第一章 相似与延异：东西方文学悲剧意识的发生与嬗变

亚里士多德指出：“悲剧是由人类历史性需求与无法满足的现实世界之间的矛盾所孕育的。”^[1]也许，只有梳理人类悲剧的历史演变，才能帮助我们穿透悲剧创作与理论研究的广阔而浓厚的迷雾，直视与勾连东西方文学悲剧意识发展的往日和今朝，发现其中的相似及不同，发掘出其中彼此起伏、变化多端的成因。

第一节 天残：悲剧意识传统维度

一 神秘性与宿命观

远古时期，由于社会科学水平与认识能力的有限，当时的人类在触碰外部世界的过程中，时常将无法解释的现象归于某种神秘力量，但当这种力量给予人类毁灭打击之际，恐惧与困惑便占据了人类的心灵。即便发展至后来，西方步入古希腊文明，即“除自然力量以外，不久社会力量也起了作用，这种力量和自然力量本身一样，对人来说是异己的，最初也是不能解释的，它以同样的表面上的自然必然性支配着人”^[2]。这意味着在西方，人类首次面对自然、社会与自我三者之间复杂关系的时候，他们依然无法将这种矛盾的认知迅速地提升到自我生存的哲思维度，只能把现实社会的异己力量再次归为神秘莫测的命运安排。

这样的做法自然使得当时的文艺作品大都沾染强烈的宿命意识。例如，在古希腊神话的“坦塔罗斯磨难”中，国王坦塔罗斯受到神的惩罚，浸在齐颈的深水里，身旁有果树。他低头喝水，水即退去。伸手取果，树即避开。他要永远遭受饥渴的诅咒。这一点正如荷马（Homer）所指出的，神给可怜的人以恐怖和痛苦，神自己则幸福且无忧无虑地生活。从这个意义上讲，当时饱受折磨的生命对神与命运的崇拜和向往，实际上是自我无法驾驭外部力量的悲呼：一方面，正值幼年时期的人类笃信命运，可命运又时刻困扰人类自我；一方面，他们试图以自身之力抗击命运，但结果依然无法改变现状与未来。沉重的苦难认知导致当时的文学创作大都出自遥远的神话与神秘的史诗，衬托当时人类内心滋生的神秘感和宿命感。如此同质化的创作现象正如黑格尔的评论：“原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性的东西，而是在尘世间个别人物行动上所体现出来的那种神性的东西。”^[3]

而这种神性的东西正是古希腊悲剧作家通过传奇性的故事创作，折射出的当时蒙昧原始社会的现实，即借助天、人之间冲突的神秘性进行演绎，以此反映人类关于生命、社会、历史、宇宙的宿命化思虑。

当然，敬畏天、反抗天的悲剧意识和悲剧精神同样出现在中国远古时期的英雄故事当中，如“大禹治水”“后羿射日”“女娲补天”“夸父逐日”“精卫填海”等，这些都反映我们的祖先对“天”最为原始的认知。举《山海经》（《北次山经》）一例：“发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰‘精卫’，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。”炎帝之女在东海游玩，浩瀚的大海吞噬年轻生命。她发誓衔木石以填沧海。虽然，与战无不胜的后羿相比，这个尚未获得人形的神灵，自身的神性明显淡薄得多，但其坚持不辍的悲剧行为亦能体现人的坚强意志，这样也就足够了。

在沿传中国数千年的远古神话中，有关天人之间朴素的悲剧意识同样浸润在本土漫长的历史长河当中。如《诗经》《离骚》《国殇》等典籍揭示中国文学关于神秘、命运、抗争的三重赞颂。如中国古代小说名著《红楼梦》，在其第五回，警幻仙子遣派舞女为宝玉献歌，曲中道出贾家日后衰落的宿命：“欠命的，命也还。欠泪的，泪已尽”……“看破的，遁入空门。痴迷的，枉送性命。”^[4]

二 碎片化与道德感

关于神秘的表现与宿命的认知，东西方文学彼此内部看似“和”的两者实际上却存在着明显的“不同”。就神秘感而言，中国古典文学“神出鬼没”的文学构式十分常见，作家大多信手拈来，传达丰富的神秘感。如在《三国演义》这部章回体小说中，虽少有鬼神的出现，但作者罗贯中频频制造难以解释的超自然现象，再辅以大量天理、命理、命数等因素，为真实的历史事件营造出无法改变的命运感与神秘感。这里，作家的目的显然是借助极为感性与随机的玄妙形式表达人类功败垂成、朝代更迭皆由“天”定的神秘认知。

对自然与生命同样怀有强烈好奇感的古希腊人，他们将这些困惑进行一定的归纳、总结，由此创造了一套具备完整职能体系的神话系统。在这个系统当中，“神话人物各是大自然、世界、宇宙各种本质职能的象征性表现。这个神话人物谱系的完整性，为表现人、神关系的复杂性开拓更广阔的空间，从而也为悲剧情节的多样性、复杂性开辟广阔的空间”^[5]。这里，我们不禁要问：为什么在看似“和”的传统悲剧意识当中，东西方神秘表现会产生如此巨大的不同？我们认为，在历史悠久的中国，文学作品中的神秘性差异就在于不同地域、不同民族以及辽阔疆土与长期的历史整合。远古时期具备地域性与民族特色的神秘表达又被统一六国的秦王朝重压在主流社会之下，这迫使了本土神秘意识与文化书写至今依然保持着一种零散的、碎片化的与断代的状态，再难融入中国主流的文化意识当中，造成了中国传统悲剧意识神秘表达的非系统性。

但对于希波战争后的古希腊文明而言，众城邦组成的“提洛同盟”，其内部政治、军事联系十分紧密；受制于巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸与爱琴海的区域狭窄，海陆民俗文化的交流在当时极为频繁；宗教意识与宗教活动的空前和谐、统一，等等；这些客观因素都为后来古希腊众神体系发展的一致性与同步性提供了多方面的客观保障与主观支持。因此，面对无法解释的自然现象，他们很自然地将困惑收录于包罗万象的神话体系之内，认为生命的苦难皆由天定，视神秘为种种命运的必然。并且，如此系统性的神秘化的命运认知，不仅“包含细节和主题的行为的确定，为悲剧的发展提供理想的开端，因为它限制诗人对人物的塑造，这些人物的行为必须在命中注定的范围内自然地发生”^[6]，而且迫使至今仅存的三十余部古希腊经典悲剧大都保留了神谕、诅咒、预见等宿命表达形式。

这种创作的一致性在当时的学者亚里士多德看来正是悲剧“正义观”的完美体现。他甚至认为诗学中有三种情感结构无法构成命运悲剧：第一，“不应让一个好人由福转到祸”；第二，“也不应让一个坏人由祸转到福”；第三，在命运悲剧创作与审美标准上，“也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸”^[7]。可见，亚里士多德否定这三种结构是出于对悲剧道德维度的考虑。我们姑且不论亚氏划分是否合理，把“好人由福转到祸”排斥在命运悲剧之外的论断就无法令人信服。因为，只有“好人由福转到祸”的文学作品，才能让读者感受到“命运”的“恐惧”力量，由此滋生“好人受难”的“怜悯”。另外，古希腊剧作之所以称为悲剧经典，就在于索福克勒斯、埃斯库罗斯、欧里庇得斯（Euripides）等人的悲剧作品之中，如《俄瑞斯忒亚》（Oresteia）三联剧、《乞援人》（The Suppliants）、《七将攻忒拜》（The Seven Against Thebes）、《普罗米修斯》（Prometheus）、《安提戈涅》（Antigone）、《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex），等等，它们在情节与主题上彰显了“好人受难”的命运。而我们在否定亚里士多德命运道德观的同时，又会意识到西方传统命运悲剧中非道德、非正义的伦理特质。这一点亦如中国当代美学家朱光潜在《悲剧心理学》中指出的：

一件艺术品可能有道德价值，甚或有明确的道德目的，但当我们审美地欣赏它时，这种道德价值或目的是置诸脑后的。一旦你问自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的还是不道德的，或者安提戈涅或考狄利娅之死能否满足正义感，你就已不在审美经验的范畴之内，却在行使立法者或警察法庭法官的职责。^[8]

换句话说，朱光潜认为审美经验与道德感彼此存在着根本性的冲突。可是，他在同一本书中又曾悖论性地提到：

如果道德感没有以某种方式得到满足或至少不受干扰，审美的一刻就永远也不会到来。……在看到痛苦和不幸场面时，正义观念的确常常在我们头脑中出现。人毕竟是有道德感的动物，对于悲剧鉴赏中审美态度的产生、保持或丧失，他的道德感都具有决定性的影响。^[9]

这实在是对他本人以及大多数学者所坚持的，关于悲剧审美纯粹性的一次巨大打击。虽然，在心理上，朱光潜不承认道德感在悲剧批判中的作用，但是在审美判断的过程内部，人类自身所受到的道德影响又不得不让朱光潜在论述中有所保留。这和亚里士多德从反道德的立场出发，却把道德感作为悲剧评判的工具如出一辙，恰好证明了道德感在悲剧中是一个无法回避的问题。^[10]因此，从宏观意义而言，古希腊悲剧以及以后涌现的莎士比亚、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）等人的剧作，虽然同样忽略了道德因素，但是，作为人类文明发展的重要组成部分，道德感无法在意识范畴内被完全抹除。只不过有些民族拥有强烈的道德感，而有些民族则通过忽视、降低道德感的表达方式，拔高生命的自由性与主观性，彰显人类在悲剧中的生命重量。

由此，再回到中国古典文学的悲剧意识视域，东西方命运悲剧中的道德感存在差异也就不足为奇了。具体来说，与西方那种义无反顾“一通到底”的悲剧行为相左，中国祖先希冀在天人之间达到一种微秒的平衡，目的是将孤立的生命融入广阔的天道中，以此完成“天人合一”的至臻状态。同时，组成中国主流文化的儒、道两家，他们在认识天与人的矛盾关系上，同样主张伦理化、道德化的和谐统一。自此，中国传统文化便有了儒家维护封建统治的“畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《论语·季氏》），宋儒的“君君，臣臣，父父，子子”（《论语·颜渊》）以及道家“绝圣弃智”（《道德经》第十九章），“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经》第四十二章），“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经》第二十五章），等等。而在尊重天地、确立规训的同时，儒、道二家也将重天、重地、重君王的伦理治世思想化入天人合一的传统意识当中，使得《赵氏孤儿》《桃花扇》《窦娥冤》《生金阁》《磨合罗》等中国经典悲剧作品内部表现极强的道德感、伦理感，形成与西方悲剧不尽相同的审美倾向。

因此，不论悲剧创作形式发生怎样的差异与变化，命运悲剧作为悲剧意识之中最为传统一面的反映，都曾处于人类的童年时期的东西方，它们各自均通过极为感性的方式，将生命诉求与世间矛盾的思痛抛入如影随形“天残”的行囊中，自此完成神秘、轮回、命定、诅咒等一系列的原始思索。实际上，双方都是在“悲”与“力”结合的书写之内突出了生命的崇高性。在这个意义上讲，中国经典悲剧作品与古希腊悲剧同属崇高悲剧，都曾力图表现人在宇宙、世界、自然面前的高尚定位。

第二节 地缺：悲剧意识现代维度

当人类步入当代后，东西方文明却在悲剧的认识、思考与表现上出现了历史性波折与巨大转变。首先，西方现代世界普遍遭遇了一场沉重的精神危机，而这场危机之所以发生的根本原因，就在于西方人类自身“信仰的失落”。尼采所说的“上帝已死”（Gott ist tot）不仅仅是西方当代社会对古典文明与现实主义的吊唁，也是对人类孤独与生存荒诞的洞见。

而在同一时期，过往苦难的中国人终于迎来了新中国的成立，因此当时的文艺界并不愿再次面对中国过往将近百年的苦难历史；直到改革开放后，中国文学方再次正视具有悲剧意识的文学创作，加之西方现代文艺思潮同时引入中国，为后来先锋小说多维度的悲剧意识的产生提供了沃土。具体而言，在西方现代主义大肆颠覆传统悲剧理论与传统悲剧创作的特定时期内，中国当代文学所承载的悲剧意识却经历了“被动压抑”“主动继承”“纵向发展”“多元吸收”等一系列复杂的衍变，这必将导致中国随后的文学发展更富有厚重的负载内涵与多样的形式表现。

一 西方文学现代悲剧意识的兴起

到了西方现代，信仰的沦落早已成为“今天西方的共同意识，只能用三个否定来加以标志，那就是历史传统的崩溃，主导的基本认识之缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷”^[11]。

但是，人已无所依傍，唯有求助于自己，求助于自身的重新认识和重新定位，才能发现现代悲剧创作之基石。由于西方主流文艺流派都将目光对准“地缺”，这一时期的文学创作自会忽视天之悲剧与人之悲剧的荣光，将生命的悲思投向更为广义与哲学化的思考向度，使得西方现代文学从整体上呈现更加形而上的创作意向。

不过，这又是必然的结果。正如理性、睿智的古希腊人所指出的，相对于历史，艺术更具有哲学意味。现代存在主义大师海德格尔也认为：“古希腊昔日文人（诗人）的天命就是向‘必死者’传达‘诸神’的信息。”^[12]并且，西方历史上但凡思想深刻、思维敏锐之人，他们大都爱以“故事”或者“寓言”的形式道出生命的真知。因此，饱含“地缺”悲剧意识的象征性作品早已摆满了西方文学的光辉殿堂，如以艾略特（Thomas Stearns Eliot）的《荒原》（The Waste Land），瓦雷里（Paul Valéry）的《海滨墓园》（Le Cimetière Marin），叶芝（William Butler Yeats）的《驶向拜占庭》（Sailing to Byzantium）与《第二次降临》（The Second Coming），梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《青鸟》（The Blue Bird）为代表的“象征主义”作品；以卡夫卡（Franz Kafka）的《城堡》（Das Schloss）、《变形记》（Die Verwandlung）、《审判》（Das Schloss），恰佩克（Karel Čapek）的《万能机器人》（R.U.R.）为代表的“表现主义”作品；以加缪的《鼠疫》（La Peste）、《局外人》（L’Étranger），萨特的《恶心》（La Nausée）、《禁闭》（Huisclos）、《墙》（Le Mur）与《苍蝇》（Les Mouches），波伏娃（Simone de Beauvoir）的《女宾》（L’invitée）和《第二性》（Le Deuxième Sexe），梅勒（Norman Kingsley Mailer）的《一场美国梦》（An American Dream）为代表的“存在主义”作品；以贝克特（Samuel Beckett）的《等待戈多》（En Attendant Godot）、《美好的日子》（Happy Days），阿达莫夫（Arthur Adamov）的《一切人反对一切人》（Tous Contre Tous）与《塔拉纳教授》（Le Professeur Taranne），尤奈斯库（Eugène Ionesco）的《秃头歌女》（La Cantatrice Chauve）、《椅子》（Les Chaises）、《犀牛》（Rhinocéros），热内（Jean Genet）的《女仆》（Les Bonnes）、《阳台》（Le Balcon）、《黑人》（Les Nègres）为代表的“荒诞派”作品；以海勒（Joseph Heller）的《第二十二条军规》（Catch-22），冯纳古特（Kurt Vonnegut）的《第五号屠场》（Slaughterhouse-Five）、《猫的摇篮》（Cat’s Cradle），品钦（Thomas Pynchon）的《万有引力之虹》（Gravity’s Rainbow）为代表的“黑色幽默”作品。这些名著大都放弃了文学内部曲折复杂情节的传统构建，将所有的注意力投入“人与存在互相背离”的现代悲剧意识当中。换句话来讲，西方现代主义艺术的哲理化倾向使得它们的作品时常蕴含自然、社会、人、历史、人生的某种隐喻与某种象征。

此外，西方现代文学也从未忽视生命的孤独本质。在以上所列举的西方现代名著中，我们大可找到“等待人”“局外人”“隐身人”“空心人”等一系列典型的悲剧人物形象及其所共有的孤独属性。甚至读者时刻都能听到他们“他人即地狱”的绝望呐喊。这种孤独的普遍性，正如克尔凯郭尔（Søren Aabye Kierkegaard）所说，整个西方现代文明都患有“孤独”的致死病。造成这样的原因在于以下两方面。其一，两次灾难性的世界大战不仅摧残肉体，同样轰毁了西方人类自柏拉图时代以来关于生命与家园和谐、理性的幻想。此时的西方人既没有能力回归精神故里，也未曾找到寄托精神的新家园，不得不再次成为漂泊在理想国之外的孤寂浪者。^[13]其二，正如作家奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）所指出的：“孤独，即所谓感知之孤单，是对世界漠然以及同自我之离异。”^[14]由此，离异者便成为“没有把自己看作是自身力量及其丰富性的积极承担者。而是觉得自己变成依赖自身以外力量的无能之‘物’。他把自己的生活意义投射到这个‘物’之上”^[15]。人类再也感觉不到对外部世界的把握，自我甚至成为现代社会与工业文明的囚徒，人到底是神还是虫？西方现代文学选择了第二个答案。这是为了强调现代生命的毫无价值可言。^[16]

换句话来说，人类地位是否崇高这一基本问题成西方现实主义与现代主义最大的分水岭。因为，从现代主义来看，人不过是受本能欲望支配，恶性压倒灵性的怪物。并且人在高度物质化、技术化的环境压迫下，早已沦为物质的奴隶，自我已经异化为非我。正是出于对社会感性的理解与对希望的渺无，现代主义文学才有机会塑造了一个个面对世间一切感到杂乱无章、荒谬至极的孤独人。面对这样一种孤独，天生忧郁、敏感的卡夫卡对孤独的“黑暗城堡”无能为力，自己唯有钻进格里高尔（Gregor）的“甲壳”或者成为永恒徘徊于城堡之外的“K”，方能展露作家身上那挥之不去的孤独与绝望。当他以特有“逃离”的叙事模式，妄图“跨过矛盾的沟壑，从两极的一头跳到另一头”^[17]的时候，被祖国驱逐出境的米兰·昆德拉（Milan Kundera）却在他的《缓慢》（Slowness）、《认》（Identity）、《无知》（Ignorance）等现代作品中，通过“遗忘”的方式慰藉着自我孤独的心灵。

马尔克斯（Gabriel Márquez）笔下布恩地亚家族的“百年孤独”，与其说是他们性格上的怪癖，不如说是作家对现代人类普遍具有孤独属性的一种俯视。在该小说中，家族世代的孤独更在于所属世界——整个拉丁美洲大陆的封闭与孤立：拉丁美洲处于贫困落后的恶性循环中不能自拔，辗转几世纪后又都回到了原地，停滞不前。这是孤独带来了悲剧，悲剧却又加深了孤独；但是，生命繁衍永无停息，在任何时代，不论东西方，生命都在努力地寻找自由与出路。王富仁就曾意识到这一点，他认为：“在西方的悲剧中，悲剧精神往往就是悲剧人物的精神——悲剧小说的悲剧精神往往更是小说作者的一种精神。”^[18]因此，即便面对西方现代主义普遍存在颓废与弃绝等负面情绪，加缪笔下的“西西弗”（Sisyphus）与“局外人”仍依然在孤独中发出突围与冲锋的怒吼。贝克特与尤奈斯库等人的作品亦反映了一种试图通过艺术途径寻找生命价值的方式，把握人生的悲剧式精神。只不过，这样的悲剧进入西方现代主义，则以悲剧诗歌的形式表现居多。^[19]从这些意义上讲，现代人虽然失去了自我，甚至成为这个残缺世界中某个微不足道的爬虫，但是作家对人类的前途并没有失去信心。这一点正如马尔克斯在1982年诺贝尔文学奖颁奖典礼上的发言，我们可将其视为西方现代文学从未放弃悲剧精神的公开宣言：

我们感到有权力相信：着手创造一种与这种乌托邦相反的现实还为时不晚，到那时，任何人无权决定他人的生活或者死亡的方式；到那时，爱情将成为千真万确的现实，幸福将成为可能；到那时，那些命中注定成为百年孤独的家族，将最终得到在地球上永远生存的第二次机会。^[20]

二 新中国文学悲剧意识发展三十年（1949～1979）

在西方现代悲剧创作及其理论发生积极巨变的这段时间里，受国家意志强烈影响的中国当代悲剧文学却经历了“压抑与否定”“伤痕与反思”“机遇与转变”等一系列复杂的嬗变。

首先，在“十七年”时期，中国文艺理论研究大都承自苏联，普遍接受毕达可夫的《文艺学引论》与季莫菲耶夫的《文学原理》的文艺思想，主张文艺为政治服务，积极推崇乐观主义的悲剧观，列举英雄事迹为之佐证。虽然，二十世纪五六十年代，我国文艺界也曾出现过有关“有无悲剧”问题的讨论，但是这些讨论根本上都未曾超越“乐观主义悲剧”的范畴。唯一有所突破的方面是关于内部矛盾能否导致悲剧的问题争论。于是，在当时的文艺界，将“一个心地并不坏的干部而把好事作坏，以致激起民愤，闹出乱子”或者“干部不关心子女，以致子女犯了罪”^[21]写成悲剧，就已成为对悲剧“最为尖锐”的思辨。而这种思维在一定程度上混淆了悲剧理论与现实悲剧的概念，造成一定的公式化、概念化的倾向。虽然，当时的国内出现了一批反映普通民众生活的现实题材的文学作品，如宗璞的《红豆》《知音》《两场“大战”》《不沉的湖》，从维熙的《并不愉快的事》，方之的《杨妇道》，南丁的《科长》，艾芜的《雨》，等等，但此类作品并非拥有极高的文学性与思辨性。

随后，中国文学界除了两部小说《金光大道》《艳阳天》和八个样板戏《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《红色娘子军》《白毛女》《平原作战》外，个性化的文学创作纷纷转至“地下”，产生当时广泛流传的“手抄本小说”，如张扬的《第二次握手》、北岛《波动》、靳凡《公开的情书》、礼平的《晚霞消失的时候》，等等。可惜的是，这些作品依然没有宏观地着眼于新中国成立之前多灾多难的苦难史，对现实困境的主观与客观的认识考量也显得十分的单薄。由此，二十世纪五十年代在中国发起的那场关于“有无悲剧”的讨论，就再也没有深究的必要了。饱尝中国近代百年苦难的中国人越发领悟到：

历史同认识一样，永远不会把人类的某种完美的理想状态看作尽善尽美的；完美的社会、完美的“国家”是只有在幻想中才能存在的东西；反之，历史上一次更替的一切社会制度，都只是人类社会由低级到高级的无穷发展进程中的一些暂时阶段。每一个阶段都是必然的，因此，对它所发展的时代和条件说来，都有它存在的理由；但是对它自己内部逐渐发展起来的新的、更高的条件来说，它就变成过时的和没有存在的理由；它不是不让位于更高的阶段，而这个更高的阶段也同样是要走向衰落和灭亡的。^[22]

于是，我们的文学重新续接中国现代文学三十年，尤其是五四时期直面民族在苦难中的社会悲剧并由此开始获得生机勃勃的创造力。于是，在中国文坛出现了真正的当代悲剧作品，如“伤痕文学”的代表作《班主任》《大墙下的红玉兰》《伤痕》《神圣的使命》和“反思文学”的代表作《犯人李铜钟的故事》《天云山传奇》等作品。这样的情况，正如曾如许所言：

继“五四文学”之后，“伤痕文学”迎来二十世纪中国的文学价值观的第二次大调整。……其间，最激动人心的调整，也许就是文学对喜剧精神的扬弃和对悲剧精神的朦胧的觉悟，而悲剧意识以及能够用来感受悲剧的社会心理的滋长正好与这个时代在整个历史进程中的位置有着天衣无缝的吻合。^[23]

需要指出，新时期意识形态的调整才是悲剧意识在中国当代文学中得以重生的根本原因。然而，悲剧意识的重生与时代语境的契合，却在反映当时悲剧创作的特质与局限。“伤痕小说”与“反思小说”在中国文坛的出现，实际是对过往短暂历史时期文学性的批判与反思，它们打破了曾经的思维僵化与行为固守，满足了广大群众追求人性解放与生命自主的基本要求。当然，这也为后来中国当代文学内部悲剧意识的发展提供了基本的成长空间。但是，相较于新中国成立之前多灾多难的历史而言，这种狭隘的悲剧意识是在当时激励与规约的意识形态下产生的，这就意味着这些文学作品对现实悲剧性思考与表现上，必然十分有限。虽然表面看来，它们与五四文学存在着一定的传承关系，但从思想的深度上说，它们并非再现新文学时期极为强烈的悲剧情感与使命感。这就使得“伤痕”与“反思”作为当时的文学主流，随着中国社会经济的快速发展，很快就不再是中国当代文学显在的主题。

随着党的十一届三中全会召开，文学创作的思维逐步摆脱伤痕与反思的特征，在社会历史和人物心理的双重流动与交汇中，展示人物在现实面前的悲剧性存在和悲剧性的心理体验。因此，国家又面临另一场翻天覆地的变革，这场伟大的变革波及中国的每一个角落，但阻碍社会发展的各种错误思想与势力在生活中的各个领域依然顽强地存活。由此，应运而生的《乔厂长上任记》《三千万》《祸起萧墙》《花园街五号》《河魂》《人到中年》等改革文学作品，它们恰好反映当时社会转型的悲剧，其中具有突出意义的要算《祸起萧墙》。在该作品中，傅连山作为电力战线的一名老兵，他逢山开路、遇水架桥的工作作风和“直统统”的火炮性子，彰显了坚定的意志与顽强的精神。为了改变电力工业的落后面貌，他毛遂自荐。可是，个人的热情和才智是会遭到妒恨的。此外，各种错误思想以及极为可怕的传统惰性组成了一座阴森、顽固的堡垒，让改革者动弹不得。但是，作品中的傅连山并没有随波逐流、落入世俗，而是承受多方压力，在风口浪尖上奋力拼搏，终因势单力薄，被迫以身试法，走上毁灭的道路。可以说，傅连山的悲剧命运沉重地敲响了改革进程中的警钟：改革者是要付出代价的！在当前这场伟大而艰难的变革中，是否还需要无产阶级的自我牺牲精神？答案必然肯定：“在傅连山身上，我们看到的正是一个共产党人的极为可贵的自我牺牲精神与英雄气概。傅连山的悲剧绝不能仅仅算作性格悲剧，而是由特定的社会矛盾与条件所造成的必不可免的悲剧冲突。”^[24]这一悲剧形象所产生的效果，不仅令人同情与惋惜，而且具备有力的鞭策和深刻的教益。这些作品并非匆匆忙忙地把一个结论塞给读者，而是让打着无数问号和感叹号的社会现象、心灵现象与情感现象，通过并非透明的方式赠予读者，让他们以自我的人生经历和个人审美来品味现实。

三 中国悲剧性文学的现代性走向

自二十世纪八十年代中期开始，随着西方文艺作品的大量涌入，中国文艺界逐渐呈现多元发展的态势。写尽“伤痕”“反思”“改革”的中国当代作家，他们开始关注文学本身的问题。“寻根”与“新写实”小说一波一波相继涌现。在目不暇接的喧哗中，曾经热闹一时的传统悲剧却如潮水般急速退去。这种情形恰如冯骥才对“新时期文学”的感言：

不知不觉，“新时期文学”这个概念在我们心中愈来愈淡薄。那个曾经惊涛骇浪的文学大潮，那景象、劲势、气概、精髓，都已经无影无踪，魂儿没了，连那种“感觉”也找不到了。……这一时代已然结束，化为一种凝固的、定形的、该盖棺而论的历史形态了。^[25]

诚然，就悲剧而言，一方面，虽不能说它在二十世纪八十年代中期以后就已成为一种凝固的、定形的、该盖棺定论的文艺创作的历史形态，但不争的事实是在二十世纪七十年代末八十年代初的论争基础上，人们对悲剧理论的认识和研究早已日趋深入；另一方面，随着对文化、对人性、对存在等认识的不断加深，人们内心中的悲剧意识也在不断地成长与成熟。

当《你别无选择》《透明的红萝卜》《无主题变奏》《十八岁出门远行》这些耳目一新的“先锋”^[26]作家早期作品出现在文坛时，人们惊喜地发现中国文学正在走出传统的艺术殿堂重新探索创作走向，悲剧意识也由此汲取多元化的思想，被赋予了新现代的意义。而新现代意义又是以人主体性的丰富与自主开放为基本指征的，人们再也难以用传统的悲剧框架让其就范；那些稍纵即逝的淡淡的忧愁，那些扑朔迷离的孤独，“那些夹杂着嬉闹甚至‘荒诞’的悲剧性的人生、社会和历史的横断面”^[27]，曾使得不少读者一时迷离生津，难以穷其究竟。这样的情况正如吴亮所言，正是这些先锋小说的存在，八十年代初建立起来的文学统一形象四分五裂了。先锋文学象征性地转变了这个时代的言说方式。换句话说，先锋小说不仅将中国本土文艺作品拉回到文学的范畴，打破了意识形态的枷锁，而且在关注形式表现与艺术的创新，看重“如何写”而非“写什么”的创作策略。

此外，先锋小说不但推崇孤独个体的生命体验与虚幻假象，还注重挖掘消极的人性与世界的荒诞。如果说转向传统的“寻根文学”是以面对历史与时代的悲剧意识，从而对中国本土文学实施再次思考，希望“找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素”^[28]，希冀承接中国传统文化并有所改变的话，那么先锋小说则跨越了思考本土、本族文化心理的“寻根范畴”，不仅遥望古老而根深蒂固的命运悲剧，而且凭借西方存在主义思维，将荒诞大规模地引入中国新时期小说发生中，书写了体验、欲望为基点的现代性生命悲剧。在这里，先锋作家笔下的生命悲剧不再是某个人的悲剧，而是中国近代百年历史悲剧的一个缩影、一个侧面。这一点正如余华所指出的：

事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用词语来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。^[29]

这里，我们姑且不论这些话是否正确，但它至少表明先锋作家的一种创作态度，即对“人”的关注。之所以要强调用“人物的欲望”来概括“人物的性格”，就是为了更加真实地直抵生命的底部。这也是先锋作家所追求的真实，即从人的真实与世界的真实转到从哲学维度上，对人与人性的反思及对世界与人栖居方式的审视。从这个意义上讲，先锋小说反映了这一时期青年作家自身悲剧意识的进一步觉醒和加厚。因此，先锋作家不约而同地瞄准内战、抗日战争和近代百年这三个时间段，它们共同组成了作家对现代人类生存问题的持久思索。以下涉及这三类历史题材的作品，均是本文讨论的主要先锋作家的代表作品，它们都对这三个阶段的现象做了广泛、深入甚至酷烈的表现。

内战题材：

格非：《迷舟》《马玉兰的生日礼物》《边缘》；

北村：《家族记忆》；

洪峰：《东八时区》；

莫言：《生死疲劳》；

吕新：《抚摸》；

苏童：《罂粟之家》；

余华：《活着》。

抗日战争题材：

格非：《边缘》《风琴》《大年》；

余华：《一个地主的死》《在细雨中呼喊》；

苏童：《十九间房》《妇女生活》；

莫言：《红高粱家族》；

洪峰：《东八时区》；

吕新：《抚摸》。

近代百年题材：

余华：《活着》《在细雨中呼喊》《兄弟》；

格非：《边缘》；

洪峰：《东八时区》《和平年代》《离乡》；

苏童：《黑脸加林——一个人的短暂历史》《妇女生活》；

莫言：《丰乳肥臀》；

马原：《旧死》。

此外，妇女问题，爱情、婚姻、家庭问题，儿童问题，老年问题，犯罪问题，性问题，个人发展问题，等等，这些中国社会近百年来固有的或新生的难题在先锋作家的透视下也成为悲剧性主题的渊薮。^[30]单是涉及爱情、婚姻、家庭和妇女题材的中短篇小说，在先锋作家的创作中就非常集中，以下列举的只是他们较多地被讨论的作品，例如：余华的《偶然事件》《难逃劫数》《一九八六年》《古典爱情》；格非的《蚌壳》《镶嵌》《马玉兰的生日礼物》《打秋千》《背景》《湮灭》《迷舟》；苏童的《妻妾成群》《妇女生活》《另一种妇女生活》《一桩自杀案》《园艺》《已婚男人杨泊》《一九三四年的逃亡》《祖母的季节》《平静如水》《狂奔》《井中男孩》《罂粟之家》；北村的《玛卓的爱情》《周渔的喊叫》《张生的婚姻》《伤逝》；洪峰的《湮没》《离乡》《重返家园》《明朗的天》；等等。

在具体创作当中，先锋作家亦选择了两条突围的道路：一是他们通过传统而神秘的东西方命运悲剧混合的创作方式，瓦解现实主义悲剧书写；二是他们借助西方现代主义技巧挖掘世界的荒诞，揭示生命的孤独，由此完成了中国文学现代性认识与体现。

也许，中国现代悲剧本应有更高的斩获，但是，理想与现实总是有差距的。二十世纪九十年代以来的中国，文化虽然是多元化的，但整体上亦是通俗的、商品的甚至娱乐的。在众声喧哗中，悲剧反而显得格外的落寞，甚至有点不合宜。究其原因有如下两点。

其一，精英文化被消解，知识分子中心地位失落，如陈思和所言：

八十年代末知识分子精英文化在不断膨胀中暴露出自身不可克服的缺陷和客观上的政治风波导致了精英文化的大溃败。这以后是稳定压倒一切的政治气氛和市场经济迅速发展引起的社会经济体制转轨，知识分子在计划经济上所居社会中心的传统地位随之失落，向边缘化滑行。^[31]

其二，被市场经济与商品化大潮包裹的九十年代，不仅快速改变国人的生活方式与生活理念，也带来了一系列令人费解与迷茫的现象。面对失望的现实，中国当代作家大都放弃启蒙的文化立场，或以语言的狂欢为寄托，或以后现代主义思想的嘲讽为媒介，逐渐汇聚成为一阵大众娱乐之风。

在理论界还在为中国有无后现代主义争执不休的时候，创作界已经在进行着后现代的写作实验。……它们以前所未有的姿态颠覆既有的美学原则和文学秩序，完成由宏大叙事向个人叙事、由有中心向无中心、由改变生活向适应生活、由超验向反讽的转向，体现出消解深度模式、非原则性、零散性、无我性、卑琐性、反讽、狂欢、种类混杂等后现代主义文学特征。^[32]

应该说，这一描述还是比较客观的，特别是自二十世纪九十年代以来，关于刚刚出现的新写实主义小说以及晚生代写作、私人写作等，它们内在的创作目的是更好地迎合世俗趣味。例如，新写实小说刻画普通人庸俗平凡的现世生活；晚生代与私人写作则剔除了生命的臆想与精神的空间；等等。这些都是在某种固定的写作模式下，消解了作品的深度与历史性等。如此烦闷的文学氛围，悲剧作为带有沉重的意识与崇高精神的文学形式，它的存在概率自然小，发展前途必然渺茫。

但是，在以精英意识消解，知识分子被边缘化，文学日趋商业化为整体特征的二十世纪九十年代里，虽然，世俗化倾向也曾销蚀西方的悲剧精神，但西方文学的悲剧意识并未泯灭，它依然是对人的关注，对真实人生的关注，对目前的痛苦与罪孽的真切理解，对历史遥远未来的热情憧憬。这一点对中国本土先锋小说产生了深远的影响，因而一介心灵忍受赤裸裸的蹂躏，尔后借文学完成凤凰涅槃式的超越与飞升，让人们在先锋文学样式中体验以生命为核心内容的美感世界，并在这美感世界中超越自我、升华自我。可以说，先锋作家的这些作品大都着眼于“生命本体”“自我实现”“性格与命运”“价值与意义”“宇宙与真理”“人性之善与恶”等一切具有形而上意味的问题。所不同的是，它们在表现与反映现实社会生活的时候，更注重传达上述问题的本体反思与哲学觉悟。由此，先锋小说的基本主题不是一般的社会问题而是一个哲学主题，并且通过生死的沉思、命运的透视，探寻人在现代世界当中所处的位置，提出和思索生命中的价值问题，以寻得对现实处境的超越，表达对未来终极理想的无限关怀与热烈渴求。^[33]因此，从宏观上来看，二十一世纪中国文学内部虽然在精神指向、启蒙大众、社会职责等方面遭遇到前所未有的冷落与减弱，但其困境同样让一些坚守纯粹、抱有启蒙的作家与知识分子保持警醒，呼唤崇高，维护人文精神。当时的情形正如李锐所言：

现在满眼所见，到处都是故意制造的伤口，到处都是精心化妆的美丽。人们以这样的制造和化妆来换钱和惑众的同时，正在失掉的是自己感知幸福和痛苦的能力，正在失掉的是生命本身，是生命最为可贵的原创力。当卡夫卡满怀悲哀和绝望，无可奈何地徘徊于“城堡”之外；当鲁迅断然拒绝了人群，孤独、悲愤而又一意孤行地坐在自己黑暗冰冷的怀疑之中；他们敏锐而深邃的内心被丰富的生命体验所充满的，绝不是“人类的”这三个字可以尽述的。让我们坚守常识，让我们坚守自我，让我们坚守诚实，让我们在对自己刻骨铭心也是自由无构的表达中，去丰富那个不可预知、天天变化的“人类”。^[34]

所以，虽有人认为二十世纪九十年代以来中国的悲剧创作没落了，但悲剧意识并没有没落。假使我们承认九十年代的先锋小说以其强烈的思想锋芒穿透人类社会的表象，将生命推入精神的荒芜之境，并通过西方现代表现主义等形式让国人产生悲性的警醒，反映它们超越同时代“先锋精神”的话，那么进入九十年代的先锋小说则是在当前商品经济与物欲横流的年代里一直保持着沉静的目光，时刻坚持悲剧般的反抗与精神诉求。这样的现象亦如谢有顺所指出的，先锋不只是艺术的先锋、精神的先锋，它更拥有冲突中为存在命名的勇气，因为先锋作家几乎不约而同地通过各种手段探查了我们时代的精神，“共同承担了为寻找人类的存在出路”^[35]，这必然释放更加高尚与绚丽的精神花火，“至少，人在他们的小说中是有地位的。这一点，在我们这个后现代文化消费不断扩张的时代里，显得弥足珍贵”^[36]。

其实，这种对“人的关怀”与“存在的勇气”的终极关注和探求，不仅是中国后现代文化语境中所可珍惜的，也是中国文学所可珍贵的；同时，它也是悲剧思研和表现的中心。只不过悲剧并不给出答案，它是逼视困境，展示问题与痛苦，让人在审美观照中体验和清洁情感，并有所思索，目的是让我们看清困难重重的生存本相，勇敢地面对这些困境，将自我看作寻根究底的探索者，从此不辍地追寻生存的意义。而这样的艺术虽不能给人以哲学逻辑论证的满足，亦不能带来情感寄托般的安慰，但它成作家反抗命运与困境的一种传达方式，并在超越焦虑与恐惧的艺术审美体验内部，给人以情感的净化与精神的启迪。