代序| 国学大师话国学

许久未见饶公，正思念中，饶清芬、施志咏为安排小聚。丁亥重阳后四日，2007年10月23日，英皇骏景酒店四楼咖啡厅。上午11点30分至12点45分。甫入座，饶公即询问近况，不知当下正研究什么课题？饶公精神爽朗，与一年前并无多少区别，只是清瘦一些。握起手来，仍然那么有劲。其时，清芬递过一份材料，从网上下载的文章。有云：

观近世所谓“国学大师”，虽无不底蕴通博，而精专却多只在一域。譬如冯友兰，以哲学名世；“北钱”钱锺书，以治宋诗著称；“南钱”钱仲联，以治清诗驰誉。即便是执着“继绝学，存国故”的一代宗师章太炎门下弟子，亦只是各发扬乃师一端之学：如黄侃精小学、吴承仕专经学、朱希祖攻史学、刘文典擅《庄子》《文选》……“诸体皆工”“百科全书”式人物，很难见到。今世屈指，不过饶宗颐一二人而已。人生苦短，术业专攻，契合于社会分工理论，实在是很正常的。

这是因中国人民大学国学院申请设立国学学位所引发的议论，表示对于国学与国学大师的不同理解。随即，我亦递上新制《金缕曲》，敬呈郢正。饶公兴致很好，逐句诵读。上片云：

盖世饶公学。地天人、要终原始，群书卓荦。德镜清琴素怀寄，尘霭众山如濯。呈藻绘，文章颖烁。我志述删千春映，骋良图、上下看横廓。存大雅，正声作。

饶公连声赞叹。说：“不敢当，不敢当。”下片云：

初成一卷重交托。二仪兼、函弘韫椟，从容优渥。屋满春风荣末座，笔阵空来夜斫。念细菊，新开篱落。好树凋残秋蔬尽，履岩崖、万仞无桥彴。南斗仰，以斟酌。

饶公对之，亦颇加奖掖。说：“非常感谢，非常感谢。”并说：“现在能制作此曲者已不多见。”

于是，这次见面的话题，也就从这里开始。

施议对：网上文章称：“各国皆无国学，只中国有国学。国学本一历史性概念，西风东渐之际相对西学而言，统括传统学术。”这一说法，似乎觉得没有必要于文、史、哲之外，另立一门学科，曰：国学。或者说，国学根本就不存在。这是需要斟酌的。而其将国学看作统括中国传统学术的一门学科，却说明，作为国学这么一种学问或者学科，实际上并非子虚乌有。

先生探讨人类精神史，凡所涉足领域，皆由顶 上做起。所谓“究天人之际，通古今之变”（太史公语），十分注重于天、地、人之间立论，落想极其高远。先生的学问，无论哪一域，或者百科中的任何一科，都概括不了。所有这一切，似乎只有“饶学”二字，才能够较为准确地加以表述。

饶宗颐：我的目标是学艺兼修。孔门四科：德行、政事、言语、文学。孔夫子说自己志于道、据于德、依于仁、游于艺。几个方面都兼顾得到。作为读书人，经过几十年，我现在的注意力，主要在于艺。至于学，过往所积累，已辑为《饶宗颐二十世纪学术文集》，由台北新文丰出版。在学与艺两个方面所获成果，应当说，都是上天所赐予。上天不仅给我高寿，而且，我这一辈子，亦特别幸运。20世纪中国学术史上的一些重大事件，当代学术之显学——甲骨学、简帛学、敦煌学，皆有幸参与其事，我还到过不少地方，国内、国外，亲身见证过学与艺的许多重要活动及事迹。这一切，对于目标的进取，都有很大帮助。最近，沈建华所编《饶宗颐——新出土文献论证》由上海古籍出版社出版，这本书你可找来看看。

二重证据法与三重证据法

施议对：沈建华所编《饶宗颐——新出土文献论证》导引称：2003年10月由台北新文丰出版的《饶宗颐二十世纪学术文集》近一千四百万字。如果说二十卷巨册展示了20世纪饶先生的学术成就与不同领域研究历程，那么今天呈献给读者的这本《饶宗颐——新出土文献论证》，却是体现饶先生近几年最新的思路和创造性的学术思想。

导引所说，新的思路和创造性的学术思想，除了新见（新的发现）、新知（新的见解），如果从方法论的角度看，是否就是一种证据法？王国维倡导二重证据法，将地下材料与纸上材料对接。先生给二重增添了一重。以为：出土文物上之文字记录，若甲、金、简、帛等等，数量之富，与纸上文献资料，可相匹敌。尤其是甲骨文。先生并曾指出：若干万片文字，诚为古史之无尽藏，倘能细心寻究，有无数新知，正待我人之探测，其事有同于开矿。先生的三重证据法，进一步将田野考古出土文字及文献记载（甲骨、金文材料，经典材料）研究和民族学资料、异邦古史资料研究三个方面结合起来。进行古史重建，这是一项重要的创造。

饶宗颐：提倡三重证据法，三重史料互相印证，主要考虑到文物之器物本身，与文物之文字记录，二者宜分别处理；而且，出土物品之文字记录，其为直接史料，价值更高，更为重要。

我有个学生，澳洲人，曾以中国妇女为题，撰写博士学位论文，请我指导。论文所说人物妇好，武丁妃，中国第一位文武双全的女将军，远在殷商时代；而最后一位是吕碧城，民国时代词人。已有英文版行世。妇好墓属殷墟早期，1976年发现，保存完好。出土各种玉器七百五十余件。甲骨文有关记载二百多条。我有《妇好考》，发表于近期《燕京学报》。这篇文章写好二十多年，现在才拿出来发表。此外，并有《妇好墓铜器玉器所见氏姓方国小考》一文，载《古文字研究》第十二辑。妇好与殷同姓。庙号辛，墓上的享堂，卜辞称母辛宗。曾率领一万三千多人的军队攻打鬼方，并大胜而归。

这是个个别案例，但牵涉面很广，需要几个方面的配合与贯通，才弄得清楚。

施议对：三重证据法，所增加的一重，既有直接史料价值，而且于论证过程，先生所进行的综合理论考察，亦为进一步探研，在方法上提供启示。特别是古玉证史问题。大家知道，古玉之作为历史的载体和见证，为留下鲜明的时代印记，蕴藏着丰富的文化内涵。长期以来，学界各个领域对此皆十分重视。有关探研，虽各有所得，但在不同层面上，各自均受到一定的限制。先生将分散、零碎的考古发掘集中梳理，并在这一基础之上，运用出土文献以及古文献中的相关记载，进行全方位的考察。由玉器的出土、玉文化的形成，断定玉器时代的存在，并因此而引申出一系列相关问题。先生的具体论证，为补史之阙、证史之误提供了一个很好的样板，令人眼界大开。

饶宗颐：在西方考古学方法尚未入华之前，吾国文献，已特别突出“玉兵”这一时期，这是西方学者所想象不到的。对于玉的研究，吾国已有长远的历史和相当完满的成果。不少专著，诸如《相玉书》《古玉图》《玉经》以及《服玉方》等，有关玉的记载，都见古籍引述，只可惜已经失传。而其点滴记录，吉光片羽，却留下了宝贵的资料。证诸近年东北之红山，西南之广汉，东南之良渚及上海、杭州一带玉器出土之夥，学界大都认为，中国历史上应该有一玉器时代，紧接于石器时代之后。

西方学人有以金与玉二者来判断欧洲及地中海以西的文化与中国文化的分野。西方以金，中国以玉。

玉在中国人的生活中，占有极为重要的地位。汉人对玉的崇拜，形成了特殊的玉文化。古代思想家对玉赋予崭新的道德与美学的理论。配合玉之文理符采的认识体验，写出许多经典作品。“理”字原训治玉，引申为逻辑思维之“理”，影响更加远大。

施议对：1993年10月，郭店楚简出土于湖北荆门沙洋县纪山镇郭店一号楚墓。这是一次轰动世界的考古大发现。郭店楚简问世，在国际学术界引起强烈震动，并迅速成为海内外人文学研究的热点。学界预计：郭店楚简必将导致中国哲学史、中国学术史的重新改写。

先生对于这一重大发现，极为重视。曾花费很大气力，将郭店简《性命篇》中一段谈及人心喜愠问题的话，和《礼记?檀弓》所引子游的一段话，仔细加以比勘，指出其关键词是一个“通”字，但是，如将这个字看作通，那就完全不通了。先生以为，这个字当释“”，与《礼记》的“踊”同。先生的考察，既弄清文义，又因此断定，《礼记》里有不少篇章是先秦的作品，并非汉人所撰。同时，先生并就郭店简以及马王堆本《五行》篇中涉及古代乐教的一段话，与孟子对孔圣人的称赞，对于“集大成”作精辟的阐释。和古玉证史一样，先生的考察，亦为三重证据法提供一成功例证。

饶宗颐：孟子称赞孔子为圣之时，能集大成，而以“金声玉振”四字表扬之。金声是始条理，玉振是终条理。向来训诂家都采取乐章之“成”来解说大成，这是正确的。

金声玉振的道理，自从曾侯乙墓钟磬出土以后，有具体的物证可供借鉴，使人们增加许多真切的理解。

古代乐悬制度：天子四面，名曰宫悬，舞八佾（行列）；诸侯去其南面，存三面，名轩悬，亦称曲悬，舞行六佾；大夫又去其北面，名曰判悬，舞行四佾；士曰特悬只一面，舞行二佾。有钟兼有磬，加之以舞，作为乐的全套。金声击编钟，玉振击编磬。前者孟子谓之始条理，后者谓之终条理。目前出土有关磬的新资料甚多，正宜作综合研究。否则，只有始条理，而没有终条理，还不能算是集大成。

乐是兴善进德的工具，儒家十分重视。其所以特别提倡乐教，目的在于，使人浸润于天德化育之中。这种浸润，最高层次是集大成。孔子所以为至圣即以此。

这里，最值得注意而应该深入研究的是，《五行》篇中所述关于金声玉振的解说，从精微差异的角度加以剖析，和《孟子》大有出入。孟子之说，较为简括，但谓为“始条理”“终条理”，而没有突出“无与终”的“无”。子思区分善与德为二系，善为人道，德为天道。人道之善有与始，有与终；而天道之德则有与始而无以终，由有而反乎无。《五行》篇体现子思的形上学见解。

施议对：孟子和孔子相距近二百年。孟子从子思门生那里得到孔子真传。《孟子?万章下》云：“孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。”这段话从音乐演奏角度，即以钟发声，以磬收韵，由始至终，描绘一完整过程，并以之象征孔子思想集古圣贤之大成。可谓功德完满。但对于形上学，孟子却有所保留。

这与当时社会环境，有无关联？

饶宗颐：马王堆本《五行》篇说“有与始有与终，言与其 （体）始，与其 终也”，“无与终者，言舍其 而独其心也”。无与终是舍其体，即不形于外。由有与终到无与终，推进一层次，由人而及于天，由有形到无形。这是形而上的一种升华。我个人认为：子思的重“无”，《礼记》的《孔子闲居》，孔子对子夏大讲三无的道理，即无体之礼、无声之乐与无服之丧，其中，无体之礼不就是《五行》篇所说“舍其 ”吗？“无与终”之为天道，是高级的善，故称之为“德”。子思对“德”的界定，认为形于内不形于外谓之德。韩愈《原道》称“足乎己无待于外之谓德”，似有取于此。子思学说，富有形上意义。孟子不能完全采用，这与当时具体的社会环境有关。战国末期，议兵游说，实用观点大行其道，子思形上学见解不易为人接受。孟子的修正，自是理所当然的事。

施议对：三重证据法，与二重证据法相比较，新增加的这一重，需要民族学资料及异邦古史资料研究的配合。论证过程中，先生往往将各方面有关知识，古今中外，都联系在一起。令得每一个问题的牵涉面都十分广泛，必须具备广博的知识才领悟得了。因此，一般读者常觉得先生的文章不易看懂。有网友甚至称，读先生文，身边最好准备一本《康熙字典》。

饶宗颐：我以为，读书须贯通，做学问也须贯通。长期以来，养成一种习惯，就是拖泥带水。这一习惯，说得文雅一点，就是一种联系，将十万八千里以外，看似毫无牵连的问题集中一起，进行探究。所以，面铺得较宽。再就是，说过不再说。有的论题，虽曾经于多篇文章道及，但并不重复。需将其联系起来，相为见证，才易于明白。

国学与饶学

施议对：罗振玉，号雪堂；王国维，号观堂；董作宾，字彦堂；郭沫若，字鼎堂。四位学者，于20世纪人称“甲骨四堂”。21世纪之初，有学者著文称：从世界范围审视，四堂之外，仍应加上——选堂，为甲骨学之五氏同堂。并称：五堂中，尤其是选堂，于甲骨学之外，对20世纪20年代在印度河谷发现的印章图形文字着手进行破译和考释，更加成为域内学人治这门学问的嚆矢（刘以焕《赓扬“四堂”又一“堂”：甲骨学五氏同“堂”——兼谈古文字的破译与释读》，《北方论丛》2001年第6期）。印度的图形文字和中土的甲骨文，皆十分古老。依据先生所探研，二者之间有何可比之处？

饶宗颐：印度河谷（Indus Valley）的古代文化遗址，自从1920年Sir John Marshall发现以后，最近几十年间，学者对河谷文物的研究渐趋踊跃，一时成为显学。

1963年，我曾在印度浦那（Poona）班达伽东方研究所（Bhandarkar Oriental Research Institute）遍读Marshall等人的考古报告。其后，在新加坡大学授课之余，又于新大图书馆重新阅读考古学者在印度的发掘报告及Heras所撰写的书籍。1971年春，我在普林斯顿大学艺术史系图书馆内，亦偶然检得Ancient India: Bulletin of the Archaeological Survey of India, no.18&19（1962-1963），细读了Asko Parpola等合著的Decipherment of the Proto-dravidian Inscriptions of the Indus Civilization和Progress in the Decipherment of the Proto-dravidian Indus Script报告。故此，我对于朗普尔（Rangpur）出土陶器上的刻文，大致有了基本的认识。

最令我感兴趣的是，中国近二十年来有为数不少的陶文出土。年代最久远的有半坡、乐都、二里头这些地点。出土的陶文符号，除了几个数字以外，其他几乎不能辨识。但刻画形状，有许多跟Rangpur和Harappa陶印上的Graffiti十分相似。我曾有专文对二者仔细进行过比勘（见《谈印度河谷图形文字》）。

不过，在未搜集到充分的资料之前，绝不能凭空臆断。若干西方学者，就曾犯上这一毛病。以为中国文化是从西方传来的。如I.J.Gelb教授，在其所著Origin of the Alphabet的文字树当中，就把Chinese pict.的年代列为公元前1400年，而把Proto-indie pict.列为公元前2200年，并且将Chinese pict.放置在Protoindie pict.之下。I.J.Gelb怀疑，中国象形文是出自印度。显然是一种主观臆断。如采用放射性碳素测验技术，以鉴定资料年代，即可知其观点殊不可靠，应该加以订正。

施议对：先生十分关注中印古代文化交往史，对于悉昙学以及古印度梵文婆罗门经典，有过专门的探研，尤其是《梨俱吠陀》，这是印度上古四大宝典吠陀经之首。《梨俱吠陀》，古奥深义，非精通古梵文者，颇难解读。前人汉译其三，唯《梨俱吠陀》，千古厥如。先生对之情有独钟，书斋命名“梨俱室”，是不是为着这一因缘？

饶宗颐：悉昙，梵文是“成就”的意思。悉昙章是古印度教授孩童的启蒙读本。有字母，也有文法。中国人学梵文就要从悉昙章学起。悉昙学涉及声韵学，中国古代传统的语言学从印度学到不少东西，如声韵辨别就是从悉昙学来的。我讲悉昙学，侧重于语言、字母方面，目的在于探研印度文化及中印文化交流。

我自移居香港，曾从印度浦那白春晖（V.V.Paranjpe）君习梵文及婆罗门经典，前后三载。1963年，应班达伽东方研究所之聘，复从春晖尊人白老教授（Professor V.G.Paranjpe）游。班达伽东方研究所所在的浦那是古梵文研究中心。我在班达伽东方研究所工作，收获很大。现在我有一千多册印度典籍，可以熟练地阅读和利用梵文资料。在中印文化关系问题上，我写出了一系列论文，其中如《梵语四流音及其对汉文学之影响》《安荼论（）与吴晋间之宇宙观》《蜀布与——论早期中、印、缅之交通》《华梵经疏体例同异析疑》。关于中印文化交流的研究，出了一本论集，名叫《中印文化关系史论集——悉昙学绪论》。

几十年来读书，偶有著论，往往喜欢取华、梵旧书加以比勘，追究其相涉之处，这应当就是一种因缘。

施议对：《梨俱吠陀》是印度上古一部乐歌总集，存诗一千零二十八首。大约形成于公元前1500年，学界以之比中国的“诗三百”。就乐歌角度看，二者都用于歌唱。据先生考察，印度人念经抑扬顿挫，如念《圣解之歌》，而《梨俱吠陀》却是用来歌唱的。

《近东开辟史诗》（Enûma eliš）中译本，将古老的楔形文字译为中文。全文共七版。从第一版第一小节“混沌”起，计七版二十二小节。每节加小题。第六版第二十二节“马独克美号五十名”。第七版绘制太阳神马独克（Marduk）图像，开列马独克五十神名表，并附名号索引和楔形文示例。译文在格式上有许多讲究，是不是也将其当乐歌看待？如第一版第一小节“混沌”云：

天之高兮，既未有名。

厚地之庳兮，亦未赋之以名。

始有潝虚（Apsu），是其所出。

漠母（Mummû）彻墨（Tiamat），皆由滋生。

大浸一体，混然和同。

无纬萧以结庐，无沼泽之可睹。

大体上以四字句出之，并在适当位置加“兮”字。几个不同韵脚，交相应合。缓急轻重，错落有致。铿锵典雅，韵味无穷。仿如《诗经》与《楚辞》。这应是一种特别的安排。

饶宗颐：《近东开辟史诗》是西亚关于天地人类由来的神话宝典，是世界最早史诗之一。在中国的翻译界，尚未有人把这史诗全文介绍过。这是首次译出的尝试。

epic（史诗）一词，从希腊文而来，拉丁文是epicus，含有“对话”的意思。它是“narrated in a grand style”（用雄伟的风格说出的文体），narrate可说是“赋”的作法，所以亦可说是叙事诗。

史诗的吟唱是需要宗教仪式的。能吟唱史诗的人通常被尊为圣者或先知，印度称之为Kavi，波斯的火教经里面有八位统治阶层的人物，在他们名字的前面，都加上Kavi的称号，可见吟唱者地位之高，有时还是王者。在吾国少数民族中能够吟唱史诗的人物相当于巫师，有他的特殊社会地位。如彝族即由呗耄来主持，呗耄即是口述史诗的巫师，彝文作“”（pe-rmo-1）。“”的读音同于梵呗之呗，意思是唱诗，“”似乎是借用汉文的昴，略为写变，复同音读为耄。呗耄或写作笔姆，哈尼族谓为批莫，皆一音之变。

吟唱史诗的习惯往往保存于极隆重的礼节，或在时节与婚丧庆典中举行；不同于一般曲艺之为娱乐性的。在各少数民族心目中，史诗是圣典，吟唱本族的史诗，其实等于本族的神谱、神根的活动表现。吟唱史诗的人可说是代表本族的先知，他的祭坛是人和神互相沟通的一种场合。像黔边的土家族，他们巫师的傩坛即有开天辟地的歌唱，而巫师则身兼祭祀、歌舞等职掌，可见吟唱史诗与宗教根本是分不开的。

施议对：古代近东文明，开发较早。希伯来善于吸收两河流域和埃及的文化。《圣经》中《旧约》有关上帝造人的故事，就是从巴比伦史诗中来的。希伯来信仰宇宙独一真神上帝耶和华，谓其创造并主宰宇宙万物。希伯来《圣经》并非仅是一本圣书，还是一部反映古代中、近东事实和传记的史书。

先生翻译《近东开辟史诗》，以书中之宇宙论与《淮南子?天文训》、彝族宇宙论和古代楚人的天道观，详细加以比较，进而探寻近东与远东两个地区的开辟神话以及造人神话的异同，对人类精神文明史，做出开拓性的研究，这在世界比较神话学上具有重大的意义。

饶宗颐：《近东开辟史诗》是阿卡得人（Akkadian）的天地开辟神话。全文用楔形文刻于七大泥板之上。上半记述天地开辟之初，诸神间之互相战斗，两大势力争夺，太阳神马独克征服彻墨；下半记述马独克安处宇宙间三位最高神明（Anu、En-lil及Ea），兴建巴比伦神庙，以及沥血造人过程。最末历述马独克光辉功绩，享有五十个不同名号的特殊荣誉。

写作年代，大约相当于我华夏代晚期（公元前21至前16世纪）。

史诗的性质有几个特点：史诗必是口传的（oral），必是与宗教信仰分不开的，又必是和该民族的典礼有联系的；而且，史诗对于战争事件往往有极详细而生动的描述与铺陈，大部分歌颂该地崇祀之神明，把诗中的英雄人物尽量加以突出。

西方有《圣经》，和中国一样，其中包含着许多神话。文学创作来源于此，学术考察，同样可引以为据。

施议对：先生所做学问，跨越东西，纵横古今，学域异常广博。举凡甲骨、简帛、敦煌、古文字、上古史、中外交通史、近东古史、艺术史、音乐、词学，等等，均有大量论著。而于艺术方面，诸如书法、绘画，造诣则尤为精深。以往所说“业精六艺、才备九能”，看起来并非完全做不到。这一意思，如用现在的话语表述，所指应当就是一种跨学科、跨文化的探研。对于自己所经历，先生可曾有过描绘？

饶宗颐：我写过两篇文章，一篇叫《宗颐名说》，一篇叫《选堂字说》。

小时候，父亲为我取名宗颐，本来是期望我师法宋五子之首周敦颐，以理学勖勉。至于选堂，则有以下几层意思：一是，从小喜欢文学，尤其喜欢《昭明文选》，以此书讲授上庠，历三十年；二是，中年以后，再度执着绘画，又以元人为依归，特别喜欢钱选；三是，为纪念自己的一个发现。记得敦煌本《老子化胡经》，其十一《变词》有句云：“洪水滔天到月支，选擢种民留伏羲。”这里讲到选民，正如希伯来之选民（chosen people），可以说是道教创世的遗说。我平生治学，所好迭异。以选名吾堂，正好可表示自己学有三变。这就是我的学术经历。

大师与大大师

施议对：古代文人雅士，无不通晓琴棋书画。先生徜徉其间，亦深得其妙趣。雷铎为先生的书法展作序称：“中国书法之妙，在诸以形载象，象载意，意载韵，韵载道。是为至境。饶公之书法，海纳万川，吾不知其所本自也。”先生具远大目光，非凡气度，对于前代诸家，既转益多师，广为吸纳，又善于变化与革新，不断创造自己的风格。所获成就，并非偶然。

饶宗颐：我对书画的兴趣在很小时候就被父亲培养起来了。我并不像有些文章所说的那样，“连小学也没上过，完全是无师自通”。我上过正规的初中，代数和英文对我以后治学都很有好处；而且，我学每样东西都是有老师的，我的老师很多。我拜金陵杨栻为师，习书画。对于杨近、任伯年，我也受到他们的一些影响。不过，中年以后，就逐渐放弃他们的风格。而马远、倪云林却都是我临摹过的大师。需要吸纳百家，钻研历代画作，才能从中变化出自己的特色来。至于古琴，那也是从小养成的一种偏好。由于研究词曲音乐的关系，喜好古琴艺术，我曾师从岭南古琴名家容心言习指法。现在家庭教育的断层，很难使孩子从小就接受传统文化的耳濡目染，国学熏陶方面几近于零，很可惜。

我写过一本《敦煌白画》，学习唐代白描，并于甲骨、楚帛书、侯马盟书以及流沙坠简等出土古物上的文字，用过功夫，学习其线条及结体，尝试创造古文字书法作品。我看过最早的画是在法国南部拉斯科（Lascaux）洞穴岩画。我排了一年的队，才能进去看。线条、色彩太震撼了。西方的绘画，我在巴黎的时候看一些画家朋友实践，明白其中的结构奥妙。

有人担忧中国书画的前途，这是多余的。担心自己的艺术没有前途，那是对自己的东西认识不够；同时也是对别人的东西认识不透。我年轻时到欧洲看毕加索等西方大家的作品觉得了不起。现在再去看，不是觉得不好了，而是看得出他们出“巧”的方法。其实大师们也不是张张作品都成功，也有许多较生硬，拼凑的。一张作品成功，其他什么都有道理了，艺术评论往往有误于此。

艺术生命在于无穷的追求，创新总是有来源的，或者来自传统，或者借鉴别人，绝无横空出世的神话。

施议对：先生治学，十分注重家学与师承。一步一个脚印，步步都非常踏实。几十年来，在诸多艺术家和学问家当中，不知先生最心仪的是哪一位？

饶宗颐：艺术史家都讲，元代的画是由赵孟带出来的，我说不是。在艺术学中，大家一致说是赵孟，我说不是，是钱选。钱选这个人比较冷僻。黄公望有一个题跋，就讲赵孟是学钱选的。不单学他的画，还学他的学问。这有个证明，赵孟也讲琴的，那个琴就不得了。赵孟也有一篇《琴源》，谈琴学的来源。请大家看《琴源》时留意一下。黄公望说赵孟学钱选，画以外，还学他的“学”，那就是学问。

当然，就艺术发展史而论，赵孟也是一位举足轻重的人物。赵孟之后，有黄公望、王蒙、倪云林、吴镇，号称元代四大家；赵孟之前，还有元代的另一名画家钱选。就我个人的喜好讲，我仰慕钱选，但也特别推崇张彦远。张彦远是一位大收藏家，也是一位了不起的艺术史家。他的《历代名画记》，有史迹，又有理论，很值得深入地加以研究。

至于学问家，对我影响最大的究竟是谁呢？是一位印度人。印度班达伽东方研究所的一位老先生叫Kent。他的职业是律师，印度人推崇其为当时的最高学者，大大的学者。印度话的“大”是“马哈”（maha），他是“马哈马哈”学者。他一辈子撰写两部书——《诗学》和《法典史》。他的《法典史》一共七十八册，是一部全面论述印度文化史的巨著。他对印度的经典研究得非常深透，对印度本民族文化无比的热忱和追求。不像一般的文化史只是罗列事例，他把每个概念都穷追到底，追到源头，给人非常透彻的感觉。不是浅尝辄止，半通不通。他的成就使我深受感动，由此也增强了我对文化史的兴趣。从他身上，我感受到做学问的精妙。几十年前，我见他时，他已经九十岁了。他的治学精神和方法，令我震动，以后我也是这样“溯源”不已，然后再“沿流”而下。我在Kent治学方法的影响下，将我对文化史方面的研究总结为三个集子，这就是《画 》（中国国画史论集）、《文辙》（中国文学史论集）及《选堂集林?史林》（中国古代史研究论集）。

施议对：张彦远《历代名画记》卷十有云：“初，毕庶子宏，擅名于代，一见惊叹之。毕异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：外师造化，中得心源。毕宏于是阁笔。”张璪“外师造化，中得心源”八个字，已成为千古画坛的至理名言。对于张璪这八个字，如用现代的话语表述，一般都这么讲：以宇宙自然为师，把造化之美与心灵之美融合在一起，并将其升华为艺术之美。亦即融化物我，达至人道与天道的统一，个人天性与自然气象的结合。这样的表述，似乎也没有什么可非议的，只是太过一般就是。先生从画面的安排，笔法的运用，说外宇宙（造化）与内宇宙（心源），以突出画中的“我”，既为揭示奥秘，亦为好此道者，打开无数法门。这是真正体会有得的经验之谈。

饶宗颐：《历代名画记》卷三详记两京外州寺观画壁，近人治壁画者，多注意其人物、经变部分。然张爱宾（彦远）所记，时及山水。如荐福寺，记云：“律院北廊，张璪、毕宏画。”并谓：“毕宏大历二年为给事中，画松竹于左省厅壁。”“张璪，吴郡人，王缙奏为检校祠部员外郎。尤工树石山水。”依是，知张、毕二家之画当是树石之类。又，慈恩寺，记云：“大殿东廊从北第一院，郑虔、毕宏、王维等白画。”并谓：“郑虔好琴酒篇咏，工山水。”“王默早年授笔法于郑虔。”“维工画山水。……清源寺壁画上画辋川，笔力雄壮。［彦远］曾见其泼墨山水，笔迹劲爽。”依是，知诸家所画当是山水。

张璪字文通，贬官武陵郡司马，移忠州司马。其松石在唐时极为人所爱好。朱景玄称其“以手握双管，一时齐下。一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨”。毕宏讶其“唯用秃毫，或以手摸绢素”。后人怀疑其为指画之滥觞。彦远言“璪以宗党常在其家，故家多璪画。曾画有八幅山水幛，在长安平安里”。又记李约好其画幛，“已练成衣裹，唯得两幅。双柏（松）一石在焉。因作《绘练记》，述张画意极尽”。惜不载其文。唯《全唐文》卷六九〇，蜀人太常寺协律郎符载有文二篇，言及张画，甚为有趣。其一赞叹其所绘双松，“根如蹲虬，枝若交戟。离披惨淡，寒起素壁”；其一描绘其当众挥毫情状，更显得栩栩如生。

实际上，画面的安排，完全出于画家运笔的习惯。每个画家到了相当造诣，他各有掌握自己与众不同的手法和驱役这特殊的手法去摹写造化各种事物的出神入化的伎俩。他的特别风格的形成，即由此奠定。外宇宙的客观形象，只是画材而已。如何支配画材去表现得活泼生动、出奇制胜，以至惊心动魄，全靠主观部分酝酿出来的不同手法。这个主观部分是个人的宇宙，包括画家的个性、学养、心灵活动等的总和。

作为画家自身构成他的突出而与人差异不同的成因，可说是画中的“我”。“我”的追求和“我”的表现在笔墨交融之下去进行创作。疏与密的处理，视乎性格与熏习而决定。疏密的本身该是没有轩轾，但表现的手法因人而异，还是有差别的。个人宇宙的酝酿、形成，在浚发艺术心灵上应该随时下疏凿的功夫。好像掘井，才有“中得心源”的可能性。这是非常重要的。许多人只懂得做“外师造化”一类写生旅行的工作，纵有收获，只是表面而已。

施议对：近时画坛，有文人画与学者画之分。或曰：文人画的命名是因为画者能够吟诗作词，而学者画的命名则是因为画者学问的博洽精深。这一问题，一方面说明，自古以来，图书并称，书画与诗词，理法贯通；另一方面也说明，艺、学、道三者，原来就是紧密联系在一起的。而与以学问著称而兼通诗书画诸前辈相比，先生的诗书画，艺与学相称，意与法相得，乃由艺及学而臻道。这是十分难得的。

饶宗颐：明代一位画家有句话，讲“不懂诗人，不能写画”，因为中国的艺术理论很多都从他们来的。很多画图的人不晓得诗是带着画的，写画就要题诗，怎么题呢？现在的人乱题一通，我说得不客气了。所以不懂画史的人，就不能写画。

一般说来，艺术史家对书画研究之重点，在于辨别作品之真伪，确定绘者写者为谁，及考察流传经过与其艺术价值。由于传世画迹往往附带极多之题跋，其间人事关系，异常复杂，非从文献角度仔细考察，难以解决问题。如遇到这种情形，艺术史家非与汉学家合作不可。

施议对：先生论画有云：“尺幅虽小，精神与天地往来；宇宙云霞，点滴咸可以入画。”精神与天地往来，外宇宙（造化）与内宇宙（心源）互相融合。所谓“以心景成画，而以心迹作书”（雷铎语），心景、心迹，正是由于这一往来及融合之所得。所以，雷铎断曰：“以法论，公以无法而成饶家面目；以道论，公以混沌乎万象而顺乎一心。”并谓：“其书画之奇崛，似黄岳老松，立身乎万仞之上，植根诸千层石壁之间，故虽则平地有松柏，然其形异神更异也。”但是，所谓万象顺乎一心，却并非一般人所能做到。

饶宗颐：退居而后，游心于艺事。几十年经验，自己深深觉得：写字作画和做学问一样，都十分讲究一个“气”字。因为气不贯，就好像一个人没有生命。写字、做学问，实际上是把一个人的生命都摆在里面。有“气”、有生命，才会源源不绝。而且，气“贯”就能神“定”，不受外界的干扰。我看富贵、贫贱，有钱、没钱，都差不多。外界的诱惑，我都不怎么在乎，不当回事。佛教讲这个“定”，就是提倡心力的高度集中，培养定力。外出闲云野鹤，返家静如处子。多年来，养成一个宁静的心态，排除掉各种烦恼，养成自己心里头的干净。所以，才能聚精会神，“定”在做学问上。

我的求知欲征服了我整个人，吞没了我自己。我觉得做学问是一种乐趣。我研究很多很多问题，我学会一种又一种文字。为了寻找一件事的根源，我一定要找到原来说的那句话。这一过程，要很有耐心。有些问题，慢慢研究，竟花费了十几年。清末两位大学者——龚自珍和王国维，与他们比较，自不敢当，所不同的是，我比他们长命。龚自珍只活到四十九岁，王国维五十岁。以他们五十岁的成绩，和我八九十岁的成绩比较，是不够公平的。但是，龚自珍也的确火气大了一点，要不，可以更长命，成就将更大。学问其实是积微之功，在于点滴之积累。人的生命如同蜡烛，烧得红红旺旺的，却很快熄灭，倒不如用青青的火苗更长久地燃烧来得经济。这也就是说，身体才是做学问的本钱。

我对自己的身体很珍重，很珍重。做学问时，我完全投入；疲倦了，我会停止。吃东西也一样，饱了就马上停止，自己克制自己。我自十四岁起，学习因是子静坐法。早上沐浴、静坐，然后散步；晚上九时，必宽衣就寝。古人说“读万卷书，行万里路”，身体不好怎么行万里路？因为有了强壮的身体，为了研究一个问题，我可以跑到发源地去考察。我第一次跑去莫高窟时，环境很艰苦，但是乐趣无穷。因为我亲自印证了我所知道的东西，而且受此启发，又有新的问题产生了。

现在，我的两只手，右手恢复得比较好，左手还不行。写字画画没问题。写大字，画大荷花。荷花的茎，一笔下来，依然那么有劲。就是不能弹琴。不过，我现在所弹的是无弦琴。

施议对：先生有无弦琴，陶渊明也有无弦琴。有弦、无弦，迹用与神用，各有不同。这是十分形而上的道理。在一定情景下，无弦之琴高于有弦之琴。弹奏古琴如此，写字作画，说禅论道，亦当如此。这是精神上的一种提升。所谓无与有，与先生一向所追求的“天人合一”、精神与天地往来的境界，二者有何关联？

饶宗颐：马王堆出土的最新《易经》，排列同过去不一样。通行的《易经》，最后是“既济”同“未济”，表示这世界“做完了”和“还没做完”，以后还有“未来”。但是，马王堆的排列很有意思，最后是“益卦”，收益的“益”。由此，我联想到“天人合一”。我以为：“天人合一”是精神境界，不是行动境界。我们闭上眼睛，自己就成一个“天地”；入定时候，可以有“天人合一”。而在行动上，天是天，您是您，是不是？所以，我说，倒不如讲“天人互益”，天同人互相补足。这个“互益”的意思，就是说大家都互惠。阶层不管，您有什么好处，他有什么好处，一起“互益”。各有各的成就，这就构成融和。我个人每天都在做“天人合一”。因为每天打坐，闭上眼，就能到达另一个世界。自己可以在冯友兰所谓“天地境界”，像庄子一般，“独与天地精神往来”。这就是“天人合一”的境界。每一个艺术家都应该有这么一个心态，这么一种境界。