“第三代诗歌”与“后现代主义”

陈旭光

伟大的文学作品往往是走在批评家前面的。它们已经存在了。它们明确地预示了任何批评家都可达到的分解之程度。

——希利斯·米勒

批评话语的“视界”必当与批评对象本身所处的历史境界相对位甚或高出于它，“洞见”才有可能发生。面对“后崛起”于“朦胧诗”的“第三代诗歌”，它的“狼烟四起”、热闹非凡的局面及与此前诗歌相比表现出来的活跃生机和全新的意向却与批评的尴尬无能、冷漠盲视形成了鲜明的反差——我们必须寻找一种新的批评话语。

要理解“第三代诗歌”的意义，也应把它放到它所由产生的更大的文化背景和文化语境中去，由此而得到说明。时至今日，“后现代主义”对于我们的文化语境来说，已经不再是一个外来的、处于本文文化语境的异己之物和“他者”，它早已悄然而然地进入了我们的语言及自下而上的现实，已经成为我们自身的一部分。在这个全球文化越来越被大众传媒和全球性的商业、文化活动连成一体的“地球村”时代，任何第三世界的民族都不可能游离于这个“后现代气息”（查尔斯·纽曼语）之外，它只可能在全球性商品市场化的历史进程中确定自己的坐标点。

“第三代诗歌”，也必须置于“后现代主义文化”的全球“视界”中，才能得到若干可能的阐释和说明，尽管我们的工作已经做迟了。回顾“第三代诗歌”，我们也许足以为之感到骄傲：当今天“后现代主义”仍被某些可爱的“伪现代派”和本土守旧主义者畏之如虎，退避三舍之时，“第三代诗歌”早已显示了足够的“后现代性”！也就是说，这些超前的“后现代本文”早已预示了在今日仍然方兴未艾的“后现代批评”可能实现的批评价值和达到的理论深度。

一种描述：“后现代”拼贴场景

“第三代诗歌”对于当时异常艰难地获得默许并逐渐确立起某种正统地位的主流诗歌——“朦胧诗”的反动，时间上可以追溯得更早，但那是一种完全处于非公开的地下状态的运行和积聚。他们的集体亮相，集中地引人注目，则是以1986年“两报现代诗大展”为契机的。仿佛只在一夜之间，众多的流派、诗人一齐涌现，个个以自己独特的言语方式和诗歌姿态，招摇过市般地舞蹈在诗歌的舞台上。它们零散、夸张而不无放肆，全无“朦胧诗”那种基本整一的时代精神主流，更缺少“第一千零一名挑战者”的使命责任感和孤芳自赏的“美丽的忧伤”情结。“大展”齐刷刷推出的六十多个群体，都是以商业性广告的极端方式，大呼小叫地发布宣言、树立旗号而推出来的。对他们的宣言，也许我们根本无须细究其科学与否，合逻辑与否，理论与创作相称与否。说到底，这些先声夺人的宣言之更重要的，在于一种独立的，总想别出心裁、与人不同的姿态，以及这种姿态对人注意力的吸引（有点像商品广告）。这显然使得“两报大展”与“后现代”商品化（广义的商品化）这一问题发生了千丝万缕的联系。极而言之，这种“博览会”式的“大展”方式及其表现出来的诗歌发展态势，本身就是一幅典型的“后现代”拼贴场景，表现出的正是代表着现代主义在中国的恢复和发展到顶峰的“朦胧诗·北京”中心崩溃以后零散化、平面化的“后现代”景观。在这种态势中，“一切都保不住中心”，一切都堆积在一个平面上。没有了中心，谁都想引人注目，各自成为中心。

也许是深谙此道，“第三代诗歌”的年轻诗人，大都有着极为强烈的“文化造反”意识。“PASS北岛”，“谢冕先生可以休息”……种种狂妄和偏激令人瞠目结舌。它不难让我们联想到否定一切的达达主义，美国“垮掉的一代”，法国青年的“五月风暴”，甚至我国发生的并不遥远的红卫兵运动……显然，“朦胧诗”的话语权力，北京的文化中心地位，早已使他们愤愤不平，倍觉一种“影响的焦虑”。权威不可能是双重和多元的，他们无法在“朦胧诗”话语之外行使他们的非正统话语，这最直接也于他们最致命的表现自然是诗评界和公开刊物拒他们于门外，他们是平民甚至是无产者的一代，失“根”并被逐出中心身处边缘已久。他们大多亲眼看见过（但却未亲历过）诸如红卫兵造反、知识青年上山下乡等运动。因此，这种“权力”的丧失和“角色”的缺席使他们别无选择，他们只能在诗歌中，在既定的语言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神导师马尔库塞所主张的那样，把社会革命的可能性寄托在新的感性经验或语言秩序的重建中。这种造反、叛逆的姿态和精神显然隐喻了一种颠覆解构性的后现代主义精神。这种后现代主义精神勇于颠覆旧秩序，对一切准则和权威的“合法性”予以消解，使既定的艺术规范和意识形态“非合法化”而代之以一种多元性的无中心的离心结构。它承认每一个人都有权力选择自己的生活方式和行为方式，因为同一性的失势，中心的消散，使每个人都失去向心力和凝聚力。在一个“松散的时代”，每个人的意志就是他自己行为的指南。

以四川这个历史上不乏军阀割据传统的盆地为中心，高密度地集中了名目繁多的各种诗歌派别或团体。“非非主义”和“莽汉主义”就是最有代表性的两个。

“非非主义”在众多“檄文”般的诗歌宣言中“大言不惭”地“非非”一切：非崇高化、非文化、非语言；超越一切：超越逻辑、超越理性、超越语法[1]。“莽汉主义”则宣称：“莽汉主义大步走在流浪的路上，莽汉主义不完全是诗歌它更多的是一种莽汉行为。”[2]显然，作为后现代主义文化的一种泛文本现象，“非非”和“莽汉”更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文本。这表现出一种明显的行为主义倾向，与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的：“我有无数发达的体魄和无数万恶的嘴脸/我名叫男人——海盗的诨名/我决不是被编辑用大钳夹出来的臭诗人/我建设世界，建设我老婆”……（《我是中国》）。“莽汉主义”常常在诗歌中以直露的反抒情和挟带着暴力意图的黑色幽默风格，极其粗鲁地嘲弄一切。

“非非主义”更不乏大胆妄为的“反语言”实验——在其中肆意瓦解中心，颠覆主体，反常规语言习惯和经典语法秩序。周伦佑的长诗《自由方块》《头像》及其近作，都贯穿着极为强烈自觉的“差异感”“游戏精神”和“自我解构意识”。其中的语言游戏，完全超越了语言符号的意指功能，差不多只剩下一些空洞的能指在本文的平面上无指涉地漫游。至于诗歌的“主题”和“主要意象”——如果说还有或曾经有过的话——如他自己称，“都在写作过程中被自我消解和碎裂”[3]。

相形之下，“他们”诗派则似乎缺少异常外露的造反“野心”，与“非非”“莽汉”那种不无夸张的反叛姿态相比，“他们”仿佛是一群甘于平庸的“都市的老鼠”。当然，他们对“朦胧诗”话语系统的反叛仍然是与“非非”“莽汉”异曲同工的。“他们”诗派以江南富庶的消费性城市南京为中心（可以约略把上海、杭州等地不少诗人划归进去，昆明的于坚是发起者之一，自不待言），这与四川封闭偏僻的，倍觉压抑而不免产生“出川”情结和反“北京中心”意识的地理环境很不相同。“他们”诗人有一种特有的懒散、琐屑和饶舌，更多一份平民智者的机智和幽默。他们仿佛只是默默地生活，默默地写诗，正如于坚在诗句中表达的，是“活着，我写点东西”。他们做世俗的人，写世俗的诗，往往从最琐屑平庸的日常生活中切入，以一种冷静客观的全新视角和漫不经心的反讽语调，消解着神圣、经典和规范，展示了诗人眼中那无深度的、无重量的、无我无真理的卑琐世界。

总之，以“两报现代诗大展”为契机而展现出来的“第三代诗歌”的发展态势，呈现出相当鲜明的后现代景观。无论是“朦胧诗·北京”中心崩溃以后零乱破碎的“后现代拼贴场景”，还是近百个极富商业广告味道的宣言一夜之间涌出，以及反叛的姿态，“行为诗”的倾向等等，都表征了“第三代诗歌”与后现代主义文化的不解之关系。“非非主义”“莽汉主义”和“他们”诗派，正是三个最能体现当代诗歌艺术范式从“朦胧诗”的“现代主义”向“第三代诗歌”的“后现代主义”转型的诗歌流派。

“转型”：后现代性之显现

“第三代诗歌”表现出来的“后现代转型”，我以为至少可以从以下几个方面都得到证明。

1. 主体的移置

现代主义是保存自我主体的最后一番努力，但这种悲壮努力已经以失败而告终。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。然而，中心化的主体自我并不能救世和自救，虚幻的自我只能因个体的不胜负荷而“中空”。正如拉康、福柯的解构“目镜”所持论的，“自我”或“主体”不过是语言及其社会性赋予人的一个概念，这一概念只是像镜子提供给人一个映像而已。

就基本属于现代主义创作范畴的“朦胧诗”而言，它也曾在保存并张扬“自我”以呼唤人性、人道主义之复归的启蒙大潮中书写过光荣篇章。“朦胧诗”中的抒情主体往往是冷峻、优雅、严肃或单纯的，即使痛苦、忧伤，也带有凡人无法共享的美丽和孤独。“人”在他们那儿，即使不是“大写的人”，也是一个独立的个体，是“迷惘的”“沉思的”“痛苦的”我。

而第三代诗人，则把自己看作世界及自身的“局外人”。他们将主体逐出虚幻的中心，打破以人为中心的视点。如此，主观感性被消弭，主体意向性自身被悬搁，世界不再是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。他们往往不惜将主体降格至物的地位而“以物观物”，以情感的“零度状态”和“物的叙述”方式，冷静客观地叙述物的世界。杨黎的《冷风景》最初在《非非》上出现时，题词为“献给罗伯-格里耶”，这无疑提出了其观感及叙述方式与“新小说”的某种共通。

海德格尔（其某些思想被认为直接对后现代主义有影响）坚持认为，人生意义不应是作者硬加上去的，诗人应该有一种看到原始世界的能力，按自然的关系让它呈示出来。或许我们正能从杨黎对“冷风景”的物质性呈示中，看到“原始的世界”。此外，杨黎用“这会儿”的时态词把时间定格在当下此时状态，这正与“后现代”的时间观念一致。“后现代”时间观正是一种丧失过去（历史）和不屑未来（理想）的注重现在时的“在世”状态。它取消历史意识，告别传统、历史、连续性而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。何小竹的《看着桌上的土豆》也完全是以物为中心的叙述：“土豆放在桌上/每个土豆都投下一点阴影/它们刚刚从地里挖来/皮上的泥土还未去掉/冬季的阳光渐渐扩大/土豆变得金黄/大小不一的形状/在桌上随意摆放/显得很有分量……”在这里，物占据了主体的地位，正如罗伯-格里耶所说的，物“悍然不顾那些赋予它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里”[4]。

“他们”诗派在主体移置这条路上也走得很远，韩东、于坚、丁当在这方面都有极为耐读的作品。他们常常对自己及朋友们琐碎平凡的日常生活进行无选择的罗列，罗列之中渗透着极为乖谬的自嘲、自适和顺世随俗的慵懒。他们用冷静反讽的语调叙述日常生活，以“在世”之“此在”的身份和立场描述琐屑无聊的自下而上体验。而反讽作为“他们”最重要的语言策略，必然使他们的诗歌如阿兰·威尔德论述“反讽”时说的那样，表现了“多重性、散漫性、或然性、荒诞性”，表现了“真理终于断然躲避心灵，只给心灵留下一种富于讽刺的自我意识增殖或过剩”。[5]韩东在早期创作过《你见过大海》《大雁塔》等典型的解构性本文之后，在近期的创作中日益打破艺术与生活的界限，走向世俗和琐碎，把日常生活彻底置入诗歌。

丁当的《房子》《爱情夜话》，梁晓明的《各人》，于坚的众多为人熟知的作品，都在一种类似于“超级写实”，完全消泯生活与诗歌之界限的意义上，揭示了主体移置之后人的“物化”和边缘的生存状态。这种生存状态之真实，是破除一切形而上学虚妄和先验意识形态神话的，这也是破除个体化幻觉之后，不再将主体与世界作等级化排列之后写出的更深刻的关系，更原始本真的存在。

2. 象征的没落

象征作为现代主义诗歌最核心的艺术创构原则，在“第三代诗歌”中成为众矢之的。象征的没落，预示和标志了当代中国新诗艺术范式发生的从现代主义趋于后现代主义的某种最富于革命性的转型。象征是一个我们如雷贯耳的超验神话，其萌芽史几乎与整个艺术史或诗歌史一般长。然而，它却是在文学发展的现代主义阶段而登峰造极，完全规范化和权力话语化的。在意象符号的构成层面上，它要求“意”与“象”连，“情”与“境”偕，主观与客观融合，主体寻找自身情感的客观对应物并赋予能指以所指意义和象征性内涵……总之，一切都符号化，意象化，象征化。在诗歌整体构成方式的艺术思维层面上，象征则典型地体现了神话式的艺术思维方式：以具象化的方式表达抽象的、人为赋予的形而上观念。追究到创作主体的动机，则不能不归结于诗人虚幻而真诚的形而上冲动——欲以语言和诗歌指涉甚至创构实在，披露和歌唱真理进而穷尽天地宇宙万物的幽微玄奥。若借用拉康的“镜像”理论来说，“象征”亦不过是如婴幼儿在镜像中的自恋及虚幻的自我确认，它必将导致情感的浮泛，自我人格的扩张和“同天地参”“为世界立法”的虚假满足或形而上承诺。

因此，必须超越象征而回到语言的“差异”“顺延”“播散”“替补”的意义指涉甚或消解游戏的过程，“本文之外，别无他物”（德里达），这是后现代主义对形而上学的“言语中心主义”的一次重大革命。

“非非主义”主张“超越语言”，这自然包含了对“象征”的超越。因为这种主张集中体现了对现存日常语言及以象征为核心的现代主义诗歌语言规范的极度不信任和反感。于是，按他们的说法，诗创作必须超越语义的确定性思维，捣毁语义的板结层，开发诗歌语言的多义性和不确定性。因此，“非非主义”的语言实验，无疑是一次走钢刃般的语言冒险：远离常规日常生活语言，也远离传统意义上的诗歌语言及“想象”“意象构成”“象征设置”等常规诗美原则，而是进入某种创作上的“游戏”和“妄想”的状态，沉湎于诗歌语符自身自由组合而进行的“无底盘的游戏”“无指涉的能指漫游”之中，借用“非非”的核心人物周伦佑一首诗歌的名字来说，这种语言冒险无异于“在刀锋上完成的句法转换”。周伦佑及其“非非”同仁，都不乏这种勇气和实践。

也许应该把杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》与美国著名现代主义诗人斯蒂文斯的名诗《坛的故事》对照起来读。《坛的故事》的第一句诗“我在田纳西州放了一只坛子”，常被引用来说明“私设象征”的设立：因为田纳西州之大和坛子之小形成鲜明反差，造成了强大的语境压力。这提示了这“坛”不是一只普通坛子，而是一种象征。而在杨黎的诗中，“撒哈拉沙漠上的三张纸牌”却仿佛只是在那儿：“撒哈拉沙漠/空洞而又柔软/阳光是那样刺人那样发亮/三张纸牌在阳光下/静静地反射出几圈小小的/光环。”这种只是在那儿的客观呈示绝不提示象征意义，绝不诱使读者去追问纸牌为什么存在，存在的意义等形而上学问题。

以韩东、于坚、丁当等人为代表的“他们”诗派（包括斯人、阿吾等人倡导的“不变形诗”）倡导并实践了诗歌语言的“口语化”追求，这也从一个向度上构成了对经典性的、以“象征”为核心的“朦胧诗”语言艺术规范和秩序的极大反叛和全面颠覆。韩东的“口语化”佳作《有关大雁塔》《你见过大海》，就是以完全口语化的、漫不经心的反讽语调，对在“朦胧诗”中往往极具典型象征意味的“大雁塔”和“大海”（杨炼写过《大雁塔》，舒婷写过《海滨晨曲》）进行了全面的颠覆和消解。表层物象背后的深度模式拆除了，人为赋予或积淀而成的文化内涵与象征意味也消解了。

因此，在这类自觉对象征隐喻进行抵制和解构的“第三代诗歌”中，具象化、情感化、“理性与感性刹那间融合”（庞德）、“寻找客观对应物”（艾略特）而生成的意象也淡化甚至消解了，只剩下一些“诗到语言为止”（韩东）的普普通通、平平白白的日常口语——一种消除和相对远离语言后天文化性的“原生态”语言。这种“原生态”语言恰恰因为较少人为的理性超验预设和先在价值判断而呈现出更多的“纯粹性”和“透明度”，且与诗人主体自身的生命状态及经验更为接近甚至同构对应。

3. 现象还原与走向过程

现象后面有本质，有因必有果，这些都曾是理性主义时代的常识性真理，然而，即或公认为非理性主义之心理学基础的弗洛伊德主义，也仍未摆脱“表层/深层”“原因/结果”“现象/本质”等深度模式；存在主义也设立“真实性/非真实性”，“异化/非异化”等二元对立。也许是到了后现代主义这儿，方始有了真正彻底的“价值重估”。尼采宣称“上帝死了”但并未阻止现代主义仍然孜孜不倦地寻求并希求重建一个精神上的上帝（新宗教）以替代原来那个基督的、启蒙和理性的上帝，唯有后现代主义，是拒绝任何上帝的，因为经历过尼采的“上帝之死”，巴尔特的“作者之死”后，福柯还宣称了“人之死”。

胡塞尔的现象学理论将现象和过程从结果与本质的虚假中心里分离出来，把所有主观的额外先验的理性判断和价值规范等都 “悬搁（即加括号或中止判断）起来，从而为科学寻找到一种没有任何先入之见和超验之物的纯粹的本原客观。现象的凸现并与本质的剥离显然是对黑格尔式辩证法的“现象/本质”深度模式、索绪尔符号学的“能指/所指”深度模式等的致命打击，也必然进一步导致后现代主义最根本的原则——代表中心消失和深度模式削平的平面感和非确定性。

“现象还原与定向过程”的努力鲜明地表现在“第三代诗歌”中，使得这种追求向度成为其“后现代性”的一个突出表征。这种表征也几乎同时表现在“先锋小说”和“新写实小说”中，当然，此处不赘。

欧阳江河的《手枪》颇像是一个较完整的“现象还原”过程，作者好像是向“枪”这个整体性宣战。他“冷酷”地拆解着作为整体性而存在的手枪：“手枪/可以拆开/拆开两件不相关的东西/一件是手，一件是枪/枪变长可以成为一个党/手涂墨可以成为另一个党/而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离……”

“现象还原与走向过程”的自觉努力，当“第三代诗人”的“后现代主义”意识还不很自觉的时候显然主要是在于诗人对“文化积淀”的恐惧和自觉抵制。而这种恐惧和抵制，正与日后方正式大规模进入我们生存之现实的后现代主义文化理论相暗合。因为这种“文化”积淀于人的思维方式和语言运作逻辑之中，它的定型化和知识性化与诗性原则几乎是势不两立的。正因为如此，“非非”的理论主将蓝马、周伦佑等才提出了对语言“三逃避”（逃避知识，逃避思想，逃避意义），“三超越”（超越逻辑，超越理性，超越语法）的“语言还原”主张。事实上，无论从“现象还原”还是到“语言还原”，都是力图以反文化语言作为自己再生的起点。恰恰是在“反文化”这一指归上，“第三代诗歌”表现出极为“惊人的相似”。

不妨把于坚的《对一只乌鸦的命名》视作这种“还原”和反文化追求的诗学主张之集中表达：“正像当年/我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子/从童年到今天我的双手已长满语言的老茧/但作为诗人我还没有说出过一只乌鸦……它不是鸟它是乌鸦/充满恶意的世界每一秒钟/都有一万个借口以光明或美的名义/朝这个代表黑暗势力的活靶开枪……它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦/在它的外面世界只是臆造。”

显然，标题中的“命名”，毋宁看作是对“乌鸦”的“还原”。这与通常意义上的“命名”反其道而行。通常意义上的“命名”是一种符号化过程，是将任意的所指意义强加于无辜的能指的文化行为。于坚的“还原”层层剥离主观臆断加上去的种种所指意义或象征的隐喻的内涵，而回到乌鸦本身，在乌鸦本身这儿，乌鸦纯粹的“物性”凸现出来，已足以使我们感到陌生和震惊。

4. 言语的狂欢和游戏

“第三代诗歌”很多都在诗歌语言行为方式上，表现为一种大面积的“话语灾变”、情状和狂欢、游戏的精神。其“言语革命”和离经叛道之胆大妄为，足以让温文尔雅的古典诗美甚或现代诗美的信奉者痛心疾首。

伊哈布·哈桑曾借用巴赫金创造的“狂欢”一语来说明后现代本文的这种反系统的、颠覆性的情状或精神。“狂欢”的意义，自然在于其内核里是典型后现代主义式的颠覆解构的精神。哈桑借用巴赫金的话对此作了极高的评价：因为在狂欢节那“真正的时间庆典，生成、变化与苏生的庆典里，人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的‘反叛’中，……在许多滑稽模仿诗文和谐摹作品中，在无数次的蒙羞、亵渎、喜剧性的加冕和罢免中，发现了它们的特殊逻辑——第二次生命”。[6]“第三代诗人”正是这样一群无所顾忌的语言狂欢者和游戏者。他们往往鄙夷整体性，热衷于任意割断常规联系，用并列关系的组合与转喻方式的拼贴，任意游戏着能指符号，也常求助于悖谬、反依据、反批评，破碎的开放性，及整版的空白边缘等等，甚至以图像入诗，或以诗句组构图像，以不同的印刷字体和不同的排列方式表达不同的视觉效果。总之，诗歌文本在他们手中，已不再像现实主义或现代主义那样有一个现实的和精神的或象征的及物对象，而仅仅成为不及物不在场的“语言的差异性替代出场”的游戏，成为任意播散“言语的碎片”和进行“能指的漫游”的平面。

周伦佑无疑是一个异常激进、独立不羁的“言语狂欢者”。他的两首泱泱长诗（有时我们禁不住怀疑那是不是诗）《头像》和《自由方块》作为典型的解构性和“言语狂欢”之作，很可能正在产生某种“类经典”的意义。不妨说，周伦佑是在诗歌本文的平面上，肆无忌惮地玩弄和播散着言语的碎片。他的诗歌成为一个开放的、不断作“增熵性”“替换性”运动的“语言场”和“语流集散地”。话语大面积灾变，空洞的能指符号无限增殖与叠合。能指完全独立于所指，而无拘无束地与本文打交道，追求反应的一贯性和有效性而不是客观性和真理性。他还常在诗歌中进行“亚文体叙述”或“体类混杂”。即在诗歌本文中对非诗文体（相对于诗本体的亚文体）进行滑稽性模仿：故作风雅的古典诗文、荒诞不经的现代新闻报道、毛主席语录、小猫钓鱼的童话、论证道名关系的论文体……都应有尽有。实际上，这正是后现代主义文学的“无体裁写作”，一种杰姆逊所说的“机遇式的无边写作”。众多的“亚文体”作为“非诗文体”而挤进诗歌本文空间，杂乱堆积于一个平面上，自有其独特的反讽意义。

李亚伟有时会像酒醉以后胡言乱语一样喊出他含混不清夸张新奇的诗句：“陆地上到处都是古人和星星和国境线/国境线上到处是核武器和教堂和祖国：每一个祖国都长着一颗金色的大树/满树挂着历史和文学！/满树狗和狗东西，满树鲜活的小狗！”（《陆地》）有时诗歌则完全变成一种令人畅快的幽默节奏，一种进行性的有力的声音：“马伊哩呜噜松/二三四五毛/六啊七啊八啊九啊一啊”，完全变成了不知所云的能指游戏。

以廖亦武为代表的“言语狂欢”的一种类型也值得一提，廖亦武的《死城》《黄城》等系列长诗，仿佛是语词的废墟之城的一种展示，高密度的语象和流动性的语义流在破碎冗长的结构中堆积和漫游。相比于周伦佑的作品，廖亦武的诗歌在随机性过程性当下此时的差异感和替代性能指游戏等方面都显得不足。究其实，他的诗歌仍然有一个凭借主体理性思考而构置的庞然的模式或结构。当然，这是以“最大熵”为基础的模式或结构，是非中心化的，彼此矛盾和互相消解的，以所有构成成分的同等或然率和同等合法性为基础的模式或结构，它最终必然同样指向毁灭性的空无和“耗尽”状态。

结语：抵制“回返”和继续“非非”

历史和时间将证明和估量一切。而新的就是新的。

“第三代诗歌”以新奇独特的反文化精神和反叛姿态“后崛起”于“朦胧诗”衰落以后的诗歌荒原上。它无师自通地秉承和呼应共和了作为当代世界性文化思潮的后现代主义，使得它又一次无愧于“先锋”或“时代敏锐导体”的称誉。它无拘无束，无所畏惧，亦无所信仰，它以解构的姿态宣布传统形而上学话语在今天的失效，它使正统主流意识形态失控于它，它以迥异于传统的语言策略消解以往诗歌既成范式——尤其是“朦胧诗”话语中心和“现代主义”诗歌艺术范式……总之，它以自己独特的方式，为我们的现时代，贡献了许多难能可贵的全新的东西。

自然，从“两报现代诗大展”到今天，“第三代诗歌”走过了一段极为艰难曲折、复杂微妙的道路。它的“反叛”和“解构”，曾因意识形态的某种变化，陷入格外的落寞和衰竭。及至稍微恢复元气，商品经济的大潮又席卷而来，使其在与诗歌中的“汪国真热”等现象的对比中，倍觉落寞和可怜兮兮。

鉴于此，“第三代诗歌”自身“后现代性”的增长也愈显示出其所有的复杂性。进入90年代，已经有一些批评家指出“精英文学”的回返现象：小说中的“先锋派”，诗歌中的“第三代”，似乎都日益丧失其激进的解构颠覆的反叛精神，而回返一种传统的温情和保守。

这就某些现象看是大致可以成立的。但若以偏概全，以此推及一切则未免有失偏颇。我以为，“第三代诗歌”似乎是很难商品化，也很难完全回返温情和保守的。后现代主义往往派生出两种各行其是的文学：一种是完全的商品化和大众化的“通俗文学”，一种是解构颠覆愈益精深和自我游戏娱乐化的“精英文学”，它们以不同的方式表达了不同的后现代性，“第三代诗歌”正属于后一种，它的反叛姿态和反文化精神，毋宁更使其具备先锋性、革命性和精英性。结合我们身处其中的几千年政治本位文化传统和超稳定的社会文化结构，“非非”的意义是不言自明的。而作为诗歌中通俗文学之代表的“汪国真现象”早已以其自身的发展证明了它与真正的后现代主义精神互不两立，“汪国真现象”中凸现了“商品化”的一面，并标示了它与大众传媒的共谋关系，它是以“后现代”商品流通的包装方式出现的地道的传统道德宣谕和意识形态话语。

而在中国，既然时代不断趋于进步，社会进一步纳入市场经济和商品化的轨道，则我以为继“现代主义”之后的“后现代主义阶段”就是无法逾越的。历史也许曾经使得“现代主义”未曾发展饱和就被匆匆地“后”掉，但在今天，则恐不至于如此匆匆更迭了。潜行着的后现代主义文学潮涌当属指日可待。

继续“非非”？！

1993年10月二稿于北大——知春里

原载《当代作家评论》1999年第1期

注释：

[1]详见周伦佑、蓝马《非非主义诗歌方法》，载《非非》创刊号（1986）。

[2]《莽汉主义大步走进流浪的路上》，载西安《创世纪》创刊号。

[3]周伦佑致笔者信。

[4]柳九鸣编《新小说研究》第298页。

[5]转引自王岳川《后现代主义文化研究》第134页。

[6]伊哈布·哈桑：《后现代景观中的多元论》，见《后现代主义文化与美学》第129－130页。