第四章 题画诗是诗画艺术融通的产物

诗画融通中最常见的、也是最典型的表现形态是题画诗。题画诗植根于诗画艺术繁荣昌盛的沃土中，经历了六朝时期的滥觞、唐五代的初具规模、宋元明清的鼎盛各个发展阶段，创作出数以千万计的题画诗，质优量高，异彩纷呈，真正成为能体现东方文化精神和华夏民族美学的独特的艺术形态。题画诗是诗画艺术不断映发、渗透、融通的产物，它们生动形象地反映出生活美、画境美和诗艺美，是一种非常具有艺术魅力的诗歌作品。下面，我们将就它们的艺术特质、艺术功能和写作类型等相关问题，重点加以探讨，深入阐发题画诗不同于一般诗歌的艺术特质。

第一节 质的界定

题画诗除了具备诗歌的基本特征外，还必须具有自身的艺术特质。并不是提及绘画艺术或富有诗情画意的诗篇，都是题画诗。像唐代刘商的《山翁持酒相访以画松酬之》：“白社风霜惊暮年，铜瓶桑落慰秋天。怜君意厚留新画，不著松枝当酒钱。”诗篇抒发感叹年华易逝、感谢山翁厚意相访的情思，“画”，不过是赠给山翁的礼品。这是一首地道的抒情诗，不能算是题画诗。宋代苏庠的《平远堂》诗云：“柳外西风六幅蒲，野塘睡鸭对春锄。如何唤得王摩诘，画作江南烟雨图。”诗人着力描绘眼前自然界的优美景色，凭借丰富的遐想，欲请王维将这美景画下来。这是写景诗，不是题画诗。陈邦彦《历代题画诗类》误收郭祥正《寒芦飞雁》（卷九十五）、张籍《题故僧影堂》（卷五十四）等不是题画诗的诗；孔寿山《唐朝题画诗注》误收徐凝《伤画松道芬上人》、徐铉《送写真成处士入京》等不是题画诗的诗，都是未加辨析的结果。

也不是说所有题在画上的诗，都是题画诗。像唐韩滉的《田家风俗图卷》，元柯九思于卷后用隶书体书写唐章孝标的《长安秋夜》诗：“田家无五行，水旱卜蛙声。牛犊乘春放，儿童候暖耕。池塘烟未歇，桑柘雨初晴。岁晚香醪熟，村村自送迎。”诗的内容与《田家风俗图卷》的画艺无关。清罗聘画《指画仕女图》挂轴，上题一诗，乃是王昌龄著名的宫怨诗《长信秋词》，表明自己取王昌龄诗意作画。藏于上海博物院的金农《山水人物册》，第六开，画回汀曲渚，上题一诗：“回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨无。我是钓师人识否？白鸥前导在春船。”读其短跋：“此予二十年前，泛萧家湖作，今追想昔游风景，漫画小幅，并录前诗。”方知这是一幅诗意画，诗乃是二十年前写的写景诗。

笔者经过长期研究，认为题画诗必须以绘画艺术作为题咏对象，由此感发兴会而写成诗，或摹写画面，描绘画面丰富多彩的具象、设色、构图、神彩和意境，再现绘画艺术品的线条美、色彩美、造型美；或抒写情怀，写出观画人的审美感受、主观情感，写出画家作画时的自我心态和主观情思；或品评画艺、称誉画家、阐发画理，用诗的形式，记述画幅的存藏流传，表述画家的审美体验、画法技巧和艺术渊源，揭示画家的画学理念和美学理想。总之，题画诗以画幅作为自己的审美客体，准确地表现出画幅的具象和神采，再现画境，传达出画意，抉出画家的艺术三昧和匠心，写出“画”的特征来，将画境美转化为诗境美，将图象、色彩、笔情、墨趣、画境和诗境融为一体，使诗画艺术互相映发、渗透、互补，达到融通的新境界，这便是题画诗区别于一般题材诗歌的艺术特质。

杜甫《画鹰》：“素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。”诗人着重描绘画上苍鹰的具象、神采，栩栩如生，气韵俱出。王士祯很称赏这首诗，评曰：“命意精警，句句不脱画字。”（《带经堂诗话》卷三〇）充分揭示出杜甫题画诗“不脱画字”的艺术特质。

杜甫有两首诗，都写“感遇”的题材内容，一首为《赠秘书监江夏李公邕》，感叹李邕怀才不遇、被谪致死的不幸遭际，令人悲怆，诚为抒情佳作。一首为《丹青引赠曹将军霸》，描写曹霸昔盛今衰的景况，感其不遇，诗意是“感遇”，但是此诗处处扣住曹霸的绘画艺术，“其盛其衰，总从画上见，故曰《丹青引》”（浦起龙《读杜心解》）。两首杜诗，同一题材内容，然而《丹青引》以曹霸的绘画艺术作为审美客体，映带他昔盛今衰的遭遇，是一首题画诗，“总从画上见”五字，将两首诗“质的界分”清楚地表现出来。

再用两首苏轼的题画诗加以说明。苏轼《书李世南所画秋景二首》（其一）：

野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。

扁舟一叶归何处，家在江南黄叶村。

李世南这幅《秋景图》，是一个横幅长卷，前轴为“寒林”，后轴为“平远”，苏轼第一首咏秋景平远，诗句纯从画面落笔，描绘了画面景物，疏林曲岸，水波澹荡，遥望远村的画面，再现画境之美。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》（其一）：

与可画竹时，见竹不见人。

岂独不见人，嗒然遗其身。

其身与竹化，无穷出清新。

庄周世无有，谁知此疑神。

此诗虽说只字未及画面具象，直接以绘事三昧举示读者，但东坡所揭示的艺术见解，都是从晁补之所藏文同墨竹图生发出来的，是从文同的画竹艺术实践中概括出来的，字里行间，流露出诗人对宋代画竹名家文同的崇敬、钦佩的深情，是一首很典型的题画诗。

有两种关于题画诗的议论，笔者不敢苟用，提出来与大家商榷。其一，台湾学者郑文惠先生《诗情画意·自序》说：“自唐宋以来，题画诗是诗人藉以炫艺耀才、言志表意的一种创作样式。”郑先生的这部专著，我全文拜读过，很敬佩他对我国明代题画诗所作的深湛研究，取得可喜成绩。但是，他在自序中的这个论点，我不能赞同，因为提法欠妥当，也没有能全面反映中国题画诗的艺术特质及其功能。不可否认，少数诗人的少量作品中，有“炫艺耀才”的现象出现，然而绝大多数题画诗，都是有为而作，体现出题画诗独特的艺术特质。“炫艺耀才”只是少数诗人的个人行为，用它来表述、概括题画诗这种创作样式的特点，显然是不恰当的。

其二，有人认为，既有画，何用题诗？董纪《西郊笑端集》卷一《屏风画意二首》说：“诗意不过模画意，何须画里更题诗。”罗牧《题林壑萧疏图》（北京故宫博物院藏画）也说：“画中原有诗，何必再为题。”这种议论，将题画诗的艺术特质，囿局于模写画意一点上，没有全面考察题画诗多功能的艺术特质，必然得出偏颇的结论，不可取。

第二节 题画诗的两大基本形式

从题写的部位看，题画诗可以分为画外题诗和画面题诗两大类。

画外题诗，最先出现。从现存文物考察，直接题写在画面上的题画诗，始见于宋徽宗赵佶的画幅，在此之前，绘画艺术品的画面上，连题款和印章也很少见到，更不要说题诗和跋语，题画诗大都题写在画幅之外。最常见的是另纸书写，诗、画分离，各自成为独立的艺术品。杜甫《八哀诗·故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》：“昔献书画图，新诗亦俱往。沧州动玉陛，寡鹤误一响。三绝自御题，四方尤所仰。”据李绰《尚书故实》记载：“后自写所制诗并画，同为一卷封进，玄宗御笔书其尾曰‘郑虔三绝’。”可见，郑虔所书的诗歌、绘画作品，是分开的。朱景玄《唐朝名画录》记载程修己尝画竹障于文思殿：

文皇有歌云：“良工运精思，巧极似有神。临窗时乍睹，繁阴合再明。”当时在朝学士等皆奉诏继和。

文皇，即李昂。李昂诗和学士们的继和诗，都另纸书写，并不是题在竹障上的。宋王铚《追和周昉琴阮美人图序》追述黄庭坚为李亮工家藏唐代画家周昉《美人琴阮图》题诗的情事：

亮工官长沙，而黄鲁直谪宜州，过见之，叹爱弥日，大书一诗于黄素上，曰：“（略）。”此画后归禁中，胡马惊尘，流落何许？而诗亦世不传。

黄庭坚此诗题写在另一幅黄色绢上，画诗分开。后来，画归宫中，遭靖康之变，不知去向，而诗绢也不再传世。

唐宋人题画诗还写在诗板、屏风、墙壁上。诗板，主要解决题壁空间不足的问题。刘道醇《五代名画补遗》记载：“故楞伽山亭凡留题诗板，近逾百首。”胡震亨《唐音癸签》卷二九云：“名贤题咏，人爱重为设板，如道林寺宋、杜两公诗，初只题壁，后却易为板是也。”

题画诗书于屏风上，屡见不鲜，张九龄《题画山水障》、李白《观元丹丘坐巫山屏风》、刘禹锡《燕尔馆破屏风所画至精人多叹赏题之》。

题诗于墙壁上的，也很普遍。如岑参《题李士曹厅壁画度雨云歌》。郭若虚《图画见闻志》卷六记载景焕与欧阳炯同游应天寺，睹孙位画天王图于寺门左壁，景焕遂于寺门右壁画天王图以相对应，欧阳炯作长歌《题应天寺壁天王画歌》称美之，用另纸书写，又请草书僧书于廊壁。

唐宋人（赵佶以前）题诗，也题在画幅的前、后、左、右，并不占据画面。米芾《画史》记载钱藻收藏张璪画松一株，云：“下有流水涧，松上有八分诗一首，断句云：‘近溪幽湿处，全藉墨烟浓。’”所谓“松上”，即画幅之上。刘道醇《五代名画补遗》记载文懿张公第有《春江钓叟图》，并云：“上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。”亦题在画幅之上。周密《云烟过眼录》记及周文矩画《韩熙载夜宴图》，前有苏国老题字，诗两句。又，记李伯时《天马图》，云：“有王晋卿、苏子瞻和诗在后。”“前有”，即画幅之前；“在后”，即画幅之后。

自赵佶首创画面题诗以后，画外题诗的风气依然很盛。宋李龙眠《醉休图卷》，“画后别纸书《题醉休图诗》，不署姓名”（载顾文彬《过云楼书画记》卷五）。赵孟《秀石疏林图》，画幅上自题“子昂”二字，钤“赵子昂氏”印，后另纸自题一诗，还有柯九思、危素、方行等人的题诗。顾文彬《过云楼书画记》卷九著录颜子怡《墨兰卷》，隔水绫上题二家诗，别纸题诗十八家。英国大不列颠博物馆藏元人谢楚芳为达善画《草虫图卷》，“拖尾”书写松华道人、陈深、陈植、冯勉、袁诚等五人的题画诗。

明清时，又流行一种对题的形式，即两幅册页，一幅画画，一幅题诗或跋。藏于上海博物馆的沈周《两江名胜图册》，共十开，每开均有对题诗，有沈周自题诗，又有文嘉、王稚登、沈明臣、殷都、王世贞等人的题画诗。《艺苑掇英》第六〇期载张崟《夕庵墨妙册》，共十开，每开一幅画，一幅字，均有行书对题，或题诗，或题跋。

可见，题画诗并不都题在画面上，只要以绘画艺术作为题咏对象，体现出题画诗艺术特质的诗篇，不管是另纸书写或册页对题，还是题在画幅上下、前后，都是题画诗。

再说说画面题诗。

将题画诗直接题写在画面上，这是宋徽宗赵佶的创举。他将自己创作的题画诗，选择画面的恰当位置，用瘦金体题写于画面，第一次将诗、书、画三种不同门类的艺术，和谐地融合在一起，构成一件完整的艺术整体，富有东方文化的独特神韵，具有较高的美学价值。

继赵佶之后，许多诗人、画家就逐渐在画面上题诗，入元后，其风尤盛，明、清两代，文人画家都喜欢在画面上题诗，蔚然成风。有画家自题，有诗人、画家为他人题；有一次性题写，也有重题或多次题写的，有许多人共题一画的，方式方法活泼多样，开创出画面题诗的新纪元。

画家自题诗，从中可以了解画幅的创作缘起、构思匠心、画境画旨，帮助我们更好地理解画家的创作意图。唐寅在《山路松声图》上自题一绝：“女几山前野路横，松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生。”画家通过诗句，将蕴含于画幅中的“禅境”揭示出来，写出自己观赏自然美景时的人生感悟，使诗画意境融彻地结合在一起。王武为友人“翔翁”画了一幅《白头三友图轴》（见图7），今藏北京故宫博物院，画幅用折枝法画松、竹、梅，松枝上站着一只白头翁，凝视远方。画幅左上方自题一绝：“雪尽亭皋松影寒，忽闻春信到阑干。胭脂冻蕊垂垂发，头白人须仔细看。”结句叩到画意上，“头白”，一语双关，既指画上的“白头翁”，也指“白头人”翔翁，请你仔细观看画中具象和画家匠心，我赠给你这幅《白头三友图》，希望与你共结“岁寒心”的盟约。题画诗借着诗画意象，告诉友人自己的创作意图，意含言外，情韵深长。

诗人、画家为他人画作题诗，如果他们与画幅作者是知己、诗友、画朋，志同道合，声气相类，看到画幅后，意有所会，提笔写诗，必有佳作。像倪瓒画《六君子图》（见图8），黄公望题写《题云林六君子图》：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”黄公望完全理解画家“比物以德”的匠心，所以发其微，剔其旨，写成本诗。明代沈周善画吴中山水，他的学生文徵明熟知老师的艺术渊源、画艺特征，作《题吴嗣业藏石田先生画四首》（其一）：“石丈高情点笔间，胸次悠然白云闲。凭君莫作元晖看，自写吴门雨后山。”后二句说，沈周的山水传承米元晖的笔意，常画吴中山水，论述鞭辟入里，精警深刻。如果诗人、画家与画幅作者并不认识，或则并非同时代人，因欣赏其画艺，效学其技法而忆念斯人，题诗画上，表达自己钦慕的情愫。高士奇收藏过王冕的《墨梅图轴》，鉴赏之余，题诗云：“不分村野与溪桥，乱写横枝一两条。酒醒只疑疏影落，朦胧烟月伴寒宵。”题诗再现“朦胧烟月”、“疏影落”的画境，用“乱写横枝”点出画家随手拈来、若不经意的作画心态，对王冕的画艺称赞不已。唐寅细读倪瓒《夕阳山色图》，很有感慨，便题写一诗《题倪云林夕阳山色图》：“不见倪迂今百年，故山乔木锁苍烟。晴窗展轴观图画，淡墨依然见古贤。”唐寅展卷观看，诗思由人及画，又由画及人，诗脉清晰，观画而兴起怀想倪瓒的情思，感人至深。

画家自题诗、诗画家题写他人画幅，比较常见的是一次性题上诗和跋，但也有重题和多次题写的，其间隔时间，或长或短，少则一日，昨日刚题，今日又重题；长则数日、数月，甚至数十年。藏于上海博物馆的吴历《听泉图轴》，画成于乙卯清和八日，有款；次日，又题一诗。清高凤翰画《四季花卉轴》，画成于丁巳年，五年后题诗二首，跋云：“乾隆丁巳春，右手画。五年后左手题款，并拈旧诗书左方。”清恽寿平于康熙十九年三月，客居虞山桃源涧，为王抃画《柳图》，并题诗十一首。寿平卒后二十年，王翚览其遗墨，感喟良多，遂题长跋与诗，记其事，前后凡三十一年。事见陆时化《吴越所见书画录》卷六的记载。

诗画家还喜欢多人共赏一画，同题一画，或同时题写，或先后题写。明代女画家薛素素画《兰石图》，轻笔淡墨撇兰叶，潇洒自然、神采飞扬。画幅上有汪元范、米云卿、方向孝等人的题诗。清唐炗为祝贺王翚四十岁华诞，画《红莲图轴》，时在康熙十年辛亥，画幅上有恽寿平、笪重光的题诗，王鉴加上题跋。第二年，王时敏也加上题跋。清代“金陵八家”之一的樊圻，画《柳村渔乐图》长卷，今藏北京故宫博物院，曹尔堪题《满江红》词于画上，此外还有冯金伯、顾贞观等二十余人题写的诗词。可见，文人雅集赏画，多人共题一画，从不同的审美视角，用不同的体式和书体，同声称赞画家的画艺，非常有助人们对画幅的鉴赏，同时也提升了画幅的品位。

题画诗题写在画面上，书写的总体原则是：不侵画位、不伤画局，字距、行距要紧凑、策应，切忌松散拖沓。邹一桂《小山画谱》：“画有一定落款处，失其所则有伤画局。”孔衍栻《石村画诀》也说：“字行须有法，字体勿苟简。”书写方式，多种多样，大致可分为竖写式、横写式、因势题写式、多处题写式，大要是选取画幅空白处，使诗画相映成趣，起着互融、互补的艺术作用。多种多样的书写方式，出现不同的审美效果，形成多样化的审美形态：齐整美、平衡美、参差美、灵动美、书画融合美，给人以丰富多彩的审美享受。

第三节 题画诗的两大对应关系

题画诗既然以绘画艺术品为题咏对象，那画幅的画面具象、画境，与题画诗的意象、诗境，必然形成对应关系，依据两者的疏密程度考察，其对应方式可以分成两大类型。第一类，紧密型，诗画对应关系非常紧密。诗人采用白描手法，摹写画面具象，再现画境，具有“重摹状”的特征，题诗与画象有着类近的性格。台湾学者郑文惠先生在他的《诗情画意》一书中，称这种对应方式为“封闭式”。那些纯写画面的，或则先写画面再发感慨和议论的题画诗，都属于这种类型。

藏于北京故宫博物院的钱选《秋江待渡图》，自题七绝云：

山色空蒙翠欲流，长江浸澈一天秋。

茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。

题诗纯写画面景象，首句写画面上山色空蒙，翠光欲流；次句写画上江水，江水清澈，江天空阔，满天秋色；第三句写渡头景色，寒烟外，几家茅屋，一轮落日，景色幽美；结句还是写画面上行人伫立渡头，久立凝望。全诗着意表现秋江空阔清幽之美以及行人等待渡舟时的焦急心情，将画境转化为诗境，题诗与画面的对应关系，非常紧密。

沈周画《旷野骑驴图》（见图9），为《沈文合璧册》六幅之第五幅，藏于美国纳尔逊—艾金斯美术馆，自题诗于左上方：

碧树沉沉绿未齐，钓舟闲倚霅川西。

行人岸上空回首，各自车轮与马蹄。

题诗用白描手法，句句写画，具体描绘画面景物，再现画境清旷之美，诗歌意象与画面具象，题诗意境与画面诗趣，一一对应，完全吻合。

对于紧密型的题画诗，读画人可以运用诗画对读的审美方法，观照、寻绎诗歌、绘画的外在形象和深层意蕴相互渗透、补充的内在联系，全面深入地理解和欣赏这些作品所具有的美学内涵，获得沁人心田的审美享受。读画人一面读画，一面咏诗，反复体味，自然会获得更多的心灵、情感和审美的领悟。

第二类，开放型。这类题诗，呈现出对应关系不紧密或者不甚紧密的特点，那些发表观画感慨、纯发议论，或则画议结合的题诗模式，都属于这一类。郑文惠先生称这种对应方式为“开放式”，笔者借用他的说法，命之为“开放型”。

有些诗，并不直接地、正面表现画面具象，却采用侧面着笔的手法，元管道升《自题墨竹》：“罢宴归来未夕阳，锁衣犹带御炉香。侍儿不用频挥扇，修竹萧萧生嫩凉。”诗人不写墨竹本面，只字不提墨竹的形态、风神，却用竹画生凉的艺术效果暗示墨竹之美，这正是采用侧面着笔之法。元黄玠《题玉渊牡丹图卷》：“锦砌雕阑绣毂车，问花富贵欲何如？澹然水墨图中意，看到子孙犹有余。”诗人并没有正面描写画面上牡丹花的色泽、形态和风神，却先说牡丹花用“锦砌雕阑”养护着，用“绣毂车”运送此花，再用一个反诘句，说没有一种花卉比得上它的“富贵”，极意形容玉渊所画的牡丹花华艳富贵气象。以上两首用侧面着笔法写成的题画诗，诗画关系呈现出不甚紧密的状况。

有些诗，以题画为由头，托物寓意，或宕开画面，借题发挥，题外生情，咏怀写志，甚至阐发画理。清金农《题湘阴女郎画竹三首》（其一）：“妆阁流风洗黛痕，管夫人法卷中存。生来不画红花树，怕见倡桃笑倚门。”金农并未具体描写湘阴女郎画竹的形象，却由画面生发称赞她继承了管夫人画竹的技法和风格，更颂扬她的凛然节操和高尚人品。明孙克弘画过一幅《雨景山水图》，今藏广东省博物馆，画幅右上方自题一绝：“僧房十日掩柴关，闲看浮云自往还。无限天机心会得，起来磨墨写房山。”诗人不去描写画面景物，却先从悠闲自得的生活着笔，写出自己的审美感悟，他从“浮云自往还”中悟得无限天机，也就是云山的美感特征，于是画家挥毫作画，仿学高克恭的笔意，画成此图。全诗用叙事、议论的笔调，写出自己创作此画的动机和审美体验，只有第二句点到画面的云山景物，诗与画的对应关系不甚紧密。藏于安徽省博物馆的明姚绶《墨松图》，自题七绝云：“难将老干凌韦偃，欲向三峰访隐居。看画忽闻松子落，山人石室近何如？”题诗不写画上墨松具象，却先发议论：“难将老干凌韦偃。”说自己的画松难以超越唐代画松名家韦偃。次句更由画面宕开，说是画松逗起我寻访隐居在深山三峰的友人的情思。第三句，绕回到画面上，仍自画松落想，说我观赏墨松卷，似乎听到松子坠落的声音，艺术想象超忽，出人意想。尾句用诘问句收束，拍合第三句，说松子落地声触发我对友人的怀念，不知他近来生活得怎么样？全诗虽然对画面着笔不多，但诗思都由“墨松”引发，诗笔刚刚落到画面上，突然又宕开，用虚笔抒写怀人的情思，与画面的对应关系不甚紧密。

对于开放型的题画诗，读画人更应该运用诗画对读的审美方法，观其画，读其诗，细致深入地读出它们各自的深层意蕴，品出它们各自的艺术三昧，悟出诗画家的创作匠心，将画幅的绘画美、画境美与题画诗里的诗艺美和诗情画意逐一比照，细细寻绎题诗与画题、画面具象、画境的内在联系，寻绎出它们相互渗透、融合、互补的精微处，整体地把握这件艺术品的美感特征。

第四节 题画诗的六种基本模式

题画诗因其艺术思维、表现形态、诗体形制、题材内容、表现技巧的差异，呈现出多种多样的格局和类型，约而言之，可以分成六种基本模式：一、描写式，纯写画面；二、议论式，纯发议论；三、观感式，先写画面，后发感慨；四、画议式，既写画面，又发议论；五、画情式，画情交融；六、综合式。将题画诗分为六种基本写作模式，既是适应科学分类的需要，便于概括、归纳各类题画诗的基本特色和创作经验；也便于向学习写作题画诗的诗人和画家提供样本，有助于创作实践。

一、描写式

诗人观看画幅后，意有所会，兴有所发，他采用白描手法，摹写画面景物，描述它们的形态、色泽、神情、部位，描述人物的瞬间举动，故事发生的场景，再现绘画美，给人以美的享受。诗人不着议论，不抒写主观情思，也不赞扬画家、画幅，让自己的情感、体验蕴含于客观描写之中。苏轼《惠崇春江晓景二首》（其一）：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

河豚上市，正值农历二月的节令，这时，桃花始发，春江乍暖，芦荻生芽，岸柳飞花，蒌蒿满地，惠崇便将这些江南春日风物绘于一图。钱锺书说：“是必惠崇画中有桃、竹、芦、鸭等物，故诗中遂遍及之。”（《谈艺录》）苏轼诗，生动地描绘了画面景物，是一首纯粹的描写式题画诗。

元高克恭《种笔亭题画》：

积雨暗林屋，晚峰晴霞巅。

扁舟入渚，浮动一溪烟。

四句诗，纯写画面景象，描绘画幅上雨后初霁时暮霭沉沉的景色，写出诗人对画幅精微的审美感知和体验，优美的画境，被诗人成功地转化为多层面的、富有色彩感和动态美的诗境。陆游的《观小孤山图》也是这样的诗：

江平风不生，镜面渺千里。

轲峨万斛舟，远望一点耳。

大孤江中央，四面峭插水。

小孤特奇丽，丹翠凌云起。

重楼邃殿神之家，帐中美人粲如花。

游人徙倚栏干处，俊鹘横江东北去。

江平如镜，远舟如点，大小孤山，重楼邃殿，游人倚栏，俊鹘横江，这些都是画面上的实景，诗人完全使用白描手法，从画面的审美形态着笔，着力表现画象整体与局部，主景与客景的辩证关系，而诗人深爱这迷人境界的情趣和审美体验，自然而然地从景物描写中透出，不费一点笔墨。宋黄庭坚《题李亮功家周昉画美人琴阮图》：

周昉富贵女，衣饰新旧兼。

髻重发根急，薄妆无意添。

琴阮相与娱，听弦不观手。

敷腴竹马郎，跨马要折柳。

全诗纯写画面景物，句句写画，或则整体描绘，或则局部刻画，或则化静为动，或则点明画意，而诗人对此画“弥爱终日”的审美态度和情趣，他对画家画艺的赞誉，都暗寓于诗句中。

二、议论式

唐诗重兴象，追求委婉含蓄的艺术风貌，唐代的题画诗以描写式为主要的表现模式，很少有纯发议论的作品出现，间或也在题画诗里夹进几句画论，如方干《项洙处士画水墨钓台》：“虽云智惠生灵府，要且功夫在笔端。”诗不甚佳，但他提出的绘画理论却非常值得重视，方干认为绘画艺术的构思，虽说出于人的心灵，而绘画艺术的高下，还是取决于笔头功夫，他强调了画家研练笔墨功夫的重要意义。这种艺术主张在今天仍然很有价值。

宋诗重意，诗歌创作中出现了散文化、议论化的倾向，反映了宋代文人艺术思维重理性的共性。宋代题画诗出现偏重理性思考、全篇进行论说的表现形态，恰恰是宋诗艺术思维共性的真实体现。诗人观看画幅后，既不具体描绘绘画艺术品的本体，也不抒写主观情思，却将视角投向审美理性的层面，对画作进行深入的理性思考，发表艺术见解，阐发画学理论。

纯议论式的题画诗，尽管可以不描写画幅，但所发议论则从画幅生成。宋刘延世的《自题墨竹》：

酷爱此君心，常将墨写真。

毫端虽在手，难写淡精神。

只用二十字，便写出自己的创作体验。画家酷爱翠竹“虚心”、“坚韧”的品格，常常画竹，为竹“写真”，但是自感难以写出翠竹淡泊的精神。全诗纯发议论，这种议论是完全扣住画上的“墨竹”发出的。清郑燮《题画兰竹》：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍？要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”板桥诗纯写画理，阐述书画相通的理论，他说这幅画上的兰竹，便是用草书、隶书的笔法画出来的。

有些诗，并非都写画理，间或也对画幅的题材内容，发表史论式、政论式的议论。陆游的《老学庵笔记》卷七有一则论诗的文字，云：

晁以道《明皇打球图诗》：“宫殿千门白昼开，三郎沉醉打球回。九龄已老韩休死，明日应无谏疏来。”又《张果洞诗》云：“怪底君王惭汉武，不诛方士守轮台。”皆伟论也。

晁说之从画面形象生出奇想，提出了玄宗耽于游乐，为什么无人规劝谏诤的疑问。诗的三、四句，诗人自问自答，原来玄宗的贤相张九龄、韩休，一老一死，再也无人敢上“谏疏”，诗篇深刻地揭示了唐玄宗晚年疏远贤能、拒绝谏讽的本质，难怪陆游要称道晁诗是“伟论”。晁说之的“史论”，是针对《明皇打球图》发出的。

元代程钜夫《题韩滉牧牛图》：“农为天下本，万世此心同。晴日开图画，方知宰相功。”这是一首政论式的题画诗，诗人由韩滉的《牧牛图》兴起深沉的感慨，点出“农为民本、牛为农本”的题旨，赞颂韩滉画牛劝农的功绩，所发议论以韩滉绘画作品为母体，充分体现出议论式题画诗的艺术特征。

三、观感式

诗人观看画幅后，生出许多感慨，他便将它们写入小诗中，先写画面，再由画面引出观画感受。观感有多种多样，有写生活感受的，有写审美体验的，有感叹时事的，有表达愿望的。观感式是题画诗中最常见的、最基本的表现模式。元邓文原《题王朋梅金明池图》：

溶溶春水戏群龙，画鼓兰桡竞奏功。

得失等闲成愠喜，人生万事奕棋中。

诗人观画后，先写画面上金明池内龙舟竞渡的景象，三、四句转入感叹，说得与失、愠与喜，不过是一时乘兴而生的感受，都应等闲视之，人生万事，不过是奕棋而已，不必较真。由画面而发出人生感慨，正是这类题画诗最习见的写作形式。明文徵明画《山水图扇》，题诗云：

溪外青山坐下庐，松岩竹坞胜仙居。

幽人不逐寻春侣，静倚南窗读道书。

题诗先写画面景物，说屋后溪外有青山，画中人安处的是茅庐，岩上生松，坞上有竹，这样的生活环境，胜过仙人的居处。后半首便由此生发感慨，说幽人有了理想的住所，所以不愿跟随友人到外地去寻访春天，甘愿静心地倚着南窗，阅读道书，表达出静心养身、长久安居的意愿。清刘彦冲《山水图》题诗云：

群峰积幽翠，止水澄天镜。

丛木生秋凉，飞云变朝暝。

波深荇藻静，地远衣冠胜。

意惬遂忘机，神闲足怡境。

此中无尘坌，漠漠棹烟艇。

诗的前六句写画面景物，分写画面上的山和水、树和云，形容此山僻静，连水波里的荇藻也安静，人们文明礼貌，没有俗气。后四句，由画生发，写出自己的观感，说心意欢惬，也就忘掉机心，神情悠闲，我摇动烟艇，渡过漠漠湖水，怡情养性于画境中。这也是一首很典型的观感式题画诗。

四、画议式

题画诗除了纯发议论的模式外，还有一种模式是：既写画面，又发议论，阐发画理，先由画面具象的描述导入；或则先发议论，再扣画面具象，与之印证，呈现出画议结合的体式特征。

黄庭坚《姨母李夫人墨竹》：

小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉。

人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫。

本诗结句，出古乐府《陇西行》：“健妇持门户，胜一大丈夫。”山谷括其语成诗。“姨母李夫人”，即李公择之妹，适朝议大夫王之才，能画松竹木石。黄庭坚为李公择之甥，故称李夫人为姨母。米芾《画史》：“朝议大夫王之才妻，南昌县君李尚书公择之妹，能临松竹木石画，见本即为之，难卒辨。”山谷诗先从画幅上“小竹”、“大竹”的形象描绘导入，然后发议论，评论姨母李夫人画竹极高雅，绝无俗气，胜过男画家。清石涛《黄山图》自题诗云：

漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云。

纵是王维称画手，清奇难向笔头分。

用泼墨法画黄山云雾，水墨淋漓，这是画面实景。后二句，发表议论，说纵使像王维这样的画手，也难将黄山清奇的风神展示在画幅上。言下之意，是说这幅《黄山图》，能将黄山清秀雄奇的气概充分表露出来。画论亦是先由画面形象的描述导夫先路。

有时，题诗先阐发画论，再以画面形象印证，这可以举晁补之的《和苏翰林题李甲画雁》为例：

画写物外形，要物形不改。

诗传画外意，贵有画中态。

我今岂见画，观诗雁真在。

尚想高邮间，湖寒沙璀璀。

冰霜已凌厉，藻荇良琐碎。

衡阳渺何处，中沚若烟海。

诗人晁补之借题画的机会，发挥诗画艺术的象外学说。他首先论说绘画艺术品要表达物外形，意外趣，题画诗要传达画外意。再以李甲的雁画作为例证，证明上述的艺术主张。李甲的画雁，富有“画外意”，晁补之用题诗将它们申补出来。“我今岂见画”以下八句，用生动形象的诗歌语言描绘画上的物象，并想象鸿雁不断迁徙，随处漂泊的画外意，具体体现并印证前四句所阐述的画理。清郑燮的《墨竹轴》题诗云：

信手拈来都是竹，乱叶交枝戛寒玉。

却笑洋州文太守，早向从前构成局。

我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。

为凤为龙上九天，染遍云霞看新绿。

诗的前六句，主要论说自己画竹时艺术思维活动的特征，“胸有成竹”的传统，正是从宋代画竹名家文同那里接受来的。晁补之论文同画竹，“与可画竹时，胸中有成竹。”（《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》）最后两句，才描绘这幅墨竹图的画面形象，枝如龙，叶如凤，一片新绿映云霞。全诗先议论，后描述，议论为主，描述为副，描述画面形象，印证画论，为画论服务。

五、画情式

题画诗既写画，又抒情，或则先抒情，再扣画面，或则先写画面，再抒写情感，呈现出画情交融的体式特征。

元黄公望有《题曹云西画卷》，是一首观画而怀想画家曹知白的题画诗，诗云：

十载相逢正忆君，忽从纸上见寒云。

空江漠漠渔歌度，一片疏林带夕曛。

画上还有题识：“云西与余有交从之旧，别来四年，心悬念之。一日，子章以长卷见示，不啻见云西也，展阅不已，既题而复识之。”大痴不从画面景物描写着笔，却以直接抒情发其端，“十载相逢”，叙自己与云西相交十年，分别已有四年，正在忆念，忽然见到子章出示的画卷，见画如见人，不胜欣喜，因而提笔写诗，摅写思友之深情。三、四句，转入画面景物的描绘和画境的再现。画面景物“空江”，即吴淞江，曹知白的家乡在吴淞江畔，水乡特有的“漠漠”景色和画幅中透露出“渔歌度”的隐逸情趣，真让诗人陶醉其中，也更逗起他怀念故人的情思，画情交融，很有艺术感染力。清倪仁吉《题宫意图》，是一幅表现宫怨的画，画上题诗云：

调入苍梧斑竹枝，潇湘渺渺水云思。

听来记得华清夜，疏雨银灯独坐时。

题诗抓住宫女愁思的“思”字立意，从题外写来，在悠悠的琴瑟声中，传达出潇湘二妃的哀思。“潇湘渺渺水云思”，这不是画上实景，诗人用环境氛围烘托二妃哀怨的情思，强化前半首的抒情性，为后半首描写画面上宫女之怨思蓄势。第三、四句，诗笔转到画面上，画中宫女独坐银灯，夜不成寐，哀思满怀。全诗先抒情，再扣到画面上，扣到画题“宫意图”上，写画面又能做到情景交融，表现宫女的凄寂哀怨之情，凄婉动人。

六、综合式

综合运用多种表现形式，将描述、论说、感叹结合在一首诗里，将审美感知、审美情感、审美理性诸层融会起来，这便是综合式题画诗。一般来说，长篇题画诗较多运用这种模式。

杜甫《题李尊师松树障子歌》是一首很典型的综合式题画诗：

老夫清晨梳白头，玄都道士来相访。

握发呼儿延入户，手提新画青松障。

障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。

阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。

老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。

已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。

松下丈人巾履同，偶坐似是商山翁。

怅望聊歌紫芝曲，时危惨淡来悲风。

这首题画诗四次转韵，分成四层诗意，运用四种表现形态。首四句，押平声七阳韵，记述玄都道士提画来访索题诗句的事；次四句，押平声九青韵，描述松树障子图的景物；第三层四句，押上声七麌韵，论说此画奇古以及画工良苦的匠心；最后四句，押平声一东韵，又从画上人物“松下老人”着笔，结合“时危”的现实状况，抒写观画感叹。杨伦《杜诗镜铨》引张上若语云：“画中所有，作两层写（按，指四句写松，二句写松下丈人）。末说到感时思隐，寓意甚深，方不是拘拘题画。”一首题画诗，融进四种表现形态，老杜真不愧是我国创作题画诗的圣手。

宋刘挚《易元吉画猿》，各种表现形式具备，也是一首地道的综合式题画诗：

槲林秋叶青玉繁，枝间倒挂秋山猿。

古面睢盱露瘦月，氄毛匀腻舒玄云。

老猿顾子稍留滞，小猿引臂劳攀援。

坐疑跳掷避人去，仿佛悲啸生壁间。

巴山楚峡几千里，寒岩数丈移秋轩。

渺然独起林壑志，平生愿得与彼群。

吾知画者古有说，神鬼为易犬马难。

物之有象众所识，难以伪笔淆其真。

传闻易生近已死，此笔遂绝无几存。

安得千金买遗纸，真伪常与识者论。

这首长诗二十句，一韵（近韵通押）到底，四句一意，分成五个层次。第一、二层，描述画面景物，着力形容画上老猿、小猿的形貌、神态和动作，以及它们的生活环境。诗的第三层是审美情感层，抒写诗人由画幅“寒岩数丈”生起“林壑志”的情思。第四层，诗意推进到审美理性，论说画猿为难的问题。最后一层发表诗人观感，感叹画家易元吉已经死亡，遗迹难买的事实。全诗或描述，或论说，或感叹，各式俱备。

也有少量短篇题画诗采用综合式的类型。唐方干《题陈式水墨山水》：“造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯出，支颐烟汗干。世间从尔后，应觉致名难。”首联，论说陈式画笔有巧夺天工之妙；二联，通过视、听觉效果来描写、赞美陈式山水画；三联，描写陈式艺术构思时的情状，论说绘画创作的难辛；四联，发感慨，赞美画家。一首短诗里，论、描、感，面面俱到。徐贲《题高房山画》：“风流一代房山老，胸中丘壑蕴天巧。有时意匠稍经营，万叠云山笔端扫。呜呼斯人往矣不可攀，图画千载遗人间。”这是一首短古诗，一、二句，阐发画理，高房山胸中有丘壑，故能画出精妙的山水画来；三、四句，论说中带出描述，笔下的“万叠云山”便是画上的景色；五、六句，观看画面而忆念斯人，抒发主观情思。由此可见，写作短篇题画诗，也可以综合运用多种表现形式。

词主情性，题画词很少发议论，常见题画词的艺术境界是，画境的词意化，情景交融，情景双绘，写出词人的多维情思和审美情趣，较多抒情性的词句，富有神韵。也有的词人，利用词分前后阕的结构特征，先在前阕描写画面具象和画境，再在后阕感发兴会，拓展、补充画意，这是题画词中最为常见的一种写法。元张翥《疏影·题王元章墨梅图》却是个例外，词云：

山阴赋客。怪几番睡起，窗影生白。缥缈仙姝，飞下瑶台，淡伫东风颜色。微霜恰护朦胧月，更漠漠、暝烟低隔。恨翠禽，啼处惊残，一夜梦云无迹。

惟有龙煤解染，数枝入画里，如印溪碧。老树枯苔，玉晕冰围，满幅寒香狼藉。墨池雪岭春长好，悄不管、小楼横笛。怕有人，误认真花，欲点晓来妆额。

词的前阕以人喻梅，写出墨梅秀逸的神韵和丰姿，给静态的画面增添了美感和活力。后阕先以议论笔调，点出画梅，赞美王冕画技高超和为人高洁。全词清空含蓄，词情与画意，词趣与画理，巧妙融合，极富审美意味。

第五节 题画诗的艺术功能

题画诗既然是诗画融通的产物，它们的艺术功能，必然体现出诗歌和绘画共同的认识功能、教育作用和审美价值。题画诗自身的艺术特质，又决定它具有申补画意的功能。为了帮助读者充分认识题画诗这四种艺术功能，我们将在本节作详细的探讨。

一、认识功能

诗歌和绘画艺术品，通过诗画具象、诗意画境，反映了不同时代、不同地域、不同民族的生活情景、习俗风情，可以帮助人们认识社会、认识历史、认识现实人生。《论语·阳货》：“《诗》，可以兴，可以观。”郑玄曰：“观风俗之盛衰。”王夫之《姜斋诗话》卷上则进而论曰：“于所观而可兴，其观也审。”东汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。”陆机说：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”（张彦远《历代名画记》卷一引）郭若虚《图画见闻志》卷一：“盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”前贤论说诗画之认识功能，很明白。

诗与画的认识功能，体现在题画诗里，非常显明。宋黄庭坚《题竹石牧牛》：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。”诗云：

野次小峥嵘，幽篁相倚绿。

阿童三尺棰，御此老觳觫。

石吾甚爱之，勿遣牛砺角。

牛砺角尚可，牛斗残我竹！

黄庭坚观画后，联系到自身的政治生涯，深切地感到激烈的、无休止的派别争斗，给国家和民族带来不可估量的损害，因此借着题画的机会，借画中老牛、竹石的普通物象，赋予它们以深刻的社会意蕴，形象地摅写出自己的人生感慨，喻象深婉，反映了北宋熙宁时代党争误国的现实，很有认识价值。

宋王叔简《题李伯时飞骑习射图》：

飞球饮羽柳如截，马气横生人更杰。

不作游观御宝津，骑战还应一当百。

天家行乐少人知，龙眠属从天上归。（节录）

这首题画诗详尽细致地描绘画面上飞骑习射的情景，是宋代宫廷生活的真实写照。据孟元老《东京梦华录》记载，都城有宝津楼，楼南有射殿，皇帝驾登宝津楼，则诸军献演百戏、习射于前。李公麟的画，记录他的亲身经历、见闻，“公麟元丰初点检南宫试卷毕，陪预集英殿门应奉廷试，因得至卫士班。见飞骑习射，拖球杨枝戏，人伟马骏，妙天下选。时乘舆幸宝津有日，督课胜负，穷景不休，故颇遂纵观。今追图大概，以奉雌堂清玩”（《吴礼部诗话》引）。人们通过李公麟的画，王叔简的题画诗，得以认知“少为人知”的天子行乐的秘事。

明沈周的《光福图卷》，诗与画都生动地描绘苏州太湖之滨的山水景色和风俗民情，表现出典型的江南风光和浓郁的水乡情调。清刘大櫆《题巴船出峡图》，题诗再现巴船出峡时惊心动魄的情景，反映出船夫在风浪中搏击抗争的艰辛。陈曾寿《甲辰岁日本观油画庚子之役感近事作》，表现清军抗御八国联军的斗争史迹。陈少香《题林昌彝射鹰驱狼图》，反映画家反抗英法侵略者的雄心壮志。总之，历代题画诗帮助人们认识社会现实，具有重要的艺术功能。

历代题画诗还为我们保留了许多珍贵的绘画史原始资料和可靠信息，如画家作画过程的真实描写，著名画作的流传状况，画家的师承渊源，不同画派的兴衰，画风的继承创新等等，都有重要的认识功能和学术价值。

二、教育功能

诗歌和绘画都具有教育功能，使人从中接受思想教育和道德感化，历代诗画论家多所论述。《礼记·经解》：“温柔敦厚，诗教也。”《诗大序》说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”南齐谢赫《古画品录序》：“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐张彦远《历代名画记》卷一云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”历代的诗歌和绘画创作，都继承着重教化的传统，题画诗当然也不例外。清代诗论家宋长白在《柳亭诗话》卷一中举过一个很有趣的例子：

画家有《张果老倒骑驴图》，或题曰：“多少世间人，无如这老汉。不是倒骑驴，凡事回头看。”真醒世语。

宋氏没有说明题诗人的姓名，按此诗实乃明代僧人果庵作，诗载陈邦彦《历代题画诗类》卷六十一。果庵将仙佛界的禅悟世俗化，分明教育世人凡事要回头看看，接受经验教训。宋长白看透了果庵的诗意，所以作出“真醒世语”的评判。

宋罗大经《鹤林玉露》丙编卷六“骑牛诗”条云：

姚镛为吉州判官，以平寇论功，不数年擢守章贡。为人疏隽，喜作诗，自号雪蓬。尝令画工肖其像，骑牛于涧谷之间。索郡人赵东野题诗，东野题云：“骑牛无笠又无蓑，断陇横冈到处过。暖日暄风不常有，前村雨暗却如何？”盖规切之也。居无何，忤帅臣，以贪劾之。时端平更化之初，施行特重，贬衡阳，人皆服东野之先见。

元王恽《滕王蝶蚁图》：“槐壤纷纷事暂欢，枕中栩栩伴周闲。丹青欲识滕王意，须着人间比梦间。”告诫人们切莫贪图荣华富贵。明徐渭《画蟹》：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”题诗借用董卓死后肚脐燃灯的典故，揭露横行者的可悲下场，极具警世作用。清李鱓《题秋柳雄鸡图》：“凉叶飘萧处士林，霜花不畏早寒侵。画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。”题诗申补画意，表达出劝人为善的匠心。题画诗人让人们从诗画艺术中得到教益和启迪，充分发挥它们的教育功能。

三、审美功能

我国早期的诗歌理论，强调教化，忽视了诗歌的审美功能，自从陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》）、钟嵘《诗品》提出“真美”、“诗味”，又经唐、宋两代诗人、诗论家的不断探索，王昌龄首倡“诗境”说，司空图提出“韵外之致”、“味外之味”，追求诗境的“醇美”，严羽高倡“趣味”说，重视诗歌的审美功能，才获得应有的地位。

绘画理论的发展，与诗论有相似的情况，到刘宋时代的宗炳，方始谈到绘画的“畅神”（《画山水序》）功能，陈姚最主张“悦情”、“自娱”（《续画品》）。唐张彦远教化与审美并提：“鉴戒贤愚，怡悦情性。”（《历代名画记》）宋郭熙则提出“快人意”（《林泉高致》）。至此，绘画艺术真正进入重视审美功能的境界。

题画诗人秉承理论家重审美的意向，以高度自觉的审美态度，追寻诗画艺术中的“趣味”、“韵外之致”、“怡悦情性”、“快人意”等审美功能，并将这些审美功能归结到诗画作品“娱人”和“自娱”两个基点上。宋田如鳌《题司马端衡米元晖诗意卷》：“端衡写作无声诗，留与拙堂伴幽独。”司马端衡留下这幅仿米元晖诗意的山水卷，让它陪伴我这幽独的人。就画家司马言，是以图“娱人”；就题画诗人田如鳌言，则是以图“自娱”。元王绂画小幅山水，自题一绝：“溪水涵秋鹤影孤，草堂云冷树模糊。相看未遂还山约，空复年来写画图。”表达了隐于山林以自娱的心愿。

有些诗人，还径直将题画诗“娱人”、“自娱”的作用写入诗句中。宋范成大《题赵昌四季花图·葵花萱草》：“卫足保明哲，忘忧助欢娱。”又，《梅花山茶》：“同时不同调，聊以慰衰年。”“助欢娱”、“慰衰年”，都揭示出花卉画“娱人”的功能。元倪瓒《题赵孟谢幼舆丘壑图》：“虎头痴绝无人知，把笔临池每自娱。”云林的诗句将顾恺之临池作画，借山水以自娱的痴绝心态，充分表现出来。明唐寅《古木竹石图》题诗云：“翠竹并奇石，苍松留古柯。明窗坐相对，试问兴如何？”画家自言明窗坐对画幅，兴致无穷。龚贤《题樊圻岁寒三友图》：“山中虽寂寞，独赖此三君。”（见图10）诗说独赖这三种具有“岁寒心”的花卉，足以慰藉画家孤寂的心。读读以上这些题画诗，可以深切领悟其审美功能。

四、申补功能

绘画受到自身艺术特质的制约，难以表现嗅觉、听觉、触觉等多种感官的感觉，持续性的动作和超越视觉范围的事物，非“图画性”的事物。然而，题画诗可以发挥诗歌的长处，通过“通感”等艺术手段，化静态为动态，变无声为有声，多种感觉向视觉挪移，超越时空间的限制，将遥远空间和不同时间的事物描绘在一起，将难以入画的生活体验和审美体验，恰当地表现出来，将寄寓于画境中的意念、情感揭示出来，融通诗情画意，这便形成了题画诗申发、补凑画意的独特功能。蔡絛《西清诗话》说得好：“丹青吟咏，处处相资。”相资，就是互相渗透、补凑。晁补之《和苏翰林题李甲画雁二首》：“诗传画外意。”题画诗要传达出画外的含意。吴龙翰《野趣有声画序》：“画难画之景，以诗凑成。”方薰《山静居画论》：“高情逸思，画之不足，题以发之。”诗、画论家的种种论述，都充分肯定了题画诗申补画意的艺术功能。

宋代画家王诜画过一幅松溪放艇图，画面扁舟上有两人对话。他们讲些什么呢？绘画难表达。苏轼《题王晋卿（即王诜）画后》诗，补出了画意：“试君眼力看多少，数到云峰第几重？”宋代孔宗翰任虔州知州时，画了一幅《八境图》，苏轼为之题诗，共八首，其四云：“朱楼深处日微明，皂盖归时酒半醒。薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕螺亭。”诗句描写画中人从朱楼（居处）到螺亭（游赏处），写出了空间的变换；诗句描写画中人“日微明”外出，到“薄暮”方始归来，写出了时间的推移；诗句描写画中人出游、饮酒、观赏自然美景，写出了人物的连续性动作。诗人超越时空间限制，弥补了绘画的短处，申发、丰富了画意，帮助读画人领悟孔宗翰《八境图》的艺术匠心和闲适情趣。

金代元好问有一首《题商孟卿家明皇合曲图》。用绘画表现诉诸听觉的音乐艺术，确实很困难。元好问却用诗歌弥补了绘画“画声难”的短处，生动地表现出唐明皇和李宪、黄幡绰全神贯注地合奏优雅动听的曲子，形容乐声回荡在皇宫空间的景象，诗云：

三郎搦管仰面吹，天公大笑嗔不得。

宁王天人玉不如，番绰乐句不可无。

宫腰不按羽衣谱，疾舞底用牧猪奴？

风声水声清都，梦中令人羡华胥。

商孟卿家藏的《明皇合乐图》，是以音乐艺术为描画对象，它只能“描绘出一片景象在空间里的铺展”，而元好问的题诗却能“描绘出一串活动在时间里的发展”，使静止景象转化为动态景象，无声景象转化为有声景象，确是一首融通音乐、绘画、诗歌三种艺术的绝妙好诗。

明唐寅与老友“西洲”相别三十年，一旦来访，画家喜出望外，因作《西洲话旧图》（见图11）。画幅中心画两人（当即画家与西洲）对坐话旧在茅屋中，而“话旧”的内容是什么呢？画面上根本无法表达。唐寅在画上题写一首律诗：

醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。

漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。

书本自惭称学者，众人疑道是神仙。

些须做得工夫处，不损胸前一片天。

全诗抒写了自己一生的不幸遭际，旷达傲岸的精神和满腔愤懑的心情，补出了绘画艺术无法表现的时空间转移、持续性的人物活动和人物的深层心态，补出了“话旧”的题意。

清初髡残《浅绛山水轴》题诗云：“云蒸泽未知，隐见独多姿。浮气须臾变，群峰幻出奇。”题诗化静为动，将云雾叆叇迷蒙，群峰时隐时现的画面写活了，补出“须臾变”、“幻出奇”的画意，申补了画境的动态美感。李方膺自题《潇湘风竹图轴》：“画史从来不画风，我从难处夺天工。请看尺幅萧萧竹，满耳丁东万玉空。”画面上只有潇湘竹迎风摇动的态势，而题画诗却补出了“满耳丁东”的音响。

题画诗人将自己品赏绘画艺术品的审美感受、审美情趣和艺术见解，写入题诗中，生动形象地反映出生活美、诗境美、画境美，引导读画人深入理解、领悟绘画艺术美。题画诗可以增长人们的知识，启迪人们的智慧，陶冶人们的情操，净化人们的心灵，提高人们的审美品位，是一种非常具有艺术魅力的诗歌作品，弥足珍贵。