第五章 诗画艺术与气韵

诗人与画家都重视在自己的创作中追求“气韵”，都把“气韵”作为自己审美追求的理想境界，作为创作实践的最高准则。恰恰在这一点上，诗与画达成交会，构成融通的直接渠道，共同创造诗画融通美。饶宗颐先生的《画——国画史论集》有“诗画通义”一章，其三列“气韵章”，专门谈论诗画中的气韵问题，为我们的研究“导夫先路”，其启迪后学之功，钜矣，崇矣。

第一节 画中气韵和诗里气韵

我国早期美学重“气”。南齐画论家谢赫最早将“气”和“韵”合成一词，作为绘画“六法”之核心，他的《古画品录》云：

画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四，随类，赋彩是也；五，经营，位置是也；六，传移，模写是也。

唐五代荆浩《笔法记》提出绘画六要：

夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。

宋刘道醇《圣朝名画评序》：

夫识画之诀，在乎明六要，而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也。

刘氏的“六要”，与谢赫的“六法”完全相同。荆浩将“气”、“韵”看作是“六要”中前二个“要”，他很看重“气”和“韵”在绘画创作中的地位，其见解与谢赫、刘道醇是一致的，不过他将“气韵”分为二个概念。其实，谢赫的“气韵”和荆浩的“气”、“韵”实际上是一致的，因为谢赫的“气韵”是一个概括性的说法，他在品评历代画家时，就是将“气”和“韵”分举的，《古画品录》评卫协曰“颇得壮气”；评顾骏之曰“神韵气力”；评陆绥曰“体韵遒举”；评毛惠远曰“力遒韵雅”；评戴逵曰“情韵连绵”；评晋明帝曰“颇得神气”。他变化运用“气”和“韵”，把它们看作是一个美学概念的两个方面，时而分举，时而并称。然而后代画论家习惯使用“气韵”这一特定的美学概念，唐张彦远《历代名画记·论画六法》：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”明董其昌《画禅室随笔·评旧画》：“故知气韵必在天生，非虚也。”清王时敏《西庐画跋》：“毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真。”王翚《清晖画跋》：“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”唐岱《绘事发微·气韵》：“六法中原以气韵为先，然则有气则有韵。”

后代画论家有时也将“气”和“韵”分举，甚至还和其他字组合成词，而其理论意义却是相通的，如“风韵”、“神韵”、“气象”，王鉴《题唐炗红莲图轴》（北京故宫博物院藏画）：“然天然娟秀，深得花之神韵。”王翚《清晖画跋》：“沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。”王原祁《麓台题画稿·仿小米笔（为司民作）》：“米家画法，品格最高，得其衣钵，惟高尚书有大乘气象。”

最初，“气韵生动”，是针对人物画的，因为谢赫的时代，人物画鼎盛，谢赫品画，主要的是指人物画，《古画品录》论袁蒨，说他“象人之妙，亚美前贤”；论戴逵，说他“善图贤圣，百工所范”；论江僧宝“像人之外，非其所长”。唐宋画人物，亦重气韵，张彦远《历代名画记·论画六法》：“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵。”朱景玄《唐朝名画录》论周昉画人物，能“称其神气”。刘道醇《圣朝名画评》卷一评武宗元画“气貌风韵”；评王霭“写人形状者在全其气宇”。唐宋以后，“气韵”逐渐延伸到山水、花鸟画科，张彦远《历代名画记》卷十论陈恪，云：“工山水，师张、郑，有气韵。”论刘整，云：“任秘书省正字，善山水，有气象。”《宣和画谱》卷十“山水叙论”云：“自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出缙绅士大夫，然得其气韵者，或乏笔法，或得笔法者多失位置，兼象妙而有之者，亦世难其人。”又卷十七论丘庆余：“其草虫独以墨之浅深映发，亦极形似之妙，风韵高雅。”唐岱《绘事发微·气韵》：“画山水贵乎气韵。”王原祁《自题仿倪黄山水图》（瑞典斯德哥尔摩博物馆藏画）：“云林、大痴平淡天真，全以气韵为主，设色亦在有意无意间，识者自审之。”随着绘画艺术的不断发展，“气韵”遍及于整个绘事中，成为多种画科共同的审美追求。

诗家也讲“气韵”，与谢赫同时，梁萧子显《南齐书·文学传论》说：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思念毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”这里所说的文章，主要是指诗歌。张表臣《珊瑚钩诗话》说：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”《宣和画谱》卷十五论胡擢：“博学能诗，气韵超迈。”陈善《扪虱诗话》：“气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”许学夷《诗源辩体》卷三二：“唐人之诗虽主乎情，而盛衰则在气韵。”方东树《昭昧詹言》卷一：“读古人诗，须观其气韵。”历代诗论家几乎异口同声地标举诗里“气韵”，如果说诗有“六法”、“六要”的话，则“气韵”为首要。

诗论家有时也用“气”、“力”、“韵”、“神”等其他词汇来代替“气韵”，刘勰《文心雕龙·明诗》论建安诗人“慷慨以任气”；钟嵘《诗品》称刘桢诗“仗气爱奇”。唐人殷璠《河岳英灵集序》：“夫文有神来、气来、情来。”司空图《二十四诗品·劲健》：“行神如空，行气如虹。”又《豪放》：“真力弥满，万象在旁。”姜夔《白石诗说》：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。”他们所讲的“气”、“力”、“神”、“韵”，都讲了“气韵”的某一方面。有的诗论家还标举“神韵”，而谈得最多的是“气象”，如胡应麟《诗薮·内编》卷五：“神韵轩举。”翁方纲《复初斋文集·坳堂诗集序》：“神韵乃诗中自具之本然。”唐皎然《诗式·诗有四深》：“气象氤氲，由深于体势。”宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”元杨载《诗法家数》：“凡作诗，气象欲其浑厚。”“神韵”和“气象”，指蕴含于诗歌作品中的精神、气韵，其理论意义与气韵相近。

什么是诗画艺术品的“气韵”？“气韵”是一个美学概念，气韵难状，却又蕴含于作品间。“气韵”，是贯充于画幅里、诗行里的气势、风韵，是诗画艺术的灵魂，显示被描写对象活泼泼的生命感，有生机、生意、神气，即谢赫所说：“气韵，生动是也。”诗画艺术家要充分发挥自己的艺术想象，即顾恺之所说的“迁想妙得”，郭若虚所说的“凡画，气韵本乎游心”（《图画见闻志》卷一）。通过丰富的艺术想象，既把握住事物的内在气质，又将自己的精神、情感迁入于被描写对象的“象”中，所以，“气韵”是艺术家自身情操、志趣、韵度、素养的自然流露，是主客观互相交融的产物。明汪砢玉《珊瑚网·跋六法英华册》说：“所谓气韵者，即天地间之英华也。”清唐岱《绘事发微·气韵》也说：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。”方东树《昭昧詹言》卷一：“气者，气味也；韵者，态度风致也。”而近代著名画家潘天寿说得最为清楚明白：“画人胸中生生郁勃之精神灵感，融合自然之形神，激发流（行）于运思挥毫之间者，气韵是也。”（杨成寅《潘天寿》第一章“潘天寿的画论及解析”）

第二节 气韵从何处求得

“气韵”是一个抽象的概念，看不见，摸不到，难以描述，前代诗画论家多所论述。欧阳修《六一诗话》：“圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。’”郭若虚《图画见闻志》卷一：“知其气韵，必在生知，固不可以巧密得。”他们认为气韵是天生的，不能学而得之，只可意会，不可言传，难以陈述它的意义。

历代诗画论家经过长期的琢磨、思考，还是留下了许多名言，揭橥“不可名言”的秘奥。比较常见的说法，是“气韵”生自笔墨，主要是针对绘画创作而言。关于这种理念，前人述之详矣。有的论家，认为“气韵”生于笔而不生于墨。宋韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》说：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。”清恽向《道生论画山水》：“盖其设境也，随笔而转，而构思随笔而曲，而气韵行其间。或曰：‘子久之画少气韵。’不知气韵即在笔不在墨也。”但大多数画论家则认为气韵并生于笔墨。明唐志契《绘事微言·气韵生动》：“盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。”清龚贤《跋山水册》（载庞元济《虚斋名画续录》卷三）云：“自余论之，有四要而无六法耳。一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”恽寿平《瓯香馆集》卷十一《画跋》云：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”王翚、恽寿平评笪重光《画筌》：“画家六法，以气韵生动为要，人人能言之，人人不能得之，全在用笔用墨时，夺取造化生机。”金绍城《画学讲义》卷下则说得比较具体，云：“凡画山水，不外钩皴染擦点诸法，钩、皴、点，能画者皆知之，唯染、擦得法，气韵出焉。轮廓既定，以墨渲染，是气韵发于墨；渲染未足，再以笔擦，是气韵之发于笔者，故气韵全在笔墨之浓淡干润间，何必他求哉！”他将气韵生于笔墨，落实到染、擦的方法上，固然说得细微，然也不免偏隘之嫌。布颜图《学画心法问答》：“气韵出于墨，生动出于笔，墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。”近代著名画家潘天寿说：“清方兰士云：‘气韵生动以气为主，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每鲜知。’（按：方兰士即清代画家方薰，这段引文，见《山静居画论》卷上）此语可以领会。人但知墨中有气韵，而不知气韵即在笔中，亦在意中。云林生所谓‘写胸中逸气’，非赖墨之渲染也。”（《听天阁画谈随笔》）潘先生不但强调气韵生于笔墨，还指出气韵生于“意”中，这与清人张庚的见解极相仿佛：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”（《浦山论画》）或许潘先生读过张庚的画论，受其影响，因而发出相似的论说。

其次，诗画论家非常看重艺术家的人品，他们都认为艺术品表现诗人、画家的胸襟、气质、情思，艺术家人品之高下，决定了艺术品气韵的高下。宋郭若虚《图画见闻志》卷一：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”明屠隆《白榆集》卷三《李山人诗集序》论陶渊明、孟浩然等人的诗：“岂非以其抱幽贞之操，达柔澹之趣，寥廓散朗，以气韵胜哉！”沈宗骞《芥舟学画编·立格》说：“笔墨虽出于手，实根于心，鄙吝满怀，安得超逸之致。”刘熙载《艺概·诗概》：“诗品出于人品。”林纾《春觉斋论画》：“故善于画者，虽极写村庄儿女之态，而皆有一种离尘拔俗之致，即气韵清高也。”近代著名画家潘天寿先生，既是画家、理论家，又是艺术教育家，因此他特别重视人品与画品的关系，发表了许多相关的意见，谆谆教导他的学生。这些画论，既是前代画理的总结，又是他自己切身体验的概括，大多见于他的《听天阁画谈随笔》、《潘天寿谈艺录》：

画格，即人格之投影。

“品格不高，落墨无法。”可与罗丹“做一艺术家，须先做一堂堂之人”一语，互相启发。

品格高、思想奇，画无有不气韵。

要提高画的气韵，当先从提高自己的道德修养做起，所以，潘先生慎重地提出“修气”说：

古之画人，好养清高旷达之气，为求心境之静远澄澈，精神之自由独立，而弃绝权势利禄之累，啸傲空山野水之间，以全其人格也。

从画上能看出一个人的才气胸襟，而这方面也是需要培养的。好的画，好的诗，好的字，一看就能使人的思想境界提高一层。要注意内心、胸襟的修养，所以孟夫子说：“我善养吾浩然之气。”

从宋人郭若虚，直到近人潘天寿，都肯定了一个真理，艺术品的“气韵”，出自人品，出自艺术家的品德修养。

再次，诗画论家都认为艺术家要有学养。尽管郭若虚强调气韵“必在生知”（《图画见闻志》卷一），董其昌更是明确地说：“气韵不可学，此生而知之，自有天授。”（《画禅室随笔·画诀》）但是，大多数画论家都认为“气韵”可以从博学中求得，博识以长气，即便是董其昌，一方面宣传气韵不可学，却又说：“然也有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（同上）清王槩、王蓍、王臬《学画浅说·去俗》：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣，学者其慎旃哉！”蒋骥《传神秘要·气韵》：“笔底深秀自然有气韵。此关系人之学问品诣，人品高，学问深，下笔自然有书卷气。有书卷气即有气韵。”黄钺《二十四画品》：“气韵……读万卷书，庶几心会。”李重华《贞一斋诗话》：“诗至淳古境地，必自读破万卷后含蕴出来；若袭取之，终成浅薄家数。多读书非为搬弄家私，震川谓善读书者，养气即在其内，故胸多卷轴，蕴成真气，偶有所作，自然臭味不同。”清人沈宗骞《芥舟学画编》卷二论绘画强调立格，指出求格之高有四法，“二曰善读书以明理境”，“四曰亲风雅以正体裁”，其第四法是从杜甫《戏为六绝句》“别裁伪体亲风雅”句意中借用过来的。《风》、《雅》之作，本是《诗经》的优秀传统，是诗歌中的正派，沈宗骞希望画家们多读“正派”的绘画作品，继承优秀的艺术传统。潘天寿《听天阁画谈随笔》更是高屋建瓴，全面论述画家的品格要求：“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。”

气韵不是先知，不是不可名言，它从何处来？气韵来自笔墨、人品和学养，品高气韵高，已经成为我国诗画家的共识。

第三节 题画诗里气韵飞动

画家将生动的气韵体现在画幅中，诗人读画后，读出它的韵味，便将自己的审美体验，融化为题画诗里的气韵，生动传神，引人入胜。

杜甫能将画家刘单新画山水障的“气韵”，生动地描绘出来，《奉先刘少府新画山水障歌》，诗的开端“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”，表现画幅枫树挺生，云雾流动，此即画幅之气韵。诗又云：“反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入，元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”也是生动地表现了画幅之气韵。方薰《山静居画论》卷上：“气韵生动为第一义。然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：‘元气淋漓障犹湿。’是即气韵生动。”杜诗不仅这两处写出画幅的气韵，试看：“野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。”六句，写出刘单画艺富有生气，将画幅之气韵写得淋漓尽致。可以说，整首诗的诗境，由画幅之气韵托出，处处充满气韵，诚如王嗣爽所评：“通篇字字跳跃，天机盎然，见其气韵。”（《杜臆》）

颜真卿任湖州刺史的时候，曾邀张志和张乐作画，诗僧皎然在座，写诗记下当时的盛况，《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》：

道流迹异人共惊，寄向画中观道情。

如何万象自心出，而心澹然无所营。

手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽艳。

石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。

乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。

尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。

盻睐方知造境难，象忘神遇非笔端。

昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。

兴余轻拂远天色，曾向峰东海边识。

秋空暮景飒飒容，翻疑是真画不得。

颜公素高山水意，常恨三山不可至。

赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。

玄真子，即张志和，此其号也，颜真卿有《浪迹先生玄真子张志和碑》。颜《碑》云：“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。”颜文与皎然诗切合。“破阵”，即《秦王破阵乐舞》之简称。张志和《洞庭三山图》，今已不传，幸赖皎然诗，为我们传存了这幅画的风貌。尤其可贵的是，皎然诗还描写了张志和作画时的动作和神态，栩栩如生。“手援毫，足蹈节”，手持画笔，足踏《破阵乐》的节拍，挥毫作画，纵横挥洒，随着音乐节奏的快慢、急徐，时而乱点石纹，时而徐挥云态。画家酒酣作画时大气盘礴、应和音乐的场景，生动形象地表现出绘画与音乐的结合，反映出我国唐代绘画艺术的真实面貌，很罕见，值得珍视。画家作画时的逸兴遄飞、意态灵动，整个画幅气韵盎然，都被诗人描写出来，而整首题画诗气韵飞翔，随之也被传达出来。绘画美、音乐美、诗艺美，在这首题画诗里，完美地融合起来，达到极至，给人以动心惊魄的审美享受。

藏于李一氓先生处的项圣谟《山水册页》（见图12，载《中国民间秘藏绘画珍品》第三集），构图非常简约，题诗也十分简短，但诗画均充满气韵，是一件极有思致的艺术品。项圣谟，擅画山水，笔意淡雅，“尤能领取元人气韵，颇有思致”（秦祖永《桐阴论画》）。此图画幅近处岸边画一座茅亭，亭畔三四杂树，双钩枝干，点缀树叶，稀疏萧瑟。隔江画一带远山，山不甚高，石势崚嶒，山石用浓笔勾动，笔多方折，略加皴擦，几处山崖上稍稍敷以淡消的赭石，表现落在山上的余晖。整个画面，从构画布局，到笔墨意境，无不追法倪瓒，得其气韵，得其幽淡之趣。画幅上自题一诗：

江晴浣秋爽，山出恋斜晖。

常到林亭下，悠然忘却归。

题诗首二句描写画面之景，江水将天空洗得干干净净，群山争着露出头角，去承照夕阳的余晖。用一“浣”字、一“出”字，将江水、群山写活了，它们变成有生命力、有情感的事物。后二句，说我常到林亭下，观赏美景，意悠神畅，居然忘掉归家。诗句写出画景令人陶醉的艺术效果，也写出画中人的神态，达到传神之趣。杨维桢《图绘宝鉴序》：“传神者，气韵生动也。”项圣谟这首题画诗机参造化、气韵生动，洵为佳作。

藏于上海博物馆的黎简《江濑山光图》（见图13），画幅上有署款：“己未秋七月，二樵山人。”己未，为清嘉庆四年（1799），画家死于本年，则此画是他晚年的作品，艺术上极臻成熟。画幅上部画层峰叠峦，山石多以浓墨勾勒轮廓，用淡墨以披麻皴、折节皴皴擦，再以浓墨随山势点出林木，气势恢宏浑厚。下部画江濑，水边平坡上点缀一座茅亭，树木间掩映着屋舍，有一老人携杖临水凝望沉思。全图用笔工细遒劲、墨色浓淡得宜，气韵蕴含笔墨中，构成清幽深远的画境。画幅左上方自题六言绝句：

庋堂远吞山光，构亭平挹江濑。

不知身入画中，但觉思超尘外。

画论“六法”中，首重“气韵”，本诗以画法为诗法，首二句，先拈出蕴含于画幅的气韵。首句说，自己置放草堂于山间，草堂可以吞吐远处的山光；次句说，构筑茅亭于水边，茅亭可以挹取平流的江濑水色。两句诗形容草堂、茅屋的取势，气韵生动。诗的三、四句，转而写画中携杖老人，他正在凝思，不知道自己已经进入画中，但觉得思超尘外，好像进入仙境。诗句并没有拈煞画面实景，却写出画幅的气韵，韵味悠长，写老人神情，思致清超，令读画人悠然神往。

画有气韵，题画诗揭示出画中气韵，诗中也气韵飞动，历代诗画艺术品中可举的例证实在太多，今拈出一人，以反三隅。清顾太清既擅画，又长于诗词，她的诗画创作中，气韵飞动的地方甚夥。《题无名氏画松》（《天游阁诗集》卷一）：“扇头画似岩头树，满纸苍烟拨不开。”《蒋季锡画燕子桃花》（同上）：“蒋家诗画多绝伦，燕子如生花有神。”《自题桃花便面》（《天游阁诗集》卷三）：“不许飞花惊鹤梦，月明人逐暗香来。”《醉红妆·自题海棠折扇赠云林》（《东海渔歌》）卷三）：“碎红滴露染猩猩。昨宵雨，晓寒轻。特为玉楼人作画，三五朵，一枝横。”《古香慢·题竹溪老人墨牡丹画册》（《东海渔歌》卷五）：“纸光墨影，神韵如生，当日亲写。慢展遗篇，尚有暗香未化。重见古精神，恍疑是、瑶池摘下。洗铅华、扫尽俗态，澹妆别样娴雅。”顾太清题自己的画，题他人画，都注意用灵动的诗句，将画中的气韵挑明，也让自己的题画诗充满生机，气韵飞翔，读来韵味无穷。