第二章　东渡日本

1919年夏，丰子恺从浙江第一师范学校毕业，急切渴望继续深造。虽然毕业于师范，但他认为将教师作为终身职业不会为他带来远大的前途。他希望学习绘画艺术，可经济上的困难又让他力不从心。尽管在老家石门湾找到一份小学老师的工作很容易，但他还是决定接受浙一师校友、同为李叔同学生的吴梦非和刘质平之邀，和他们一起去上海办学。¹

彼时吴梦非刚完成美术设计方面的学业，刘质平则刚从日本进修音乐回国。两人被当时国内国民教育改革进程所鼓舞，迫切想抓住机遇，在日益发展的大上海把他们的理念付诸实践。三人都是当时地方上精英学校的毕业生，灵气逼人，能力出众，胸怀浙一师经亨颐校长和老师们灌输的使命感。丰子恺在1920年加入这个团队，共同创办上海专科师范学校并任美术教师，教授木炭写生。吴梦非任校长，丰子恺兼任教务长。这所学校是继刘海粟创办的上海美术学校——因卷入使用裸体模特的争论而出名——之后上海第二个专门教授西洋画的艺术学校，培训绘画和音乐教员。丰子恺一边在新学校教书，一边接受了李叔同的朋友杨白民的邀请，在杨担任校长的城东女学艺科任教。²城东女学建于1918年，主要为小学培养体育老师，是国内第一所此类型的学校。⁽¹⁾丰子恺的妻子徐力民在城东女学进修，吴梦非和刘质平也在这里兼职教音乐。这两项工作之外，丰子恺能够自由支配的时间所剩无几。这对新婚夫妇各自住在学校宿舍，只能趁周末时在旅馆过几天私密生活。当岳父母从崇德来上海时，他们就都住到旅馆，陪同两老一起游玩。³

上海是一个生机盎然又充满挑战的城市。几个月前，北京学生于1919年5月4日发动了波及全国的示威活动，掀起了抵制帝国主义列强和北洋政府的运动，声讨北洋政府在凡尔赛会议上的不作为使中国进一步陷入殖民主义侵略的旋涡。学生运动扩散到全社会，知识分子阶层发起了关于帝国主义、儒家思想、现代化、民主和文学革命的广泛争论，成为新文化运动的导火索。特别是在上海，激进的学生抗议者团结了当地工商界人士，推动社会和政治改革进程。离开杭州宁静的学术氛围，投身一所卷入上海文化旋涡中心的学校，是丰子恺始料未及的。他几乎立刻就后悔为了一份固定的职业而放弃学画。

即便如此，他对写生和素描的热情丝毫没有减弱。他从日本明治年间出版的《正则洋画讲义》上获取了一些绘画知识，又决定将这些东西运用于自己最初教授的美术课堂上，后来他才意识到这些美术理论早已过时。他跟学生说，中国画最大的缺点就是不忠于写实。这与当时打破旧传统的精神相符。他教学生唯有忠实于自然摹写的作品才能叫作美，才能称为现代艺术。⁴他一直受到李叔同这样的爱国教师的教导，认为一种由受过现代教育的文化工作者推崇的艺术新形式，一种能够更好地表达当代社会纷繁变化的艺术，才是革新破败的旧文化的关键。这是五四时期（1917—1927）的常见思路。传统艺术，确切地说是晚清遗留下来的传统，因与现代中国（及其精英阶层）的需求相悖，因其僵化的表达模式，也因缺乏文化活力而广受批评。⁵丰子恺毫不避讳地将他在师范学校求学时所画的维纳斯头像的木炭写生示与学生，鼓励他们学习西洋画，忠实写生。后来回想此事，他觉得颇为尴尬。彼时他如此教学是师范学校教学的基本性质所决定的，也因为当时的中国正处于艺术教育的真空时期。更重要的是，当时的中国对西洋画了解极少，关于西方美术传统的零星知识都是通过日本转手传播进来的。不少人以为，美女月份牌或香烟盒画片就是西洋画的代表。丰子恺承认，正是由于当时的这种状况，他才能站在讲台前面“卖野人头”。⁶

随着五四时期对文化的彻底改革和现代化的需求，上海开始出现各种形式的艺术学院，加之迅速增多的学生和蓬勃发展的出版业鼓舞了教育家的创业欲望，即便他们并未见得有多少值得教授的东西。上海专科师范学校是1920年上海出现的众多艺术类师范学校中的第一所。⁷海外留学归来的学生，尤其是从日本回来的学生，带回了他们自认为最先进的、国际化的现代艺术知识；而像丰子恺这样毕业于国内院校的学生，只能从上海的日本书店买些美术杂志，从中了解西洋画界的最近发展。显然，《正则洋画讲义》上陈腐有限的内容不足以支撑他教授一门需要紧跟国外美术界潮流的课程。丰子恺只有高中学历，亦无力继续学画，如此困境令他倍感烦恼。

虽然别的绘画学校并不见有比我更新的教法，归国的美术家也并没有什么发表，但我对于自己的信用已渐渐丧失……我懊悔自己冒昧地当了这教师。⁸

这场自信危机在一次布置课中写生练习时不期而至，真切地打击了丰子恺。“我在布置静物写生标本的时候，曾为了一只青皮的橘子而起自伤之念，以为我自己犹似一只半生半熟的橘子，现在带着青皮卖掉，给人家当作习画标本了。”⁹他终于意识到，无论花费多少，都必须去海外留学。就像当时的其他人一样，他相信，只有留学的经验才可令他在文化上“现代”起来，令他有资格向学生阐释什么是国际性的艺术。他下定决心，一定要做了“留洋美术家”才归国。那时他和妻子刚有了第一个孩子——长女丰陈宝（乳名阿宝），但这并不能阻止他出外求学的欲望。经过痛苦的思考和挣扎后，丰子恺决定借钱赴日留学。他向亲朋好友筹钱，母亲勉强变卖一部分家产，同事吴梦非和刘质平也提供了资助。在专科师范学校当了一年半的老师后，丰子恺终于在1921年早春离开上海，前往日本东京。¹⁰

到了东京后，丰子恺又从岳父处得到一笔贷款，但所有款项也仅够他在日本维持十个月的用度，一旦钱用完他就不得不回国。他明白这样短暂的时间作为旅行太长，作为留学又太短，因此颇费心力地安排，要充分利用这段有限的时间。丰子恺在东京的生活方式既不似游客也不似学生，他自己将其称作“游学”。

丰子恺在杭州时的同学叶天底，在他东渡日本前和他见面，并写了一篇送别的文章纪念这次离别。叶天底是桐阴画会最活跃的会员之一，对政治也有强烈的兴趣，不久就加入了新成立的中国共产党。他在文章中说丰子恺是他最要好的同学，并提醒同窗要留意日本文化的诱惑：

竹久梦二《同级生》，署名“梦二”。图片来自《梦二画集：春之卷》（东京：乐阳堂，1909年）。

别被野樱花诱惑了，什么东亚西欧，陶成了“象牙塔”中的骷髅、尸块！只是一个地球！敬爱的子恺，去罢！子恺，也该去了！少吃些渠们的生鱼冷饭，已经饱看了那烦恼的愁容了，省得成胃病！已经饱听了那无聊的叹声了，少装点渠们的军国思想，已经饱尝了干枯的滋味了，免得成痼疾！凄凄的景象，子恺，去罢！却是绝好的画材。¹¹

丰子恺离开日益成为国际化大都市却又不断经受政治骚乱和工商业抗议的上海，只身搭乘轮船前往大正时代的日本首都东京。自五十年前明治维新开始，这座城市的景观已经大大改观。日本帝国政府的文明开化政策推动了范围广泛的社会和文化现代化，引发了一场城市革命，创建了一个充满活力、光明和喧嚣的大都市。丰子恺到达日本时，正是1923年东京大震灾前夕。那场灾难永久地改变了这个城市的面貌。不过，在此之前，像丰子恺这样来自长江下游的旅行者会发现，这里舒适的环境既传统又熟悉，不管是本地人还是外国人都会感到振奋和刺激。就在几年前，1914年，大正博览会在东京举办。博览会是一场工业新时代、西式建筑和现代化的盛典，标志着不同于明治时期、为期甚短的“东京风格”的到来，而这一切在大地震后付诸东流。所谓的“大正民主”是一个政治相对开明的时代，几乎摧毁了整个欧洲的残暴行径并未影响这里，日本作为一战的战胜国，正尽享帝国主义列强俱乐部成员的种种好处。不过，这一时期也是日本国内劳资纠纷严重之时，大学生中充斥着意识形态的争论。像中国的同龄人一样，许多大学生受到1917年俄国革命的影响，来访的外国名人也引发了大规模的知识分子狂热。这种不安分的环境造就了东京的现代知识分子。其中有一类，即是大正时代早期产生的时尚先锋——“马克思青年男女”。这是被所谓的“教养教育”培养出来的一代——表面上看都极有教养，但骨子里推崇个人的富裕、讲究的生活和自我实现。各类学校蓬勃发展，迎合了学生从西式大学教育到打字、英文、驾驶等职业培训的种种需求，当然也包括艺术在内。¹²

丰子恺《小学时代的同学》，署名TK。图片来自丰子恺《子恺漫画全集：学生相》（上海：开明书店，1945年）。

在东京的前五个月，丰子恺上午到洋画研究会学画，下午到东亚预备学校进修日语。后五个月，他放弃了下午正规的日语学习，把时间用来练习小提琴，再利用晚上的时间提高英语。丰子恺在浙一师时，曾通读完英文版的《天方夜谭》。现在，他跟从一位老师专注研究华盛顿·欧文的《见闻杂记》。他常常请假，和来自浙江的室友一起去参观美术展，听音乐会，看歌舞伎演出，还抽出大量时间去图书馆，参观当地名胜，并不时逛逛神田的旧书店。¹³他这一段听起来颇为勤奋的学习经历记录于《我的苦学经验》一文中。1931年，这篇文章和当时其他知名作家的文章一起发表在上海青年杂志《中学生》的《出了中学校以后》专栏里。实际上，在日本最初几个月的洋画学习引发了高度的自我怀疑和巨大的危机感，从根本上改变了这个年轻游学者的艺术方向。他到日本游学的最初愿望和同龄人没什么两样，但很快便发现这个城市的娱乐消遣远比他的学习计划更诱人。返回上海后没几年，1925年，丰子恺出版了自己的第一部漫画选集，他在题卷首的文章中记述了当时的感受。

一九二〇年春，我搭了“山城丸”赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支“敷岛”，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径。

愈疑虑不安，愈懒散无聊。后来上午的课常常闲却，而把大部分的时光消磨在浅草的opera（歌剧）馆，神田的旧书店，或银座的夜摊里了。“尽管描也无益，还是听听看看想想好。”每晚只是这样地自慰。¹⁴

银座和浅草是大正时代的中心。尤其是银座，因其宽大的主干道和迷人的夜生活，成为了东京青年文化的聚集地，迎合了摩登青年男女的需求。浅草是一个很受欢迎的娱乐区，西方歌剧、滑稽戏、电影院与传统的歌舞伎在这里共存，吸引着大批观众。然而对很多中国留学生来说，最有吸引力的还是神田的书店。丰子恺多次步行到这里的二手书店淘书。正是一次偶然的机会，他在这里发现了明治末期和大正时期著名插画家竹久梦二（1884—1934）的一册画集。

丰子恺《畅适》（为黄涵秋所作肖像），署名TK。图片来自丰子恺《子恺漫画全集：民间相》（上海，开明书店，1945年）。

《梦二画集：春之卷》1909年由乐阳堂出版，发行后广受欢迎。¹⁵多年前，丰子恺已在杭州初次接触国画水墨写生，然而直到他在神田书店看到梦二的作品，才被这种艺术迷倒。彼时他正感到画家难做，处于心灰意冷的关头。他快速翻看书中内容，立刻被那些寥寥数笔却意味深长的毛笔速写震动，从而感到有所启发。书中一幅题为《同级生》的画里，一个贵妇人模样的年轻女子手执阳伞坐在一辆人力车里。丰子恺在回忆邂逅竹久梦二作品的经历时向国内读者解释说，日本的人力车不像上海的黄包车那么量多价廉。从画中描绘的场景推测，她可能刚从高档的三越吴服店购物归来，也可能受某位伯爵夫人的招待，接受了贵重的馈赠归来。她正向一个站在路边背着婴儿、蓬头垢面的妇人点头打招呼。这是多年前的同学在各自经历巨大变化后的一次短暂相聚。丰子恺站在书架前盯着这幅画出神，不由感叹社会的怪相与人世的悲哀。更重要的是，这幅画真正打动他的不仅仅是简单的线条，还有它的诗趣和画题。¹⁶

丰子恺没有把书翻完，直接买了这一本带回寓所仔细阅读。后来，他曾仿画过这幅第一眼就吸引了他的作品。¹⁷20年代和30年代早期，在当老师的年月里，丰子恺画了一系列有关学校生活的漫画，收集在他的《学生漫画》中，里面有相当一部分作品让人联想起他第一次看到的梦二那幅画。例如，《小学时代的同学》就描画了两个长大后偶遇的小学同学，一个是穿着时髦的艺术家，可能正在去写生的路上，另一个是刚从地里回来的农民。认识了梦二的作品后，丰子恺便留意搜寻更多有关作者的东西。他找到的资料十分有限，以至于他以为梦二在明治末期蜚声于日本画坛，但在他看到的时候已渐岑寂了。¹⁸丰子恺错误地估计了20年代早期梦二在日本画坛的影响，反映出他对日本当代文化所知有限，且缺乏与日本社会的接触。之所以会形成这样的印象，或许是因为他从未发现东京那间著名的竹久梦二专门店港屋（Minatoya），也可能是他从二手书摊仅找到竹久梦二的这一册作品，很难从其他人那里获知这位“没落”艺术家的情况。实际上，丰子恺在日本期间，竹久梦二出版了大量诗画作品，具有非常高的影响力。70年代末以来，竹久梦二再度引起关注。如果不是大正时代整体文化氛围如此，他的作品甚至可被视为那个时代“颓废”的象征。事实上——

如果对妇女、儿童和大众的发现可以在文化中表征出来，那么竹久梦二正是这种文化的代表。首先，他的梦幻般身穿和服的慵懒女郎表现了一种“理想”的女人；其次，梦二所绘关于乡村童年生活的插图唤起人们对“已逝童真”的怀念，促进了一种新的理念的产生，即儿童并非小大人，他们也有自身的文化；最后，梦二的艺术是属于大众的，这种通俗艺术完全挣脱了艺术原有的藩篱。¹⁹

对囊中羞涩的短期游学生来说，东京的出版市场和艺术情况都不熟悉，很难收集到竹久梦二的所有作品。他试图收全竹久梦二“四季”的其他三卷，但在回国前也没能完成，只好将这件事托付给朋友黄涵秋。黄涵秋爱好绘画和吹口琴，也常常去旧书摊淘书。黄涵秋是丰子恺在东京时的酒友，两人都是爱书之人，常一起出游、观光喝酒。丰子恺回国后，黄涵秋终于收齐了《夏之卷》《秋之卷》《冬之卷》三册，并将这些连同梦二的《京人形》《梦二画手本》从东京寄给在上海的丰子恺。²⁰

竹久梦二《肖像画》。图片来自《梦二画集：春之卷》。

竹久梦二《啊，春》，署名“梦二”。图片来自《梦二画集：春之卷》。

30年代初，丰子恺第一次看到这些画集（都在后来的颠沛流离中遗失了）。十多年之后，他仍然清晰记得初见梦二画作时的震撼。正如他于1933年在《绘画与文学》所写，“画的简洁的表现法，坚劲流利的笔致，变化而又稳妥的构图，以及立意新奇、笔画雅秀的题字”²¹都如此令人难忘。

明治时代中期，竹久梦二出生在“日本的地中海”濑户内海沿岸的冈山县。在那个艺术学校和艺术沙龙盛行的时代，梦二是个异类，甚至有些古怪。在早稻田实业学校学习三年后，二十二岁的梦二退学，完全放弃正规教育，转而从事插画师和作家的自由职业。尽管梦二最初的梦想是成为一名诗人，而且事实上他也出版过多本诗集，但他很快认识到，写诗并不是能养活自己的生计。于是他把注意力转移到绘画和插画上。虽然他是一个多产的画家，但因为很少参加大型画展而被当作游走在艺术世界边缘的业余画家。和中国一样，当时日本的文化环境重视师承渊源，能受到赏识的至少也是在艺术圈受过正统培训又有赞助人的画家。所以，梦二这种既无学历又无赞助的艺术家能达到这样的成就尤其引人注目。²²然而就他的作品来看，仍属于典型的明治晚期（20世纪初）和大正时期艺术风格——一种充满哀伤情调的传统日本式唯美风格。小说家谷崎润一郎被看作同一时期日本文学界的唯美派大师，竹久梦二则是唯美派最具代表性的画家。²³

这是一个东西方文化价值观激烈冲撞的年代，尤其是涉及绘画艺术实践的时候，这从大村西崖对文人水墨画的评论中可见一斑。在日本，经过对西方艺术的长时间狂热追求，冈仓天心等美术教育家和作家开始从哲学和艺术的角度对西方艺术进行反击。冈仓天心是亚洲——或者说东方——宗教与艺术文化一体化的积极推崇者，也是日本新传统绘画发展的关键人物。1904年，他写出《东洋的理想》来宣扬自己的理念。²⁴在全盘欧化的潮流中，冈仓天心主张保护和发展日本的传统美术，在艺术界倡导“新浮世绘运动”，创造新日本画。他呼吁艺术家立足于狩野派绘画，兼取各派，将本土传统艺术与19世纪晚期的欧洲艺术，特别是印象派结合起来，发展出一种名为“朦胧体”（morotai）的迷离风格。朦胧体运用“晕涂法”来“消弭轮廓”，创作出既现实又轻渺漂浮的作品。²⁵

终其一生，梦二都在尝试运用不同的艺术媒介，在表现形式上从一种风格切换到另一种风格。表面上看，他的作品风格似乎相当随意，但仔细观察就会发现其中存在一种有机的发展模式。他的兴趣从早年的油画发展到西洋画风的水彩画，再转移到日式水墨画和插画。到了晚年，梦二专注于具有个人风格的美人画，至今仍因此享有盛名，更重要的或许是他在文人画或日本传统文人画上的艺术创新和发展。因此，他在画集《春之卷》的引言中表达“以画的形式写诗”的理念也就不令人意外了。²⁶

令丰子恺一见倾心的梦二作品具有插画的风格。梦二在年近三十岁时，即1909—1910年间一度追求这种风格。他说：“从我记事起，我渴望的世界可以不‘真’也可以不‘好’，但一定要‘美’。”在东京时，他被前明治时期的声音和影像所诱惑——十三弦古筝的悠扬，忠诚勇敢的男人战死于夜晚朦胧的街道，失去荣誉和贞节的女人挥之不去的抽泣。无论是老房子里古旧的木壁龛、乌鸦栖在枯树枝的荒凉场景，还是光秃秃的富士山、灰色的山谷深处，所有深情的目光、情感和画面都激发了他的想象力。“所有这些，难道不是都能用水墨画的形式最有力地捕获和表达出来吗？”²⁷《春之卷》是梦二在诗画结合上的首次尝试，这薄薄的画卷展示了梦二作品的现代文人画特色。

1910年，梦二在《夏之卷》中关于插绘的附录中更清晰地讨论了他的新兴趣。

我想插绘可以分为两类：一类从事物的内部进行描述，另一类则是从外部来描述。前者像是某种内心生活的报告，一种情绪的回忆。而从外部来描绘世界的插绘，可以作为小说和诗歌的一种辅助手段，或者是为专门艺术杂志的速写研究提供的补充。尽管必须作出这两种区分，但是我个人更喜欢描绘内心世界的插绘。

现在，我尝试着为杂志制作插图。但是，不用说，我并未以特别认真的方式进行我的工作，而是一直保持着相对模糊的状态。今后，我们应该坚持这种创造性的尝试。期待将来某天，我们的“无声诗”将出现在适合其本身立场的杂志页面之上。²⁸

梦二继而阐述说，他放弃油彩和画布，倾向于用墨和纸作画，是因为他更喜欢描绘自然而然的情绪，而只有水墨写生这种随意自由且具有爆发力的表现形式才能将他的感受尽可能地呈现出来。“我想用简单的线条表达最基本的情感反应。”在东京的最初几个月，梦二放弃了耗时甚多的油画创作，转而尝试用水墨来记录他对这个新城市的印象和感受——街景、戏剧表演等。然而，这种即兴的绘画记录方式最适合捕捉有亲身经历的生活场景和有吸引力的异性，并不适合于表现人们的平凡生活。²⁹

梦二的浪漫情怀在他关于“物哀”的一篇随笔中展露无遗。文中记录了与“无声之诗”的偶然缘分。

我在庆应等电车……有三个女孩也上了同一辆车，她们活泼雀跃，无忧无虑。我猜想，她们应该是前往郊外野餐吧。这时，我望见一只蜻蜓落在了中间那位女孩的肩上。我微笑着看着这一幕，多么神奇的素描（也就是中国画中所谓的“小品画”）场景啊。现在，女孩小心翼翼地捉住蜻蜓，从电车的窗口把它放出去。我被这一刻的安静，还有女孩对蜻蜓的稳妥处置感动了。我的微笑消失了，似乎有太多的话想说，我感受到比刚才的愉悦更为强大的情绪，泪水似乎已涌到眼眶。我被深深感动了。使我印象特别深刻的是，在女孩的动作中没带有一丝的感伤和同情，也没有大声的叫喊，“亲爱的，看看这个”或者“哦，它真的吓了我一跳”。她只是轻轻捉住那只小小蜻蜓，无言地让它自由飞去。这太让我感动了。我到了新宿，和女孩一行道别。感谢对她灵巧手指的动作的观察，让我画出了鲜活的草图，然后又演变成一首抒情诗。³⁰

1910年代初，李叔同用书法和图画为报纸专栏“文艺批评”“文艺消息”设计的图徽。图片来自《美术研究》，1984年第4期。

虽然梦二喜欢插绘这种独特的艺术形式，但他喜欢称自己为“草画家”，字面意思是“草的画家”。“草”字常出现在他的作品中。他将自己的一本书取名《宵待草》，甚至给他的第三个儿子（长子虹之助，次子不二彦）取名草一。对他来说，这个字可能有双重含意，一是野草或杂草，二是书法中的草书。草书是一种最贴近日常生活和经验的、无拘无束、高度个性化的书写形式。梦二是街头艺术的倡导者，并在很大程度上认为自己的作品就是一种街头艺术。他的“草图”闲适而直接，就像是来自街头的信息，也像是用绘画表达出的日常话语。³¹这种特殊的异国情调深深影响了丰子恺，因为梦二的作品——

常常是西方的物体或人物（通常是身穿黑衣的牧师），与让人联想到江户时期艺妓的日本女性的组合。对现代日本的城市居民而言，无论是遥远的西方，还是江户时代文化——其自身的过去，都是甜蜜的“禁果”，但它们永远不会重现了。人们也许认为，竹久梦二总是呈现似乎是从“此岸”观看的西方图像，因此他采用的是没有真正进入西方的视角。相反，有成就的学院派画家往往能获得亲自前往西方的机会。因此，他们是由“彼岸”观看西方。³²

陈师曾《落日放船好》，钤印“师曾”，20世纪10年代初。图片来自《美术史论》，1985年第3期。

钱用完后，丰子恺不得不返回国内。虽然竹久梦二的艺术直接激发了他的早期作品，但现在，他已看到水墨画的潜力，发现了中国水墨写生传统并从中汲取灵感，又将在接下来的数年中不断努力探索。在与丰子恺绘画风格相似的两位中国现代绘画前辈中，陈师曾更为人熟知。

陈师曾是晚清著名改革家、诗人陈三立（1853—1937）的儿子，历史学家陈寅恪（1890—1969）的兄长。陈师曾接受的是中国传统教育，特别注重书法。他于1903年赴日留学，攻读自然科学，同时兼修西洋画课程。1910年回国后，他先是在江苏南通师范学校任教；³³1913年，他在湖南短时间逗留后赴北京；1916年，到国立北京高等师范学校任教。来到北京后，他既是活跃的教育工作者，也是一名画家。他在北方时读了鲁迅的大量作品，后者是他留学日本期间的朋友。³⁴

陈师曾《扛街》。图片来自陈师曾《北京风俗图》（北京，北京古籍出版社，1986年）。

丰子恺在谈到“漫画”一词（下一章的主题）进入中国时指出，虽然他的画在中国最先被冠以“漫画”之名，但他并不是这种艺术形式在中国的创始人，创始人是陈师曾。十多年前，上海新闻报纸《太平洋报》发表了陈师曾的文人水墨画风格的即兴创作，那应该是中国现代的第一批漫画。彼时，丰子恺还未开始自己的艺术生涯。《太平洋报》由叶楚伧创办、南社成员编辑，社址位于上海公共租界。南社于1909年由抵制清廷独裁统治的爱国作家们发起成立。报纸的文艺副刊由柳亚子、胡寄尘（号朴安）和李叔同编辑。正是在李叔同的推荐下，陈师曾的画作首次发表于该报，成为将广受欢迎的新传统艺术大量发表在新商业媒体上的典范。³⁵正如丰子恺后来所说，这些插画是“即兴之作，小形，着墨不多，而诗趣横溢”。陈师曾的画作令丰子恺印象深刻，以至于三十五年之后他仍记得其中一部分的题目。³⁶

然而，并不能确定丰子恺在少年时期就曾在石门湾看过《太平洋报》。《太平洋报》最早出版时，他才十五岁。即便他很早就对美术感兴趣，但石门湾不过是距上海一百五十公里的偏远小镇，所以他是否在当地看到过上海出版的报纸并不能确定。而他在杭州师从李叔同时，读到这份报纸的可能性则大一些。尽管丰子恺了解陈师曾的画作是在偶得竹久梦二作品之后，但陈师曾也对他的画风形成和演化有一定影响。³⁷

丰子恺《馄饨担》，署名TK。图片来自丰子恺《云霓》（上海：天马书店，1935年）。

《太平洋报》上署名朽道人的画作《落日放船好》尤其令年轻的丰子恺印象深刻，朽道人正是陈师曾的号。此画黑色的边框左下方是一枚画印，印中写着“师曾”二字。画中有一株无叶的柳树，远处是一个身着长袍、头戴斗笠、独坐船头的书生，仿佛飘浮在无尽的时空之中。³⁸丰子恺多年后仍记得的另一幅画是《乞食图（三）》，画中一个穿补丁袍子的小胡子乞丐一手拿棍子，一手拉着拴狗的皮带，狗嘴中的乞讨碗也打破了画面的黑色边框，令画幅扩展到整个页面。尽管街头人物写生可以追溯到明朝，但像这样表现社会底层面貌并被社会和文化精英收集和保存下来的画作却不多见。³⁹图中乞丐憔悴的形象表达出作者的同情之心，这在民国早期艺术中并不常见。尽管晚清画家王治梅和民国买办画家王震都曾画过类似作品，但事实上，像陈师曾这样的文人画家选择此类主题进行创作，确实是不同寻常的。⁴⁰

陈师曾《玩鸟》。图片来自陈师曾《北京风俗图》。

李叔同于1918年出家后，之前在学校的同事姜丹书和一些学生——包括吴梦非和丰子恺，于1920年联合创办了美学教育刊物《美育》。他们和陈师曾取得联系，出于对年长艺术家的崇敬，邀请他为刊物题写刊名。⁴¹于丰子恺而言，陈师曾的简笔随意画和竹久梦二的作品一样，一直都是他自己诗意风格漫画的灵感之源。

居京期间，陈师曾创作了大量作品，其中一些颇具文人画风格，但也有相当一部分描绘的是民国头十年老北京的日常生活和场景。⁴²这类作品中有三十四幅收录于他的《北京风俗图》，其中虽然也有满族旗人和上层社会公子小姐的画像，但描绘的主要对象是底层的普通大众：收破烂的、拉骆驼的、说书的、送葬的，还有沿街叫卖的小贩。⁴³正如我们所知，尽管当时上海著名画家、买办、佛教徒王震（1867—1938）的《王一亭居士画集》中也有一些以平民为主题的水墨画，⁴⁴但陈师曾仍然被视为在现代著名画家中描绘毫无诗意的平凡底层人物的第一人。

陈师曾对北京这个第二故乡众生相的描绘，较他的即兴水彩写生数量还多一些。这些作品中奇思妙想的元素让人回想起传统文人画法，但它们的题材、画题和诗作又让作品更有时代感，更具社会性，表现出对这座城市的欣赏。陈师曾的画，在传统精英阶层和民初典型的民粹主义潮流之间找到了一个契合点。朋友和崇拜者们按照文人画的惯例给陈师曾的画题上诗文——许多都是讽刺打油诗，令人不禁想起清朝中期“扬州八怪”之一罗聘（号两峰，1733—1799）的那些颇具讽刺意味的作品。“扬州八怪”广受李叔同、陈师曾等教育家的好评和推崇。陈师曾的画风也与清代著名画家“三任”（任熊、任薰、任颐）和吴昌硕（1844—1927）如出一辙，这几人都是晚清“上海画派”的代表人物。陈师曾和李叔同一样被视为清末民初金石书画界的杰出人物，他的人物、山水和写意花鸟都具有广泛的影响，而他的风俗写生对20世纪中国插画艺术的发展则有着特殊的贡献。⁴⁵一些学者认为，《北京民俗图》是丰子恺重要的灵感之源，它对丰子恺漫画的影响，在20年代至30年代初丰氏任教上海时期创作的《都市相》系列作品中表现得尤为明显。⁴⁶

丰子恺《苏州人》。图片来自丰子恺《子恺漫画》（上海：开明书店，1926年）。

在同辈人中，陈师曾的正直和修养与他对绘画艺术的独立追求一样受到世人的尊敬。在他身上，我们再次看到“人品”与“画品”同等的重要性，这也是李叔同给丰子恺最深刻的影响。1923年，陈师曾去世，年仅四十八岁。著名政治活动家、公共知识分子梁启超形容陈师曾之死是“中国文化界的大地震”。出于对陈师曾的尊敬和钦佩，梁启超花大价钱购买了整套《北京风俗图》。⁴⁷梁启超认为，他本人亦缺乏陈师曾身上的那种品质。在给陈师曾撰写的悼词中，梁启超说：

无论何种艺术，不是尽从模仿得来。真正不朽之价值，全在个人发挥创造之天才。此种天才，不尽属于艺术方面，乃个人人格所表现，有高尚优美的人格，斯有永久的价值。试看过去美术家，凡可以成为名家，传之永远，没有不是个人富于优美的情感，再以艺术发表其个性与感想。过去之人且不论，陈师曾在现代美术界，可称第一人。无论山水、花草、人物，皆能写出他的人格；以及诗词雕刻，种种方面，许多难以荟萃的美才，师曾一人皆能融会贯通之。而其作品的表现，都有他的精神，有真挚之情感，有强固之意志，有雄浑之魄力；而他的人生观，亦很看得通达。处于如今的浑浊社会中，表面虽无反抗之表示，而不肯随波逐流，取悦于人，在其作品上，处处皆可观察得出。又非有矫然独异剑拔弩张之神气，此正是他的高尚优美人格可以为吾人的模范。⁴⁸

陈师曾的人格魅力不仅为同时代国人所褒扬，德国汉学家卫礼贤在陈逝世前曾与其见面。陈师曾给他留下了深刻印象，卫礼贤后来在《中国心灵》一书中记录了这次偶遇。

当时我正巧碰上一帮来进餐的学者和艺术家。一位老绅士谈起难以理解欧洲艺术。现代中国画家的带头人陈师曾（此后不久他便去世了，他的作品成为许多收藏者的珍品），作了一个简短的发言。他认为现代艺术发展的趋势和中国艺术新的精神是不再单纯模仿过去的表现方式，也不徒劳地学习半懂不懂的油画技巧，而应该在中国水墨画的技术基础上自由地吸收各种完善的方式。因为法国艺术家的冲击具有广泛的意义，从中可以生出新的具有国际影响的中国艺术。这段在上海郊外发表的谈话表明，即使是在喧嚣的现代世界中，依然有一方乐土——在那里人们得以重温古老的宋代情调。⁴⁹

七道士（曾衍东）画作。图片来自铃木敬编，《中国绘画综合图录》（东京：东京大学出版会，1982年）。

虽然我们在丰子恺的散文和写生中可以看出些端倪，但无法确定究竟是什么原因促使陈师曾将平凡的市井生活景象放进画作之中。我们将在下文讨论这个问题，以揭示年轻画家丰子恺与陈师曾的相似兴趣——将文人的诉求以富有时代感和同情心的笔触融入现代生活之中。

竹久梦二和陈师曾的作品对丰子恺绘画风格的形成具有重要影响，这一点已得到广泛的认可。但丰子恺自己认为，在他艺术风格形成的早期，清代文人画家曾衍东的作品也对他产生了不小的影响。⁵⁰

曾衍东（号七道士，1750—1830？）自称是孔子弟子曾子的第六十七代孙，生于山东，长于华南。他的父亲是一名官员。屡次困于场屋之后，曾衍东终于通过了乡试。尽管一生追求功名，但他也只是在晚年才谋得湖北的一个小官职。六十三岁时，因断案触怒巡抚，被降罪罢官流放浙江温州。流放期间，他穷困潦倒，不得不靠卖画为生。曾衍东一生仰慕扬州八怪之一的郑燮（号板桥，1693—1765），后者以怪异的书法和画竹闻名于世。在郑板桥的众多作品中，最著名的是写于1751年的“难得糊涂”——“聪明难，糊涂尤难，由聪明而转入糊涂更难。放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也。”曾衍东回顾为官一生的兴衰荣辱和老年迟来的安宁，宣称自己也达到了类似“难得糊涂”的境界。⁵¹尽管也有人推崇曾衍东的诗作，但他最重要的著作应该是文言短篇小说集《小豆棚》。此书所载多是狐仙鬼魅的故事，类似于蒲松龄的《聊斋志异》。⁵²

曾衍东的画风也有郑板桥作品的豪放不羁，但他的兴趣主要在人物画上，而郑板桥则多画植物（尤以画竹闻名）。我们或许可以从这一点看到曾衍东对丰子恺的影响。关于这位并不十分出名的清代画家对丰子恺的影响，除了曾衍东现存作品和丰子恺漫画相比较得出的证据，只剩下一条资料可供参考。⁵³20世纪40年代初，丰子恺在重庆对一位战时访客说，尽管陈师曾的画对他的城市生活类画作有很大的影响，但他另外从清代一位不太知名的画家那里学到很多人物画的技巧。这位画家在中国寂然无名，但在日本却享有一定声誉。

衡老（陈师曾）给我的启发很大，但他的人物画线条、点染和山水画的皴法、堆叠，都和我的不同。你能看出我人物画的笔法吗？我决不是沿袭明代曾鲸⁵⁴一派的。我是从一个很受日本人器重和爱好的中国清代较冷僻的画家那里学来的……七道士曾衍东确实是清代画坛上的怪杰，他不可能接触西洋人物写生画，但他的笔法简单而予人以质感和灵活性，真是超越了传统的曾鲸写照派，为中国人物画开了新生面。就是他的山水画亦然，简于石涛，而把近山远水勾勒点染得清雅绝伦，难怪日本画家喜爱他。⁵⁵

虽然丰子恺的画风与曾衍东相似，但他对曾却所知寥寥，甚至极有可能并未读过《小豆棚》一书。由于生活在南方，曾衍东有很多机会接触到当时传入中国的西方文化。从他的两篇文章可以看出，他是最早接触西方文化的中国画家之一。其中一篇题为《画版》，说他在广东师从新会画家袁春舫学画时第一次见到西洋画。在袁的“库中”有“西洋美人画一对”，曾衍东在观看了这些西洋画后说“寻丈之外，望之若生，……可惊可怖”。⁵⁶

当然，仅凭抗战时期丰子恺的这次谈话，并不能确定曾衍东对他艺术风格形成具有重要的影响。不过，通过对现存曾氏作品和丰子恺漫画的简单比较，就可以看出两位画家的作品具有相近的气质。尽管无法解释为何曾衍东在中国画史上沉寂无名，但他的画作（如《十二生肖册页》）揭示了他在日本广受欢迎的原因：他笔下的人物和充满幽默感的配诗，强烈地让人联想起日本的禅宗和俳句画。⁵⁷

在一篇有关陈师曾《北京风俗图》的论文中，书画评论家黄苗子引用了《北京风俗图》中《卖胡琴》一画的题诗。

知音识曲，自谓不俗。此丝此竹，聊果吾腹。⁵⁸

丰子恺在游学日本期间，从竹久梦二的作品中找到了自己的艺术灵感，他对文人水墨画产生的全新认识，也使他开始打破同代画家中普遍盛行的西方艺术崇拜。回国后，在李叔同等老师的教导和影响下，他深入研究了陈师曾和曾衍东这样的传统绘画代表人物，也由此逐渐形成了自己独一无二的漫画风格。丰子恺的日本之旅让他寻到了心心相印的知音。现在，他们的旋律，无论是现代的还是传统的，他都了然于心。

1　丰子恺，《我的苦学经验》，《丰子恺文集》卷5，第78页。

2　参看早期图画家丁悚（漫画家丁聪的父亲），《上海早期的西洋画美术教育》，载上海文史馆编，《上海地方史资料第五辑》，上海：上海社会科学院出版社，1986年，第208—210页。吴梦非，《五四运动前后的美术教育回忆片段》，《美术研究》1959年第3期，第45页，记载艺术专科师范学校于1926年改名为“上海艺术大学”，于1930年被迫关闭。该校在十年间一共培养了七百多名艺术教师。参看高美庆，《中国艺术对西方的回应》，第111—112页。

3　丰子恺，《老汁锅》，《丰子恺文集》卷6，第695页；丰一吟，《潇洒风神》，第68页；张伟，《丰子恺与东亚体育学校》，《杨柳》，1987年第3期，第7—8页。张记载，丰子恺在1919年12月出版的该校校刊创刊号上发表了关于艺术的第一篇文章《图画教授法》；在1920年第二期上发表了其第一篇译自日文的文章，即根据日本久米桂一郎节译而加上自己注释和议论的《素描》一文。

4　他使用的课本是《正则洋画讲义》。参看丰子恺，《我的苦学经验》，《丰子恺文集》卷5，第79页；陈星，《丰子恺与日本文化》，《杭州师院学报》（社会科学版），1985年第2期，第47页。

5　这些批判性意见中，最突出的是美术教师和译者吕徵（他后来成为一名佛学研究者）发表于《新青年》杂志第6卷第1号上的文章《美术革命》，强调西方美术技巧和教育的重要性。关于这一主题，参看沈鹏、陈履生编，《美术论集（第四辑）：中国画讨论专辑》，北京：人民美术出版社，1986年，第8—9页。

6　丰子恺，《我的苦学经验》，《丰子恺文集》卷5，第78页；以及《野外写生》，《丰子恺文集》卷2，第605页。

7　参看张少侠、李小山，《中国现代绘画史》，第38—39页；迈克尔·苏立文，《二十世纪中国艺术》，第47—48页；高美庆，《中国艺术对西方的回应》，第109—113页。

8　丰子恺，《我的苦学经验》，《丰子恺文集》卷5，第79页。

9　同上。

10 《丰子恺先生年表》，第89页；丰子恺，《我的苦学经验》，《丰子恺文集》卷5，第79页。

11　叶天底，《告别丰子恺》，《校庆纪念册》，第204页。1926年，叶天底在浙江上虞建立了共产党支部，在1927年11月国民党发动的镇压共产党及其同情者的运动中被捕，次年被杀害，后被追认为革命烈士。

12　爱德华·塞登斯蒂克，《小城大城：从江户到大地震的东京》（Edward Seidensticker，Low City, High City: Tokyo from Edo to the Earthquake，New York：Alfred A.Knopf，1983），第279—280页。

13　丰子恺，《我的苦学经验》，《丰子恺文集》卷5，第80页；丰一吟，《潇洒风神》，第73页。

14　丰子恺，《〈子恺漫画〉题卷首》，《丰子恺文集》卷1，第29页。

15　竹久梦二，《梦二画集：春之卷》，东京：乐阳堂，1909年。

16　丰子恺，《绘画与文学》，《丰子恺文集》卷2，第486页。

17　丰子恺，《子恺漫画全集》卷3，第4、6、7页；毕克官，《丰子恺漫画选》，成都：四川人民出版社，1982年，第85页。

18　丰子恺，《绘画与文学》，《丰子恺文集》卷2，第486页。

19　味冈千晶，《都市魅力》（Ajioka Chiaki，“The Lure of the City”），载杰姬·孟席斯（Jackie Menzies）编，《摩登男女：日本艺术的现代性，1910—1935》（Modern Boy, Modern Girl: Modernity in Japanese Art 1910—1935，Sydney：Art Gallery of New South Wales，1998），第48页。

20　丰子恺，《吃酒》，《丰子恺文集》卷6，第709—710页。黄涵秋于20年代中期与丰子恺一起在立达学园任教，丰子恺将黄涵秋介绍给杭州艺术专科学校校长、著名艺术家林风眠，参看《丰子恺传》，第42页。1929年，丰子恺为黄涵秋在开明书店出版的《口琴吹奏法》一书写序，参看丰子恺，《一般人的音乐——序黄涵秋〈口琴吹奏法〉》，《丰子恺文集》卷1，第111—121页。

21　丰子恺，《绘画与文学》，《丰子恺文集》卷2，第488页。

22　栗田勇，《竹久梦二：爱与诗的旅人》，冈山：山阳新闻社，1983年，第45、167页。

23　河北伦明、高阶秀尔，《近代日本绘画史》，第138页；爱德华·塞登斯蒂克，《小城大城》，第258页。巧合的是，在抗日战争时期，谷崎润一郎曾为吉川小一郎翻译的丰子恺《缘缘堂随笔》日文版写了一篇书评。不久，夏丏尊将这篇书评译为中文，丰子恺也予以回应，见《丰子恺文集》卷5，第107—111、112—116页，及本书第五章。

24　傅佛国，《日本游记中的中国再发现》（Joshua A.Fogel，The Literature of Travel in the Japanese Rediscovery of China, 1862—1945，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1996），第85—86页。

25　河北伦明、高阶秀尔，《近代日本绘画史》，第110—112页；味冈千晶、姜苦乐，《新思潮》（Ajioka Chiaki，John Clark，“The New Mainstream”），载杰姬·孟席斯编，《摩登男女》，第58页；姜苦乐，《亚洲现代艺术》，第78页。朦胧体在日本受到攻击的情形，与80年代中国大陆老旧诗人对于“朦胧诗”的诋毁非常相似。

26　栗田勇，《竹久梦二》，第25、171页，他认为梦二强烈的艺术个性让人很容易联想到清代的异端文人画家朱耷和石涛（第36页），丰子恺在《日本漫画》一文中提到了这一说法，参看《丰子恺文集》卷3，第418页。同时参看高桥广湖（Koko Takahashi）为梦二的诗歌散文集《宵待草》所写序言，载《宵待草》（东京，诺贝尔书房，1975年），第6—7页。

27　栗田勇，《竹久梦二》，第90—91页。

28　同上，第78页。

29　同上，第80—81页。

30　竹久梦二，《宵待草》，第126页。

31　栗田勇，《竹久梦二》，第55页。

32　味冈千晶，《都市魅力》，载杰姬·孟席斯编，《摩登男女》，第48页。关于丰子恺与竹久梦二作品的比较，参看西槙伟，《漫画文化：丰子恺与竹久梦》，《比较文学》，第36期（1994年3月），第92—103页。

33　俞剑华，《陈师曾》，第1—2页。另参看蜕园，《记陈师曾》，《艺林丛录（第一编）》，香港：商务印书馆，1961年，第48—51页。

34　强英良，《鲁迅与陈师曾》，载北京鲁迅博物馆编，《鲁迅研究资料（第四辑）》，天津：天津人民出版社，1980年，第412—416页。

35　郑逸梅，《〈太平洋报〉与柳亚子》，《书报话旧》，上海：学林出版社，1983年，第130页；《弘一大师年谱》，第39—43页。

36　丰子恺，《漫画的描法》，《丰子恺文集》卷4，第264页；《漫画创作二十年》，《丰子恺文集》卷4，第388页；《读画漫感》，《丰子恺文集》卷3，第190页；《教师日记》，《丰子恺文集》卷7，第147页。

37　参看李树声，《近代著名画家陈师曾》，《美术研究》，1982年第1期，第59页；毕克官，《近代美术的先驱者李叔同》，《美术研究》，1984年第4期，第70页；蒋健飞编，《中国民初画家》，台北：艺术家出版社，无出版时间，第8页；毕克官，《李叔同、陈师曾、丰子恺》，《美术史论》，1985年第3期，第54页。

38　毕克官，《李叔同、陈师曾、丰子恺》，《美术史论》，1985年第3期，第53—54页。

39　柯律格，《明代的图像与视觉性》（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1997），第86—87页。

40　陈师曾，《乞食图（三）》，载毕克官，《李叔同、陈师曾、丰子恺》，《美术史论》，1985年第3期。这件作品初次发表于1912年5月17日《太平洋报》。台湾艺术批评家蒋健飞指出，晚清金陵画家王治梅也创作过相同的图画，见蒋健飞，《读王治梅〈伤心随笔〉再谈丰子恺》，《艺术家》，1984年第3期，第200、204页。关于王震的类似作品，见曹星源，《被遗忘的名流》（Hsingyuan Tsao，“A Forgotten Celebrity：Wang Zheng（1867—1938），Businessman，Philanthropist，and Artist”），载周汝式（Ju-hsi Chou）编，《封闭的中华帝国的艺术》（Art at the Close of China's Empire: Phoebus Occasional Papers in Art History，8：94—109），插图3。

41　关于《美育》，参看毕克官，《李叔同、陈师曾、丰子恺》，《美术史论》，1985年第3期，第55页。《美育》是中华美育会出版的季刊，于1919年由上海专科师范和爱国女校的教师创办。创办者包括姜丹书、吴梦非、剧作家欧阳予倩、刘质平和丰子恺。该刊一共出版了七期。参看《丰子恺传》，第31页；许志浩，《中国美术期刊过眼录》，上海：上海书画出版社，1992年，第12—13页。

42　这部分作品曾出现在郑振铎和鲁迅所编的《北平笺谱》中。此书第四册中收有陈师曾的三十二件作品，大多是竹石和花鸟，但仍有八件是题有诗句的水墨速写乡景图。丰子恺曾在《读画漫感》（见《丰子恺文集》卷3，第190页）一文中提及。

43　俞剑华，《陈师曾》，第1页。1949年之后，这些作品被中国美术馆收藏，并以《北京风俗图》为题出版，画册编者认为这些作品创作于1914—1915年间，是陈师曾刚到北平后不久，陆续发表于《北洋画报》的。参看林红（音），《陈师曾的〈北京风俗图〉》，《古籍出版整理情况简报》，第145期（1985年9月1日），第4—7页。

44　沈揆一，《转型时期的传统绘画》（Kuiyi Shen，“Traditional Painting in a Transitional Era，1900—1950”），载安雅兰、沈揆一编，《危机中的世纪》，第82—83页。作为吴昌硕的学生，王震在追求画艺的同时，也从事商业活动，后来曾任上海商会主席。王震是佛教信徒，很多作品都有宗教意味。沈揆一曾指出王震、陈师曾和丰子恺三者艺术在主题和风格上有类似之处。同时参见曹星源，《被遗忘的名流》。

45　俞剑华，《陈师曾》，第2、6—29页；邱定夫，《中国画近代各家宗派风格与技法之探究》，台北：中国文化大学，1984年，第4、18页；黄苗子，《墨盒上的铜刻画》，《货郎集》，天津：百花文艺出版，1981年，第106页。关于“三任”，参看单国霖，《国画的新都会：上海画派，1850—1900》（Shan Guolin，“Painting of China's New Metropolis：The Shanghai School”），载安雅兰、沈揆一编，《危机中的世纪》，第23—29页。

46 《都市相》最早出版时题为《人间相》。参看李树声，《近代著名画家陈师曾》，第61页；蒋健飞，《中国民初画家》，第8页。《都市相》是《子恺漫画全集》（1945）的第5卷。

47　俞剑华，《陈师曾》，第4页。

48　李树声，《近代著名画家陈师曾》，《美术研究》，1982年第1期，第61页。

49　礼贤著，里斯译，《中国心灵》（Richard Wilhelm，The Soul of China，Translated by John Holyroyd Reece，London：Jonathan Cape，1928），第256—257页。

50　这是中国大陆学者的普遍看法，丰子恺的友人和家属撰写了有关其生涯与艺术的文章；中国香港学者明川（卢玮銮）也讨论过竹久梦二和陈师曾对丰子恺的影响，如明川，《丰子恺早期绘画所受到的影响》，《波文》杂志，1卷1期（1974年8月），第11—15页。

51　参看陈汝衡，《说苑珍闻》，上海：上海古籍出版社，1981年，第84页。此书收录了不少曾衍东同时代的轶闻。郑板桥的文字由W.J.F.詹纳尔（W.J.F.Jenner）翻译，收录于白杰明、贾佩琳，《新鬼旧梦》，第439页。

52　关于曾衍东生平的细节，见徐正伦、陈铭选注，《〈小豆棚〉选》，杭州：浙江古籍出版社，1986年，第1—2页。《小豆棚》是模仿艾纳居士《豆棚闲话》撰写的一部笔记体小说。参看陈汝衡，《说苑珍闻》，第82页。关于曾衍东的诗，参看钟叔河编，周作人《知堂书话》第2册，长沙：岳麓书社，1986年，第628—629页。关于曾衍东和郑燮的更多信息，参看曾衍东，《〈小豆棚〉选》，第99—100页；卞孝萱编，《郑板桥全集》，济南：齐鲁书社，1985年，第802—803页。

53　陈廉贞，《丰子恺先生的赠诗》，《大公报》，1980年8月17日。

54　曾鲸（1568—1650）是16世纪末受到西方传教士作品影响的著名人物画家，陈师曾则是曾鲸的崇拜者，这大概是丰子恺以此种方式提及曾鲸的原因。

55　陈廉贞，《丰子恺先生的赠诗》。

56　曾衍东，《〈小豆棚〉选》，第157页。此书的《南中行旅记》，描绘了在广东的荷兰商人，卷10，第137—139页。

57　铃木敬编，《中国绘画综合图录》第五卷，东京：东京大学出版会，1982年，第345—346页。《十二生肖册页》是高居翰（James Cahill）寄展于伯克利加州大学美术馆的“景元斋藏画”之一。

58　参看黄苗子，《古老北京的风貌——介绍〈北京风俗图〉》，载《货郎集》，第100页。

(1)　原书这里将城东女学与东亚体育学校混淆了，城东女学创办时间为1903年，初名上海女子苦学社，东亚体育学校创办于1918年，丰子恺也曾在该校兼任图画音乐课教师。——译者注