这样一种对传统的看法在“五四”时期的散文领域也依然可见。周作人曾在20世纪20年代给俞平伯的一封信中说：“我常常说现今的散文小品并非五四以后的新出产品，实在是‘古已有之’，不过现今重新发达起来罢了。”^[6]周作人十分推崇晚明“公安派”独抒性灵的小品文，认为其个性书写与言志精神均符合他所追求的“美文”原则；同时他也不否认“五四”散文所受到的外来影响，认为在英国的Essay式随笔影响下中国现代散文得以带来新的气象。周作人《喝茶》：喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。这种文白相间的写作方式到了当代仍为散文家所继承。梁实秋《雅舍》：“在别处蚊子早已肃清的时候，在‘雅舍’则格外猖獗，来客偶不留心，则两腿伤处累累隆起如玉蜀黍，但是我仍安之。”

话剧是我们民族传统中所没有的，白话文也是在西方影响下兴起的，应该说“五四”时期的很多艺术形式、文学变革都是在中与西、新与旧、外来形式与民族传统的相互沟通和相互融合中向前发展的。而“五四”至今，百年来新文学与新文化的发展，已经蔚然形成自己的独特的品格与新的传统，它在中国文学与文化的历史长河中已成为不可或缺的一个环节，是整个中国文学与文化传统中的一个有机组成部分。

现代文学承续传统而来，并在当代顺势发展，动态地构成中国文学的完整面貌。20世纪中国新文学中，存在着大量“跨代”作家。所谓“跨代”作家，简而言之，就是横跨中国现、当代文学两个时段的作家。一指其自然生命和文学创作活动延续到1949年以后很长时间，甚至一直延续到八九十年代；二指其在“现代”成名，“当代”仍然处于文学圈子里且有显在的文学影响。20世纪是一个极为动荡不安的世纪，一些“跨代”作家的文学活动、思维惯性和创作态势经过了1949年政治巨变和以后的政治运动，前后会有很大的波动起伏，这种波动起伏使有的作家的文学观念和创作风格在漫长的文学活动中前后会产生明显差异和变化，但并不意味着他们的文学观念和创作风格就会与以前彻底划清界限，完全没有关系。忽视这些差异和变化，可能会忽视其文学活动和创作的丰富性和独异性；只看到这些差异和变化，就会掩盖其文学观念和创作风格的前后一致性和稳定性。

丁玲可以说是“跨代”作家中非常有代表性的人物，她的一生，从20世纪20年代作为“昨日文小姐”扬名文坛，30年代在鲁迅的影响下为左翼文艺而呐喊，再到40年代作为“今日武将军”在毛泽东旗帜下为工农兵文艺而实践，随之到1957年以后遭难的20余年间，直到复出文坛的80年代，文学活动几乎贯穿了整个20世纪，走过的文学道路、人生历程与中国现当代文学的历史进程密切同步、互相感应，由此产生的文学观念和文学追求，当然会有些波动，甚至是大起大落，但终其一生，是有着内在的逻辑性和一贯的心理依据的，并没有因为“现”“当”代过渡或命运的巨大坎坷而出现本质的改变。

作为一名受过“五四”精神洗礼的女作家，丁玲的创作一开始就有着突出的个性色彩和主体意识，这种个性色彩和主体意识表现为个性主义的自我坚守，《梦珂》《莎菲女士的日记》可以为证。成为左翼和革命作家以后，又有着浓厚而强烈的社会革命的政治诉求，《水》《田家冲》可为代表。但多数时候，丁玲的写作并不是单一的，她总是努力让自己的主体意识与革命需要协调起来，因此作品常常呈现出个性主义的自我坚守与社会革命的政治诉求的合流。这种合流在她日后漫长而多艰的曲折历程中，可能会因时代环境的左右或个人心态的波动而出现某种冲突、某种偏重，形成暂时的此消彼长，但革命作家的身份会让她自觉或强制性地选择与自己主流价值追求相符的那一面，有意识地压抑前者，即个性主义的自我坚守让位于或弱化于对社会革命的政治诉求。所以，当我们从她的某一时段的文学活动和文学创作中看到的是她偏重于社会革命的政治诉求一面时，并不意味着她就彻底放弃了个性主义的自我坚守。从早期的莎菲、阿毛、韦护、美琳，到陕北时期的陆萍、贞贞，土改时期的黑妮，到晚年复出以后创作的《在严寒的日子里》《风雪人间》《魍魉世界》《杜晚香》等小说作品，这些都反映了丁玲创作的政治性和革命性色彩，也反映了她对生活真实和人性世界的清晰认识和深度理解。

丁玲的创作与政治是紧密联系的，但即使在延安，她也没有一味沉浸在“解放区的天是明朗的天”的盲目乐观中，她以特有的艺术良心和勇气，敏锐地觉察到，革命事业中有许多与革命目标不相适应的甚至是消极的落后的愚昧的东西。于是有了在当时被指责为不合时宜的小说《在医院中时》和险些给她招来大祸而终于还是招来大祸的杂文《“三八节”有感》。其后的《太阳照在桑干河上》是丁玲实践《讲话》精神的最佳范本。但仔细阅读就会发现，她在小说里深刻地揭示了从农民翻身到翻身农民这一过程的艰难和曲折，揭示了小农意识的顽固和愚昧，特别是独具慧眼地发现了黑妮与顾涌这样的独具内涵的形象，潜藏着作家对真、善、美的真切艺术感受和永恒人性追求，表明丁玲在“掌握住毛主席的文艺方向”的大前提下，仍然不由自主抑或有意识地给个性主义的文艺观留下足够的空间。丁玲在谈到文艺与政治的关系时说：“我们不能脱离政治，但这不是说，政治搞什么，文学便搞什么。不要把关系看得这么简单。我们曾经写过一些东西，都是紧跟政治，政治需要什么，就写什么，不全是从心里出来的。文学和政治是并行的，都是为人民服务为社会主义服务，殊途同归，相辅相成。优秀的文学作品对政治是一种推动，甚至是启发。”^[7]应该说真实地反映了她一以贯之的文艺观。丁玲晚年的文学作品《魍魉世界》《风雪人间》，虽然过于简略，但仍然有比较明显的直面现实生活阴暗面的因素，与她的这一稳定的文艺观密切相关。她一生创作的大量作品摆在那里，就是明证。所以，从现代丁玲到当代丁玲有着内在的精神关联，是一个逐渐过渡、动态变化的发展过程，只有意识到这种整体性，才能对丁玲这个作家形成一个清晰、完整的认识。

一个作家由现代进入当代是如此，当代作家传承现代作家的精神传统同样是有迹可循的。莫言获得诺贝尔文学奖，评审委员会的授奖词是：“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起。”这个授奖词引发了不小的争议。国内外学者对于莫言的小说究竟是魔幻为主还是现实为主，产生了一些分歧。例如诺贝尔文学奖评审委员会就用“福克纳和马尔克斯作品的融合”，来评价莫言奇诡的想象力和超现实的创作风格。而国内的学者与评论家则从中国文学本身的发展脉络出发，认为莫言不是照搬西方的魔幻主义，而是更多地承继于“五四”以来的写实传统，同时借鉴并倚靠着中国农村、民间的现实资源。

在中国现代第一篇白话小说《狂人日记》中，鲁迅透过一个狂人的视角来重新观察历史和世界，于是现实世界和中国历史也随之变得带有些癫狂和魔幻的色彩。狂人所表现出的疑古精神，不仅对中国史官文化所代表的伦常道德产生了极大的冲击，同时在一种“疯言疯语”的虚构叙事模式之下，对中国社会“礼教吃人”的现实进行了深刻犀利的批判。《狂人日记》作为中国现代第一篇白话小说就具有相当“魔幻”的色彩，是意味深长的，它既是鲁迅对中国传统小说透彻的体悟，又是他对外国作家创作手法的积极吸取。而在具有实验性质的小说集《故事新编》中，鲁迅借助了许多带有魔幻和神话色彩的中国传统故事原型，更为清晰系统地表现了对所谓历史真实及其背后权力话语的强烈质疑，如在小说《起死》中，让庄子与复活的骷髅鬼魂对话辩论，鲁迅采取的是一种戏谑和反讽的手法，对于中国历史上的人物和文化思想进行了剖析和解构。在小说《铸剑》的最后，鲁迅更是大胆尝试着用了一种超现实的、魔幻的结尾，让复仇者和统治者的头颅纠缠在一起鏖战，最后一起被埋葬，对专制历史的残暴和被奴役人民的麻木，都有深刻的揭示，超越具体真实、充满想象力的艺术表现方式，开始与直逼历史、社会现实的思想指向相结合。还有，在鲁迅的《野草》当中的那些梦境与幻想、影与火、秋叶和坟地，都远远超越了写实，而上升到哲学的范畴，《野草》中的象征主义很难说是中国的还是西方的，文中的魔幻与现实也很难分开，只能说《野草》中的魔幻与现实是鲁迅的。

更加具有实验价值的还有“五四”新文学另外两位小说大家，老舍和沈从文分别在各自创作的《猫城记》和《阿丽思中国游记》中，开始尝试用超现实的魔幻手法来进行小说的创作，反映出当时中国作家对小说艺术表现形式的孜孜探索。尽管有不断的争议，尽管老舍曾认为《猫城记》不成功，沈从文之后也放弃了这种创作方法，可毕竟他们尝试以一种更加现代、开放、充满想象力的思维，运用魔幻的手法，来营构自己的小说世界，给中国现代文学带来新颖的因子。不无巧合的是，无论是鲁迅还是老舍、沈从文，他们都是莫言以前曾经最接近诺贝尔文学奖的中国作家，他们得到世界的认可与称赞，固然与他们在自己的地域，运用乡土经验，用传统的白描或是田园抒情诗手法，写自己的鲁镇、老北京、湘西世界有着重要关系，但他们在小说艺术的魔幻、虚拟、想象的维度上做出了不同程度的探索，也是不可忽视的重要因素。更为重要的是，魔幻与现实共同构成了他们创作生命新的增长点和勃发的生机。

以鲁迅、老舍、沈从文为代表的新文学作家，开创的是一种现实主义传统，这种现实主义传统使得小说创作不再作为经典历史的附庸或者是政治观念的图解，而是运用文学的表达方式，倚靠着中国的现实进行创作。鲁迅的绍兴、老舍的北京、沈从文的湘西世界，是他们进行创作、想象的现实资源与基础。在这一点上，莫言笔下所营造的高密东北乡也一样，无论他笔下的人物如何怪诞、情节如何虚妄、情节如何魔幻和匪夷所思，他的文学表现指向，还是一个世纪以来，中国人在这片土地上经受的生活、精神的变迁与苦难，都还具有民间野蛮的、原始的生命力。莫言的小说善于以宏大历史叙事作为他人物塑造、故事展开的背景，《红高粱》里的背景是抗日战争，《檀香刑》的背景是山东半岛的义和团运动，而《丰乳肥臀》《生死疲劳》直到《蛙》，更是表现了横跨几十年乃至一个世纪的历史画面。莫言在作品中有一种对历史、对现实表达的诉求，但他的这种表达早已不是作为“正史之补”、经典附庸的文学表达，在这一点上莫言和鲁迅一样，他更关心的是历史车轮轰隆碾过之下，作为个体人的命运。小说《檀香刑》中的主人公孙丙，是一个油滑、粗鄙、身上带有各种缺陷的普通农民，他的另一身份则是义和团的拳民。无论是在过去东方主义的殖民话语当中，还是在当前历史理性思考的研究框架里，这一历史存在早已经被贴上野蛮、残忍、愚昧的标签，而相比之下，细细品读莫言的描写，特别是最后的酷刑，却还原了一个真实的、拥有各种劣根性但是又闪烁着人性光芒的个人，真实地表现出文明冲突之下一个普通人所应具有的情感和生存状态。

毫无疑问，莫言的文学创作是最具“五四”新文学所开创的现实主义精神的，同时，他的一些魔幻手法，充满想象力的语言、描写、情节，在对历史、社会、现实的观察与思考中，最大程度地折射出生活真实的本质。现实的丑陋、怪诞和扭曲，用文学艺术的夸张手法表现出来，极具冲击力和震撼力，也往往不易被读者消化与接受，就像鲁迅当年刚发表《狂人日记》，主人公在历史书卷中看出满本写的都是“吃人”，此言一出，一片哗然，习惯于正史和儒家经典记载的文人何尝不斥之为虚妄，可到了莫言创作的小说《酒国》《生死疲劳》当中，我们依然看到了“食婴”“吃人”这样的情节，在莫言更加夸张、奇诡的魔幻表现背后，是与“五四”作家相同的反思和现实精神的延续。值得警惕的是，相比“五四”时期而言，当代文坛倒是充斥着各种魔幻奇诡的题材，到处飞檐走壁，到处穿越时空，倒是打破了各种束缚，极尽了想象之能事，可是离中国的现实、社会、土地却差得很远，外表华丽奇诡，可只是一个躯壳，内在却是虚弱空洞，早就失去了从《聊斋志异》以来到鲁迅等人的中国想象和魔幻文学的魂魄。莫言小说及其获奖，证明了文学的魔幻、想象、虚构是应以现实为底蕴的，只有把握生活本质的作家，才会发出真正的文学魔幻之光。莫言的创作，是中国文学现实精神与魔幻手法相融合在历史长河中的又一次显现，而这种人文精神和艺术追求也应当在这条大河里被更好地继承，奔流下去。

最后还有一点需要指出，现代文学及其研究承传了传统的学术理念，在史料建设和建构方面也确立了自己的典范。迄今为止，对当下现代文学研究最有价值的就是从20世纪80年代开始的一大批系统的史料建构。这既是经典化的重要步骤，也是经典建构的重要内容。从现代到当代，史料学的建构已经越来越成为不可或缺的领域。史料学受到高度的重视，表明从“五四”新文学开始的中国文学越来越回归理性，越来越走向学理化，也表明中国文学越来越自信，越来越有值得总结梳理的东西，越来越在传统与现代之间坚实地前行。

（原载《当代文坛》2019年第2期）

[1] 王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，三联书店，2003，第3页。

[2] 王富仁：《中国鲁迅研究的历史与现状》，浙江人民出版社，1999，第21页。

[3] 肖克凡：《孙犁是一面旗帜》，《我的少年王朝》（肖克凡作品集四），百花文艺出版社，2005，第93页。

[4] 茅盾：《孙犁的创作风格》，刘金镛、房福贤编，《孙犁研究专集》，江苏人民出版社，1983，第189页。

[5] 曹禺：《我的生活和创作道路——同田本相的谈话》，《戏剧论丛》1981年第2期。

[6] 周作人：《周作人书信》，河北教育出版社，2002，第86页。

[7] 丁玲：《根》，《丁玲文集》第6卷，湖南人民出版社，1984，第410页。