郭沫若与新中国

新华颂歌

——郭沫若在新中国成立后的诗歌创作

蔡震^[1]

摘要：诗歌创作仍然是郭沫若在新中国成立后最主要的文学写作方式。郭沫若将自己关于文艺工作的认识和思考纳入了毛泽东文艺思想体系中，创作的文化语境发生了很大变化；郭沫若的诗歌创作从形式到内容，包括题材的选择、审美意识的传递、诗歌表达的方式、语言的运用等，都出现了新的变化和特点。其诗歌创作的基本主题是歌颂：颂扬社会主义革命和社会主义建设事业的方方面面。其诗歌作品，可以称为新中国社会主义革命和社会主义建设的一部诗史。新中国成立后，作为共和国文化科教事业的一位领导人物，郭沫若身份地位的变化，对他的诗歌创作是有相当影响的，他的创作活动已经不完全是一种个人关于人生社会的文学思考和文学表达。在很多时候，郭沫若实际上成了社会主义革命和社会主义建设事业的一个文化代言者。“命题为诗”成为他创作中的一个现象。这应该是时代对于文化需要的一种表现，郭沫若作为诗人满足了这一文化需要。而这对于郭沫若，对于诗歌史，都留下了一些值得思考的东西。

关键词：诗歌 文化语境 颂歌 命题为诗

诗歌写作是郭沫若毕生的文学创作活动。从最早能见到的他在1904年的习作，到最晚写于1978年3月的诗作，七十余年来他不曾辍笔。在郭沫若的文学生涯中，诗歌创作是其他任何一种文体形式的写作活动都无法相比的。郭沫若的诗歌创作在其人生的不同时期都有其相应的特点，新中国成立后，他的诗歌创作与此前有了很大不同。虽然没能再达到《女神》那样的高度，但对这些在数量上占其全部诗歌作品约六成的诗作进行考察，无论是对郭沫若文学创作的研究，还是对现代诗歌史的研究都是有意义的。

新的文化语境中的写作

要将诗人的创作活动置于一定的文化语境之中。不同的历史文化环境，如创作《女神》时期、流亡日本时期、抗战时期，会形成不同的文化语境，其对郭沫若诗歌创作的影响，从题材、内容、形式，到语言风格、审美表达等，都是显而易见的。所以，考察郭沫若在新中国成立后的诗歌创作，需要先了解其处于怎样的一种文化语境中。

1948年底，也就是新中国成立前夕，郭沫若与一批民主人士从香港北上至东北解放区，然后抵达刚刚和平解放的北平，准备参加新政治协商会议。在参与筹备政治协商会议的同时，郭沫若还参与了另外一项对新中国文化事业非常重要的工作：筹备召开中华全国文学艺术工作者代表大会。在这个代表大会上成立了中华全国文学艺术界联合会，郭沫若当选为文联主席。事实上，文代会是先于政治协商会议召开的，这足见新生的共和国对文化事业的重视。从郭沫若在文代会召开前后所撰写、发表的文章、讲话中，我们可以看到他对于新中国文学艺术工作的方向及其应有的文化语境，已经有了清晰的认知与认同。

郭沫若认为，毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文中简称《讲话》）就是新中国文学艺术工作所应遵循的指导方针。他在亲自起草的文代会开幕词中写道：“毛主席在延安文艺座谈会的讲话，已经给予了我们明确的指示。这个讲话里的原则性的指示一直是普遍而妥当的真理。在今天我们应该明朗地表示：我们要一致接受毛主席的指示，把这一普遍而妥当的真理作为我们今后的文艺运动的总指标。”^[2]在另一篇文章里，郭沫若把《讲话》确立的文艺方针阐释得更详细：“毛主席要我们站在无产阶级和人民大众的立场，加强我们的政治性和思想性。毛主席要我们分清敌友，采取适应的态度，‘一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之’。毛主席要我们以工农兵为对象，要‘在普及基础上提高，在提高指导下普及’。毛主席要我们学习马列主义，学习社会，要我们掌握着‘阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情’。”^[3]

郭沫若称赞解放区的文艺工作者，“在这些宝贵的基本原则的直接指导之下，在革命政权的直接的扶掖之下”，已经走在前面了，已经“有了不少的辉煌的成就”。^[4]郭沫若此时已经读过不少解放区的文学作品：赵树理的《李有才板话》、贺敬之的《白毛女》、草明的《原动力》、袁静的《新儿女英雄传》、刘白羽的《红旗》、康濯与邵子南的短篇小说等。他曾写信给在解放区工作的女作家草明，由衷地祝贺她在创作上取得的成绩，声称从解放区作家的作品中“得以看到真正的中国人民文学的诞生”，相信“今后必然是更有多量的磅礴雄伟的大作出现的”。^[5]事实上，郭沫若把解放区文学视为实践了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的文艺方针的范本和标杆。解放区的文学实践，使“文学艺术开始作到真正和广大的人民群众结合，开始作到真正首先为工农兵服务，从内容到形式都起了极大的变化”。

在中华全国文学艺术工作者代表大会上，郭沫若作了总报告《为建设新中国的人民文艺而奋斗》。他在总报告中根据毛泽东的《新民主主义论》，从理论上阐述了新文艺的性质，以及新文艺与以前一切旧文艺的本质区别。他指出，现阶段中国革命的性质是新民主主义的革命，是“无产阶级领导的人民大众反帝反封建的革命”。“中国革命的这种性质就决定了中国的新文化和新文艺的性质。这就是说，五四运动以后的新文化已经不是过时的旧民主主义的文化，而是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义的文化；五四运动以后的新文艺已经不是过时的旧民主主义的文艺，而是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义的文艺。这就是五四以来的新文艺的新的地方。这就是五四以来的新文艺和以前的文艺在性质上的区别。”

“无产阶级领导又是最根本的特点。没有最革命的无产阶级的领导，没有最科学的无产阶级思想的领导，就不可能正确地规定革命的方向和政策，就不可能充分地发挥人民群众的力量，就不可能取得中国革命的胜利。在政治革命上是这样，在文化革命和文艺革命上也是这样。”

总报告提出了文学艺术工作者今后的具体任务。第一，“要加强团结，和全国人民一起为彻底打倒帝国主义、封建主义和官僚资本主义，建设新民主主义的人民民主共和国而奋斗，努力用文学艺术的武器来加紧这种斗争和建设”。第二，“要深入现实，表现和赞扬人民大众的勤劳英勇，创造富有思想内容和道德品质，为人民大众所喜闻乐见的人民文艺，使文学艺术发挥教育民众的伟大效能”，同时“要注意开展工厂、农村、部队中的群众文艺活动，培养群众中新的文艺力量”。第三，“要扫除半殖民地半封建的旧文学旧艺术的残余势力，反对新文艺界内部的帝国主义国家资产阶级文艺和中国封建主义文艺的影响。我们要批判地接受一切文学艺术遗产，发展一切优良进步的传统”。

在结语中，郭沫若呼吁：“一切反帝反封建反官僚资本的文学艺术工作者团结起来，为彻底完成新民主主义的政治革命而奋斗！为彻底完成新民主主义的文化革命文艺革命而奋斗！”^[6]

这个报告对新中国文艺的特点和文艺工作任务的阐释，虽然并非郭沫若个人的认知，但他自觉地将自己关于文艺工作的认识和思考纳入毛泽东文艺思想体系中是毋庸置疑的。作为文联主席，作为诗人、文学家，郭沫若自然会在文艺活动和创作实践中率先垂范、身体力行，正如他在一首诗中所写的：“我今天接受了无上的荣光，也接受了庄严的使命。”郭沫若肩负了那么多的重任，并认为这是共和国给予他的一种荣光，因而，由衷地接受了新的文学使命。他要用手中的笔去建设新中国的人民文学事业。

这种社会革命和政治态势中的文化语境，决定了郭沫若的诗歌创作必然因应而变，因应而行。这既是郭沫若的个人选择，也是时代的选择，时代需要这样的诗人。其实，我们回看郭沫若的文学道路，从1920年代中期倡导无产阶级革命文学开始，他曾不无夸张地宣称愿做个“标语人”“口号人”，而不一定要做诗人，就已经预示了他的诗歌创作之路，必然与社会革命紧密相关。

于是，这样的文化语境让郭沫若诗歌创作的走向出现了新的变化和特点。从形式到内容，包括题材的选择、审美意识的传递、诗歌表达的方式、语言的运用等，都与他此前的创作有所不同。譬如，《女神》时期郭沫若的诗歌创作是以自我抒情的方式，“为个人的郁积、民族的郁积找到了喷火口，也找到了喷火的方式”。《女神》表达的基本主题是“毁坏”与“创造”。新中国成立后，郭沫若的诗歌创作大多直接描写现实生活的方方面面，基本主题则是歌颂，歌颂社会主义革命和社会主义建设事业。

“高歌吐气作长虹”

1949年10月1日发表于《人民日报》的《新华颂》，可以说是郭沫若在新中国成立后的开篇之作，尽管该诗写于1949年9月20日，不过那是中国人民政治协商会议开幕的前一天：

人民中国，

屹立亚东。

光芒万道，

辐射寰空。

艰难缔造庆成功，

五星红旗遍地红。

生者众，物产丰，

工农长作主人翁。

郭沫若满腔热忱，以一首颂歌，歌咏新中国的诞生，诗写得大气磅礴、豪情四溢。1949年10月2日的《人民日报》又刊发了他的另一首诗作《四川人起来》，这是郭沫若为故乡的最后解放所写的一首诗：“四川人，起来！像保路同志会围攻成都府那样，九府十三州，一百单八县，全四川省的老百姓一齐起来！起来！拿着锄头起来，拿着梭镡（蛇矛）起来，拿着板刀起来，拿着菜刀起来！牛耳炮也好，鸟枪也好，吊子刀，剪刀，锥针，什么都好，一齐拿到手里，起来！起来！起来！”^[7]如说唱之词那样，通俗流畅，朗朗上口，口语化的语言生动活泼，极富鼓动性和感染力。《鲁迅先生笑了》^[8]是为纪念鲁迅逝世13周年而作，用叙事与想象相结合的手法表达对鲁迅的思念：“在西苑的飞机场上”，“在捷克首都布拉格”，“在先农坛的公共体育场”，“在中南海的怀仁堂”，“在天安门前的大广场上”，“我看见了你，看见你笑了”。“鲁迅先生，你是永远不会离开我们的，……我仿佛听见你在说：‘我们应该笑了，在毛主席的领导之下，应该用全生命来保障着我们的笑，笑到大同世界的出现。’”

这几首诗都收入了诗集《新华颂》，1953年3月由人民文学出版社出版。这是郭沫若在新中国成立后的第一本诗集，其中的诗作其实就是他在新中国成立后诗歌创作的范本，具备了此后其诗歌创作的几乎所有特点。其所体现的创作理念，也就是后来郭沫若在一篇谈诗歌创作的文章中所表达的：

诗歌应该是最犀利而有效的战斗武器，对友军是号角，对敌人则是炸弹。

因此，写诗歌的人，首先便得要求他有严峻的阶级意识，革命意识，为人民服务的意识，为政治服务的意识。

有了这些意识才能有真挚的战斗情绪，发而为诗歌也才能发挥武器的效果而成为现实主义的作品。

生活自然是必要的，没有生活便没有题材，没有斗争的生活甚至可以没有斗争的意识。

形式可以有相对的自由，歌谣体，自由体，甚至旧诗体都可以写诗，总要意识正确，人民大众能懂。但如所谓商籁体，豆腐干式的方块体，不遵守中国的语言习惯分行分节，则根本是脱离大众的东西，是应该摒弃的。

为了使人民大众能懂，诗歌的语言选择应该大费苦心。请采集民众的语言加以提炼，更从而提高民众的语言。

为了使语言丰富而品质提高，适当地吸收外国语法或铸造新词，仍然是必要的。但不能以好奇炫异为动机。^[9]

这些诗论所体现的核心观念是工农兵方向和现实主义。

如火如荼的社会主义革命和社会主义建设，激发了郭沫若诗歌创作的豪情与兴致。新中国成立后，郭沫若的新诗创作，再次焕发出生机，神采飞扬；旧体诗词创作，也延续了之前的势头，更为圆熟，且不拘泥于陈规，正如《新华颂》所喻示的，郭沫若诗歌创作的一个基本主题和旋律是歌颂：颂扬社会主义革命和社会主义建设各个方面的成就，讴歌神州大地的大好河山，歌咏新时代的中国人，既有领袖人物、英雄人物，也有普通劳动者：

骆驼，你沙漠的船，

你，有生命的山！

在黑暗中，

你昂头天外，

引导着旅行者，

走向黎明的地平线。

这首名为《骆驼》的诗以丰富的想象、优美的画面，用骆驼这个朴实无华的形象，热切地颂扬了中国共产党领导社会主义革命和社会主义建设事业取得的巨大成就。

新中国成立后，郭沫若的诗歌创作新旧诗体并重，题材遍及他所接触的社会生活的各个领域和各个层面，包括各个地方、各行各业、各个历史阶段等，也包括国家政治生活中的大事。其题材之广泛，前所未有。工业生产、农村新貌、边海防卫、水利工程、文艺活动、科学研究、教育工作、体育比赛、工农兵学商、妇女儿童各色人等的生活，在郭沫若那里无不能入诗，无不呈现在他的笔端。他用诗记下了大千世界的万千景象。当然，题材的过于宽泛，也会影响诗歌的文学表达，并不是所有的生活场景都适合用诗去吟诵。像宣传棉蚜虫的危害及防治办法的《防治棉蚜歌》^[10]，这样的题材写个快板书、大鼓词或许还可以，作诗实在勉为其难了。

“沧海横流，方显出英雄本色。人六亿加强团结，坚持原则。天垮下来擎得起，世披靡矣扶之直。听雄鸡一唱遍寰中，东方白。”这是郭沫若在1963年元旦写的一首《满江红》，他常常用这种方式来展望新的一年。毛泽东读到这首词后写了一首和诗，咏道：“多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。”（《满江红·和郭沫若》）他们的笔力都这般雄劲豪放。毛泽东的一些诗词发表后，郭沫若也多次写过和诗，如《念奴娇·小汤山》和毛泽东的《念奴娇·昆仑》以及《浪淘沙·看溜冰》和毛泽东的《浪淘沙·北戴河》等。郭沫若是少数几个可以与毛泽东诗词唱和的人。

大量记游诗的写作，是郭沫若诗词创作的一个重要方面。郭沫若喜爱大自然，具有丰富的历史人文知识。由于工作需要，他的足迹遍及神州大地。他在各地参观、考察，遍览祖国大好河山，且总是诗兴盎然，所到之处的见闻、感触都写在记游诗中，每次少则十首八首，多则几十首。这些诗作新旧体形式都有，但以旧体诗词的形式居多，如《遍地皆诗写不赢》（35首）、《豫秦晋纪游二十九首》、《广西纪游二十六首》、《咏福建二十二首》、《游大理十首》、《重庆行十六首》、《海南纪行八首》《井冈山巡礼》（29首）等。诗歌这一文体形式短小精悍，很适合这种生活情境的审美表达：一景一物、点滴感触都能即刻成诗。

题画诗是郭沫若诗歌创作的一大特色。郭沫若擅书法，也能绘画，题画诗很早就成为他诗词写作，尤其是旧体诗词写作的重要方面。新中国成立后，郭沫若留下了相当多的题画诗（尤其是集外佚诗）。他曾多次为齐白石、何香凝、徐悲鸿、陈半丁、傅抱石、关山月、李可染、关良、程十发、王雪涛、邵宇等著名画家的画作题诗。这些画作的题材广泛，而题画诗的诗意又不仅仅在画意之中，更在画意之外，它们包含了丰富的社会、文化、史实、史事、人际交往关系等方面的内容。诗书画三位一体呈现的艺术佳作，也是最富有中国传统文化特色的一种艺术创作。

郭沫若参与各种社会活动、对外文化交往的经历非常丰富，如参与国务活动、外事活动、学术活动、文化活动、民间文化交流等，并为此留下了大量诗词作品。1955年，他率中国科学代表团访问日本，仅在一次行程中就创作了近四十首诗。1957年末，郭沫若率领中国代表团赴埃及出席亚非团结大会，其间撰写了十余首诗。这些诗作本身，可以说构成了一段段文化记忆、历史记忆。

组诗《百花齐放》是诗人“选出一百种花来写”（实际写了105首）的一组诗，以抒写对文艺园地能够呈现百花齐放繁盛景象的热切期待。这样的选材、立意，气势不凡，没有大手笔的诗人是难做此想的。这组诗，从形式结构、韵律，到遣词造句，都刻意于新旧诗体结合，可称之为新格律体。但组诗在艺术水平上参差不齐，有些诗意盎然，有些则只是了无诗趣的文字叙述。

事实上，郭沫若在诗歌形式上不断做新的尝试。早在《女神》时期，他的自由体诗歌创作就与民歌、民谣在语言、形式上有了相互融合、相互影响的关系。新中国成立后，郭沫若创作中的这种审美追求愈益凸显，从《新华颂》《四川人起来》等诗篇的创作中就可见一斑。他称赞屈原是一位“人民诗人”的重要特征，“便是他的诗歌是采用着民歌民谣的体裁而把它扩大了。他也广泛地采用民间的语言，使僵硬化了的古代贵族形式的诗歌起了一次很大的改革”^[11]。郭沫若也将旧体格律诗与民歌、歌谣结合，以民歌体的形式创作了许多诗歌，如《太阳问答》《遍地皆诗写不赢》等。“黄羊山，人满山。劈山开大渠，歌声高过天。”（《黄羊山》）“你是一座山，凭你的干劲，就可以冲破天。你是一座山，再加上绿化，把人间建成乐园。”（《你是一座山》）“‘月亮少来星星多，打井积极数哥哥。’这样的诗句空前古，天上的月亮笑呵呵。积极打井增生产，文化跃进翻波澜。生产口号过黄河，山歌早已过江南。”（《山歌早已过江南》）这些诗作语言直白有趣，节奏欢乐明快，音韵朗朗上口，非常接地气，也很有感染力。

新中国成立后，郭沫若的诗歌作品除《新华颂》之外，还结集出版有《百花齐放》《长春集》《潮汐集·潮集》《东风集》《沫若诗集》等。此外，还有大量散佚于集外的诗歌作品，主要是旧体诗词。这些诗歌作品总计有900余篇（组），近1300首。［他的全部诗歌作品有1600余篇（组），总计2100余首］

与诗歌创作相关的还有一种写作活动，是郭沫若颇为看重的，即解读毛泽东诗词的文章。毛泽东自战争年代即开始创作的诗词作品陆续发表以后，郭沫若撰写了许多篇解读这些诗词的文章。毛泽东的诗作都是旧体诗词，一般读者阅读欣赏起来还是有些难度的，所以需要辅以解读性的文章。大概没有比郭沫若更合适的人去撰写这样的文章了。当然，作为诗人，郭沫若是很推崇毛泽东诗词的，所以这样的文章他写起来也很有兴致。《喜读毛主席的〈词六首〉》发表后，全国各地的报刊纷纷转载，中央人民广播电台还曾录音播送。1963年12月，《人民日报》刊载了三十余首毛泽东诗词。郭沫若阅读时即在报纸空白处做了许多注释，随后连续撰写了《“百万雄师过大江”》《“敢叫日月换新天”》《“待到山花烂漫时”》等八九篇副题作“读毛主席新发表的诗词”的文章，为读者做了详尽的解读。

毛泽东诗词还让郭沫若有了一个重要的收获，即为浪漫主义文学正名。那是在毛泽东的词《蝶恋花·游仙》（后改作《蝶恋花·答李淑一》）发表以后，郭沫若在《浪漫主义和现实主义》一文中全文引录该词并做了解读，然后写道：“在我个人特别感着心情舒畅的，是毛泽东同志诗词的发表把浪漫主义精神高度地鼓舞了起来，使浪漫主义恢复了名誉。比如我自己，在目前就敢于坦白地承认：我是一个浪漫主义者了。这是三十多年从事文艺工作以来所没有的心情。”^[12]

这种创作心态的调整，对于诗人郭沫若当然非常重要。事实上，组诗《百花齐放》就是在这一创作心态下写成的。

郭沫若在新中国成立后的诗歌创作，从整体来看，在艺术上参差不齐，缺乏像《女神》这种艺术水准的作品。但是他的创作实践，无论是自由体诗还是旧体诗词，包括他在艺术上的探索，都为新中国的诗歌史留下了一些值得思考的东西。就作品而言，他那近1300首的诗词，可以称为新中国社会主义革命和社会主义建设的一部诗史——诗人用诗歌所书写的新中国的历史。

“命题”为诗

新中国成立后，作为共和国文化科教事业的一位领导人物，郭沫若的身份地位发生了很大变化。这对于他的文学创作，包括诗歌创作是有相当影响的，他的创作活动已经不完全是一种个人关于人生社会的文学思考和文学表达。很多时候，在很多场合或历史情境中，甚至在事关一些非常具体的事情上，郭沫若实际上成了社会主义革命和社会主义建设事业的一个文化代言者（当然不只是他一个人）。因此，“命题”为文为诗的情况并不鲜见。所谓“命题”并不一定是有一个具体的文题、诗题摆在郭沫若面前让他去创作，而是说一首诗歌、一篇文章的写作缘起、写作冲动，不是在郭沫若脑海中自然涌动出来的，而是出自一个外部的邀约。这样的约请可能是关于某些史实、史事的思考，也可能有很具体的内容指向，但它们对于具有多种身份的郭沫若而言，都是难以推辞的。

郭沫若是《光明日报》的一个重要作者，从该报开办之初，郭沫若就是其作者，他的许多学术文章、文学作品都发表在《光明日报》上。即便如此，也有些文字属于应约请而写的应时之作。有两封萨空了给郭沫若的催稿信函留存下来，让我们可以窥见一二。《光明日报》于1949年6月创刊，当时是民盟的机关报，萨空了为秘书长。是年底，编辑部为准备出版新年增刊，向郭沫若约稿，但郭沫若的稿子一直未到，于是萨空了给郭沫若写了一封催稿的信，信上说：“光明日报新年增刊前已向您征文，希望在廿五日收到，大稿至今未至，所以编辑部同人叫我再函催一下，不论长短总希望能有一篇，想不会叫我们失望。尊稿务恳在一二日内掷交。”信是12月26日写的。萨空了为了保险起见，在同一天还写信给于立群落实约稿一事：“要郭老写的稿子责任我想放在您的身上，务请他在百忙中为光明报写一点，何日来拿，伫候佳音。”^[13]从信文可知，报社约请郭沫若写的就是一篇应时的文字，所以长短不论，但一定要有。郭沫若于是写了一篇《万里长征走上第二步》，刊载于1950年1月1日的《光明日报》（发表时题作《万里长征第二步》）。就在同一时间（12月27日），郭沫若还作了一首诗《史无前例的大事》，是给《人民日报》的，发表在1950年1月1日的《人民日报》上，由此推测该诗也应该系约稿之作。

有些更直接的史料可以让我们了解《人民日报》约稿郭沫若是怎样一种情况。1964年11月下旬，《人民日报》编辑部曾两次约请郭沫若创作诗歌。第一次的约稿信写于11月23日，信中写道：“本月25日将举行全国少数民族群众业余艺术观摩演出会，我们想请您写一首诗，在开幕那天发表，以示祝贺。”约请只给郭沫若留了一天的写作时间。郭沫若于11月24日写成《敬礼，毛主席的文艺子弟兵！》，发表在该日的《人民日报》上，这是一首四节32行的自由体诗。诗人绝对称得上文思敏捷了。第二封约稿信写于11月28日，信中说：“又想请您给我们赶写一首诗，是关于支持刚果（利）人民反对美帝国主义的。”“盼今天给我们。”这次约请，竟连一天的写作时间也不给诗人留了。郭沫若仍然应了邀约，作诗一首《要卢蒙巴，不要美国佬！》，发表于12月1日的《人民日报》上。这又是一首32行的自由体诗，32行文字抄写一遍也得花些时间呢！

像这样的诗作，完全是急就章。纵然诗人诗思敏捷、文如泉涌，恐怕也很难在构思上下功夫，在艺术上去斟酌、推敲、打磨。

《人民日报》是中国共产党的机关报，《光明日报》是有分量的大报，但并不是只有这两家报刊会约稿郭沫若，郭沫若也并非只应承它们的稿约。任何报刊都有约请郭沫若写诗撰文的机会，只要它们想到了。中国音乐家协会属下有一个刊物《歌曲》，其编辑部曾向郭沫若约过稿。约稿信写道：“值此中日人民友谊加强，两国人民为巩固亚洲与世界和平，进一步紧密团结之际，群众很需要有歌唱中日人民友谊的歌曲，来鼓舞他们斗争的意志。我们考虑，如您能写一首这类题材的歌词，是可以满足大家的需要的。不知您能否在百忙中抽出时间考虑这个要求。这首歌词最好不比《中国少年儿童队队歌》或《消灭细菌战》更长，这样将更容易普及。”《中国少年儿童队队歌》和《消灭细菌战》是郭沫若为另外两首歌写的歌词。约稿信写于1956年5月29日，虽然也使用了商量请求的语言，但提出的稿约直截了当，还有很具体的写作要求，真是一点不含糊、不客气。郭沫若应了这个约稿，于5月31日作《乌云散后——中日友谊之歌》^[14]，由音乐家马思聪作曲，发表在《歌曲》上。

外事活动也时有需要郭沫若作诗之事。1964年2月，中国国际贸易促进委员会接待日本贸易促进会理事长铃木一雄来访。铃木一雄看到了郭沫若给中国国际贸易促进委员会题写的诗，即向接待方提出希望郭沫若“也能够为日中贸易、日中友好题诗一首”。于是，贸促会联络部专门发公函（有文号）给中国科学院，请“贵院尽快与郭老联系，敬希题诗一首”，并告知了铃木一雄返国的时间。郭沫若知悉后，在来函上写下一首五律，咏道：“东海一衣带，蓬莱自古传。今有春风至，冻解百花妍。”

约请郭沫若应时为文之事，甚至延伸至国外。列宁格勒大学（苏联）有位中国留学生王栋曾受托于该大学校报，致信郭沫若，称该校报“编辑部准备在五一国际劳动节时出一期特刊，因此他们请我们代他们写一封信给您，请您在百忙中抽出一些时间给报纸写一篇应节的材料，并盼望您能够答应这一请求，如能在四月二十日将材料寄到列宁格勒，编辑部将非常感谢您”。这是1955年3月的事情。也是在这个月，郭沫若还因为“忙着其他的事不能执笔”完成《俄文教学》的稿约，而以一封谈论翻译标准问题的信函向编辑部回复稿约。

作家、诗人偶尔应邀约作诗、为文，本是寻常之事，并且这种稿约要给为诗文者以足够的构思想象运笔铺陈的时间、空间。但是，偶一为之的事情成为写作活动的常态，并且稿约都有着明确的目的指向、内容范围、时间限定等，那这样的邀约就成了不寻常之事了。其不寻常之处在于，因这类稿约而动笔创作诗文的方式和过程，不符合文学创作自身应具有的审美特征和艺术创作规律。《女神》时期的郭沫若曾经说过：“诗的生成，如像自然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作。”“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”^[15]这种因稿约而来的“命题”为诗，可以说是反其道而行之，多是“做”出来的，而不是“写”出来的。

以上只是根据所能见到的一些史料，对于郭沫若诗歌创作活动中应各种邀约而作，即“命题”为诗的情况，做了一些简略的考察。但由于这种史料所存有限，我们无从知道还有多少郭沫若的诗歌作品是在这样的约请下写成的。不过翻看了这些史料之后，当回过头来再阅读郭沫若的诗歌作品时其实可以发现，应该有相当数量的诗作是经由类似的过程创作而成的。这从诗的内容，甚至篇题就可以判断出来。

从许多回忆史料中可以看到，郭沫若许多诗歌作品的创作缘起，应该就是他在履行公务，如参观、考察、参加某项活动之时，某地、某单位乃至某位领导当面请求他作首诗，郭沫若也就应了下来。

国内外有什么重要的事情发生，不管是哪个方面的，总是有媒体（从党报到地方报刊）约请他写诗写文，其实就为了通过他的笔发出赞扬之词，或表达一种态度。更有许多政治领域的活动需要他发声，时间长了，郭沫若自己似乎都有了这样一种写诗的定式，以至于某一诗“题”倒不一定是由哪一个具体的对象所“命”，而成了郭沫若在社会政治文化生活中自主而为的一种写作的心理状态。于是，参观各种各样的展览会要写诗，开会要写诗，看演出要写诗，全民大炼钢铁要写诗，除“四害”要写诗，甚至防治棉蚜虫也要写诗……郭沫若的“诗多”与此大概不无关系。这样应时应景创作的诗，自然缺少审美价值，甚至难以称之为诗。这类诗作在郭沫若的诗歌创作中并不鲜见，他自己也清楚这一点，但恐怕有点无可奈何，所以他曾自嘲“诗多好的少”。

其实，“命题”为诗的创作方式和创作过程对郭沫若而言，还不在于能否写出好诗，因为肯定是写不出好诗的。这种创作姿态不是好的为诗、为文之道，在某种程度上是对文学创作自身规律的疏离，也是郭沫若对自己诗歌才情的滥用。

当然，在现实的政治文化环境中，像这样的诗歌写作，或许是避免不了的，甚至是需要的，是时代对文化的需要。郭沫若作为诗人，承负了这一时代的需要。

及至晚年，又处于“文革”期间，郭沫若对自己的诗歌创作状态也很不满意，他陆续翻译了一些英美诗人的抒情短诗，在作为译本的诗歌本子上信笔写下一些关于诗的感想，虽然是只言片语，但表达的是他关于诗歌创作的一些见解。郭沫若的老友成仿吾后来在读到这些文字的时候感慨道：“在他将近晚年的时候回到翻译这种短的抒情诗，虽然是由于偶然的原因，但是，难道我们就不能从他的这种经历中得出某些可能的推理吗？”“我不记得他在什么地方提到过他关于诗的见解或者感受之类的东西，但是，从他最后竟翻译了这样的抒情诗，是否至少他主张，不管你叙景或叙事，总要重视内在的节奏，并且最好有韵脚。”^[16]

是的，这确实是耐人寻味的：耄耋之年的郭沫若是不是又回归于单纯的关于诗歌创作、审美的思考呢？

[1] 蔡震，中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员。

[2] 郭沫若：《中华全国文学艺术工作者代表大会开幕辞》，《人民日报》1949年7月3日。

[3] 郭沫若：《向军事战线看齐！》，《人民日报》1949年7月2日“中华全国文学艺术工作者代表大会特刊”。

[4] 郭沫若：《向军事战线看齐！》，《人民日报》1949年7月2日“中华全国文学艺术工作者代表大会特刊”。

[5] 郭沫若：《致草明》，载《郭沫若研究》第3辑，文化艺术出版社，1987。

[6] 参见《人民日报》1949年7月4日。

[7] 诗作于1949年9月24日，发表于《人民日报》1949年10月2日，曾收入1953年3月初版《新华颂》，《新华颂》编入《沫若文集》时删去。

[8] 诗作于1949年10月17日，发表于《人民日报》1949年10月19日，后收入《沫若文集》时改题作《鲁迅笑了》。

[9] 参见《〈论诗二题〉之一》，载王亚平编《论大众文艺》，天下图书公司，1950。

[10] 该诗发表于《人民日报》1951年8月31日，收入《新华颂》。

[11] 郭沫若：《爱祖国爱人民的诗人屈原》，《中国少年儿童》1950年第17期。

[12] 郭沫若：《浪漫主义和现实主义》，《红旗》1958年第3期。

[13] 这两封信函及下文所引用的约稿信，均系郭沫若纪念馆馆藏资料。

[14] 现收《郭沫若全集·文学编》第5卷。

[15] 郭沫若等：《三叶集》，亚东图书馆，1920，第47页。

[16] 成仿吾：《序》，载《英诗译稿》，上海译文出版社，1981。