三 毛泽东的诗学理论与创作实践

毛泽东是继承和发展我国优秀传统文化的杰出典范，其在创作旧体诗词的过程中，推陈出新，形成了自己的诗学理论。在践行自己的诗学理论中又取得了卓越的创作成就，形成了独特的艺术风格。

（一）毛泽东诗学理论综述

毛泽东没有专门论诗的著作，他关于诗歌的许多精辟见解都是用书信、谈话、批注等方式发表的。这些见解包括：关于诗歌创作的本源，关于诗歌创作的方法，关于诗歌创作的人民性和时代性，关于诗歌的风格，关于新诗与旧体诗的关系，关于新诗的出路等。大体上包括了诗词创作的本体论、方法论、创作论、鉴赏论，构成了一个比较完整的诗论体系。

“诗言志”是毛泽东诗学理论的核心。早在湖南第四师范读书时，他就在听课笔记《讲堂录》中写道：“性情识见俱到，可与言诗矣。文以理胜，诗以情胜。有感而后有诗，有情而后著之于诗，始美且雅。无论诗文，切者斯美。欢愉之词难好，哀怨之词易工。心之所之谓之志。”1945年9月在重庆谈判期间，毛泽东应诗人徐迟之请，为其题词“诗言志”。1959年他又进一步说明“诗言志”的道理：“写诗，就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋。”

在诗歌内容方面，1938年4月毛泽东《在鲁迅艺术学院的讲话》中就指出“艺术作品要有内容，要适合时代的要求，大众的要求”。1939年1月在《致路社》的信中又指出：“无论文艺的任何部门，包括诗歌在内，我觉都应是适合大众需要的才是好的。现在的东西中，有许多有一种毛病，不反映民众生活，因此也为民众所不懂。适合民众需要这种话是常谈，但此常谈很少能做到，我觉这是现在的缺点。”毛泽东从正反两个方面提出了诗歌美学中“诗与生活”这样一个重要的原则问题。1959年12月至1960年2月毛泽东在读苏联《政治经济学教科书》时的一次谈话中指出：“接近社会生活，才有可能产生像《离骚》这样好的文学作品。”毛泽东一再强调诗歌要反映火热的现实生活，要易于为人们所传诵。表现人民性和时代性是毛泽东诗论最鲜明的特点。

在诗歌创作方法方面，毛泽东指出：“我们主张艺术上的现实主义，但这并不是那种一味模仿自然的记流水账似的‘写实’主义者，因为艺术不能只是自然的简单再现。至于艺术上的浪漫主义，……它有各种不同的情况，有积极的、革命的浪漫主义，也有消极的、复古的浪漫主义，……积极浪漫主义的主要精神是不满现状，用一种革命的热情憧憬将来，这种思潮在历史上曾发生过进步作用。一种艺术作品如果只是单纯地记述现状，而没有对将来的思想追求，就不能鼓舞人们前进。在现状中看出缺点，同时看出将来的光明和希望，这才是革命的精神，马克思主义者必须有这样的精神。”幻想是想象的一种形式，是诗人用浪漫主义创作方法进行艺术构思的一个最重要的途径。毛泽东进而指出：“光搞现实主义一面也不好，……搞点幻想。”“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法。”“没有幻想，就没有科学、文学和艺术。”

在诗歌表现手法方面，毛泽东针对当时诗坛充斥标语口号式的概念化诗歌、分行散文式的诗歌现状，提出“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中亦有比、兴。‘比者以彼物比此物也’，‘兴者，先言他物以引起所咏之词也’。韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。……要作今诗，则要用形象思维方法”。“味”是我国古代美学中的重要概念。晋代诗人陆机第一个把“味”这一概念引进诗文理论，认为诗文作品应该具有一种“遗味”，能给人以美的享受。他还指出：“诗贵含蓄和留有余地。”“贵意境高尚，尤贵意境之动态，有变化，才能见诗之波澜。这正是唐诗以来格律诗之优越性。”这里所说的“味”和“动态”，确系毛泽东诗词创作实践的经验之谈。

在诗歌体裁方面，毛泽东喜好旧体诗，并创作了许多旧体诗词，却又不提倡，不喜欢新诗却又予以推广。他曾经说过：“旧体诗词有许多讲究，音韵、格律很不易学，……不如新诗那样‘自由’。”“律诗是一种少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡，惟有民间言语七字成句有韵而非律的诗，即兄所指民间歌谣体制，尚是很有用的。”“诗当然以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”毛泽东对新诗和旧体诗的主张是非常辩证的。他曾十分中肯地指出：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”“现在的新诗不成型，没有人读。我反正不读新诗，除非给100块大洋。”在和一些中年学者交谈诗歌写作问题时又指出：“旧体诗词源远流长，不仅像我这样的老年人喜欢，而且像你这样的中年人也喜欢。”在旧体诗词的内容和形式的关系上，毛泽东也发表过非常重要的意见。他一方面认为“旧体诗词的格律过严，束缚人的思想，我一向不主张青年人花偌大精力去搞”；另一方面又指出“形式的定型，并不意味着内容受到束缚，诗人丧失个性。同样的形式，千百年来，真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展”。“不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词？掌握了格律，就觉得有自由了。”他甚至动情地说：“我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，怨而不伤，温柔敦厚嘛。”毛泽东进一步又说：“格律诗和新诗，都应该在发展中改造。”“格律诗是打不倒的，除非有更好的东西代替它。至于新诗，也打不倒，青年人喜欢嘛。”“新诗的作者，要学习格律诗的含蓄、凝练……格律诗要学习民歌的时代色彩、乡土气息和人民情感……新诗、格律诗、民歌，会不会取长补短，发展成为中国式的真正的新诗？我希望有那么一天。”毛泽东关于形象思维和诗词格律的论述，在毛泽东诗学理论中带有纲领性质。

1957年1月毛泽东同臧克家、袁水拍谈诗歌问题时说：“中国的诗歌，从《诗经》的四言，后来发展到五言、七言，到现在的民歌，大都是七个字、四拍子，这是时代的需要。”他曾设想和预言：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都提倡学习，结果产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典和民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。……太现实就不能写诗了。”“民歌与古典诗的统一，外国诗作参考。”“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”新诗“应该精炼，大体整齐，押大致相同的韵。也就是说，在古典诗歌、民歌的基础上发展新诗。一方面，要继承优良诗歌的传统；另一方面，要顺应时代的要求，以求得新诗的发展”。毛泽东为我国新诗指明了发展道路，充满着无限的期待。

在诗歌语言方面，毛泽东一贯主张诗词语言要通俗易懂。他曾指出：“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来语，和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题，语言是表现形式。要有民族风味，叫人爱看，爱诵，百读不厌。”“搞文学的人，还必须懂得和学习语言学，学习音韵学，不学音韵，想研究诗歌和写诗，几乎是不可能的。还要学《说文解字》，一般学文学的人对《说文解字》没有兴趣，其实应该学。”1965年9月，毛泽东为胡乔木修改《词二十七首》时的批语说：“有些地方还有些晦涩，中学生读不懂。唐、五代、北宋诸家及南宋一些人写的词，大都是易懂的。”“要造新词，天堂、霓裳之类，不可常用。”

在诗歌欣赏方面，毛泽东认为：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。我的兴趣偏于豪放，不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词。范仲淹的上两首（指范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》两首词），介于婉约与豪放两派之间，可算中间派吧；但基本上仍属婉约，既苍凉又优美，使人不厌读。婉约派中的一味儿女情长，豪放派中的一味铜琶铁板，读久了，都令人厌倦的。人的心情是复杂的，有所偏但仍是复杂的。所谓复杂，就是对立统一。人的心情，经常有对立的成分，不是单一的，是可以分析的。词的婉约、豪放两派，在一个人读起来，有时喜欢前者，有时喜欢后者，就是一例。”

毛泽东努力践行自己的诗学理论，并以其诗词的巨大艺术魅力，激起了一大批长期饱受传统文化熏陶的人们对旧体诗词的阅读兴趣和创作热情，这充分证明旧体诗词在今天仍然有着强大的艺术生命力。毛泽东以自己的创作实践推动了旧体诗词的复兴，结束了新体诗与旧体诗词势不两立的状态。当前，我国新体诗与旧体诗词创作已进入协调发展的新时期。

（二）赋予旧体诗词以现当代生活内容

旧体诗词在我国有着悠久的历史，一向深受我国人民的喜爱，五四运动以后，由于社会的、政治的以及文学发展内在规律等多方面原因，逐渐衰落了。新中国成立后，毛泽东旧体诗词的正式发表，在我国文坛和社会产生了极大的影响。毛泽东娴熟地运用旧体诗词形式，形象生动地“反映阶级斗争与生产斗争”，反映现实社会生活和现代人的丰富情感，谱写了中国革命与社会主义建设的历史进程。毛泽东诗词是中国革命和社会主义建设的辉煌史诗，在题材、主题、语言、格律等方面均表现出鲜明的时代色彩和艺术超越。

1．咏物诗词的时代色彩

咏物诗词是指以客观的“物”为集中描写对象，并在描写中抒怀兴感的诗词，其特点是要求诗词能够紧扣所咏之物，并在其中有所兴寄。咏物诗词在中国古代文学传统中源远流长，佳作林立。毛泽东的咏物诗词不仅做到了咏物寄意，而且富于鲜明的时代色彩。以梅花为例，古往今来不知多少诗人写过吟诵梅花的诗词，但毛泽东的词《卜算子·咏梅》一反过去那种孤傲清高或寂寞感伤的形象，塑造出一种俏丽挺拔、豁达乐观的崭新形象。“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑”，使梅花成为新时代集体英雄主义的象征。与著名爱国诗人陆游的《卜算子·咏梅》比较，陆游笔下的“梅花”是一个孤独的爱国者形象，生长于“驿外断桥边”，在凄风苦雨中寂寞无主地开放，在黄昏中独自发愁，尽管“无意苦争春”，还要遭到“群芳妒”，最终“零落成泥碾作尘”，被人们所遗忘。而毛泽东笔下的“梅花”却迎来了百花盛开，在人们心中得到永生。

又如咏雪的诗词，古来也有不少，但写得精彩且有个性特征的寥若晨星，更没有一首像毛泽东的《沁园春·雪》这样雄视古今，妩媚壮丽。再如，写山的诗词也可谓不计其数，可是从来没有像毛泽东的《念奴娇·井冈山》、《七律·登庐山》、《七绝·五云山》、《七绝·莫干山》、《五律·看山》这样与社会主义建设、祖国面貌的巨变联系在一起并且写得如此意蕴深刻形象生动的。

如果把毛泽东同古代的大诗人、大词人进行比较，可以说他们在学识的渊博和艺术的才能方面是没有多少差异的，但是古代的大家们没有毛泽东这样在伟大革命实践中的丰富阅历和深切感受，更缺乏毛泽东所具有的唯物主义的世界观，共产主义的宏伟理想，无产阶级的伟大胸怀以及与广大劳动人民同呼吸共命运的深厚情感。当然，我们不应该苛求古人，然而这却不能不说是毛泽东诗词在内容上超越前人的地方。

2．革命史诗的时代精神

史诗是以诗歌形式实录具有重大意义的历史事件，是以“历史事件构成史诗的内容”（别林斯基语），是历史真实面貌的艺术反映。以毛泽东诗词的史诗性而论，毛泽东诗词完整地反映了从新民主主义革命到社会主义建设初期各个阶段的历史进程，艺术地表现了推动中国社会不断进步的时代主流，反映了社会生活的本质。主要表现在以下几个方面。

第一，典型地记录了决定现代中国命运的重大事件。毛泽东是一位亲历战争的统帅和领袖，他以笔蘸血，用生命谱写了一篇篇乐章，为我们留下了珍贵的历史真实。例如“军叫工农革命”，“霹雳一声暴动”的《西江月·秋收起义》；“七百里驱十五日”，“横扫千军如卷席”的《渔家傲·反第二次大“围剿”》；记录二万五千里长征的史诗《七律·长征》；反映“蒋家王朝”覆灭的《七律·人民解放军占领南京》等都是其中的优秀作品。

第二，鲜明地表现了20世纪的时代精神。毛泽东诗词反映了中国无产阶级登上历史舞台的先进思想和历史意识以及勇于打碎旧世界、积极创造新世界的革命精神，表现了一往无前的革命英雄主义、不畏艰难险阻的革命乐观主义和高瞻远瞩的革命理想主义，集中反映了现代中国人民的坚强意志和丰富情感。像“红旗越过汀江，直下龙岩上杭”的《清平乐·蒋桂战争》；“敌军围困万千重，我自岿然不动”的《西江月·井冈山》；“直指武夷山下”的《如梦令·元旦》；“百万工农齐踊跃”的《蝶恋花·从汀州向长沙》；“二十万军重入赣”，“唤起工农千百万”的《渔家傲·反第一次大“围剿”》等都是代表作品。

第三，生动地凸显了崇高壮美的艺术风格。毛泽东诗词的这一风格非常适于表现重大的历史事件和高昂的时代精神，因而其史诗往往写得气魄雄伟，意境阔大，意象丰富，形象瑰丽，想象奇特，画面壮美。《西江月·井冈山》、《菩萨蛮·大柏地》、《忆秦娥·娄山关》、《七律·长征》、《五律·张冠道中》、《七律·人民解放军占领南京》等是展示这一艺术风格的代表作。

3．革命史诗的艺术超越

毛泽东的史诗在内容上、艺术上不仅超越了前代诗人，而且也超越了同时代的诗人。主要表现在以下几个方面。

第一，完整地反映了一个时代的伟大转变。历史上许多史诗大多是反映一个重大历史事件、一场战争或是一个民族兴衰过程中的某些人物或侧影，而毛泽东诗词则完整地反映了拥有几亿人口的大国艰苦卓绝的革命斗争和浴血奋斗的历史事实，这在诗歌史上是极为罕见的。

第二，真实地反映历史上全新的革命创举。以往的史诗反映历史上的政权更迭，都是剥削阶级之间的内部斗争或一种剥削制度代替另一种剥削制度，而毛泽东诗词反映的却是中国人民推翻一切剥削制度的伟大革命。

第三，亲身经历了作品所反映的整个历史过程。以往的史诗，诗人大多是以文人的身份抒写自己对历史事件的所见、所闻、所感，而毛泽东则是现代中国革命的伟大领袖和统帅，始终处于革命的旋涡之中或居于革命的中心地位，全力地推动历史的发展，并且取得了伟大的胜利。他集诗人、政治家和革命领袖于一身，既创造了历史，又创造了史诗，这在中外史诗艺术上是绝无仅有的。毛泽东以自己的创作实践验证了社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”理论的精辟性和科学性。

（三）推动旧体诗词向现当代诗词转型

语言随着时代的发展而发展，语音变化了，诗词的音韵也应当有所变化，创作诗词，形式必须为内容服务。关于旧体诗词声韵的改革，古代文人学士中的有识之士早就提出了这一问题。曹雪芹在《红楼梦》中借林黛玉之口就说过，作诗“不过是起、承、转、合，当中承、转，是两副对子，平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”，“词句究竟还是末事，第一是立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫作‘不以词害意’”。为了表情达意的需要，在个别地方突破旧体诗词的格律，古代诗人中也有不少。但是毛泽东对于旧体诗词格律的突破不只是一般的修修补补，而是同题材、主题、意境、形象、语言等结合起来改造旧体诗词格律使之向当代诗词发展，这是大胆的革新，也是推动诗歌走向人民大众，为人民大众服务的自觉实践，当然取得的成功也是世人瞩目的。

1．平仄声律的革新

在平仄声律方面，毛泽东诗词为避免以词害意而不惜突破和改革旧体诗词的格律。例如，《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》中“乱云飞渡仍从容”句，“仍从容”是应该避免的“三平调”，但为了表达思想的需要，并未将应仄而平的“仍”字硬改成仄声字。平仄声律的革新，主要有以下几种情况。

第一，因史实的原因而突破平仄格律。例如《渔家傲·反第二次大“围剿”》中“七百里驱十五日”句，按词律，第三字可平可仄，第五字当平却用了仄，“十五日”为历史纪实，不可改变，这里只能不拘平仄。

第二，引用民谣或成句而不拘平仄。例如《十六字令三首》“离天三尺三”句，按词律，第一字可平可仄，第二字、第三字都当用仄而用了平，第四字当平却用了仄，因是引用民谣成句，不可改变，故不拘平仄；《水调歌头·游泳》中“子在川上曰，逝者如斯夫”两句，前一句第四字当平而仄，第二句第三字当仄而平，因直接引用的是《论语》成句，平仄也不拘。

第三，以口语入词而不拘平仄。例如，《念奴娇·昆仑》中“不要这高，不要这多雪”两句的第三字都当用平声却用了仄声；“一截赠美”句，第一字可平可仄，第二字当平却用了仄。这三句都是以口语入词，而且别具一格，从表意出发而突破了词的格律。再如，《念奴娇·鸟儿问答》“土豆烧熟了”句，第一、第三字可平可仄，第二字当平而仄；《贺新郎·读史》“只几个石头磨过”句，第二、第三字当平而仄，第四字可平可仄，第六字当仄而平。它们均以口语入词，故亦不拘平仄。

第四，因人名、地名、物名而不拘平仄。例如，《沁园春·雪》中的“成吉思汗”，按词律，第一字可平可仄，第二字当平而仄，第三字可平可仄，第四字当仄而平。“汗”读如“寒”，“成吉思汗”是人名，只能不拘平仄。《沁园春·长沙》中“橘子洲头”，第三字当仄而平，“橘子洲”是地名，可以不拘平仄；《渔家傲·反第二次大“围剿”》中“白云山头云欲立”句，第二字当仄而平，“白云山”是地名，并修饰后面的“云”，故不拘平仄；《西江月·秋收起义》“旗号镰刀斧头”句，第二字当平而仄，第四字当仄而平，第五字当平而仄，“旗号”为了与上句“军叫”对仗，“镰刀斧头”为工农革命军标志，是专用物名，故均不拘平仄；《蝶恋花·答李淑一》“吴刚捧出桂花酒”句，第五字当平而仄，“桂花酒”为专名，平仄也可不拘。

第五，因确定的数据而不拘平仄。例如，《七律二首·送瘟神》其一“坐地日行八万里”句，第三字可平可仄，如第三字用仄，则第五字当用平声，“八万里”是科学数据，故未拘平仄；《水调歌头·重上井冈山》“三十八年过去”句，第二字当平而仄，第四字当仄而平，第五字当平而仄，“三十八年”为确定的时间，故亦不拘平仄。

2．押韵方面的改革

在押韵方面，毛泽东诗词突破和改革旧体诗词的格律，主要有以下几种情况。

第一，以方音押韵。例如，《西江月·井冈山》，按韵书韵脚“闻”、“遁”属词韵六部，“重”、“动”、“隆”属词韵一部，“城”属词韵十一部，六个韵脚分属三个不同的韵部，这是不合押韵要求的。《蝶恋花·从汀州向长沙》，按韵书韵脚“恶”、“缚”、“角”、“略”、“跃”、“鄂”、“落”属词韵十六部，“曲”属词韵十五部，八个韵脚分属两个不同的韵部，也是不合词律的。但如果用湖南方音朗读以上两首词，就十分押韵了。利用方音押韵，构成和谐的音韵，是毛泽东在格律诗词创作上的一个成功的突破和探索，可以认为是丰富和发展了旧体诗词格律的理论。

第二，突破旧体诗词格律中不可通押的规定，采用邻韵通押或今韵通押。例如，《如梦令·元旦》，按诗韵“化”、“下”属去声二十二祃，“滑”属入声八黠，“画”属去声十卦。按词韵“祃”、“卦”同部，去声通押。但“祃”、“卦”与入声八“黠”词韵不同部，也不通押。但是如果用湖南方音，这些韵脚读起来，又同样朗朗上口，音韵和谐。

第三，为了不以词害意而不按韵书押韵。例如，按词牌要求，《蝶恋花》上下片各押四个仄声韵，韵脚应是同一韵部的字。而《蝶恋花·答李淑一》的八个韵脚中，“舞”、“虎”、“雨”三个韵脚属词韵四部，“袖”、“酒”、“有”、“九”、“柳”五个韵脚属词韵十二部，是不合押韵要求的。毛泽东在自注中说：“上下两韵，不可改，只得仍之。”

每一个时代有每一个时代最当行的文体，从中国文学史的发展来看，唐诗、宋词、元曲、明传奇、清章回小说，都达到了那个时代最当行的文学体裁的高峰。以诗词而言，唐宋时代的确出现过一批著名的大诗人、大词人，如李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、李清照等熠熠闪光的名字都是人们熟知的。然而，这并不意味着在以后的时代就不会出现个别或少数达到或超过他们艺术成就和水平的诗人、词家。毛泽东作为当代杰出诗人的代表，在创作中既遵守旧体诗词的格律，又运用自如，不为格律所羁绊，在某些方面或从某种意义上来讲，确实是超越古人的。

毛泽东的诗学理论发展了中国的传统诗歌理论，丰富了马克思主义文艺宝库。毛泽东改革、发展旧体诗词格律，创作了许多传世之作，这是其对自己的诗学理论自觉实践的光辉成果，为旧体诗词在现当代诗坛赢得了一席之地。毛泽东为推动旧体诗词向现当代诗词转型以及新诗的创作树立了楷模，指明了方向。

著名诗人臧克家评价说：“毛泽东诗词是座埋藏深厚的大金矿，有待于我们用力挖掘，希望大家挖得一块块金子，使它放射出万丈光芒，照亮人们的眼睛和一颗颗美丽的心。”

著名诗人贺敬之称赞道：“的确，以一个数量不多的诗而能在一个产生屈原、陶潜、李白、杜甫、白居易、陆游、苏轼、辛弃疾、龚自珍等伟大诗人的诗词古国里自铸伟辞，自开奇响，吐纳宇宙之物象，开拓万古之心胸的诗人，也只能首推毛泽东了。”

法国前总理富尔评论说：“毛泽东和许多马克思主义者不一样，他不是一本书读到老的人。他在这些简短诗歌里表达的思想，不受教条辞藻的束缚。他用简单的形式，表现深刻而生动的革命题材。”

美籍学者罗斯·特里尔在其著作《毛泽东传》中说：“毛泽东是一位领袖，军事指挥家，共产主义者，同时他也是一位杰出的诗人。”法国汉学家甚至称毛泽东为“东方诗神”！

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