论第三代诗的语言策略

魏慧

“第三代诗”是一场以解构为主要特征的诗歌运动。其解构行为的全面性和情绪性，急于用一种浪潮覆盖前一种浪潮的“运动”思路，以及理论宣言与诗歌宣言的严重脱节等等现象，都使得“第三代诗”与其说是一场诗歌的革新与建设，还不如说是一场以偏激的形式展开的精神运动。可以说，其精神上予人的影响远远大于它在艺术上的成就。但是，“第三代诗”对语言本体的关注以及由此进行的语言意识的革新，却触及了诗的核心，并为一种新的诗学观的产生指明了方向，也许正是由于这一点，第三代诗才能以独特姿态站立在诗坛上。

“第三代诗”的语言策略，首先从“反意象”开始。

传统诗的“意象/意境”表现方式在经过前期朦胧诗的重构和文化诗的深化这两个阶段后，一方面，它的特征已被勾勒和表现得非常突出，诗歌语言“二度规范”程度也非常高，深层结构的生成已成了诗歌艺术表现的主要途径；另一方面，意象及意象经营的模式化，追求“言外之意”“诗外之旨”的诗歌运思使诗歌在生成深度结构的同时，走向晦涩和繁复。在现象背后设置一道本质，并以本质的发现为目的。在表层心理后发掘深层心理，并以此为价值所在；在现实与历史之间架起桥梁，使二者产生互渗作用；如此等等，使诗歌结构因象征、变形、暗喻等手法的超负荷运用而负重累累，导致读者阅读疲惫。于是，以深度结构和意蕴世界的生成为指归的意象经营，作为朦胧诗苦心经营的诗学核心，与“崇高”一起成为“第三代诗”的攻击目标。

“不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系，而对现实生活进行最为直接的揳入。”（《莽汉主义宣言》）“我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验”，“我们不想也不可能用这些观念去代替我们和世界的关系”（《他们宣言》）……

这是他们的理由，也是他们进行创作实践的目的。“现代派诗歌采用的意象、通感等艺术手法，流行8年后已有点儿泛滥成灾。至于他们的总体艺术观，现在看来也太狭窄了”（大学生诗派观点），消解这一套“有点泛滥成灾”的艺术手法和“太狭窄了”的艺术观念，便成了“第三代诗”崛起的主要基石。

“反意象”的艺术表现形式的改革，主要体现在对朦胧诗深度模式的解构上，“第三代诗”以“存在”为起点和终点，建立起诗的平面结构模式。

1. 意象：在符号的自指与他指之间

深度模式首先产生于索绪尔的符号学所区分的所指与能指之间。通常情况下，一个符号至少由两个互相关联的部分即能指和所指组成，能指偏向于可感知的事物，所指则是指未出场的事物或概念。

既然符号是用能指指明所指，所指才是符号过程的目标，因此，似乎能指只是手段，所指才是最重要的。尤其在中国古典诗歌里，所指被极大地突出。运思过程中的遣词择句，苦心经营，实质是寻求和创造语言符号灵动的所指的过程。而意象与典故的运用，更是所指优势的典型体现。也正因为如此，在意象符号的能指和所指之间，形成了以能指为端点的散射型关系结构，而所指的定位也往往依赖诗中的具体情境。

然而，现代诗不同，它追求能指与所指的单纯关系，使符号的能指只与所指的第一义（即在生活中使用最多的意义）发生联系。如“杨柳”这一音形符号，只与我们常见到的那种枝条飘垂的乔木发生关系，而不在此意义上产生更多的带有文化、社会等因素的所指义。甚至，连能指与所指的这一层单纯关系也不需，符号的能指不指向所指，而指向自身，这就是雅柯布逊所说的符号的自指功用，而“诗性即符号的自指性”。

于是，在能指优势和所指优势之间，诗歌究竟以何者为重，形成了诗性的现代定义和传统定义之间的界限。诗必求言外之意，象外之象，这几乎成了传统诗歌毋庸置疑的公理。朦胧诗产生的特殊的政治气候，使当时的诗人在表达自己和隐瞒自己的特殊格局中，不自觉地重构了古典诗这种通过意象的经营产生“立象尽意”效果的传统诗歌艺术。

一个普遍的现象是，在朦胧诗中，几乎每个意象都有一个以上的所指，太阳既是悬在空中发光发热的那个物体，又有温暖、领袖、正义、光明等等多种所指。这样一来，意象便显得有些高深莫测了。如果读者把阅读热情停留在语言符号本身的基本所指义的话，那么，诗人们的巧妙构思你根本无法触及。尤其无法明白像“红波浪/浸透孤独的浆”，“戴孝的帆船/缓缓走过/展开了暗黄的尸布”这一类的诗句。难怪当朦胧诗刚刚跨入诗坛时，习惯于“文革”直抒胸臆表达方式的阅读习惯开始不适应了，章明在《令人气闷的“朦胧”》中所表现的不解和不适应，实际上是当时人们对刚出笼的朦胧诗的一种普遍的阅读感受，这种不适应的原因就是，已成习惯的单线阅读习惯，只习惯对符号的能指和所指作单线的而且是约定俗成了的解读，而没有想到符号除了它的基本所指外，还可以有多种所指义。在这一点上，从艺术观念到艺术方法，朦胧诗都体现了对传统诗性的传承。

而现代诗在对待符号的能指和所指的态度中，与传统诗不同，越来越倾向于诗歌语言符号的能指功能，强调符号的自指性，把符号的自指性提升出来，“诗性即符号的自指性”，“诗性功能并不是语言艺术的唯一功能，但却是它的主导性的、决定性的功能”（雅柯布逊）。在文学中，应是能指功能占优势，而不是所指。表现为图式，传统诗所追求的是：

象是多重所指的中介，因而也是工具。而现代诗所追求的是：

符号（能指）——象（基本所指），或者仅仅是指向基本所指，比如“太阳”这一符号，就基本停留于“悬在空中的一个发光发热物体”的基本所指；或者符号不指向任何所指义，而以符号本身为终点，即停留于“太阳”这个由两个象形文字组成的，读音为tai yang的符码上，不作任何意义推进。

由此而来的，便是语言符号的地位被凸现了，现代诗中很多图像诗的出现，就是这种诗性观念的一种体现。如果了解了这个理论前提，那么“第三代诗”所提出的“消灭意象”“诗歌以语言为目的，诗到语言为止”，“追求诗的语感”就相对容易明白一些。在我看来，“第三代诗”这种用反传统意象经营方式的语言实践体现“诗到语言为止”的主张，可以从以下两个方面加以理解：

第一，就是诗歌中的语言符号停留在基本所指义上，而不再以此为基点，寻求更多更深刻的所指义。如韩东的《有关大雁塔》便是对这种语言观点的实践，它作为一种可以与杨炼声噪一时的《大雁塔》进行对照阅读的互文性文本，展现了语言在摆脱了意象设置后的面貌：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从很远赶来/为了爬上去/做一次英雄……然后下来/走进这条大街/转眼不见了。”诗中，“大雁塔”这个符号，只停留在它的基本所指义即西安那座作为名胜古迹的古塔这一点上，是现实中我们看到的那个样子。而杨炼《大雁塔》中的“大雁塔”，“西安那座作为名胜古迹的古塔”这一基本所指被忽略了，它不是我们眼中的那个塔，而是在一个富于诗情和历史沧桑感的才情诗人心目中创伤累累的民族和民众的化身。

同样，韩东的另一首诗《你见过大海》，也是针对朦胧诗中意蕴重重的被充分拟人化的“大海”意象所做的互文性文本。在诗中，“大海”一直停留于一种自然物象的基本所指义上，诗人有意抽离了长期以来形成的人们对“大海”的人文想象和情感，使“见过大海”停止于一种经验动作，不作拓展和延伸，造成一种对寓意和想象的刻意冲淡。“大海”意象在这里只有象，而似乎失去了“意味”。难怪有人说，在第三代诗中，意象消失了，要有，也只剩下单独的象了。于是，意象在对符号的能指和所指的反传统处理中，似乎消失了，至少是传统意义上的“意象”消失了。也有人对此进行解释，说不是意象消失了，是意象从朦胧诗的“象征性”意象转变成了“描述式”意象。

由象征性意象转化成描述性意象，这种转变，应该说是世界性的趋势。在现代美国诗歌中，强调描述性语象已成为其占优势的诗学要求。自从本世纪的意象派强调“直接处理”，强调“视觉上的具体”，“阻止滑到抽象过程中去”之后，大半个世纪以来，美国诗人反复强调这种以“临即感”为主导的诗学主张。威廉斯的“客体主义”有口号云：“要事物不要思想”，麦克利许有名句云：“诗不应当隐有所指，诗应当直接就是”；一直到当代诗人如金斯堡反对使用“象征主义调味品”，要求写“当时现在见到的样子”。这已经成为一种新崛起的诗学观念。第三代诗在追求“要事物不要思想”上与西方现代诗相似，但西方现代意象派还强调“视觉的真体”，表现出描述性意象的生动，第三代诗则往往更多地抛弃意象表现而趋向事件的平白叙述，离传统诗性更远。

这是“第三代诗”“诗到语言为止”的语言实验的一个方面，它通过对“意象”多重所指义的回避，停止于符号的基本所指义上，形成一种单纯的日常生活化的语言风格，这种诗的语言同日常语言并没多大的差别了。

“诗到语言为止”的第二个方面，是诗歌中语言符号不产生任何所指，而停留于符号的能指上，诗人关心的是语言符号作为符号的东西。通常来说符号的能指包括音符和形符两个部分，停留于符号的能指不指向所指也就是停留于音、形符层面，不作任何深度探寻。“图像诗”的实验便是诗歌语言凸现“形符”的一个例证。相形之下，“第三代诗”更偏重符号的音响节奏，因此就有了“语感”一说。追求语言音调尤其是音调流动过程中给人的感觉，这种感觉就是第三代诗人所说的“语感”。对语言表情达意功能的不信任似乎是人类文化发展到一定阶段后的共同现象，而声音却以其与人体生命活动的原始联系，越来越引起人们对它的重视。“第三代诗”的“语感”实验也正是这种意图的体现。“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”，“这些诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感”，“语感是生命的有意味的形式，读者在诗中所触动的也正是语感，而不是别的”。

“语感”也许真有一种非正常的语言表达系统所能传达的生命内容，那种可以越过语言的意义层面直接与生命接通的东西。遗憾的是，如同第三代诗人对“语感”的发现只是处于一种“可感而不可说”的模糊状态一样，他们的诗歌实践也没有达到凸现语感的理想状态，以致很难找到一首可以体现这种观点的诗作。因此，对“语感”的把握和运用以使诗与生命达到同构，在今天还只是种理想。它要求语言能直接化成诗人的感觉细胞，直接用语言感知而不是使语言成为表达感知的工具。也许有两种方式可以达到这个目的，一种是理性还未树立，语言尚处于原始状态的时候，如原始人或幼童，哪怕是一串无目的的呢喃，也常会令人触摸到生命的律动。另一种是对语言的精到纯熟的把握，那是需要能指语言烂熟于心化为自己身上的某一器官的功能。宋词的音韵结构，在某种程度上，便是古人对语感进行模式化处理的结果。

在符号的能指优势和所指优势之间，第三代诗人出于对朦胧诗能指活动中意象经营的繁复性的反映，同时也可能受一些西方现当代诗学理论的影响，开始重视语言符号的能指优势，提出“诗到语言为止”的“反意象”语言策略，这种语言策略也是他们企图构建现代意义上的诗学大厦的基石，遗憾的是，迄今为止，这种构想还没从蓝图上建立起来。理论与实践的脱节，使他们只能破坏大于建设。然而这种企图毕竟标明了一种指向，即语言符号由追求深度的象征意义到呈现符号的单纯性、平面性的可能。

2. 结构：在横组合和纵聚合之间

如果说，前面所论述的“反意象”的诗歌实验着重于意象作为语言符号本身的层面，那么接下去所论述的则是意象与意象组合而形成的结构的变化、着重于语言组合的层面。

通常的文学文本，在其结构的形成过程中，必然有两种运作方式，一是横组合，二是纵聚合，由此在文本中形成两种结构层面，即横组合结构和纵聚合结构，这两种结构层面又相应地生成表层意义和深层意义。

横组合是语言在词与词、句与句的组合过程中所体现的一种关系，这种组合关系往往是横向展开的，因此称横组合。任何语言的组成都体现出横组合这一关系特点。横组合是普遍的，而且是显现的。纵聚合是横组合段上的每一个成分后面所隐藏的、未得到显露的、可以在这个位置上替代它的一切成分，它们构成了一连串的“纵聚合系”，但这个“纵聚合系”却是隐藏的，很少为人所发觉的。以多多的诗句为例，“巨蟒在卵石上摔打肉体”，这个诗句，首先体现出一种合乎语法规范和逻辑秩序的横组合关系，但是在这种看似顺理成章的组合下，却隐含着一组组的纵聚合系列。如“巨蟒”这个词的定位，是作者在众多的相近词语中进行自觉不自觉选择的结果，为什么是巨蟒，而不是巨虎、巨树，为什么是巨蟒而不是大蟒、大虫、巨蛇等等，正如为什么是“卵石”而不是“沙子”“石块”等等。于是，“巨虎”“巨树”“大蟒”“大虫”“巨蛇”等就构成了“巨蟒”的纵聚合系，“沙子”“石块”等构成了“卵石”的纵聚合系。对这两个纵聚合系的比较，就容易发现这两个意象的本质联系，从而感觉到作者作此安排的用意所在，即巨蟒的庞大体积在与哗啦作响的卵石接触时更易发出震耳的声响。因此，横组合过程中的巧妙构思，往往能将视线引向纵聚合过程，尽管这在很大程度上更接近诗歌创作的运思过程而非语言结构的组成，但是，语言通过横组合形成的横组合结构往往直接影响到纵聚合结构的形成，从而影响深层结构的产生。尤其是作者有意为之的变形组合结构，更是能激发读者的阅读能力，导致作品深层结构的形成。如那首引起一场旷日持久的“朦胧诗论争”的《夜》：“于是，一个青椰子掉进海里/静悄悄地，溅起/一片绿色的月光/十片绿色的月光/一百片绿色的月光/在这样的夜晚/使所有的心荡漾……/隐隐地，轻雷在天边滚过/讲述着热带的地方/绿的家乡。”正如章明在《令人气闷的“朦胧”》中所说的：“一个椰子掉进海里，不管你给予它什么样的想象或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心荡漾’起来吧？‘轻雷’指的是什么？椰子落水的声音能和雷声（哪怕是‘轻雷’）相比拟吗？海南岛并非热带，椰子也没有离开故土，它为什么要，又向谁去讲述‘绿的家乡’？讲述的目的和意义又何在呢？”产生这种阅读疑问的原因是，这首诗的横组合是反事物内在性质和逻辑的，因此它的横组合结构相对于正常的事物结构来说是一种变形了的结构，是一种语义层面上的变形组合。然而也正是这种变形，将读者的阅读视线引向深层，导致了另一种结构即情感逻辑结构的产生，诗味也就由此而产生。在朦胧诗中，另一种变形组合也相当突出，那就是语法层面上的变形组合，前者体现为反正常的语义规范，后者则体现为反惯常的语法秩序，将正常的语法秩序打乱，在句与句之间没有语气上的顺接性，造成句子、语段甚至整个文本的多处断裂。这两种情形常常交叉使用，使整首诗不能令人“一见钟情”、顺畅晓白地为人所接受；这样，人们就不得不在每一断裂变形处停顿下来，寻找能顺利地跨越过去的方式，于是，纵聚合结构及深层意蕴便在读者的联想和寻味中形成，而这，也正是传统诗歌及朦胧诗所惯用的方式。

与此相反，“第三代诗”拒绝这种隐含的深层结构的产生，提倡没有深度的平面结构。首先，他们通过使横组合层面与日常生活的现象、语言、逻辑等全方位的贴近，形成一种类似“照相”酷似自然的亚现实结构，其目的是使读者在一顺到底的阅读快感中感觉不到任何阻碍和断裂，于是读者的视点就会驻留在横组合层面，而不对纵聚合作积极的探寻，其目的也就是杜绝深度结构及其意蕴的产生，杜绝对现象之下的本质的探寻。这类实验在“第三代诗”中为数不少，于坚的《送朱小羊去新疆》就是一个例子，这首诗的最大特点在于，它通过对事件过程的忠实“记录”，使诗形成一个自足的语义空间，在某种程度上这首诗更像现实主义风格的小说而不是诗。其次，是用横组合中的过程结构来替代精心组织的意象结构，以西川的《体验》为例，“火车轰隆隆地从铁路桥上开过来/我感到桥身在战栗/因为这里是郊区，并且是在子夜/我想除了我，不会再有什么人/打算从这桥下穿过”，没有深层意义，当然也没有形成深层结构，体验的过程也就是体验的内容，“感到桥身在战栗”，仅此而已。这些诗用过程化的感觉替代了意象化的感觉和意蕴表达方式，因而目的就混合于过程中，过程就是目的，而不存在现象与本质的分离。再次，给零散、杂乱的非理性感觉赋予一个非逻辑、非确定的非理性结构，也是“第三代诗”消解深度结构的策略之一。这种特殊的表达使诗歌扑朔迷离、缺乏可读性，即造成另一种阅读效果。何小竹的《菖蒲》，就是这样一首呈现另一种神秘的秩序的诗。诗中有三个人，“看雨”的“那人”，“采菖蒲的孩子”和“洗澡”的女人；诗中还有“羊”“牛”“菖蒲”三个主物象。问题是，人与人，物与物，没有任何可以发生关系的环节，但诗人将他们框于“菖蒲”这一题目下，于是，一种非逻辑也非语义化的结构就神秘地产生了。“菖蒲”是民间一种带有巫术气氛的驱邪物，正是由于它，诗中毫无因果关系的事物，在传达功能失落的同时，却弥漫出一种由“菖蒲”而引发的神秘感，将读者的阅读思路从常规阅读的落空引入另一种阅读空间，那就是放弃对诗中人与人、物与物间逻辑关系的查找，从巫术超自然逻辑的角度，感受他们之间那种结合的神秘。诗人的目的也许正在于，用非理性来表现非理性，结构和语言只产生一种氛围而不输送任何现实内容和意义。

通过以上的分析，我们可以看到，“反意象”的目的——解构以意象经营为主的诗艺形式，消解以深度结构和意蕴世界的生成为指归的诗学观念，似乎在“第三代诗”“平面化”的努力中基本达到了。但是，“平面化”的意义只限于实验的范围之内，作为一种新的诗学大厦矗起的前提，它却是有悖于诗的本质属性的。也正是在这一点上，“第三代诗”更多的是一场以解构为主要特征的诗歌运动，而不是一场成功的诗性建构活动，这也许正是“第三代诗”最引以为憾的地方。

原载《诗探索》1995年第2期