第一章　师自然

1937年年末，日本侵略军向素被称为“鱼米之乡”的浙江省发动空袭，丰子恺和家人被迫逃亡。这位三十九岁的艺术家希望在浙西金华汤溪镇找到避难之所。二十年前，他在日本求学时第一次听说丰氏远祖曾在那里生活。

丰子恺在东京留学时偶然遇到一位叫丰惠恩的年轻人，他也来自浙江，并与丰子恺同姓，很快他们发现彼此竟是远亲。丰惠恩告诉丰子恺，汤溪有个村庄，村里所有人都姓丰。汤溪丰氏可以追溯到九十代之前的商朝（约公元前1000年）。丰子恺家族所属的这一分支则在17世纪40年代明末满族入主中原时，迁徙到浙江东北部大运河边上的石门湾镇，丰子恺就在这里长大。三百年后，又是一个政权飘摇之际，家园再一次面临侵略者的威胁，丰子恺把汤溪丰村想象成一处田园般的避风港，那里僻静深幽，远离已经席卷往日乐园的动荡和战争。他把这个“听来的故乡”当成了四五世纪诗人陶渊明（又名陶潜，365？—427）笔下的桃花源。

其中定有良田、美池、桑竹之属，和黄发垂髫怡然自乐的情景。¹

陶渊明的田园诗描绘出一个远离沧桑的避难所，那里的居民快乐而自在地生活。几个世纪以来，这些诗歌深深打动了无数诗人和艺术家。²然而，几经思考，丰子恺决定放弃寻找桃花源的想法。他考虑到，一辈子绘画和写作意味着他已“四体不勤，五谷不分”。他担心毫无劳动技能，无法适应自给自足的农耕生活，将使逃难的家人在丰村根本不受欢迎。事实上，汤溪在19世纪的太平天国战争中已经被破坏得满目疮痍，虽然已近七十年过去，但仍未完全恢复。丰惠恩也早已离开汤溪，在充满机会的沿海城市上海勉强度日。而现在，上海也被日本人占领了。³

逃离石门湾，寻找一个安全的避难所，可能是丰子恺在20世纪战乱的中国寻求慰藉时最始料不及的情景。他曾不止一次把抗战期间全家在战乱和动荡中寻求家园的苦难历程称为“艺术的逃难”。然而，颠沛流离之中的因缘际会、死里逃生、意想不到的深情瞬间、孤独的思索、突如其来的贫困和意外之财，都令丰子恺感到，逃难的岁月对他这样修习佛教的人而言，也如同一场宗教的流亡。⁴在流亡之中，虽然失去了熟悉的家园，但无论去到哪里，他都能找到心灵的家园。

1898年，丰子恺出生在浙江省东北部崇德县石门湾。⁵石门湾的意思是“河弯处的石头门”，此名源于春秋时（公元前500年）吴国和越国在此地垒石为门，作为界线。⁶石门湾镇位于京杭大运河向北的转弯处，丰家的房子就在离运河仅一百米的支流旁。直到19世纪中叶，这条连接帝都北京和省府杭州的大运河，都是从富庶的南方向帝都运送漕粮和官盐的交通要道。物资源源不断地往来运送，官员、行商和手艺人川流不息。这些物资不仅运往北方，也运往其他繁荣的商业中心，比如邻省江苏的苏州。

石门湾镇是清朝皇帝南巡时的驻跸之处，战略地位令它总是在地区争端中首当其冲。这里的水路错综复杂，农田肥美，丰子恺将它称为“安乐之乡”。1937年，丰子恺离开了出生地。后来，他曾充满怀念地详细描述坐航船沿着大运河去其他城镇和省府的愉悦之旅。

（运河）经过我们石门湾的时候，转一个大弯。石门湾由此得名。无数朱漆栏杆玻璃窗的客船，麇集在这湾里，等候你去雇。你可挑选最中意的一只。一天到嘉兴，一天半到杭州，船价不过三五元。倘有三四个人同舟，旅费并不比乘轮船火车贵。胜于乘轮船火车者有三：开船时间由你定，不像轮船火车的要你去恭候。一也。行李不必用力捆扎，用心检点，但把被、褥、枕头、书册、烟袋、茶壶、热水瓶，甚至酒壶、菜榼……往船舱里送。船家自会给你布置在玻璃窗下的小榻及四仙桌上。你下船时仿佛走进自己的房间一样。二也。经过码头，你可关照船家暂时停泊，上岸去眺瞩或买物。这是轮船火车所办不到的。三也。倘到杭州，你可在塘栖一宿，上岸买些本地名产的糖枇杷、糖佛手；再到靠河边的小酒店里去找一个幽静的座位，点几个小盆：冬笋、茭白、荠菜、毛豆、鲜菱、良乡栗子、熟荸荠……烫两碗花雕。你尽管浅斟细酌，迟迟回船歇息。天下雨也可不管，因为塘栖街上全是凉棚，下雨是不相干的。这样，半路上多游了一个码头，而且非常从容自由。这种富有诗趣的旅行，靠近火车站地方的人不易做到，只有我们石门湾的人可以自由享受。因为靠近火车站地方的人，乘车太便；即使另有水路可通，没有人肯走；因而没有客船的供应。只有石门湾，火车不即不离，而运河躺在身边，方始有这种特殊的旅行法。然客船并非专走长路。往返于相距二三十里的小城市间，是其常业。盖运河两旁，支流繁多，港汊错综。倘从飞机上俯瞰，这些水道正像一个渔网。这个渔网的线旁密密地撒布无数城市乡镇，“三里一村，五里一市，十里一镇，二十里一县”。用这话来形容江南水乡人烟稠密之状，决不是夸张的。我们石门湾就是位在这网的中央的一个镇。所以水路四通八达，交通运输异常便利。我们不需要用脚走路。下乡，出市，送客，归宁，求神，拜佛，即使三五里的距离，也乐得坐船。⁷

丰子恺的“石门丰氏”印章。

石门湾位于浙江省的主要丝绸产区，自16世纪以来就是生丝集散要地。丝绸制品在这里只是普通物什，以至于丰子恺第一次听说其他地方的人竟将丝绸衣物当成奢侈品时惊讶不已。从17世纪开始，此地的工匠就开始为朝廷制作官袍，石门湾就位于以苏杭为基础的丝绸产业中心。“经过农妇和儿童之手，桑叶变成蚕丝，再由街上成百上千的收丝人送到织机上编织作业，高度专业化的生产系统创造了巨大的商业财富。”⁸

石门湾离海岸只有五十公里，沐浴着杭州湾和中国东部沿海的温和气候。1937年，丰子恺在家乡被侵占、举家逃亡的情况下，在作品中颂扬了那里的怡人气候和丰腴土地。

由夏到冬，由冬到夏，渐渐地推移，使人不知不觉。中产以上的人，每人有六套衣服：夏衣、单衣、夹衣、絮袄（木棉的）、小绵袄（薄丝绵）、大绵袄（厚丝绵）。六套衣服逐渐递换，不知不觉之间寒来暑往，循环成岁……故自然之美，最为丰富；诗趣画意，俯拾即是……我们郊外的大平原中没有一块荒地，全是作物。稻麦之外，四时蔬果不绝，风味各殊……往年我在上海功德林，冬天吃新蚕豆，一时故乡清明赛会、扫墓、踏青、种树之景，以及绸衫、小帽、酒旗、戏鼓之状，憬然在目，恍如身入其境。⁹

实际上，石门湾镇在1851年至1864年的太平天国战争期间几乎被毁。这是由自称“耶稣之弟”的基督徒洪秀全领导的农民起义。这场战争不仅使清帝国最富裕的省份满目疮痍，而且导致中国东部地区人口急剧减少，经济严重衰落，几十年后才勉强恢复。整个嘉兴地区，人口减少了约百分之七十。直到丰子恺幼年，石门湾的人口仍不足一万。与此同时，上海反而得益于内地的纷争，很快发展为海上贸易和金融中心。京杭运河因战事受到封锁，沿岸曾经风光无限的城镇很快被蓬勃发展的沿海大都市所取代。¹⁰战乱过后，为了从厄运中恢复过来，丰家创立了丰同裕（意为丰氏共享富裕）染坊。染坊的经营谈不上成功，丰子恺一家和一些亲戚共住一处房子。丰子恺的父亲丰（号斛泉，1865—1906）对家族生意并不感兴趣。在母亲的鼓励和肯定下，他花费大量时间和精力准备参加杭州的科举考试。他母亲一生对两件事情有独钟：阅读和吸食鸦片。

祖母去世多年后，年轻的丰子恺偶然翻开了一些她最喜爱的书籍。其中一本是很出名的戏曲选集《缀白裘》，书中收录当地非常流行的昆曲舞台剧目。书页上有些地方被她的大烟管烧焦了，可能是她躺在鸦片床上读书时打瞌睡烧焦的。她是戏迷，甚至还教孩子们——丰子恺的父亲和姑母——唱曲儿。尽管人们都喜欢听戏，但祖母的举动还是招致了非议，因为在乡亲们眼里，唱戏是下等人的职业。丰子恺也提起过祖母对养蚕的热情，她有这样的癖好，就像她喜欢在夏天穿着竹布衣坐在染坊门外的岸边吃蟹酒一样。她甚至执意给年幼的丰子恺讲陈芸的故事。陈芸（1763—1803）是清乾隆年间苏州才子沈复（1763—1822后）的妻子，也是沈复所著《浮生六记》的女主角，他在书中描述了两人美好而短暂的婚姻生活。¹¹丰子恺后来的朋友和同事林语堂曾这样评价这对夫妇：“他俩都是富于艺术性的人，知道怎样尽量地及时行乐……我颇觉得芸是中国文学中所记的女子中最为可爱的一个。”

沈复则这样描述他的妻子：

削肩长项，瘦不露骨，眉弯目秀，顾盼神飞。¹²

虽然祖母的样子与纤美轻灵的陈芸或有几分相像，但一涉及儿子的前途，她可是个固执己见的人。清代，这块江南腹地士绅文化发达，产生了众多进士。进士是在科举考试中通过最高一级考试的人，不过，地方精英并不局限于官宦世家子弟。¹³石门湾便是著名画家方薰（1736—1799）的家乡，丰子恺也以与他同乡而自豪。¹⁴丰子恺年少时，随着清王朝的没落和1912年中华民国的建立，长期被视为大逆重犯的人，如著名的反清哲学家吕留良（号晚村，1629—1683）也被当成本地名人来纪念。值得一提的是，和丰子恺同年代的小说家茅盾（字雁冰，1896—1981），作家、编辑孔另境（1904—1972）和他的姐姐也就是茅盾的妻子孔德沚，哲学家、革命家章太炎（1869—1936）的夫人——教育家、编辑汤国梨（1883—1980），还有纪录片导演、摄影师徐肖冰（1916—2009）都来自浙江乌镇。很多现代知名政治人物，还有足球明星戴麟经（1906—1968），都来自这片土地。¹⁵

1902年，历尽十年苦读、三次铩羽而归的三十六岁丰终于中举，这也是多年来石门湾镇的第一个举人。丰家曾经出过很多文人，丰子恺的远祖丰尔成是当地一个小官员，曾在康熙（1661—1722年在位）南巡时参与迎接。¹⁶丰的母亲曾发誓，要活到亲眼看见儿子中举那天，这样将来她的墓碑上才能刻下表明儿子取得官位、光耀门楣的标志。她的愿望实现了，丰中举后不久，她就离开了人世。这是丰科举之路上的重要一步，他期待在这条路上继续向前。然而，就在他为母亲丁忧三年期间，延续了千百年的封建王朝的核心制度——科举在1905年被废除了。去北京参加会试的梦想落空，丰再也不可能沿着传统的路径得到仕途升迁的机会。除了在石门湾办私塾外，他别无选择，唯一的儿子丰子恺成了丰的首个学生。不为孩子讲授儒家经典时，他就把自己的时间消磨在读书、饮酒和抽鸦片上。

在丰的八个孩子中，丰子恺是唯一活下来的男丁，他的两个弟弟都在年幼时夭折。¹⁷毫无疑问，父母对他宠爱有加，六岁时他便在父亲的引导下开始了正规学习。他的家谱上说，丰子恺作为家族唯一男性继承人所享的特权，以及众多姐妹对他的纵容溺爱，导致他性格中有任性固执的一面，并影响了他的一生。事实上，作为当地名人的后代，丰子恺无论走到哪里都被尊称为“少爷”，外出购物时，总能得到相当的尊重。当他走近某家店铺时，人们甚至会毕恭毕敬地让路。他总是能得到商家赠送的蛋糕和各种零食。然而，在他父亲去世后，这种礼遇就逐渐消失了。数十年后，丰子恺回忆起这一切，感叹命运无常和家道中落对他们母子的深远影响。¹⁸

丰子恺在私塾首先学习的是背诵儒家传统儿童启蒙读物《三字经》，然后是《千家诗》。¹⁹父亲为他选择的版本上，每一页都配有一幅木板画。最初，年幼的丰子恺并不明白书页上一个男人和一头大象是什么意思，后来才知道那是二十四孝中的《大舜耕田图》。丰子恺对这幅图深深着迷，几乎无法将注意力集中到图画下面的诗句上。一天，在结束了当天的课程后，他从家里的染坊借来颜料，认真地给那张画上色。墨水浸透了薄薄的纸张，第二天他父亲上课时才发现书已经污损了，一心想当画家的男孩受到了严厉的责备。丰子恺没有被吓倒，在母亲钟云芳（1930年去世）的首肯和支持下，就在那天晚上，他用剩余的染料继续为插画上色。丫头红英是丰子恺童年的知己，也是他最初的绘画作品的唯一鉴赏者。²⁰

木刻本《千家诗》书影。图片来自何莫邪的《丰子恺：一个有菩萨心肠的现实主义者》（奥斯陆：大学出版社，1984）。

然而，丰对儿子在绘画上的努力毫无所动，因此丰子恺从他的藏书中偷出一本人物画谱也并未引起他的注意。江南气候湿润，需要不定期将书拿到太阳下晒，以免书籍发霉，这是一种保存书籍的传统方法。丰子恺就是在父亲晒书时看到这本画谱的，他立刻被吸引住了。这本《芥子园画谱》卷二《人物谱》，成了丰子恺最初临摹的范本。此时的丰子恺大约九岁。不久之后，他父亲就去世了。《芥子园画谱》作为18世纪以来最重要、最普及的国画临摹入门书，被广泛使用。此书由王概（1645—1710）等人编绘，王概是浙江嘉兴人，嘉兴离石门湾不远。²¹丰子恺被书中的绘画所吸引，他最初印描的就是书中的唐朝诗人、散文家柳宗元（773—819）。画中的柳宗元身着长袍，两臂高高伸起，仰头大笑。²²画像想必是要反映柳宗元无拘无束的个性，但多年后丰子恺回想起当时首先印描这幅画的原因时说，大概是因为画中人高举两臂做大笑状的样子很像父亲打哈欠的模样，所以特别感兴趣。最终，这一形象在他抗日战争时期的作品中以更夸张的形式得到再现。

木刻版画《柳柳州像》。印自（清）上官周《晚笑堂画传》（北京：中国书店影印本，1984年）。

和当时许多小康之家的子弟一样，丰子恺通过精心绘制的图谱开始了与绘画艺术的首次接触。丰子恺的高中知交潘天寿（1897—1971），后来成为20世纪最有名的国画大家之一。他有着与丰子恺相似的经历，在孩提时代通过《三国演义》和《水浒传》等古典小说绘本开始接触绘画艺术。母亲鼓励丰子恺，染坊店的账房更恭敬地称赞他是肖像画家，他则继续照着《芥子园画谱》“印画”。青少年时期，丰子恺将书中所有的画像印了个遍，而且为所印的画都着了色。他的这一爱好引起了家里其他人的关注，不久他的作品就被拿去贴在厨房当灶君菩萨，或者作为装饰挂在卧室了。

丰子恺《抬望眼，仰天长啸》，署名TK，主题来自宋代岳飞词《满江红》。图片来自丰子恺《劫余漫画》（上海：万叶书店，1947年）。

高中时期，丰子恺察觉到这种业余画法的局限。成为年轻的专业绘者后，他认为这种抄袭式的绘画和《芥子园画谱》这样的书无甚价值可言，并对它们在没落帝国的艺术传统中占据重要位置感到不屑。1935年，丰子恺撰写评论称，《芥子园画谱》之类的手册，若被学习美术专业的学生在艺术形成的最初几年拿来使用，将会造成极大的伤害，尤其是当下流行的大多数版本品质都非常低劣。“我认为这些手摹石印本的《芥子园画谱》比低级趣味的书更为低级，是画匠所用的东西。”学者型的艺术家经常如此抱怨，甚至在他们的艺术已经达到相当高度的时候，仍会嘲笑那些收入书中的木板画。²³后来，丰子恺花了多年时间钻研西方潮流的绘画方式，晚年却基本放弃了写实主义的绘画风格，时常以翻阅旧画册为乐。他逐渐开始欣赏以精致、简单的线条传达出事物本质的画作，这种方式与他自己希望达到的艺术目标也更接近。²⁴

不管怎么说，这本画谱是九岁的丰子恺的主要灵感来源。1906年，四十二岁的父亲因肺结核突然去世后不久，他被送到另一个私塾正式学习儒家经典，特别是四书，即《论语》《大学》《中庸》和《孟子》。他用古老的方式记忆这些经典，按部就班地站在课堂上对着老师于云芝背诵课文，对其中的内容却不甚了解。²⁵1905年，清政府废除科举制度，开始推行新式教育。1910年，教育改革延伸到农村地区。石门湾私塾紧跟时代精神，因正好位于溪畔，便更名为“西溪小学堂”，课程的设置也更加现代化，从嘉兴聘来的老师金可铸加入后为学校引入了体育课和音乐课。学生们学唱振奋人心的歌曲，其中有相当一部分是由爱国诗人李叔同谱曲的，他对丰子恺后来的人生产生了巨大影响。²⁶

学校虽因教育改革的潮流而更名，但仍在原址——一座近乎废弃的寺庙办学。僧人们还在寺庙兜售香火，为付得起钱的人士做法事。丰子恺无疑是第一届毕业的七个学生中最棒的。虽然学习四书等传统经典为他将来的写作奠定了良好的基础——他后来在诸多随笔中都引用过《孟子》——但在校学习时，他抓住一切机会逃避那些死记硬背的东西，把心思放在用自己买来的工具模型印塑泥人上。²⁷他在镇上的集市第一次看到泥塑时，就立刻着迷了，存下足够的钱后他把整个摊位的存货都买了回来。这还不够，他买来模型工具，开始自己印塑、上色。²⁸

印塑模型在当地孩子中非常流行。丰子恺最初做的小塑像来源于民间宗教里的各式人物，包括家里用来装饰神龛的艳丽年画、观音像在内的各种佛像，还有关羽、文殊菩萨、孙猴子，以及动物、宝塔，甚至还有遍布各地、随处可见的科举牌坊和贞节牌坊。丰子恺后来回忆，虽然屡次因玩泥塑疏忽学业而被老师和母亲责骂，但这是他童年时代最喜爱的消遣。对子恺而言，不用受限于样式一成不变的玩具，全凭自己的奇思妙想自由创作是泥塑最大的吸引力所在。他早期发表的漫画《最初的朋友》就描绘了一个小男孩和一群塑像一块玩耍的情景。塑像有的像狗，有的像灶神，还有一个穿着衣服、像熊一样的动物。二十多年后，当丰子恺站在大上海玩具商店的橱窗外，不由得感叹现代工业生产的玩具极少能像他童年时简单的红沙泥模型那样带给人愉悦。²⁹尽管泥塑让丰子恺的童年多姿多彩，但真正点燃他艺术兴趣的是石门湾的元宵节。

丰子恺《最初的朋友》，署名“恺”。图片来自丰子恺《儿童生活漫画》（上海：儿童书局，1932年）。

每年农历正月十五，各地都会张灯结彩庆祝元宵。但石门湾与其他地方不同，要隔数年乃至十几年才办一次灯会。丰子恺三十七岁时回忆说，印象中石门湾只举行过三次迎花灯庆元宵。³⁰其中一次正是在他幼年时期。家人为准备迎花灯，从箱笼中找出一顶旧彩伞，这还是丰子恺的父亲和姑母丰黹红孩提时合作完成的。彩伞是六面形的，每面由三张扁方形的黑纸用绿色绫条粘接而成，用书画装饰，被公推为石门湾最精致的花灯。

丰子恺几乎顾不上欣赏装点街道的花灯，在父亲和姑母制作的彩伞的鼓舞下，他第一次决定在元宵节创作自己的彩伞。虽然和姐妹们制作的小彩伞在灯会结束时还没有完工——

但这一番的尝试，给了我美术制作的最初的欢喜。我们于灯会散后在屋里张起这顶自制的小彩伞来，共相欣赏，比较，批评。自然远不及大彩伞的高明。但是，能知道自己的不高明，我们的鉴赏眼已有几分进步了。我的学书学画的动机，即肇始于此。我的美术研究的兴味，因了这次灯会期间的彩伞的试制而更加浓重了。³¹

丰子恺迷上了绘画。当时，同龄人都不得不隐藏对《红楼梦》和《封神榜》这类通俗流行小说的爱好，因为父母希望孩子只接触正面、积极、向上的作品。正如丰子恺所言，在他开始追求新的爱好时，他不得不像偷偷摸摸的瘾君子般行事。下午下课后，老师和朋友喝茶聊天去了，子恺就为同学描画，并收取一些小摆件作为报酬。在描摹完《芥子园画谱》的所有插图后，他开始描摹当时领先的教育出版机构上海商务印书馆出版的现代艺术教材。这种秘密的活动因两位同学为争抢他的一幅作品大打出手而暴露。让人意外的是，老师不但没有没收他的纸笔，第二天还叫他照孔子的画像画了一张大的，挂在教室堂前供学生们朝拜。从那以后，同学们就给他起了“小画家”的绰号。有了这个来之不易的新名号，他就可以索要在石门湾买不到的描摹装备来画人们请他放大的各种图像，最后费了不少力气才从外面买到工具。这让家里染房店的管账先生印象深刻，他积极鼓励这个男孩发挥自己的天赋。在介绍了少用墨的传统观念之后（尽管子恺当时主要用炭笔作画），他向丰子恺传授了中国肖像绘画的基本技能。当时小画家已经常接受亲戚朋友的约请，为逝者画遗像。他乐于接受他人提出的各种建议。甚至丰子恺离家求学以后，每当寒暑假等节假日回到石门湾，还常常收到这类请求。直到十八年后，还有老邻居和乡里乡亲请他为逝去的亲人画像。丰子恺在学校里第二次被正式约画，是老师要他在黄布上画出一条龙，用在校旗上——龙是清王朝的象征。³²

在家乡赢得“小画家”的美誉后，丰子恺又开始了最初的写作尝试，开启了他一生对绘画和散文不倦的痴迷追求。丰子恺的文学事业起步平平，处女作是发表于当地《少年》杂志上的四则寓言，署名丰仁，这是他小时候的名字。其中《猎人》描写了一个懊恼的猎人，他本要猎兔子，注意力却被一旁跑过的鹿所吸引，因逐鹿而放跑兔子，鹿兔两失。乳臭未干的十六岁少年装出睿智老男人口吻，以寥寥数语的忠告结束了这段一百二十五个字的文章：“贪心一起，每易失败，寄语少年，勿如猎人之两无所得也；斯可矣。”³³

《藤与桂》写的是类似的道理，但更能反映丰子恺年少时的某种心态。

青藤盘于古屋之上，自以为得计也，俯视屋左老桂，笑而谓之曰：“君具其昂昂之干，何自甘于卑污，日与儿卉伍乎？我虽柔如棉絮，而力能攀附，竟得凭空而上，悠然四顾，无有能与我并之者，君亦可谓不善自谋矣。”桂不以答。已而屋倾，压藤且断。桂乃笑谓之曰：“君固善于自谋，今日何之若此？”藤惭无藏身地，遂愤而死。丰仁曰：人无自立之精神，惟以依赖为事，鲜有不失败者。吾辈少年，其慎思之。³⁴

丰子恺的母亲像许多父母一样，热切地期盼有朝一日恢复科举考试，这样显现出一定文采的儿子才能像祖父辈一样博得功名。她仍然保留着子恺父亲当年参加考试的装备，以备这一天的到来。每年新年走亲访友的时候，她甚至要求儿子穿上他已逝父亲的长袍礼服，这令少年丰子恺感到非常尴尬。他回忆道：“她不管科举已废，还希望我将来也中个举人，重振家声，所以把我如此打扮，聊以慰情。”³⁵同时，由于丰子恺是大家族中唯一的男丁，她要儿子慎重考虑下一步的学业。当丰子恺被浙江省立第一师范学校录取，并以第一名的成绩考上甲种商校（在联考中排名第一）时，母亲认为家族生意前景堪忧，更重要的是当时社会舆论普遍反对经商，因此劝他放弃商科学习，选择浙江省立第一师范学校，因为教书胜过其他职业。³⁶她鼓励丰子恺到杭州的师范学校就读，并说从事文字的职业要优于其他行业。当时新式学校、学堂如雨后春笋般在各地涌现，她坚信儿子毕业后能找到一份收入不错的教师工作，即便不能留在石门湾，也不会离家太远。对丰子恺的母亲来说，另一个重要的考虑是，浙江省立第一师范学校免收学杂费。当时丰家的经济状况已捉襟见肘，无力支付大笔学费。

1914年，十七岁的丰子恺带着母亲的殷切期望踏上了去往杭州的船只，成为第一师范学校的一名寄宿生。学校建在浙江贡院旧址，十多年前丰子恺的父亲曾在这里参加乡试。³⁷杭州因西湖美景闻名，自宋朝，特别是南宋以来，历代文人墨客的诗文为自然景观平添姿色，创造出中国最负盛名的天堂美景。西湖的魅力虽然被数十年的沧桑巨变削弱，但仍具有相当大的吸引力。无数学生和游客因向往文学艺术编织出的美景来到这个城市，西湖在他们心中依然如诗如画。北宋诗人苏轼（号东坡居士，1037—1101）曾这样描写这座人间天堂：

未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。

我本无家更安往，故乡无此好湖山。³⁸

浙江省立第一师范学校始建于1908年，其时晚清政府发动了一系列教育改革，丰子恺的小学也受此影响而发生变化。第一师范学校的目标是“培养县立国民小学的数学、艺术、手工艺、音乐和物理等传统儒学从未开设的西方学科的教师，促进当地社区的新公民精神的建设”。³⁹遵从母亲愿望入学的丰子恺，可想不到如此宏伟的蓝图。

我那时候真不过是一个年幼无知的小学生，胸中了无一点志向，眼前没有自己的路，只是因袭与传统的一个忠仆，在学校中犹之一架随人运转的用功的机器……我的母亲去同我的先生商量，先生说师范好，所以我就进了这里。⁴⁰

作为家里的独子，丰子恺在故乡石门湾度过了备受宠爱的童年和少年时期。来到师范学校后，他发现很难适应那里的集体生活。不过，像其他同学一样，丰子恺默默地忍受和服从学校强加于学生的种种限制和规矩。⁴¹学校依照改革派教育家经亨颐（字子渊，1877—1938）的先进方针组建，并由他任校长。经亨颐出身于浙江的名门望族，其家族在晚清时就拥护地方和全国的教育和政治改革。他毕业于东京高等师范学校数学物理科，1908年回国后受聘于浙江省立第一师范学校。1912年，时值清王朝灭亡、中华民国诞生，经亨颐升任该校校长。学校成为民国初期投资最大的省级学校，很快又成为浙江省教职员和学生最多的师范学校。凭借经亨颐的号召力和积极招贤纳士的政策，学校一度吸引了众多名士投身教育，包括后来中国文学史上的重要人物周树人（笔名鲁迅，1881—1936）。1909年，二十八岁的周树人加入浙江省立第一师范学校，任生物教员和学校日本教员的翻译。经亨颐任校长期间，学校还吸引了著名作家编辑夏丏尊、教育家陈望道等一批文化界名人，以及朱自清、叶圣陶和俞平伯等年轻作家，诗人刘大白也曾在此任教。⁴²

经亨颐亲自面试和选拔学生，不动用私人关系，不染指公帑，因清廉和不惧强权而闻名。在这样一个本地人情关系网发达的环境中，经亨颐的办学理念——“学校的质量依赖于学生的质量”⁴³——令他显得格格不入。以“建立友谊，鼓励学生平等互助地讨论学习”为目标，学校全部四个年级的学生被编入各个班级。学校的制度创新包括对德育、美育的重视，课程设置远离浮夸的传统儒家的影响——尽管新儒家伦理和社会责任受到拥护，并将严肃的氛围注入校园。校规禁止学生在学习时间、用餐时间和熄灯以后交谈吵闹，要求学生保持校园的清洁，参加果园和菜园劳动，一来保证果蔬产出，二来教育学生以积极的态度对待体力劳动。这符合民初的尚武精神，强调在增长智慧的同时增强体魄。学生还要参加半军事化的训练，在这方面丰子恺一点也不擅长。⁴⁴由夏丏尊作词、李叔同谱曲的校歌豪情满怀：“可能可能，陶冶精神，道德润心身。”学校重视教员培养和培育全面发展的“新民”——一个能在中国转型和现代化中发挥至关重要作用的理想化的人才群体。这是晚清政治家、社会改革家梁启超（1873—1929）毕生推行的理想。道德教育和职业培训是学校的核心理念，旨在鼓励学生树立公民价值观、责任感，忠于新民国和成为社会改革的先锋。

怀抱如此明确的目标，经亨颐为教育倾尽心血也就不足为奇了。在学校管理上，他提出“勤、慎、诚、恕、定”五字方针。“对他的学生而言，经校长不仅是他们的道德立法者、时事评论员、健康顾问、情感导师、性格评估师，还是他们学习、玩耍和生活的学校的最高控制者。”⁴⁵

在学校令人生畏的严格管教下，对石门湾过惯闲适日子的小伙子来说，唯一的安慰是与同为新生的杨伯豪（名家俊，字伯豪）的友谊。伯豪略长于子恺，余姚人，对学校过于严厉而不近人情的管教同样心存不满。

杨伯豪是一个具有独立思想意识、不轻易屈服的年轻人。他鄙视学校繁复的规章制度，对此常抱不平之念，认为学校定时关灯、不许夜出的宿舍规定是拿学生当犯人一样对待。他曾对同学说：“我们不是人，我们是一群鸡或鸭。朝晨放出场，夜里关进笼。”伯豪对他眼中乏味无聊的老师不屑一顾，拒绝上他们的课，甚至不屑于假装生病，因特立独行而扬名全校。伯豪会找一处安静的地方凝神读《昭明文选》或《史记》，对舍监或学监的批评训斥无动于衷。

丰子恺很快被这个大家视为麻烦和傲慢的年轻人所吸引。伯豪斥责子恺只知服从母命、师命到师范学校读书，而不是遵从自己内心的愿望和理想，子恺顿时失掉早先以第三名考进学校时的扬扬自得。伯豪痛责顺从的伙伴：“你自己应该抱定宗旨！那么你的来此不是诚意的，不是自己有志向于师范而来的。”丰子恺后来回忆：“他的话刺激了我，使我突然悟到自己，最初是惊悟自己的态度的确不诚意，其次是可怜自己的卑怯，最后觉得刚才对他夸耀我的应试等第，何等可耻。”⁴⁶

两人在初入校的第一年形影不离，一起游览西湖的山山水水。经校长曾告诫学生“留恋湖光山色会让人丧失社会使命和责任感”⁴⁷，伯豪却告诉子恺，游西湖一定要到无名之处、众人所不到的地方，这些地方能让他们暂时逃离学校生活的束缚。他们寻找隐秘之处的方法很简单：拿两枚铜板放在一块大石头上，当下周他们重回旧地时，如发现铜板无人碰过，那里就是他们的钱库，是“以天地为室庐”的地方。天地为庐的说法源于传奇酒鬼刘伶的故事，记载于15世纪魏晋南北朝时期流行的笔记体小说《世说新语》，《世说新语》由刘义庆（403—444）编撰，收录了名人遗闻轶事和佳言妙句。

刘伶恒纵酒放达。或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣。诸君何为入我裈中？”⁴⁸

于丰子恺来说，伯豪之精神如刘伶一样鼓舞人心。

我当时虽然仍是一个庸愚无知的小学生，自己没有一点的创见，但对于他这种奇特、新颖而卓拔不群的举止言语，亦颇有鉴赏的眼识，觉得他的一举一动对我都有很大的吸引力，使我不知不觉地倾向他，追随他。

杨伯豪给丰子恺留下了不可磨灭的印象。1929年，伯豪突然因病去世，丰子恺为他写下一篇触动人心的文章，印证了两人年少时深厚的友谊。杨伯豪是第一个在个人主义和浪漫情怀上对丰子恺产生深远影响的人，这是一种与传统儒家精英文化残余及民国初期社会改革都格格不入的性格。杨伯豪拒绝接受校长和教员要求学生牢记的各种规章和社会使命感，频繁违反校规，不喜欢的课都不上，对老师吹毛求疵的劝导不以为然。很快，全校就盛传“杨家俊神经病了”。有时连丰子恺都对他奇怪的举动感到疑惑，担心自己的朋友不要果真“神经病”了。⁴⁹最后，这种高压的环境令伯豪难以承受，他在第一学年结束后离开了学校。“校中不复有伯豪的影踪了”，子恺感到无比难过：“先生们少了一个赘累，同学们少了一个笑柄，学校似乎比前安静了些。我少了一个私淑的同学，虽然仍旧战战兢兢地度送我的恐惧而服从的日月。然而一种对于学校的反感，对于同学的嫌恶，和对于学生生活的厌倦，在我胸中日益堆积起来了。”在怀念文章的结尾，丰子恺重复了这一段，不过，这一次是从伯豪逝去和自己后来生活的角度出发，讲述朋友的离世于他是何等痛苦的感受。

世间不复有伯豪的影踪了。自然界少了一个赘累，人类界少了一个笑柄，世间似乎比前安静了些。我少了这个私淑的朋友，虽然仍旧战战兢兢地在度送我的恐惧与服从的日月。然而一种对于世间的反感，对于人类的嫌恶，和对于生活的厌倦，在我胸中日益堆积起来了。⁵⁰

尽管如此，丰子恺对学校的课程大体感到满意，而且成绩一直名列班级前茅，尤其喜爱国文课。他的第一位国文老师、著名散文作家单不厂（1879—1930）给他取了一个笔名“子恺”，后来他写文、作画均用此名。“子恺”两个字的意思是安乐的人。丰子恺最初的名字“仁”，是儒家经典常用的一个字，意为仁慈、仁爱、仁义、仁心。“仁”与丰子恺幼时乳名“润”的发音相近，“润”有滋润、滋养的意思。子恺的父亲感念先祖保佑他得此一子，特为儿子取名润以志纪念。

丰子恺在浙一师的第三年，一位名叫李叔同（字息霜，法号弘一，1880—1942）的新老师接管了他们的音乐课和美术课。1912年，身为书画家的经亨颐在浙一师开设绘画和工艺课程，李叔同应经亨颐之邀赴杭州，任音乐、图画课老师，还教授一些与艺术和书法相关的知识。这位新老师的到来不仅让丰子恺的专业成绩立竿见影地提升，而且改变了他接受教育的整个过程，甚至他的一生。⁵¹

师范学校是培养教师之处，三年级以后，丰子恺不得不接受教育学与教授法的课程，这使他花在感兴趣的科目上的时间大大减少。新课程引不起他的丝毫兴趣，反而有将他的注意力从真正吸引他的东西上拉开之势。学习只为了将来谋生之需，这种明显的功利主义令丰子恺痛苦不已。他越来越感到失望和恐惧，担心永远也不能实现似乎已经展现在自己面前的学业深造之旅：成为像他尊敬的夏丏尊（1886—1946）老师那样既精通古文又精通白话文的国文老师；去大学深造，学习自然科学；或者去教会学校学外语。十年后，丰子恺回忆起这段时期时说：“但我终于受着这学校的支配，我自恨不能生翅而奋飞。”正在这烦恼时候，幸得李叔同先生接管了图画课。⁵²

虽然在江苏省会南京，美术入门读物和基础美术教育出现已有一段时间，但李叔同仍被视为将西方现代美术和音乐介绍到中国的先驱。⁵³1906年至1910年，李叔同在日本东京美术学校留学，师从日本著名画家、政治家黑田清辉（1866—1924）学习油画，从而熟知西方美术教学方法。黑田清辉留学法国期间，师从画家拉菲尔·柯林斯学习现代绘画，旅欧十年后，黑田于19世纪90年代初回到日本，向本土引入融合了自然主义学院风格的早期印象派西洋画。因为推行当时最受欢迎的西方艺术实践和教学方法，黑田与日本画坛上追随意大利人安东尼奥·丰塔内西陈旧画风的学院派产生了巨大的分歧。黑田的外光派写实主义画法不同于欧洲正规的学院派画法，偏爱使用明快的色调和自然的户外光线。1897年，黑田清辉通过叔叔黑田清纲成为东京美术学校西洋画教授。1907年，他继承了叔叔的子爵爵位，很快又以“日本西洋画之父”闻名。虽然关于李叔同与黑田清辉的友谊及这种关系对李叔同艺术思想的影响鲜有记载，但毋庸置疑的是，日本外光派一些重要的绘画元素通过李叔同传到中国，进而影响了他的学生——尤其是丰子恺的思想和艺术的发展。⁵⁴

在杭州期间，李叔同有两间配备石膏模型的教室，用来教学生石膏模型写生基础。他还编写了一本名为《石膏模型用法》的小册子，这是他在当老师时所写的为数不多但颇具影响的文学、音乐和艺术文章之一，也是最早用中文写成的现代艺术教学专著之一。他在文中写道：“普通教育设图画科，不仅练习手法，当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体，须知觉其正确之形状……但依旧式临画之方法以养成此种之能力，至为困难……然能减杀初学者之独创力，生依赖定式之恶习惯……故学图画者，当确信实物写生为第一良善之方法。”⁵⁵在李叔同的指导下，丰子恺很快就摒弃了在石门湾所学的印画方法，全力投入静物写生的练习中。给学生们留下深刻的印象不仅仅是李叔同在教育方法上的创新，还有他作为艺术家所显示出的难得天分。研究20世纪中国艺术的学者高美庆（Mayching Margaret Kao）发现，“李叔同是为数不多的掌握了外国技法的中国艺术家，但让他成为卓越艺术家的并不仅仅是精湛的技术，而是我们在他的画作中看到的精神力量和神秘之感”。1913年，李叔同率先使用裸体模特进行教学，这在当时是名副其实的艺术革命。⁵⁶艺术史学者迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）这样评论李叔同的艺术才能：

李叔同和其他先驱们的艺术，不应以西方艺术的标准来评判。它们甚至不亚于四十年前日本现代主义已经达到了的成就。我们必须意识到，他们是在反击一种严重的无知、冷漠和敌视，正如在日本明治时期，非西方风格的画家曾经不得不面对的那样。应该随时警觉的是，当众人指责他们是在破坏中华文化时，其实他们是在努力地复兴它。⁵⁷

成为李叔同的学生后不久，对丰子恺来说最重要的事情是导师充分肯定了他最初受兴趣引领而展现出的绘画天分。孩提时代，周遭物体的形状、线条与明暗都会令他产生不可言喻的兴奋。尽管这种情趣令他倍感愉悦，但他不敢相信自己有这方面的天分。丰子恺认为，自己对这些感受和看法的研究并没有实际意义，他几乎以为，这世间并没有专究这件事情的学问。而现在，他突然在一间摆满画架和模型而非旧式桌椅的美术教室里找到了本来的自己。多年来的爱好兴趣——在头脑中描摹物体——一夜之间成为课程的一部分。“原来世间也有研究这些事的学问！我私下的玩意，不期也有公开而经先生教导的一日！”⁵⁸后来，丰子恺在回忆这段艰苦却非常愉快的求学历程时说，他坚信模型写生对任何画家来说都是至关重要的。他批评放弃石膏模型写生、认为这种基本绘画技能不过是陈腐旧法的西洋新派画家，也批评那些认为石膏模型写生过于机械和平庸的中国写意派画家。“我始终确信，绘画以‘肖似’为起码条件，同人生以衣食为起码条件一样。谋衣食固然不及讲学问道德一般清高。然而衣食不足，学问道德无从讲起，除非伯夷、叔齐之流。⁵⁹学画也如此，单求肖似固然不及讲笔法气韵的清高。然而不肖似物象，笔法气韵亦无从寄托。有之，只有立体派构成派之流。”⁶⁰自从坚定了这个信念，丰子恺便开始艰苦的石膏模型写生，所有空余时间都花在画架旁侧。

美术课上的苦练并未立刻获得成果，非但如此，还屡遭挫败。他曾懊恼地回忆，自己花费了十余个小时描绘一个维纳斯像，但是失败了。即便如此，丰子恺坦陈，后来在上海讲授的第一堂美术课上，他将这幅失败的画作示与学生，以说明人像写生于学画者是何等重要。类似的例子还有，他曾经费力描画一个拉奥孔像，因为疏忽了用笔的刚柔也失败了。拉奥孔雕像曾启发德国作家、文艺理论家戈特霍尔德·莱辛写出讨论西方绘画与诗歌区别的长篇论文。描画荷马像的努力同样令他失望，在多次描画经典西方艺术形象失败后，他开始怀疑，西西弗式徒劳无功的努力换不来他企望从艺术中得到的视觉享受。小时候，他曾经从红沙泥模子的塑印及彩伞的制作中获得的愉悦感受，和当下专业的艺术实践及困惑的精神状态渐行渐远。长时间在教室里沉闷乏味地描画也促使他重新审视这世界。

说来自己也不相信：经过了长期的石膏模型奋斗之后，我的环境渐渐变态起来了。我觉得眼前的“形状世界”不复如昔日之混沌，各种形状都能对我表示一种意味，犹如各个人的脸孔一般。地上的泥形，天上的云影，墙上的裂纹，桌上的水痕，都对我表示一种态度，各种植物的枝、叶、花、果，也争把各人所独具的特色装出来给我看。更有希奇的事，以前看惯的文字，忽然每个字变成了一副脸孔，向我装着各种的表情。⁶¹

通过对各种形、线、调、色的研究，丰子恺开始重新学习周遭环境中的视觉语言。去菜摊或陶瓷店买东西，也让这个年轻人感觉愉快，他总是挑选看起来赏心悦目却不实用的东西购买，这让小贩们暗自窃喜。童年时，他就从石门湾的小贩手中集齐红沙泥的塑像囤放在卧室里；现在，各式各样琳琅满目的静物模特儿把宿舍的书柜都压弯了，瓶、甏、碗、盆、盘、钵、玩具、花草，都成了他练习写生的素材。“在别人看来大都不值一文，在我看来个个有灵魂似的。”⁶²

追求没有生命但能引起视觉刺激的物件占据了许多时间，甚至朋友、老师和亲戚也变成了他静物或风景写生研究的对象。假期归家看到母亲时，他竟将严厉但对他的生活影响至深的母亲看作学校写生研究的头像。在他眼中，母亲的脸孔竟然像德国歌剧家瓦格纳的头像。⁶³子恺对颜面和表情的痴迷在这段初期的艺术尝试之后又持续了多年。1929年，他写了一篇文章，专门论述对自然界一切生物、无生物的表情辨识。他在文中告诉读者，普通人倘若加以艺术家的眼光训练，或者是不经任何训练的孩子，都能够轻易读到颜面的表情变化，甚至从任何物象上读出表情。这些人眼中世界是充满活力和生命的。

李叔同和他的学生丰子恺（右）、刘质平。图片来自中国佛教图书文物馆编，《弘一法师》（北京，文物出版社，1984年）。

艺术家要在自然中看出生命，要在一草一木中发见自己，故必推广其同情心，普及于一切自然，有情化一切自然。⁶⁴

丰子恺经常因痴迷观察、描画颜面和姿势而忘记了周遭的一切，当他目不转睛地盯着令他产生艺术兴趣的对象时，有时会无意中冒犯家人，有时会造成与小贩、售票员的误解。然而这样的行为并不是丰子恺特有的，在李叔同巨大的人格魅力及艺术教育的感染下，很多同学都有类似的行为，他们的专注常常给朋友和家人带来困惑。有位同学甚至因为在西湖边徘徊找寻一处最佳写生位置而遭警察拘捕。⁶⁵尽管这一时期丰子恺的热情主要表现在对绘画技巧的追求上，但是美学生活的情感维度同样重要。他也明白，他最珍视的东西，他煞费苦心收集起来的物件，却是被这世上大多数人忽略或忽视的美好。丰子恺确信他与众不同的所思所想是自己独特的感受，他写下“时人不识予心乐”的句子抒发自己的青春活力和热情。⁶⁶

李叔同在美术课上强调提高视觉意识和写生的必要，这无疑对丰子恺的艺术发展产生了积极的影响，也让他意识到当时的瓷器和服装设计恶俗不足观，盆栽和金鱼这类小玩意点缀的微型景观造型怪异。这些都是清末民初日益广泛的民粹主义审美情趣的表现。年轻的画家丰子恺拒绝接受当时社会公认的审美标准，只遵从自己的感性和偏好，以及传统精英对原始、简单、朴素的欣赏，这正是李叔同鼓励学生追求的。丰子恺从商店和小摊上搜来的“模特”都是些旧的如碗、碟、玩具等陶瓷器皿和具有地方文化特色的物件，这些东西已逐渐被大规模生产和进口的产品取代。他对美有了新的感受和鉴赏，这让他把孩提时当宝贝一样收藏的两大匣香烟画片如数送给了邻家孩童。然而，对着欧洲石膏人像模型创作木炭写生，也不过是脱离了现实的描写，由此带来的挫败感最终促使他走到户外，写生自然，他把这叫作“师自然”。⁶⁷这是丰子恺对唐代画家张璪（8世纪）首倡的著名美学观点“外师造化，中得心源”的重新阐释。千百年来，师造化理论是中国水墨画法的核心理论。⁶⁸那段时间，尽管丰子恺还不能探究到自己内心深处的源泉，但在李叔同的指导下，他在杭州的自然天地间尽情地寻找着艺术的灵感。

那时，他只知自然写生在西洋画中具有重要地位，却不知它也是中国美术的核心。“写生”指的是描绘自然的作品，字面意思就是“描绘生命”。他太过迷恋西方现实主义，以至于排斥线条看似简单的中国山水画写生，认为后者太过轻描淡写。他认为，一幅画中每一根线条都要严格符合画家临摹的实物，而中国艺术在这方面的失败证明了它在现代世界中必然是过时的，处于劣等地位。多年后，他这种偏激的观点才发生较大的转变。当时日本水墨画领军人物、美术史家大村西崖的看法对中国画家具有相当大的影响。大村西崖认可西洋画的素描写生，但也屡次批评西洋画过于强调对自然的模仿。不过，他在一篇相当有影响力的文人水墨画研究论文中表示，中国艺术的局限性之一就是“对于传统过度膜拜，导致对于前代大师和杰作的僵化模仿”。⁶⁹

不过，和许多画家一样，丰子恺言说的并不一定是他所实践的。在第一次较长时间接触当下西方美术的影响前，他已经开始画速写，在老师李叔同的鼓励下，从画室写实主义向他向往的方向转变。可惜他学生时期的作品存世不多，有一幅简单的铅笔速写，画了一位母亲一手挂菜篮，一手牵孩子，孩子正对母亲说着什么，两人手拉手走在去市集的路上。这幅画与他后来的画作一样，都是白底黑线，白纸上只有两个铅笔描画的人物，题为《清泰门外》，日期为1918年5月，是一幅杭州市井生活图。题写在右上方，日期落在左下方，署名是一个模仿图章式样的“仁”字，这是丰子恺幼时的名字。同样的场景在1934年的速写《巷口》中再现，画的是一个老奶奶手牵孙儿。⁷⁰另一幅现存的学生时代速写没有题目，画了一位人力车夫在树下打瞌睡，画的右下方同样以图章式的“仁”字署名。⁷¹

丰子恺《有情世界》，署名“子恺”和TK。图片来自丰子恺《幼幼画集》（上海：儿童书局，1947年）。

1918年，丰子恺将这两幅铅笔速写送给同学沈本千。沈本千当年入浙江省立第一师范学校，作为业余画家，意欲加入丰子恺正在筹建的画会。画会筹建工作由李叔同、夏丏尊、经亨颐三位老师指导，他们都是西泠印社的成员。西泠印社是1904年成立于西湖孤山的文人社团，成员都是精擅篆刻的艺术家和文人。学生团体“桐阴画会”的字面意思为在梧桐树荫下，取意于晚清画家秦祖永（别号桐阴）品评明末清初画家的著作《桐阴论画》，也有校园中遍生的梧桐树在炎炎夏日为教室和讲堂遮阴蔽日之意。⁷²

当春尽夏初，我眼看见新桐初乳的光景……又好像小学生的剪贴图案，布置均匀而带幼稚气……它们的枝头疏而粗，它们的叶子平而大。叶子一生，全树显然变容。

在夏天，我又眼看见绿叶成阴的光景。那些团扇大的叶片，长得密密层层，望去不留一线空隙，好像一个大绿障，又好像图案画中的一座青山。⁷³

一位双方的熟人把沈本千介绍给丰子恺。沈本千称，那时的丰子恺已经是学校里的名人。尽管画会以研究西洋画为主，而沈擅长的是中国画，丰子恺仍吸纳他入会。沈本千回忆，当时丰子恺对他说：“中西画法虽不一样，画理是不相违背的。曾学国画，再画西画，也有帮助。如能融会贯通，更是画艺的一种进步。”这句话丰子恺后来还多次说过。沈本千在书堆中挑出丰子恺的速写本，之前他从没有见过这种画法，立刻被速写本里的两张铅笔素描吸引。他想向丰子恺借来仿画，这是沉迷于国画的少年看到陌生美术模式时的典型反应。丰子恺毫不犹豫地从速写本上撕下这两张画送给了新朋友。画会二十多位学生会员开始正式活动后，更名为“洋画研究会”。中文“洋画”二字袭用于日文Yōga，本是日本对西洋画的称呼。画会改名凸显出他们的兴趣所在，并与社团具有古味的原名拉开距离。⁷⁴

沈本千讲述了一则关于桐阴画会的轶事，透露出丰子恺在这一时期对于写生的态度。由于之前所学为国画，是否有能力学好完全不同的西洋画，一直困扰着沈本千，他也因同学中最有名气的传统画法学习者俞松寿和潘天寿（后来他们都成为中国著名国画家）拒绝入会而犹豫过。他去征求丰子恺的意见，后者仿佛是要检验自己的教学能力，在桌上放了一个茶杯，并说一个画家既能用西洋的，也能用中国传统的技巧将茶杯表现出来，但是两种画法都强调初学者应该学习描画物体的外形。在丰子恺看来，获取此技能最有效的方法就是写生，跟西洋画的练习一样。⁷⁵看到学弟如此困惑，丰子恺建议沈本千去求教李叔同。彼时，李叔同已在杭州市郊的虎跑寺落发为僧，沈本千便到虎跑寺拜访他。虽然并无更多的资料来佐证李叔同当时阐述的艺术观点，然而他的一席话确立了沈本千学画的信心。这些观点也曾对丰子恺早期的艺术发展产生过巨大影响，成为他后来审美观中不可分割的一部分。⁷⁶

丰子恺《清泰门外》，署名为以印章形式“仁”字，日期为“七年（1918）五月”。图片来自《西湖》杂志，1980年第4期。

李叔同（已是弘一法师）重申了丰子恺的观点，即初习绘画，无论中西都要经过写形的基本练习。但是他强调，西画写生方法更为精密科学，尤其色调、光线、阴影的运用特别适宜再现真实世界。他告诉沈本千，“西画弥补了国画的不足”。⁷⁷尽管如此，李叔同也承认“中画常在表现形象中，重主观的心理描写，即所谓‘写意’”，这是中画特有的价值和审美取向。但他提醒沈本千，“这个问题属于更高层次的讨论，艺术家只有在经历了最初追求形似，方能达到神似的阶段”⁷⁸。

李叔同的老朋友、文人画家陈师曾主张初学画者应模仿临摹大师的作品，但他又强调：“学书学画，都须先临摹古人，以后当离开范围，参加自己的意思而加以变化。学而不变，就是奴书奴画，不能成家。”⁷⁹就中国艺术思想来说，这种观点并无特别新颖之处。然而，李叔同要求浙一师的学生遵循西式素描绘画的严格规则，从这个角度来看，他对沈本千的这番言论具有相当重大的意义。他的目标未必是要像他的导师黑田清辉那样培养出一班东方油画家，显然，他仍旧认为中国画的“写意”传统——按字面意思理解就是描画出印象、观感——胜于西洋画。所以，当丰子恺学习西洋画的专门技法时，同时也接触到传统的东西，包括中日和西方的，这样才可达到手眼协调的艺术修养目标，这才属于李叔同所说的“更高层面的讨论”，即技法手段与个人价值相融合的层面。

丰子恺从未过多解释为何毕业后那么快就放弃成为西洋画技巧专家的尝试，很显然，主导他整个艺术生涯的思想和审美倾向都源自师范学校时李叔同对他的培养。那一时期，他非常努力地提高写生水平。⁸⁰尽管后文将谈到李叔同在道德和宗教上的自省对丰子恺的强烈影响，但这里我们还是应该记住，正是在杭州的浙江省立第一师范学校，特别是在李叔同的教导下，丰子恺有了这样的观念——艺术家的道德和审美世界存在着紧密的联系。这一时期的李叔同深深迷恋传统中国哲学和宗教学说，常常翻阅明末新儒家思想者刘宗周（1578—1645）的《人谱》。这是一本关于道德、自省的人生指南，书中列举了数百条古今贤人的嘉言懿行。⁸¹在这部书的封面上，李叔同亲手写下“身体力行”四个字。1918年，他于虎跑寺落发出家时将这本书赠予丰子恺。⁸²这是丰子恺第一次从李叔同那里接受“人品”和“画品”的思想，直到晚年，这一直深深影响着他的艺术创作和言说方式。⁸³

那天在虎跑寺，弘一大师最后对沈本千说，宇宙事物既广博，时代又不断前进，将来新事物更会层出不穷。他要求沈本千观察这个时代不断变化的事物与社会现象，进修绘画的技法，趁年轻尽可能多地吸收新学科，学习新技法。这次会面给沈本千留下了深刻印象，一是学习上受益匪浅，二是感受到大师与丰子恺之间深厚的师徒情谊。⁸⁴

民国初年，西洋画和西洋画具对中国来说还是新事物，桐阴画会的会员不得不从海外购买绘画材料。丰子恺和同伴步行到杭州日本租界的邮局邮购东京文房堂的最新绘画装备：写生本、油画颜料、水彩颜料、画架和画凳。写生是学习绘画最基本的实践，无论去哪里他们都带着纸和笔，随时随地记录身边的生活和景观。六十多年后，沈本千回忆起这段时光时说，虽然他们也偶尔给画作添上简单的色彩，但没有人把这些幼稚的习作当回事。他们抱着立志成为画家的热情，但还处于长期艺术创作的初期阶段。⁸⁵

随着绘画兴趣的日益浓厚，丰子恺把大量时间都用在了写生上。⁸⁶由于经常借故请假去西湖写生，入学前几年一直名列前茅的他在毕业时已下滑至中等水平之下。黑田清辉到杭州探访他的学生和友人李叔同时，丰子恺负责接待并带他四处游览。那时，李叔同正在虎跑寺禁食打坐，为出家做准备。他频繁委托丰子恺帮忙处理俗务。⁸⁷除了黑田，丰子恺还接待过李叔同的其他日本画家朋友，如大野隆德、河合新藏、三宅克己等，带他们到西湖周边众多的寺庙和宝塔写生。李叔同私下教过丰子恺日语，这让他有了一定的日语基础。他希望利用与这些日本文化游客接触的机会，进一步加深对西方艺术的了解。这些来自现代亚洲国家的艺术家，在很多方面都是中国学生崇拜的对象。⁸⁸

然而，即便参与了这些活动——或许正是因为这一点，学校生活令人生厌的规矩和对未来的迷惘越来越让十九岁的丰子恺受不了。服务于教育是他的学业所决定的，也是母亲为他选择的，但并非他内心真正期待的未来。当他对获得文凭的教育失去兴趣，埋头研究他所钟爱的绘画时，成绩便一落千丈。他对艺术的热情也引起了他人的注意。一天晚上，丰子恺因为别的事情去见李叔同，这位很少表扬人或给出个人意见的老师却对他说：“你的画进步很快！在我所教的学生中，从来没有见过这样快速的进步！”这来之不易的认可几乎是前所未有的，令这个年轻人感到“犹如暮春的柳絮受了一阵急烈的东风，要大变方向而突进了”。⁸⁹老师的肯定让他埋头于西洋画，但昂贵的费用却让他面临人生第一次财务危机，也导致他做出影响未来事业的一系列重要决定。

他几乎放弃了其他所有学科。在给家姐（可能是丰瀛，几年前她在家乡建立了一所女校）的一封信中，他谈到这种几乎病态的激情，托她向母亲要买油画用具的钱。⁹⁰母亲觉得染坊自有足够颜料供儿子使用，对他日益高涨的艺术热情颇感疑虑。当他告诉母亲，作画需要的画布比缎子还贵时，母亲更是疑惑不解。尽管她认为儿子对艺术的痴迷毫无意义，也比以前任何时候更为担忧他的前途，但她仍旧放任儿子尝试。丰子恺频繁缺课，最后两年的学业一落千丈，几乎没能掌握小学教育者应有的知识，而这是作为一个师范毕业生所必须具备的。他甚至没有和同学一起到附属小学实习，这一切都让母亲有理由担心。虽然他对绘画的痴迷令母亲感到忧虑，但对他自己而言，绘画水平远不够登堂入室的现实比学业上的不足更令他发愁。西洋画是高度专业化的艺术，他这两年的非正式练习至多使自己跨进了西洋画的门槛而已。

1919年，丰子恺二十二岁，毕业后继续绘画研究的梦想很快就破灭了。尽管当时与画会同窗在杭州举办了一次画展，但他看不到成为画家或者继续学习的可能。⁹¹母亲年迈，家中经济日益困难，加之还有妻子需要供养。毕业前夕，丰子恺与崇德县望族徐芮荪的长女徐力民（1896—1983）完婚。徐芮荪曾任崇德县督学，多年前读到丰子恺参加崇德县小学会考的作文，十分赏识他的文学才华。进一步了解后，得知他正是当地名人、晚清举人丰的儿子。徐芮荪专程到石门湾“面试”丰子恺，发现这个内向、腼腆的少年语言典雅，颇具魅力。不久之后，他便托人去说媒，希望两家联姻，将自己的女儿力民嫁给钟云芳的儿子。彼时，徐力民已在崇德县一所学校任教。丰子恺的母亲却觉得自家力薄，担心门第不当，深恐日后多生枝节，便婉言谢绝。然而不久，徐芮荪极具诚意地再次央媒说亲，最终钟云芳被徐家的诚意所打动，答应了这门亲事。就这样，在丰子恺赴杭州求学前，十八岁的徐力民与十六岁的丰子恺定了亲。两人于1919年成婚。丰子恺从浙一师毕业那年，已是肩负责任的已婚男人。⁹²

在杭州求学的几年，为丰子恺打开了新的视野。因此，尽管回石门湾当老师是一份安稳的生活，但他还是拒绝了当地小学的聘用。对于这样的决定，他辩称是觉得自己不能胜任，因为在校期间他没有参加过专业培训，没有为教师生涯做好充分的准备，更谈不上作为经亨颐培育出的文化先锋去实现更大的目标。更重要的是，在人生最关键的时刻，他无论如何都不愿意放弃绘画而回到安定的家乡。这时候他想的更多的是不愿自己的艺术追求走入死胡同，而非天堂般的田园生活。像许多从浙一师毕业后不愿回家乡的同学一样，他来到繁华都市上海讨生活，希望找到一条脱离困境的出路。⁹³

1　丰子恺，《桐庐负暄》，《丰子恺文集》卷6，第1页。

2　参见班宗华，《桃花源：中国画中的花园与花》（Richard M.Barnhart，Peach Blossom Spring: Gardens and Flowers in Chinese Paintings，New York：The Metropolitan Museum of Art，1983）。

3　关于浙江的详细信息，请参阅冉玫烁，《浙江的精英活动和政治变迁》（Mary Backus Rankin，Elite Activism and Political Transformation: Zhejiang Province, 1865—1911，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1986），第57页；萧邦齐，《中国精英与政治变迁：20世纪的浙江》（R.Keith Schoppa，Chinese Elites and Political Change: Zhejiang Province in the Early Twentieth Century，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1982），第112、121—122、124—125、153页。

4　丰子恺，《艺术的逃难》，《丰子恺文集》卷6，第167—174页。

5 1950年，石门湾更名为石门镇，划归崇德县，1958年11月与邻县桐乡县合并。丰子恺提到家乡时一般称崇德县石门湾。参见《浙江分县简志》（杭州：浙江人民出版社，1984年）中“石门镇概况”一节，第829—830页。

6　据清光绪年间（1875—1908）《桐乡县公报》，引自《石门镇概况》，第829页。丰子恺在1972年所著回忆散文《四轩柱》中重述了石门镇名称的由来，见《丰子恺文集》卷6，第736页。又见丰子恺，《放焰口》，《丰子恺文集》卷6，第729页；《丰子恺传》第2页。20世纪80年代一篇描述石门湾的文章写到“石块砌成的小巷”，表明这里正是古代吴越边境古老的石门。见丁帆，《诗曲画忆石门湾》，《东海》杂志，1983年第5期，第72页。

7　丰子恺，《辞缘缘堂——避难五记之一》，《丰子恺文集》卷6，第117、119—121页。

8　参看叶文心，《省道：文化、空间和中国共产主义的起源》（Wen-hsin Yeh，Provincial Passages: Culture, Space, and the Origins of Chinese Communism，Berkeley：University of California Press，1996），第14页；卜正民，《纵乐的困惑：明代的商业与文化》（Timothy Brook，The Confusions of Pleasure: Commerce and Culture in Ming China，Berkeley：University of California Press，1998），第250—254页。

9　关于这一点及更早前的情形，参见注17。

10　萧邦齐，《中国精英与政治变迁》，第51、161页；冉玫烁，《浙江的精英活动和政治变迁》，第55—56页；何炳棣，《明清社会史论》（Ping-ti Ho，The Ladder of Success in Imperial China: Aspects of Social Mobility, 1368—1911，New York：Science Editions，1964），第304页；叶文心，《省道》，第52—55页。

11　参见丰子恺，《辞缘缘堂》，《丰子恺文集》卷6，第123页；《中举人》，《丰子恺文集》卷6，第676页。18世纪中叶，玩花主人和钱沛思编选了戏曲选集《缀白裘》；19世纪20年代，由俞平伯校点重印的沈复所著《浮生六记》引起文坛上的轰动。参见沈复著，俞平伯校《浮生六记》，北京：朴社，1923年。

12　林语堂英译，《浮生六记》（Shen Fu's Six Chapters of a Floating Life，Taipei：Taiwan Kaiming Shudian，1964），第7页；林语堂，《生活的艺术》（Lin Yutang，The Importance of Living，London：Heinemann，1938），第276页。

13　冉玫烁，《浙江的精英活动和政治变迁》，第313页；何炳棣，《明清社会史论》，第246—247页。

14　参见丰子恺，《绘画改良论》，《思想与时代月刊》，1941年第8期，第42页；画家、书法家、诗人方薰著有《山静居画论》，尽管生活在一个追求大同的时代，但他在《画论》中透露出他的个人主义倾向，参见郑拙卢标点注释，《山静居画论》，北京：人民美术出版社，1962年。

15　参见吴珊编，《桐乡文史资料》第2辑（桐乡县现代名人史料），桐乡县政协，1985年12月。

16　参见丰一吟，《潇洒风神——我的父亲丰子恺》，上海：华东师范大学出版社，1998年，第4页。

17　本书所提丰子恺的年纪以他出生那年为一岁开始计算。丰子恺的姐妹：丰瀛（字寰仙，1886—1918）、丰幼（字梦仙，1888—1934）、丰满（字庭芳，法名梦忍，1891—1975）、丰绮（1893—1915）、丰潜贞（1895—1907）、丰庾（1897，卒于当年）、丰雪珍（雪雪，1902—1983），丰子恺的两个弟弟是丰浚（字景伊，1903—1920）和丰蔚兰（小名兰珠，1906—1910）。

18　丰子恺，《中举人》，《丰子恺文集》卷6，第677—680页；《丰子恺传》，第7—8页。

19　参见1948年6月《星岛日报》刊登的丰子恺散文《讲我自己儿时的故事》。《千家诗》全称为《分门纂类唐宋时贤千家诗选》，托名南宋著名词人刘克庄编选，主要为唐代诗人作品，描写了时令、节候、气候、百花、竹林、天文、地理等十四门类。

20　参见丰子恺，《学画回忆》，《丰子恺文集》卷5，第413页；何莫邪，《丰子恺：一个有菩萨心肠的现实主义者》（Christoph Harbsmeier，The Cartoonist Feng Zikai: Social Realism with a Buddhist Face，Oslo：Universitetsforlaget，1984），第15页。

21　参看施美美，《绘画之道》2卷本（Mai-Mai Sze，The Tao of Painting: A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting，New York：Pantheon Books，1956），第219—255页；《芥子园画谱》，又名《芥子园画传》，第137—155页。

22　参见丰子恺，《学画回忆》，《丰子恺文集》卷5，第414页。这是丰子恺自己的回忆，《芥子园画谱》中其实并无丰所说的柳画像，有可能是他将《芥子园画谱》与清代著名画家上官周的传世作品《晚笑堂画传》混淆，《晚笑堂画传》中正有一幅如丰所述的柳宗元画像。参见上官周《晚笑堂画传》下卷，北京：中国书店重印，1984年，第20幅。

23　参见李克曼著，安加拉德·班巴诺译，《苏仁山的生平与作品》（Pierre Ryckmans，The Life and Work of Su Renshan, Rebel, Painter, and Madman, 1814—1849?，Translated by Angharad Pimpaneau，Paris：Centre de Publication de l'U.E.R.Extrême-Orient-Asie du Sud-Est de l'Université de Paris，1970），第35—36页。

24　丰子恺，《我的书：芥子园画谱》，《丰子恺文集》卷5，第472—473页。

25 《丰子恺传》，第9—10页；《丰子恺先生年表》，第2页；丰子恺，《私塾生活》，《丰子恺文集》卷6，第636页；丰一吟，《潇洒风神》，第31、33页。

26　丰一吟，《潇洒风神》，第34页。

27 《丰子恺传》，第9—10页；《丰子恺先生年表》，第3页；丰子恺，《小学同级生》，《丰子恺文集》卷6，第744页。

28　丰子恺，《视觉的粮食》，《丰子恺文集》卷3，第341—342页；何莫邪，《丰子恺》，第16页。

29　丰子恺，《视觉的粮食》，《丰子恺文集》卷3，第342页；丰子恺，《过年》，《丰子恺文集》卷6，第699页；《丰子恺传》，第14页；寅彗，《丰子恺旧作的新发现》，《中国学生周报》第1109期，1973年10月19日。

30　丰子恺，《视觉的粮食》，《丰子恺文集》卷3，第345页；《丰子恺传》，第17页；何莫邪，《丰子恺》，第16页。

31　丰子恺，《视觉的粮食》，《丰子恺文集》卷3，第345页。

32　参见《丰子恺文集》卷5，第414、417、419页；卷2，第595—596页。

33　丰仁，《猎人——戒贪心务寡欲》，最初发表于《少年》杂志1914年第4卷第2期，收入《丰子恺文集》卷5，第1页。

34　丰仁，《藤与桂——戒依赖务自立》，《丰子恺文集》卷5，第3页。

35　丰子恺，《过年》，《丰子恺文集》卷6，第702页；《旧话》，《丰子恺文集》卷5，第180页。

36　钱青，《丰子恺的母亲》，载于《桐乡文艺》1985年9月25日（限量发行本），第10—13页。《桐乡文艺》的特殊刊本是纪念丰子恺逝世十周年的专刊。钱青毕业于振华女校，该校由丰子恺的大姐丰瀛利用家族旧宅所创立。

37　浙江省立第一师范学校，参见《丰子恺传》，第7、19页，英译名Zhejiang First Normal College或Zhejiang Provincial Number One Teachers College。现为杭州高级中学。尽管学校大多数原始建筑在战争和后来的建设中幸存，但大礼堂和学生宿舍在1985年底的一场大火中被夷为平地。更多有关学校的历史，参见《杭州第一中学校庆七十五周年纪念册》（以下简称《校庆纪念册》），杭州：杭州第一中学，1983年，第231—238页。

38　林语堂，《苏东坡传》（The Gay Genius: The Life and Times of Su Tungpo，New York：John Day，1947），第141页。

39　叶文心，《省道》，第74页。

40　丰子恺，《伯豪之死》，《丰子恺文集》卷5，第66页。

41　丰子恺，《寄宿舍生活的回忆》，《丰子恺文集》卷5，第166—175页。

42 《校庆纪念册》，第232页。关于经亨颐家庭背景及早年职业生涯，参看叶文心，《省道》，第75页后。

43 《校庆纪念册》，第5—6页。

44　丰一吟，《潇洒风神》，第43页。

45　叶文心，《省道》，第87—88页。

46　丰子恺，《伯豪之死》，《丰子恺文集》卷5，第67、69页。《文选》（又称《昭明文选》），是一部极有影响力的诗文总集，由南朝梁武帝的长子萧统（501—531）组织文人编选。萧统死后谥“昭明”，因此他主编的这部文选称作《昭明文选》。

47　叶文心，《省道》，第84页。

48　刘义庆，《世说新语》上册，上海：上海古籍出版社，1982年，第381页。英译引自白杰明、贾佩琳，《新鬼旧梦》（Geremie Barme，Linda Jaivin，New Ghosts, Old Dreams: Chinese Rebel Voices，New York：Times Books，1992），第196页；参见《伯豪之死》，《丰子恺文集》卷5，第70页。

49　丰子恺，《伯豪之死》，《丰子恺文集》卷5，第71页。

50　同上，第73页。

51　吴梦非，《五四运动前后的美术教育回忆片段》，《美术研究》1959年第3期，第44页；高美庆，《中国艺术对西方的回应》，第76页。

52　丰子恺，《旧话》，《丰子恺文集》卷5，第182—183页；林子青，《弘一大师年谱》，上海：弘化院，1944年，第51页。

53　详细内容参见高美庆，《中国的教育改革和西画运动的开端》（“Reforms in Education and the Beginning of the Western-Style Painting Movement in China”），载安雅兰（Julia F.Andrews）、沈揆一（Kuiyi Shen）编，《危机中的世纪：20世纪中国艺术中的传统与现代性》（A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China，New York：Guggenheim Museum，1998），第149—150页。

54　参见姜苦乐，《亚洲现代艺术》（John Clark，Modern Asian Art，Sydney：Craftsman House & G+B Arts International，1998），第159—160页；原田实，《明治西洋画》[Minoru Harada，Meiji Western Painting，村形明子（Akiko Murakata）译，New York/东京：Weatherhill/新闻堂，1974]，第62—78页；迈克尔·苏立文《东西方艺术的交会》（Michael Sullivan，The Meeting of Eastern and Western Art from the Sixteenth Century to the Present Day，London：Thames and Hudson，1973），第138—139页；河北伦明、高阶秀尔，《近代日本绘画史》，东京：中央公论社，1978年，第69—81、144—148页；劳伦斯·罗伯茨，《日本艺术字典》（Laurence Roberts，A Dictionary of Japanese Artists，New York：Wetherhill，1976），第99页；迈克尔·苏立文，《二十世纪中国艺术》，第47页；高美庆，《中国艺术对西方的回应》，第76—77页。李叔同的事业与岭南画派创始人高剑父相当，然而又有别于高剑父。高剑父也曾留学日本并深受现代日本画影响，现代日本画是融合了西方写实主义和东方古典浪漫主义的一种独特绘画方式。参见朱锦鸾，《岭南画派及其追随者》（Christina Chu，“The Lingnan School and Its Followers：Radical Innovation in Southern China”），载安雅兰、沈揆一编，《危机中的世纪》，第67、77注释3。

55　李叔同，《石膏模型用法》，载中国佛教协会编，《弘一法师》，北京：北京文物出版社，1984年，第81页。

56　高美庆，《中国艺术对西方的回应》，第76—77页，插图9；高美庆，《中国的教育改革和西画运动的开端》，第156页，插图6—7。

57　迈克尔·苏立文，《20世纪中国艺术与艺术家》，第30页。

58　丰子恺，《旧话》，《丰子恺文集》第5卷，第184页。

59　伯夷、叔齐是商末孤竹君的两个儿子。相传其父遗命要立次子叔齐为继承人。孤竹君死后，叔齐让位给伯夷，伯夷不受，叔齐也不愿登位，先后都逃到周国。周武王伐纣，二人叩马谏阻。武王灭商后，他们耻食周粟，采薇而食，饿死于首阳山。参看杨伯峻，《论语译注》，北京：中华书局，1960年，第51页。

60　丰子恺，《视觉的粮食》，《丰子恺文集》卷3，第346—347页。

61　同上，第347—348页。

62　丰子恺，《写生世界（上）》，《丰子恺文集》卷2，第600页。

63　丰子恺，《写生世界（下）》，《丰子恺文集》卷2，第602页。

64　丰子恺，《颜面》，《丰子恺文集》卷5，第111页。

65　吴梦非，《五四运动前后的美术教育回忆片段》，《美术研究》，1959年第3期，第43页。

66　丰子恺，《写生世界（上）》，《丰子恺文集》卷2，第600页。

67　丰子恺，《我的学画》，《丰子恺文集》卷2，第597页。

68　参见俞剑华，《中国画论类编》，香港：商务印书馆，1973年，第19页；李克曼，《石涛》（Pierre Ryckmans，Shitao: Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère，Paris：Collection Savoir，Hermann，1984），第20页。

69　大村西崖著，陈师曾（名衡恪）译，《文人画之复兴》，《中国文人画之研究》，上海：中华书局，1941年，第19—20页。

70　参见《子恺漫画全集》第4卷，上海：开明书店，1945年，第48页。

71　沈本千，《湖畔同窗学画时——忆丰子恺》，《西湖》，1980年第4期，第41页。

72　参看李康贤，《丰子恺在浙一师》，《西湖》，1985年第5期，第33页，这篇文章在与沈本千的访谈基础上完成。《校庆纪念册》，第232页；秦祖永（1825—1884）所著《桐阴论画》，见《艺林名著丛刊》，北京：中国书店，1983年。

73　丰子恺，《梧桐树》，《丰子恺文集》卷5，第556—557页。

74　沈本千，《湖畔同窗学画时——忆丰子恺》，第41—42页。

75　李康贤，《丰子恺在浙一师》。

76　沈本千在《一代高僧弘一法师》（浙江省政协编，《浙江文史资料选辑》，浙江人民出版社，1983年）中记述了这段经历及他与李叔同的关系，第121—123页。

77　李康贤，《丰子恺在浙一师》；丰子恺，《绘画改良论》，第38页，又参见本书第8章。

78　李康贤，《丰子恺在浙一师》。这一训练画家的重要观点由丰子恺的朋友黄宾虹（1865—1955）提出，黄是19世纪末和20世纪中国最富创新精神的传统艺术家。参见王伯敏编，《黄宾虹画语录》，上海：上海人民美术出版社，1961年，第1—2、10页。

79　俞剑华，《陈师曾》，上海：上海人民美术出版社，1981年，第35页。

80　高美庆，《中国艺术对西方的回应》，第78页。

81（明）刘宗周，《人谱，附〈类记〉》，台北：商务印书馆，1971年；吴百益，《儒家的进化：传统中国的传记写作》（Pei-yi Wu，The Confucian's Progress: Autobiographical Writings in Traditional China，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1990），第222—224、231页。

82　丰子恺，《先器识而后文艺——李叔同先生的文艺观》，《丰子恺文集》卷6，第534—535页。

83　参见朱光潜1943年的文章《丰子恺先生的人品与画品》，引自毕克官，《朱光潜谈画——关于〈子恺漫画〉》，《美术史论丛刊》，1982年第2期，第8页。

84　李叔同的教师生涯，参见陈慧剑，《弘一大师传》，台北：东大图书公司，1983年，第123—150页；桑柔，《李叔同的灵性》，台北：精美出版社，1985年，第174—199页；陈星，《佛天艺海——李叔同与丰子恺交往传奇》，《人民日报》，1989年1月4日。

85　俞剑华，《陈师曾》，第36页。

86　李叔同不仅在教学中使用石膏模型，而且还于1913年开始使用人体模特教学并组织学生外出写生。参见吴梦非，《五四运动前后的美术教育回忆片段》，《美术研究》，1959年第3期，第43页；高美庆，《中国艺术对西方的回应》，第77—78页，插图12。李叔同艺术课裸体写生的图片见林子清编著的《弘一大师年谱》，第16页。

87　参见丰子恺，《我的苦学经验》，《丰子恺文集》卷5，第77页；《丰子恺传》，第25页；李康贤，《丰子恺在浙一师》。关于黑田访华，参见《弘一大师年谱》，第27—28页、第30、32页；姚梦谷，《李叔同其人其事其名》，《李叔同传记资料》，台北：天一出版社，1979年，第49页；《弘一大师年谱》，第55—57页；李叔同最好的朋友夏丏尊作《弘一法师之出家》，载于中国佛教协会编，《弘一法师》，第247—250页。

88　劳伦斯·罗伯茨，《日本艺术字典》，散见于第110—126页；丰子恺，《为青年说弘一法师》（又名《怀李叔同先生》），《丰子恺文集》卷6，第149页；李康贤，《丰子恺在浙一师》。

89　丰子恺，《旧话》，《丰子恺文集》卷5，第184页；丰子恺，《为青年说弘一法师》，《丰子恺文集》卷6，第149页。

90　丰子恺大姐丰瀛（字寰仙）于1912年创办振华女校。三姐丰满1920年大学毕业后接任校长。参见丰桂，《石门振华女校》，《桐乡文史资料》第6辑（桐乡县名胜古迹专辑），1987年12月，第118—119页。

91 《丰子恺传》，第30页；《丰子恺先生年表》，第7页。

92　丰一吟，《潇洒风神》，第36页；《丰子恺传》，第11页。《丰子恺先生年表》，第7页收录杨伯豪为夫妇二人写的贺诗。

93　丰子恺，《旧话》，《丰子恺文集》卷5，第185页。