序

柴橚博士的专著《东西方悲剧意识与中国先锋小说创作（1979～2016）》旨在探讨先锋小说中悲剧意识的表现形态及其特点。纵观1949年至1980年中国当代文学史，我以为将悲剧意识与先锋小说契合是很有意义的研究方略，也是一种建设性思路。二十世纪八十年代的思想解放浪潮顺理成章地使文学创作者思考并表现具体人物个体的价值与性情，而不再满足于笼统地将其归于抽象的集体范畴，或索性将其排除在此范畴之外。

顾名思义，“悲剧意识”是关于悲剧的。悲剧源于“山羊之歌”，即古希腊赞颂酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的一种祭祀仪式，有合唱队伴唱。在《诗学》中，亚里士多德（Aristotle）为这种由祭祀仪式演变而来的悲剧进行定义，由此开创西方诗学传统：悲剧描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的模仿；目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料地遭遇不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。

“六朝以来即有戏曲之体，要至宋时始大备。”^[1]虽然早在20世纪初，学界便根据日文中的汉词，衍生出与“tragedy”对应的“悲剧”，而且王国维等曾经阐述过自己的悲剧观念，“悲剧”只是参照“tragedy”在中国文化氛围中对“杂剧”等概念的一次重新命名。与“维新”“革命”等本源于中国经典，后用于套译外邦理念的现代词语不同，“悲剧”并不见于中国典籍。纵览中国文学史，我们在谢无量所撰《中国大文学史》（1929）中尚不见“悲剧”一词，后来这个术语则堂而皇之地进入中国文学的范畴，如袁行霈主编《中国文学史》（2002）。可见，中国人观念中的“悲剧”实际上是用西方的术语指代本土的观念与实质。剧与悲剧均是中国古已有之的概念，十分具体可感。东西方观众对“悲剧”的理解或不尽相同，但是大体意旨是契合的，即亚里士多德概括的对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。“严肃”令人想到博马舍（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais）所指出的“正剧”，也就是悲剧、喜剧之外的悲喜剧。中国人称为“悲剧”的某些传统剧目实际上含有正剧的因素，如《窦娥冤》写窦娥被无赖诬陷、官府处斩；但是三年后窦天章遇到窦娥的鬼魂，于是重审此案，为窦娥申冤。《赵氏孤儿》中大臣屠岸贾族灭同僚赵盾全家三百余口，仅存一个被救出的婴儿；二十年后这个孤儿终于报仇雪恨。这类正剧是严肃戏剧，既有令人十分感伤的情节，又有正义获胜后愉悦的结局。

何谓悲剧？这正是错综复杂的悲剧意识研究的首要课题。有论者认为，王国维、胡适等对悲剧的理解过于偏重悲惨的事件与结局，是“悲惨强迫症”。在我看来，悲剧既然被推而广之，由几千年前发源于古希腊的雏形繁衍到世界各地，由一种戏剧形态发展为其他文学类型（如小说）中的广义概念，甚至成为人们日常生活中常用的词语，那么恰恰说明这是一个涵盖面甚广的总括词（umbrella term）。悲剧如醇酒，品种繁多，而且烈度不一。亚里士多德描述的古希腊悲剧只是各种现代版本的原型（prototype），悲剧的概念不仅与时俱进，也是有地域特色的。

先锋小说和悲剧的纠葛似乎可以理解为作品的悲剧性质与悲剧意识，这类小说或有贯穿作品（如余华的《活着》）的完整悲剧情节，或有悲剧情节片段（如格非的《敌人》），或完全没有悲剧情节（如莫言的《丰乳肥臀》），但是个人的悲剧以及悲剧意识才是不可或缺而居于首位的。

虽然悲剧意识始终贯穿中国文学，但作者选择着重考察二十世纪八十年代勃发的先锋小说中的悲剧意识。读过此著作后，我明白作者是将某些先锋小说作为张扬人性的沃土来审视的。余华的《活着》、格非的“江南三部曲”（含《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）、苏童的《妻妾成群》、残雪的《五香街》等均是广义的当代悲剧，也是替代1949～1980年群体或群体代表人物为弘扬主流服务宏大叙事的小叙事。这类作品以苦涩的怀旧心绪描写风云变幻的这一相同社会背景中超越骆驼祥子式的实在悲戚经历的富贵^[2]等意念中的大苦大悲。

熟谙西方文学的作者在本著中注意到中国文学中的悲剧主要是社会悲剧：

与近代西方不同，近代中国关于“社会”与“人”的悲剧主题的认识与反思是在极为复杂的现实和历史背景之下，通过改良群治、批判国民性等思潮来实现的。但在当时大规模书写社会悲剧的同时，中国现代文学的封闭式写作又曾少量“溢出”有关人性悲剧的作品。从这个意义上讲，两者在数量与质量上的巨大差异亦反映了中国现代文学将近三十年（1919～1949）悲剧意识的“现实性”与“功利性”。

在展现悲剧深刻意义方面，黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）认为，悲剧的意义主要在于通过悲剧人物的毁灭，伸张永恒的正义，而不仅仅在于表现人世间的种种苦难。我认同作者在第一章中对“人的隐身”的探讨，但“平民文学”“大众文学”“工农兵文学”等论题均是以集体僭越个体、以抽象出的“典型环境中的典型人物”代表具体人物的文学概念。

在描绘具体可感的人，讴歌他们作为历史主体的使命的同时，久违的悲剧意识得以复归，人性得以复归。早在推翻帝制后不久的 1918年，周作人发表《人的文学》，认为“人的文学，本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格”。他所呼唤的、充分表现“灵肉一致”的“人的文学”始终只是中国文学的一股潜流，距离主流相去甚远。多年前作为中国当代文学变革标志之一的先锋小说是回归人的文学的有益尝试，弥足珍贵。

我所理解的悲剧意识是在本体论的维度上展现、思考处于存在之大欲中的个人的悲苦，先锋小说是一种承载悲剧意识的当代悲剧，二者的瓜葛正在于此。

如今人们谈论先锋小说总不免突出作者故弄玄虚的叙事圈套、语言的超载、主体意识的凸显等技巧方面的特征。在我看来，“怎样写”固然重要，但“写什么”则更重要。先锋小说之所以在二十世纪八十年代中期引起震撼，被冠以“先锋”之名的内在原因是其作者们在反抗以往所谓现实主义的偶像化、木偶化人物塑造模式背景下对人的个性的召唤，表现拒绝格式化的反叛意图。当时的热门话题“文学自觉”体现文学本体观念的再生，小说不再千篇一律地以“问题小说”的面目呈现，对抽象群体或社会做隔靴搔痒式的写实反映（reflection）让位于对鲜活的男女及其欲求做画龙点睛式的再现折射（refraction）。

本书在中国传统“天、地、人”之“三才”的认知与思辨结构内探讨悲剧意识问题，提出可以用“天残”“地缺”“人殇”来概括中国先锋小说中流露的悲剧形式与悲剧意识，因为它们不啻是酿成悲剧的原因或结果，这反映作者将东西方理念合璧的创新思想。天、地、人“三才”之说源于《周易》说卦：“昔日圣人之做易也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴曰阳，立地之道曰刚曰柔，立人之道曰仁曰义。”效法自然之征象，古人认为天文阳阴合一，地理刚柔并济，人道仁爱正义是理想社会形态，符合自然界的变化规律。天地之外人为贵，人本主义原是传统中国文化观念，与古希腊罗马文化敬畏神和西方基督教文化崇拜上帝的思想不同。遗憾的是，人本主义在中国始终是一种未能付诸实践的理想。

胡适曾在《文学进化观念与戏剧改良》一文中阐释中国语境中的悲剧意识，认为天地不仁、造化弄人等因素俱是使人堕落的原因。本书作者借天、地、人“三才”之说阐发先锋小说中的悲剧意识，是修正传统观点，古为今用的尝试。造化作弄人，环境制约人，人亦作茧自缚，因此人不时会遇到灾难，甚至招致毁灭。

柴橚君多年来以学术为业，尤其在攻读硕士、博士学位期间博览群书，积累知识，提炼心得。由翻译理论与实践起步，渐渐转入文化与文学研究，他始终留意贯通中西，终于取得成就。在此，我愿借柴橚的学术经历，用直白的语言为仍在上下求索中的学子解惑。学生，学者，在英文中本是同一个词（scholar），唯年纪不同而已，均应治学。现今所谓的“学习”，似应是“三部曲”：首先是读书（能够引起深刻反思、读后产生“书场”的书），其次是将读后产生“书场”的书以类比等形式联系起来生成自己的观点（虽然只是沙里淘得的几粒细小的金砂），最后将自己的观点形成文字。此种治学的方法与路径简单易学，所有人皆可掌握。但是，古往今来有一得之见的人则可谓凤毛麟角。究其缘由有二：一是因其简单而被忽略；二是虽服膺这些方法，人们却大多无恒心坚持始终。

柴橚君曾是持之以恒的学生，如今已成为博学多识的学者。我殷切希望我认识的业内青年俊彦以他为楷模，勤耕不辍，繁荣学术。是为序。

袁洪庚

2019年4月2日于兰州大学

[1] 谢无量：《中国大文学史》第8卷，中华书局，1929，第79页。

[2] 余华小说《活着》中的主人公。