抵达本真几近自动的言说——“第三代诗歌”的语感诗学

陈仲义

（一）

选择语感抑或语言作为论题，着实让我踌躇一阵。按规范，语言诗学坐上正宗交椅当仁不让，因为它包括的面更广泛也更科学，然而语感，毕竟是80年代中期以降，大陆诗界一个最具活力的诗歌术语，一个凝聚着新生代梦想的语言事实，一道“牵一而动百”的神秘话语机关。在现代诗大展帷幕拉开不久，它突然间从老生常谈的语言诗学中，鬼使神差般旁逸出来，掠过星空，人们迅速地捕捉它，指认它，竟始终贯穿于第三代整个诗歌流程，真是最先提出者料想未及的奇迹。它全面抗击了传统语言诗学的规范守则，唤醒第三代诗人意识深处的语言活泉，它和生命体验互为本体互为同构，使诗歌抵达本真成为可能。

表面上看，语感出台十分偶然，仿佛只是1986年，杨黎与周伦佑一次对谈中的“脱口而出”。其实早在1984年，杨黎凭恃直感“发现”有一个发声的“宇宙”，与人的宇宙相对称，他甚至推演到声音是宇宙的本源或纯粹的前文化界域；声音先于生命，声音产生生命，声音表现生命，声音还将超越生命。[1]“声音——生命——语言”的同构性构成了语感的基础，进而扩展出语言的全部意义就是声音的意义，语言是声与音的诗化。这样，语言的流速，波幅，音质，就越过传统语言以义为主要构成层面，上升为语言的新统帅了。突出音质的做法，大大复苏语言的声音功能，所有与之相关的“邻里”，包括语调语势语流语气，还有音节，脚韵，节奏，都被大大调度激发起来，纷纷服从并围绕着语感，共同掀起一种不大不小的以音感音质为流行色的语言阅兵式，这就是语感最初的源起。

1987年，周伦佑从语义学角度对语感做了“修订”，“语感先于语义，语感高于语义，故而语感指诗歌语言中的超语义成分”。[2]1988年于坚、韩东在太原一次谈话中，共同肯定语感与生命的关系。于坚认为，生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式。韩东认为，诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命。[3]至此，语感完成了从声音源起到与生命同构的线路。必须再次强调的是，语感决不能从字面上去理解，以为语感就是对语言的感觉，敏感，感受，如一位资深批评家在1994年一本专著中写道“语感就是要传达出说话人的心理情感”。[4]他只道出了语感传达的一般性，却没有窥破其传达的独特品质。类似这样的误区尚不在少数，以这种情感传达的陈旧框定，何能准确把握先锋诗人生命体验与话语现实的奥秘呢？

7年后，笔者曾界定语感，即语言与生命同构的自动。今日再增补一点：语感，即抵达本真与生命同构的几近自动的言说。两种提法，基本上都是同一个意思：（1）强调语感出自生命，与生命同构的本真状态。（2）强调语感流动的自动或半自动性质。

笔者不想花篇幅去探究20世纪西方语言学转向，对第三代语感星云图究竟产生什么辐射，那种复杂纠缠的语言学理论是另外的专题，而一“考据”起来，反而容易窒息语感自身的生机。我只想立足于这10年活生生的语言现实指出：80年代大陆生命意识的全面觉醒，直接启动语感的迅猛传布。生命意识的觉醒就是全面显现生命的本真状态，对生命的原初、过程的瞬间把握，对“自在”生命种种情状的重新揭示，发现，命名，尤其对生命负面、黑箱状态深入探寻。被主流话语权力、既定秩序、现存律令、伦理规范，压迫多年的生命，被焦虑、迷惘、危机团团围困的“此在”，被各种人格面具套牢的灵魂，经过挣扎浮沉，在朦胧诗潮对自我全面确证后，于更个人化的生命隐秘处，开始寻找喷泻口和同化的新路径。第三代诗人从前辈赖以生存的理性经验层面，发现生命的原态，包括此前几不涉及的原始欲望、本能、内驱力、情结、意念、潜意识、下意识，还有生死、命运、劫数、性等方方面面。此时，多么需要一种能“迅速还原”并“胶合”生命本然状态，同时释放出其非理性的心理能量的“中介”，来充任它的形式化；多么需要一种更为自然自在的深度呼吸来传达灵魂的隐秘颤动。生命体验顺理成章地“看中”了语感，语感水到渠成地与之达成耦合。与此同时，第三代诗人亦从本世纪语言学转向中猛悟到语言作为工具理性的神话破灭，看清它的误区、乌托邦和暴力。他们怀着对文化化了的语言的极度不信任和蔑视，一方面抗击沿袭性文化价值，一方面寻找新的言说空间、语感，就在理性工具思维与前文化思维的空当，被灵感式地挖掘出来，迅速扩张为直截自显的几近半自动乃至全自动的言说，它在“胶合”生命本体与媒体过程中，以十分透明、清微、原生、自然的“黏性”，将双方同一同构于诗本体，并自觉清除人工化语质和修辞行为。这样生命与语感在互相寻找，互相发现，互相照耀中达到深刻的契合，达到双向同构的互动；语感终于成为解决生命与语言耦合的最出色的途径之一。

有趣的是，并没有太多理论武装的语感，就这么从广阔的诗歌实验场腾飞而起，它没有染指什么西文一大套语言学原理，反以质朴的生命活力——外表上一个轻巧的“转身”，就完成了诗歌语言一次巨大的革命性转型，不能说不是第三代创建的一个诗歌神迹。

语感在本质上是源自诗人内在生命的冲动，充溢着诗人生命力的蓬勃灌注，它是发生在生命深处和语言同步的心灵旋律。10年来，语感的演化使它的外延获得伸展与丰富，它至少在两个层面上拥有相对独立的意义。第一个层面：语感可以代表诗的声音。它是充满本真原始音响音质的一种“天籁”，是在直觉心理状态下，意识或无意识的自然流动，是情绪感觉思维自由流动有声或无声的节奏，它外化成一种以音质为主导特征的“语流”。第二个层面：语感又可以表现出由客观语义共组的整体性语境。语境是由语言上下左右关系构成的具体语言“处所”，不管是表层语境或深层语境，都出自客观语义或超语义的引领推进，延展。其纯净、冷态、自在的整体效应，都指涉了语境的透明和创生性意向。

据此推衍，我们可以轻松地给出语感两大主要构成类型，一种是以声音为主要体现的音流语感，另一种是以客观语义或超语义为主要体现的语境语感。毫无疑问，杨黎和韩东是各自的代表。

杨黎一向秉持他的音流语感，《大雨》“雨打着我的烂雨披/风吹着我的烂雨披/我的烂雨披哗哗地响着/使我置身其中的耳朵/逃不出去”。那些或舒或缓或徐或急的单纯语音，淡化着语义，只以音感浸润着你，还有《高处》，通过A或B的代码回旋，让你听到一种声音飘浮在你耳根，钻入你的心底游漫在你四周，一种无语义的声音世界就这样被他奏响，又比如《红灯亮了》，他反复在亮与熄之间，富有节奏地总共13次揿响“开关”，制造出一种清晰的口唇翕合。急促的声音漂流，语感引导“反复同义”式的语调语势，完成了一种生命音响的“自发功”。《声音》也可以作如是观，在间隔的“打雷了，下雨了”的复沓回荡中，杨黎甩出了一排排罗布-格里耶式的客观叙事语态。不过我们在这样的“冷风景”里听到的是串联性声音，穿过视觉画面形象，语音至高无上地驾驭于语义之上。《A之三》甚至达到极端：

现在/我们一起来念/我们念：安/多动听/我们念：麻/一片片长在地上/风一吹/就动/我们念：力/看不见/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我们念：八/一张纸从楼上/飘了下来/我们念：米/有时候/我们也念/咪/我们念：哞/鸟飞下来/不留下痕迹/我们念/我们念/安麻力/八咪哞……

极端的“念音”结果，音质消解淡化了语义，音质规定了语义。声音决定主体的感想、思绪、想象和幻象，声音和生命的内在体验一起粘贴，抖搅，揉搓；一起拌动，滚动，流动。这样，语言在声音层面上获得绝对的独立意义，语感自由地引领生命与音流的共同交响。

设若说，杨黎坚持原初语感的音质音流特性，坚持他最早的“专利”本义，那么韩东则以整体语境语感，促成其第二层面的发展，虽然韩东偶尔有《我听见杯子》的声音，以声音引发语感，但更多时候是制造诸如《明月临窗》《在玄武湖划船》《雨衣，烟盒，自行车》《拖鞋》之类的语境，信手拈来早期的《写作》语境：

晴朗的日子/我的窗外/有一个人爬到电线杆上/他一边干活/一边向房间里张望/我用微笑回答他/然后埋下头去继续工作//这中间有两次我抬起头来/伸手去书架摸索香烟/中午以前，他一直在那儿/象只停在空中的小鸟/已经忘记了飞翔

这一帧颇为晴朗的淡彩画，作者描述我与他处在共同作业的环境里，表面没有太多交涉。其实主人翁内心潜藏着一股亲和湿润的暖流，就是这股出自生命体验的潜在暖流推涌着语感在貌似客观、冷静叙述中，创生出一种整体性透明清纯的语境，它少了浓彩重墨的氛围，浓缩凝铸的意象，以此在体验与语感近乎同步关系，出示了一个平凡普遍工作日，人与人之间的关联实存，给人一种深刻的真实和不动声色的感动。

《下棋的男人》干脆让“我”缺场，用更加纯客观的“眼光”带动语感来展示场景（语境）：

两个下棋的男人/在电灯下/这情景我经常见着/他们专心下棋/从不吵嘴/任凭那灯泡儿轻轻摇晃

类似这种整体性语境语感，整整影响了一代人，许多人争相“模仿”，它一方面推动了口语诗的广泛流传，另一方面亦造成了口语化的泛滥。虽然稍后的韩东，有意识克服语感向其危险负面浅白滑坡，加入较多“玄思”，像《渡河的队伍》《一种黑暗》《从自然石头间穿过》《一面大墙下的一个人》等，已经不是单纯语感对瞬间体验的达成，而是间杂主观情思与评判性东西，从平面的语感透出哲思的深幽。然而语感造成大面积负面不可低估（后述）。比较其功过是非，笔者依然肯定语感对于当代新诗的建设性贡献，在于重构了诗歌语言学的一个重要尺度，与另外一种尺度的“陌生化”遥相对峙而又呼应。

（二）

陌生化源自俄国形式主义文论，什克洛夫斯基首先提出，他认为，日常语言向艺术语言转换，关键要抵抗庸常因袭的习性，追求异常反常的“疏离”，即增加感觉的难度和时间长度，教形式获得困难的阻拒。陌生化用于现代诗学，鲜明地体现为巨大的语言张力，它多采用人为方式来结构诗歌语言，如畸联，变形，隐喻，蒙太奇，空白，跳脱，断裂，错位，使诗歌充满高度紧张性，诗歌在语言的内敛与膨胀中体现了典雅、高贵、精致的光彩一面，但同时也因其人为结构——当人为因素大大掩盖超过其自然本质倾向，势必染上雕琢造作的匠气，语感在与陌生化对峙又遥相呼应的另一向度上，则完全放弃紧张的人工结构方式，而主要以瞬间的生命体验同构于言说的自动或半自动。言说的自动或半自动呈现出一种生命的感觉状态，借此抵达存在的本真与敞亮。

10年来，大陆现代诗的语言向度大概就是围绕着陌生化和语感两大轴心，展开互动的格局。我一向坚持，双方各有自己的优势长处和局限，谁也无法吃掉谁，况且在诗歌竞技场上，双方还存在着大量你中有我，我中有你，互相渗透的事实。谁敢断言，消除了人工化痕迹的陌生化的张力，不能成为诗性语言的典范？而貌似平淡的语感，只能是一种白开水？

我所担忧的倒在其外：这些年来，语感有效地遏止朦胧诗过于人为的结构张力，解除了思想载体的重荷，使语言在本体论意义上取得决定性进步，但是语感又天然地与口语结伴而行，这就导致语感在推行本真、透明、纯净之际，稍不经意就被口语化严重沙化。

口语毕竟是非诗性语言，它的原生粗陋状态要从日常生活的外在附粘，上升为闪光的语感，少不了要经过潜在的“内加工”。由生活原型挥发而出的口语表面上与语感相似，都是一种率直的原生体现，但语感诗是瞬间体验与内在言说的合一，它在潜意识、半意识层面，实际上已完成了无形中的“整合”，它主要通过诗人的“内觉”机制，自觉主动滤除粗鄙成分，保留了生气葱茸的纯然状态；口语则大多是对生活原型本身的现象罗列，甚至有意挥霍某些感官排泄物。诚然，两者太相似了，好比白开水和矿泉水。表面上都是透明无色的液体，但后者却内蕴着众多的微量元素，内蕴着不动声色的潜在艺术魅力。由语感引发的口语诗运动，自然成了第三代一个重要的“下游”产品。对口语争论迄今仍烽火未熄，与其笼统地大谈口语诗好与坏，莫如区分有语感的口语诗和不具备语感的口语诗。有语感的口语诗借助口头语，粉碎那些思辨理性，那些远离生命，远离生态的矫情饰情，活脱脱、原本伴随生命能量的自然释放，它作为诗本体一种内在呼吸，与生命早已通融合一，达成相互溶解的默契，一旦遇到触发，便哗啦啦水到渠成地流涌出来。而不具备语感的口语诗不过是生活表层的涂抹，感官的发泄物，常以“上口”和“生活气息”为表征。无节制的唇舌快感，粗鄙的原生语象，轻佻的即兴演出，把诗引向生命体验的伪劣模仿。语感除了得到来自口语方面死心塌地的拥戴，又受到它亲切的无所不在的伤害，近年来，它又遭到来自语言诗派——语言诗的强力挑战。

语言诗派系指美国肇始于50年代，流通于80、90年代非主流诗歌的一种形式主义诗歌流派，他们对语言所指意义采取轻视乃至否定态度，极端突出能指功能，尤其喜欢采用打破常规语法，逻辑和混淆体裁的创作方法，诸如大量的拼贴，黏性，拆散，内爆，资料剪裁，个人方言，离合机缘都指向了语言的拆解嬉戏。[5]

美国语言诗多少影响了大陆第三代，1990年以周亚军、车前子为首的《原样》拿出颇有分量的语言派诗歌选本，1993年，以周俊为主的《对话》推出《中国语言诗选》，开始新一轮的语言冒险，他们不再倚重语感，而是紧紧抓住汉字象形、指事、会意的结构特征。认为汉字本身隐含着整部的人与世界的关系史，以及丰富的哲学意味和美学价值，故而坚持从文字出发，诗到文字为止，坚持从文字书写形式中生发汉诗的魅力。[6]相应而来的就是对文字的重新解码，编码操作程序，其具体手法不少与解构诗学的手法相通，如互文，嵌镶，博议，谐音，戏拟，插入，视觉图像，异质材料混用，印刷符合排列变化，等等。由于本质上，语言诗实验属于形式主义的解构，它自然会对语感——那种生命与语言“场”状态进行颠覆。尤其是对整体性语境语感进行全面爆破。当然在局部上，例如在声音层面上，它又可能与音质音流的语感同谋。但总体上语言诗的兴起，完全抛弃生命的基点，单从字词的基本结构出发，阻抗着生命与语感的同构形式。

语言诗首先严防人们从意符层面进入诗歌，“先验”式的进行是非价值收割，而宁可沉溺于指符层面的尽兴玩赏。他们认定形式大于内容，形式先于内容，形式优于内容。当诗脱离所指之后，语言文字固有的因果锁链中止了，话语所呈现的就是文字自身，此时话语作为一个重新独立开放形态，预示了各种向度。一旦获得形式的完全独立，话语就会在话语活动中显示超验呈现的可能。因此，在积极意义上说，语言诗摆脱具体意义的指认，并不一定成为空洞无物的躯壳，相反，诗从文字开始“牵出世界，吁请那个看不见的存在出场”[7]。但不可否认，极端的语言诗实验，格式夸大语言结构形式，在过度的纯语言嬉戏中，难免要陷入形式的泥潭，断送了诗歌重要的生命素质。罗兰·巴特曾批判道：诗符号功能的质变，特别是对字词的饥渴，使诗的语言变成一种可怕的非人的言语；语言本身的自足体爆发性地摧毁了一切意义。人们不再把它们归结为一种精神行为或心灵活动，而仅仅是符号功能的形式开掘；这就很容易使诗歌失去真正的写作。[8]

面对语言诗弃置生命意识而发自结构方面的“地震”，幸好语感依然我行我素显得底气十足，继续保持早期高涨的意识，它一边凭恃与生命胶紧的能量，抵御怪诞的形式旋涡，另一边继续防范外在形态——口语化的表面乱真，同时自它的内部，也悄悄萌生新一轮的语感“革命”。

（三）

或许遵循一种固有的艺术周期，新一轮的语感在发现形式和形态双重威胁时，为提高自身“成活率”和扩大“年轮”，开始对“旧”有语感进行某种程度修订与整合。它体现在不再追随杨黎们对音感音质的绝对强调，也不像韩东们整体性的语境经营，而是在语感与陌生化两个向度的摩擦中，寻找一个新的平衡。悄悄地变化，悄悄地滋长，它带着第四代诗人新的体验，在细微的反差不大的变化中，我们可以感受到它更多直觉的下意识的“意识流”的自显光点。

1994年秋天，笔者在本省第三届书市邂逅一名女作者（笔名安祺，属第四代？），匆忙中她让我看手抄本，当我看到《红苹果》开头一句，我意识到，我希望中的语感找到了。

红苹果/长在高处（枝）就淡了

红苹果，一种普通水果的指称，一个极自然的语象，当它出现在作者的视野，被作者的心灵之眼直觉之后，便掂出各种状态。在瞬间中，红苹果呈现出既悖理又入情，既古怪又新奇的“表现”：为什么长在高处不是变青变绿变黄，或者变大变小变肥变瘦，而是“淡”了呢？轻轻一个淡字，摆脱了口语水平上欠缺意味的平白直白浅白，也谢绝了陌生化的浓彩重墨，显得异常合乎生命状态之本之真。从色彩到味道，从外形至内里，直觉的穿透，挟带淡的意蕴，一反语音型直线式的语流，二反大面积铺垫的语境型平面块状，显得淡中之味透明而醇厚，试看语感从大面积语境中“浓缩”到了单个句子、若干句子，这不能说是扭曲改变语感的自然属性，而应该说是语感的一种可喜的发展，语感从单纯语音的串联型，即从纯形式中重返直觉的意味，更是二种迁跃提升。

任性的点/在大师双肩跳来跳去/叫着！转动它灵活的眼珠/像文字/又像高过夏天的草帽/天真和粮食（《任性的点》）

作者沉耽于符号的想象，联想、幻觉，那些闪闪烁烁的点阵排列，有如任性的小鸟转动的眼珠，由诗人之口任性而出，在鲜明幻象跳跃中经由诗情凝结的文字呈现高贵，天真，深邃，和无限精神旨趣。如同欣赏上述“红苹果”，我也欣赏“高过夏天的草帽”这样的句子，它流淌着标致语感意味。夏天的草帽，是朴素鲜明的来自典型日常生活的具象，代表着日常世界，作者信手拈来，似乎并无意识，草帽前头一个“高”字，轻轻压过它，却丝毫没有因较虚较抽象而削弱浓厚的感性，从而突显出代表文字的精神，超越（高过）物质性的日常性的东西，紧接着又以“天真”与“粮食”相连接，加强文字——精神的含量，整个语感过程让人觉得是在下意识的流动中饱含流动的率真和自然。

十二月的光亮，银针小小的闪现/那银针带出的往事安葬了我/和我的半个黎明——（《银针》）

是十二月冬日，阳光从云隙间透出的刺眼？是拂晓，眼睑突然接到第一缕晨曦的痛感？“光亮”很巧妙和“银针小小的闪现”联系在一起，形成一次有疼痛感的生命体验，第一句是一个很具感性的语感，连读几遍，可以让人感受某种旋律，在“光亮”“闪现”这种相互“镶嵌”的带有昂扬色彩的“江阳”“先天”韵中，显现一种透明与清澈。

类似这样的语感，在这位女作者诗中还可以举出不少：

他穿过我。手中的一把红色/停在手上（《失控》）

一片逆水的天空/水是你的家（《感到》）

蟋蟀的洞窟里叫一声的是灯人/没来得及回应梦就开了《（灯人》）

变轻的花就卡在空中/鸟睡熟了，美也是灰尘的一种/变轻的花要等待多少年（《空中花园》）

这类语感，好比作者在其《文化医院》中所写“要含住一种语言，一种伸手推出的语言”。笔者认为“含”与“推”颇为准确形象地道出诗人对语感的感觉和操作。“含”是将语感溶化于生命感觉之中，是水与盐之溶解的了无痕迹，是充分浸润了生命原汁的感性，其丰沛，湿润，晶莹，鲜活乃如咀含玉津一般。而“推”是指不经意的顺水推舟似的推，水到渠成似的推，一伸手就可以轻易完成了的动作，它带着半自动的性质。这类语感，同样不是靠思辨理性所能强行获致的，而经常是无意识下意识，冥想遐想，出神状态的“意识流”产物，它与韩东式的整体性大面积语感有所区别，似乎更注意“浓缩”，即在此前过于稀释铺垫的语感中适当加入陌生化成分，使单个或若干句子得以在透明语境中生成自己独立的张力，而无须等待最后整体铺张的结果。语言自身的律动，轻捷，生气，神秘，同样表明语言仍然出自生命之河的流淌。这该是“陌生化”对口语的强有力的“改造”？是跨世纪诗人们对语感可能“沙化”的“挽救”，也是诗歌语言学两种语言向度对撞后的妥协？陌生化适度渗透语感，应该说是可行的。过于纯粹的原生言说很容易在表层形态上怂恿单纯的物理滑行，消退某些必要的隐喻象征暗示单元，在缓解意象张力的同时也填平了诗的深度。现代诗语言这两种向度之间的对峙、矛盾及其渗透转换的微妙复杂性关系，给现代诗人语言起跳提出了更高的双重标准。谁能在这两极之间巧妙驾驭，谁就是出色的语言高手。

语感，经过10年来各种曲解、繁衍、挑战和自身调节，显得比以往丰满成熟多了，它为第三代诗歌写作结晶出一条颇为成功的“捷径”。哪怕当下或未来，它还要遭到类似语言诗流的形式主义冲击，遭到非语感的口语化覆盖，但笔者坚信：既然它的根基已牢扎于生命意识深处，既然它与生命体验已结成同呼吸共命运的莫逆之交，它必须随生命体验的消长而消长。必须再次强调，语感是生命体验透明的中介和外化形式，生命体验是语感的“内在组织”，两者具有高度和谐的同构性。因此当生命体验为核心的生命诗学，作为一门诗学获得认可时，语感至少能从单纯的术语范畴发展成有章有节的现代诗语言学的“基本课程”。笔者深信，语感，不仅是十年来大陆第三代诗人独特的语言“专利”，它还将作为现代诗本体一种基本属性持久地影响第四代、第五代，以及未来的诗歌！

语感，是诗人生命本质的自由展示，是诗人精神本能的运动形式，它是一种合目的的无目的实现。它“先在”潜伏在诗人生命深处，以隐形的状态溶解于诗人的下意识，散布于诗人潜感觉、知觉、直觉和悟性里（犹似血红蛋白之于血浆，氧气之于空气的关系），语感一旦被生命某一契机触发，便随同生命能量完成迅速自显，语感是一种近乎人体内在化了的“身体语言”，一种和眼神，手势，面部肌肉具有相似功能的“生命表情”，一种早已被“内觉”机制潜在加工了的自性语言。它拒绝经由长期积淀下来固化了的文化编码，尽可能将它们悬置起来，代之以同生命体验、生命感悟一起谐振的原生话语。它的创生性魅力就在于，同构性传达出生命体验和生命感悟的本真透明，用几近自动的言说，逼近生命的最高真实。

语感，目前已十分成功地树立起诗歌语言学——与“陌生化”遥相呼应又对峙的另一语言向度和尺度，显示其独特的美学价值规律和相当广阔的包容性。由语感而生发而辐射的种种关于现代诗的语调语势语流语块语境语质，其实都可以纳入其“势力范围”。本文仅仅对其源起，内涵，外延，类型，与口语关系，新型语感诗及其面临的挑战做一点“开场白”。它在生命流程中的奥秘，它与各种心理图式的关系，它与另一语言向度“陌生化”的互相转换，还有待进一步揭示。正因为它无比丰富的生命活力，和大大迥异于古典、浪漫、前现代诗歌的语言规范，笔者才冒着量裁不当的风险，硬把它从标准学科的语言中剥离出来，独立阐述，并斗胆在它后面，加上“诗学”的分量。

原载《诗探索》1995年第4期

注释：

[1]见《非非》总第四期。

[2]见《非非年鉴》理论卷。

[3]于坚、韩东：《太原谈话》，《作家》1988年第4期。

[4]石天河：《广场诗学》第201页，西南师范大学出版社，1994年版。

[5]张子清：《美国语言诗特色与现代探析》，《诗探索》1994年第4期。

[6]《中国语言诗选》第61页，南京大学1993年版。

[7]崔建军：《诗化语言：对无限存在的呈现》，《青年诗人》1994年第6期。

[8]罗兰·巴特：《写作的零度》见《符合学原理》。