早期现代——当简单遇到前卫

20世纪，社会、文化和日常生活都迎来了实验、创新和改变。艺术家、作家、建筑师和设计师都拒绝历史风格和思想，他们厌倦了工业时代的设计，转而为新时代的需求和可能性提出新的概念。

新兴的审美是对之前风格的延续。比如，艺术家和设计师依然抛开新艺术风格的浮华装饰，采用抽象的几何形式。平面设计（虽然在多年之后才被人这样称呼）在那时深受现代艺术风格的影响，这些风格包括立体主义、未来主义、构成主义、风格派和达达主义，提倡简单和创新的表达方式。在设计中，一种更具功能性的传达方法出现了，它的目的是清晰地传达信息。在欧洲，带有这种新感觉的海报成为流行的广告形式，促进了商业和经济的活力，并在工业时代成为主导。

1917年，世界政治动荡不安，但这也启发了设计师，他们相信，一个彻底的变化可以改变这个世界。通过对几何形状、摄影和简单的排版等视觉语言的探索，可以将来自不同文化和阶层的人团结起来，志同道合的设计师和思想家们组成小组，讨论和推广这些新的想法。

与此同时，技术的发展让艺术家和设计师能够触及更广泛的大众，并发挥出更大的影响力。摄影的进步，尤其是胶卷取代了银版，使照相机成为大众商品，让人们能够充分发挥自己的创意。工业时代的大规模生产让普通人也可以用既漂亮又实用的物件装饰自己的家，这也为设计师们创造了新的机遇，甚至连生产这些物件的机器也被认为是十分漂亮的。对于印刷，已经从一种装饰工艺转变为一种传达新想法和信息的有力手段。

早期现代时期，新想法遇到了新技术，改变了大众、公司和政府使用视觉媒介传达信息的方式。

Lucian Bernhard（吕希安·伯恩哈德）

1883–1972 |生于德国斯图加特|就读于慕尼黑艺术学院

Bernhard发明了“object poster”这种以突出产品为特征的海报。

Bernhard拒绝新艺术风格中复杂的装饰。

Bernhard设计了多种字体。

Lucian Bernhard 20岁时参加了由Priester火柴公司赞助的海报设计大赛（可以将其视为“众包”的早期形式）。虽然那时正在盛行拥有复杂装饰和花卉图案的新艺术风格的作品，但Bernhard有其不同的创作方向。他只画了一个简单的场景，画中是一只放在烟灰缸上的点燃的雪茄以及几根火柴。一位朋友看到这幅作品后觉得这是在突出雪茄，随后Bernhard便去掉了所有无关的细节，只剩下两根红色的火柴。最后，他又画上了火柴品牌的名称。虽然没有宣传语，也没有其他任何东西，但人们的注意力却无法从产品及其品牌上转移。

Lucian Bernhard为Priester公司火柴海报大赛提交的作品并没有被立刻接受，而是在一开始就被评委扔进了垃圾桶，但另一位姗姗来迟的评委Ernst Growald却从废物中将这个作品拾起来，仔细研究了一番后说道：“这是一个天才。”Growald 在说服了其他评委后，Bernhard的海报获得了一等奖。

Bernhard的设计风格受英国Beggarstaff兄弟简化轮廓和极简主义的影响。像Beggarstaffs兄弟一样，Bernhard也使用平涂色彩，但其独特之处在于他没有为作品中独立的形状画上轮廓。

Bernhard为Priester公司设计的海报不仅赢得了比赛，还开创了一种新的、直截了当的广告风格，德国公司尤其喜爱这种全新的极简主义风格，他们称其为“Sachplakat”（海报风）。广告商认为，新艺术风格错综复杂的装饰不但会掩盖产品本身，甚至会与产品产生竞争。海报必须能够快速地给路人一个深刻的印象，因为路人不会停下来花时间探究海报的细节消息。Bernhard的设计突出了产品本身和产品名称，从而解决了这个问题。

Bernhard在1906年创办了自己的公司，雇佣了20多位设计师。随后他移居纽约，在那里，他的业务扩展到室内设计，并与他人合作创立了Contempora公司，销售纺织品及家居用品。此外，他还设计了Bernhard Modern和Bernhard Gothic字体，这两种字体至今仍在被人们广泛使用。

Priester公司的火柴海报，1905年

读 《History of the Poster》，Josef Müller-Brockmann著，19世纪后期以来的海报设计概览。

做 Bernhard的海报风格是将图像减至最少，以便清晰地传达信息。

思考一下你最近所完成的设计作品：还能从设计中移除什么元素？

在不影响表达作品意义和信息的基础上，还能做多少改动？

Excelsior海报（水粉作品草稿），1914年

Adler打字机海报，1909年

“透彻、清晰并恰到好处，这就是目标。新规则必须是旧制度的补充，就好像汽车发现了自身的独特之美，商业排版印刷也找到了自己的表达方式，与图书的艺术截然不同，在达到目标之前，犯错误也是必要的。”

——Lucian Bernhard

这段英文使用了Bernhard设计的Bernhard Modernd字体的数字版本

Bosch公司产品海报，1914年

Hans Rudi Erdt（汉斯·鲁迪·埃尔特）

1883–1918 |生于德国本笃拜恩|就读于慕尼黑应用艺术学院

Hans Rudi Erdt在德国进一步发展了“海报风”运动。

Hans Rudi Erdt使用视觉技巧来暗示产品，而不是直接展示。

Hans Rudi Erdt设计了经典的战争海报。

与Lucian Bernhard一样，Hans Rudi Erdt使用精益的方法进行设计：平涂色彩，简单的形状以及粗体字母。但Bernhard 的设计聚焦于要销售的产品，而Erdt在设计中采用了更加平实的方法。比如，他为欧宝汽车创作的海报中并没有体现汽车，只有一个头上带着风镜和帽子的人脸，以及上部的“汽车”（AUTOMOBILE）和下部的“欧宝”（Opel）两个单词。相比于商品，人们往往更倾向于被人脸所吸引，因此在设计中置入人物形象可以引发观众的情感联系。

Erdt善于将字体融入作品布局，虽然他没有在设计中展示汽车，但他做出了暗示。字母“O”的比例比其他字母要大，而且它是一个完美的圆形，就像一个方向盘。整幅作品看起来好像是一个人正在驾驶着汽车，只不过我们看不到这辆车。品牌名称和方向盘组成的视觉要素提醒着人们，欧宝是一家汽车公司。

印刷商Hollerbaum ＆ Schmidt与Erdt以及其他一些进步的设计师如Bernhard、Julius Klinger和Julius Gipkens签订了独家代理合同。Erdt的客户还包括Manoli＆Problem香烟和妮维雅护肤品。在第一次世界大战期间，他也为德国战争电影委员会的战争电影设计了海报。35岁时，Erdt死于肺结核。

电影《Des Kaisers Weihnachtsreise》的海报，1917年

欧宝汽车的海报，1911年

Hermann Scherer海报，1911年

Ludwig Hohlwein（路德维希·霍尔维恩）

1874–1949 |生于德国威斯巴登|就读于慕尼黑工业大学

Ludwig Hohlwein将深度与图案融入到海报设计中。

Ludwig Hohlwein在其职业生涯中不断探索设计技巧，从平涂到注重绘画。

另一位具有影响力的德国设计师叫做Ludwig Hohlwein，其绘画灵感来源于Beggarstaff兄弟及其平涂、简约的平面设计风格。为了成为建筑师，Hohlwein在1911年离开了慕尼黑，前往柏林，并在那里从事海报设计工作。虽然他的作品风格与先驱Bernhard的“海报风”相似，但在一些重要的审美方式上，Hohlwein的作品别具一格。不同于纯粹的色彩平涂，Hohlwein 将深度感融入设计，图案、纹理以及色彩赋予作品更强的表现力，非常适合那些服装公司的客户。

随着世界的变化，Hohlwein的设计也在变化，他的作品变得更加丰富，也更偏向绘画。第一次世界大战期间，他在海报设计中运用明暗对比，使作品充满人情味儿。比如，在一幅关于德军战俘的海报中，十字图形与士兵传神表情之间的平衡，直抵观者的内心深处。之后一段时期，Hohlwein在作品中着重突出人物的肌肉线条，使其变得更加棱角分明。

为慕尼黑赛马协会设计的海报，1909年

红十字会募捐海报，1914年

柏林体育俱乐部海报，1914年

Filippo Tommaso Marinetti（菲利波·托马索·马里内蒂）

1876–1944 |生于埃及亚历山大|就读于索邦大学和帕维亚大学

Marinetti打破了排版规则，对现代设计产生了重要影响。

Marinetti开创了意大利的未来主义文学流派。

Marinetti将文字与排版相结合，开创了一种新的诗歌表现形式。

对于意大利未来主义风格开创者Filippo Tommaso Marinetti来说，速度、机器、战争和改变等词汇是他在20世纪最为重要的元素。虽然Marinetti是一位众所周知的诗人，但他打破了一切排版规则，开创了新的诗歌表现形式，并产生了深远的影响。

1909年，Marinetti在法国报纸上发表了他的“未来主义宣言”，呼唤艺术、诗歌和设计领域的变革，鼓动艺术家们抛弃传统的创作方式，接受速度、机械化流程以及工业世界。虽然是三个女儿的父亲，但他也歧视性别，女权主义是他反对的问题之一。

1914年，Marinetti出版了自己的第一本书——《Zang Tumb Tumb》，内容来自于他在1912年经历的巴尔干战争的体验。这本书的书名用图形化的方式传达出战争中枪炮、手榴弹和其他武器发出的声音，是他尝试“自由的文字”的一个实验。Marinetti在封面设计中使用了混合不同比例和角度的字体，极富表现力。后来，他将未来主义思想延伸到了音乐、舞蹈、电影和纺织领域，甚至出版了一本《未来主义菜谱》（Futurist Cookbook），呼吁人们禁食意大利面，因为它会让人们无精打采。

摘自《Les mots en liberte futurists》折页，1919年

读 《Futurism》：未来主义，是一本由Lawrence Rainey、Christine Poggi和Laura Wittman编辑的文集，其中收录了宣言、艺术品和诗歌，包括Fortunato Depero的作品，他是在商业上最为成功的未来主义艺术家和设计师。

《Zang Tumb Tumb》诗集的封面，1914年

Edward McKnight Kauffer（爱德华·麦克奈特·考弗）

1890–1954 |生于美国蒙大拿|就读于马克·霍普金斯学院和芝加哥艺术学院

Kauffer改进了现代绘画知识以适应于设计。

Kauffer结合未来主义风格、立体主义风格和漩涡派风格，开创了全新的海报风格。

Kauffer帮助英国建立了平面设计学这一学科。

Edward McKnight Kauffer生于蒙大拿州，但其艺术启蒙于芝加哥。1913年，Armory Show博览会将欧洲的前卫艺术带到了美国，受此启发，Kauffer开始了外出求学的生涯。在德国，他感受到了Ludwig Hohlwein海报作品的影响力，随后在法国巴黎学习绘画，最后在伦敦开始了自己的广告设计事业。

Frank Pick，一位伦敦地铁的管理员，成为了Kauffer的重要客户。Pick是现代设计的坚定支持者，他坚信现代设计具有其商业价值。那时的地铁会产生巨大的污染，但Pick和Kauffer开始了一个大胆的行动，他们以有趣的地铁站点为主题，设计一系列地铁系统的旅游观光海报，以此给地铁运输系统带来正面的形象。这是一次重大的合作，Kauffer总共为Pick设计了100多幅海报。

1919年，Kauffer为伦敦的《每日先驱报》提交了一个宣传海报作品。作品中的宣传语为“Soaring to Success！Daily Herald—The Early Bird”（飞向成功！每日先驱——晨鸟）。在这幅作品中，Kauffer使用了在1916年创作的绘画作品《Flight》（飞翔）。在画中，Kauffer将自己对飞鸟形态的观察，与未来主义风格和漩涡派（Vorticist）风格相结合，表现出了一只动态的飞鸟，其灵感看似来自于日本的版画。漩涡派是英国前卫抽象艺术家们开创的一种风格，他们崇拜机器和速度。Kauffer为《每日先驱报》设计的这幅海报成为了他的代表作，并为他带来了新的业务，包括图书封面设计、室内设计、商店橱窗设计、舞台设计、壁画照片设计以及地毯设计。

Kauffer不但聪明，也非常成熟。他明白，要想获得好的结果，就需要与客户建立友好的关系。Frank Pick和壳牌墨西哥石油公司的Jack Beddington都非常认同Kauffer的作品。但是，大多数客户并没有不假思索地认同Kauffer激进的现代主义风格设计，而Kauffer则礼貌地请这些保守的客户另请高明。除了在设计领域游刃有余地开展业务之外，Kauffer还是伦敦艺术和文学领域内的重要人物，与伦敦著名诗人T.S．Eliot和文学界核心人物Virginia Woolf齐名。

在伦敦的广告事业建立起影响力之后，Kauffer在1940年又到了纽约开展新的业务，但是并不顺利。他那配以最简文字的符号设计虽然广受博物馆的青睐，但没有得到美国商业广告行业的欢迎。此后，他变得焦虑不安，并在纽约市场的竞争中失去信心，于1954年逝世。

《每日先驱报》海报, 1918年

壳牌公司海报，1932年

BP石油公司海报1934年

看 伦敦运输博物馆藏有127幅Kauffer设计的海报，其中一些会定期展览。

伦敦地铁海报

El Lissitzky（埃尔·利西茨基）

1890–1941 |生于俄国波奇诺克|就读于德国达姆施塔特工业大学和里加工业大学

Lissitzky对图书设计、展览设计及字体设计产生了重要影响。

Lissitzky率先在设计中采用对角线、不对称、留白以及粗体无衬线字体。

Lissitzky坚信视觉传达可以影响普通大众，并加速社会的变革。

俄国设计师El Lissitzky在其事业早期主张“至上主义”（suprematist），他的作品通常会融合强烈的对角线元素，这为其作品赋予了一种全新的、动态的美感。

至上主义运动由俄国画家Kasimir Malevich发起，他主张在作品中运用抽象的几何图形和平涂色彩（著名的黑色圆圈“Black Circle”就是他的作品）。至上主义的追随者们相信，艺术不需要任何其内在精神价值之外的功能。1921年，Lissitzky突然脱离了至上主义艺术家群体，转而走上实用设计的道路，从而开创了构成主义（constructivist）设计风格。

Lissitzky认为，艺术和设计可以在识字水平不高的国家中起到沟通和传达的功用。他的目的是通过使用形状和色彩建立一种视觉语言。

Lissitzky的设计作品有几个显著特点：基于网格的布局结构、有限的色彩、充满张力的对角线构图、无衬线字体以及重复的纯几何形式。在设计中，他还使用分层和叠加多个图像的拼贴蒙太奇手法。对于他来说，排列图书的内页就像放电影一样，这种组织空间的方式赋予了文字新的内在动力。

虽然Lissitzky在绘画、建筑及排版印刷等多方面都颇具天赋和才华，但唯有设计能让他成为一场艺术运动，如构成主义、风格派、达达主义以及包豪斯中的代表人物。一体化的设计布局不仅能吸引眼球，更能凸显和强调内容。尽管Lissitzky 饱受肺结核的折磨，但他并未因此减缓工作的速度。教学、写作、旅行、出版刊物，他依然在世界各地友好地传播他的设计思想。

信头设计，1926年

《Veshch》杂志封面，1922年

Vladimir Mayakovski所著诗集《For the Voice》的内页，1923年

《Arckhitektura 》（建筑）一书的封面，1927年

Alexander Rodchenko（亚历山大·罗德琴科）

1891–1956 |生于俄国圣彼得堡|就读于喀山艺术学校

Rodchenko开创了照片蒙太奇手法。

Rodchenko涉足多个创作领域，包括设计、绘画和摄影。

Rodchenko的作品中充满了戏剧性的角度设计和大胆的观点。

Alexander Rodchenko以画家的身份开始了其视觉艺术事业，之后转而走上了商业设计的道路，并与El Lissitzky和Vladimir Tatlin发起了构成主义设计运动。然后，他放弃了绘画，以务实的态度和前卫的理念进行设计创作。对于他来说，设计远比“架上绘画”重要得多。

像其他构成主义设计一样，Rodchenko的作品的显著特点是强烈的对角线和非对称构图、无衬线字体、留白以及大胆的摄影作品。他率先使用了照片蒙太奇，即将不同的照片合并到一个构图中。他的作品通过等比例地并列元素、透视以及作品的题材本身，吸引并唤醒观者，让他们感受到新媒体的力量。

1923年，Rodchenko与诗人Vladimir Mayakovsky共同开办了广告代理公司，为一些机构和组织提供服务。这份工作也让他们将思想从现代设计领域推进到广告领域。与此同时，Rodchenko完成了Mayakovsky的诗集《Pro Eto》的视觉设计。Rodchenko的视觉艺术创作非常适合解读这种抽象的诗歌。

此外，Rodchenko为 Sergei Eisenstein的《Battleship Potemkin》和Dziga Vertov的《Kino Glaz》设计了电影海报，并为后者设计了演职员表。Rodchenko涉足多个领域，这使他总能有新的突破，也正是因为这一点，他总能保持乐观的心态。他发现，大多数成功来自于自己的摄影。激进的构图、充满实验性的对角线和透视是其作品的特点。后来，他从一名旅行摄影师转型为一名画家。

求学期间，Rodchenko与同窗Varvara Stepanova（1894–1958）相识，Stepanova后来成为了Rodchenko的妻子以及艺术上的伙伴。Stepanova也是一位多才多艺的俄国前卫艺术家，涉足绘画、摄影、写作及设计多个领域，在舞台设计、服装设计和纺织品设计方面才华出众。她在设计中引入折叠结构，这种创新的做法可以服务于多个功能。与她的丈夫一样，Stepanova也与Vladimir Mayakovsky 合作设计海报。后来，她还从事过杂志设计的工作。

《Kino Glanz》（电影之眼），1924年

《In The Spring》电影海报，1929年

Stenberg Brothers（斯坦伯格兄弟）

Vladimir：1899–1982 |生于俄国莫斯科|就读于斯特罗加诺夫应用艺术学院

Georgii：1900–1933 |生于俄国莫斯科|就读于斯特罗加诺夫应用艺术学院

Stenberg兄弟开创了电影海报新风格。

Stenberg兄弟发明了一种设备，用于放大电影中的静态图像。

Stenberg兄弟为设计灌入了动态变化。

现今，很难再找到体现出卓越平面设计的电影海报了，现在所能看到的电影海报与前苏联20世纪20年代的海报相比没有太大进步。俄国革命之后，电影在大众间流行起来，Vladimir和Georgii，即Stenberg兄弟为这一时期的电影创作了300多幅宣传海报。

那时，电影海报展现的通常是明星在影片中某一关键时刻的形象，在今天依然可以看到这种海报。而Stenberg兄弟采用了截然不同的元素，并对它们重新组合，加之极端的变化、大特写镜头以及丰富的色彩，从而创造出独一无二的图像，很好地传达了影片的基调。虽然Stenberg兄弟的作品偏向于至上主义风格，而且创作方法与 Alexander Rodchenko的照片蒙太奇类似，但是，他们的作品更逼真，而且是由手工创作。复制大型照片在那时是很困难的，为此，斯坦伯格兄弟二人发明了一种投影机，这样，他们就能够放大影片中每一帧的图像，然后进行临摹、扭曲和合成。

在Stenburg兄弟的作品中，人物呈现出跳起、踢腿以及腾空而起的动态；文字和图形元素旋转、弯曲，这都是前所未有的。此外，他们还为黑白电影的海报使用了明亮饱和的色彩，这实在非同寻常。绿色、黄色或蓝色的人物皮肤，背景通常是城市和建筑，这些色彩强烈且不和谐。

兄弟两人相差一岁，但哥哥Vladimir后来留级了，俩人变成了同桌。他们从小到大都是一起协作，同时处理同一个项目。作为前苏联前卫艺术家中的成员，Stenberg兄弟也涉足舞台、皮鞋以及火车车厢设计。1933年，Georgii在骑摩托车时被一辆卡车撞倒身亡。

读 《Art of the Modern Movie Poster：International Postwar Style and Design》，由Judith Salavetz、Spencer Drate、Sam Sarowitz、Dave Kehr合著，涵盖了众多第二次世界大战之后优秀的海报设计。

看 欣赏经典老式电影海报图片。

Theo van Doesburg（提奥·范·杜斯伯格）

1883–1931 |生于荷兰乌德勒支

van Doesburg是风格派运动的发起人之一。

van Doesburg旨在通用规则、抽象和几何形状来开发一种通用语言。

van Doesburg对字体进行了大胆的实验。

就像在俄国一样，政治与艺术在荷兰也发生了碰撞。在第一次世界大战期间，Theo van Doesburg，这位荷兰画家、设计师、建筑师和诗人，与画家Piet Mondrian和家具设计师Gerrit Rietveld一样，尝试改善立体主义背后的思想，他们将这场新运动称为“风格派”。风格派艺术家们主张通过规则、抽象和几何形状来建立一种具有秩序感的通用视觉语言，风格派作品的显著特点是强硬的直线、块布局、非对称和原色。

尽管Mondrian更有名气，但van Doesburg被认为在风格派运动背后提供了主要的理论支撑。负责杂志设计和编辑的Mondrian的观点是，风格派仅适用于绘画和《De Stijl》杂志；负责实验字体及版式的van Doesburg对此并不认同，他在杂志的对角线设计中打破了Mondrian横平竖直的构图，艺术风格上的分歧最终结束了他们之间的友谊。

爱好交际的van Doesburg不仅是这场理性艺术运动中的重要人物，也是风格派的对立面，达达主义中的重要人物。通过使用化名I.K．Bonset，van Doesburg主编了一本名为《Mécano》的杂志，杂志采用达达风格的排版设计，发表达达主义诗歌。

虽然van Doesburg的生命历程只有47年，但他毕生都投身于写作、授课、参加会议、组织展览、设计和绘画。通过这些活动，他对当时的前卫艺术派产生了重要影响，相应地，也塑造了现代视觉文化。

van Doesburg以其化名I.K．Bonset所写的诗，摘自《De Stijl》，1921年

《De Stijl》艺术杂志封面，雕刻者Vilmos Huszar, 1919年

《De Stijl》杂志封面，1921年

1918年，法国前卫派诗人Guillaume Apollinaire创作了一本诗集，名为《Calligrames》。诗集的排版打破了标准的水平排列，即由左至右阅读的惯例，作者通过排版，直观地表达了诗歌的意义，如图中所示的“Il Pleut”（雨一直下）。虽然这只是他的一个实验，但却对未来主义和达达主义风格的排版产生了深远影响。

小册子封面，1923年

包豪斯

包豪斯（德文意思为“建造房子”) 是由建筑师Walter Gropius领导、设计、教育的一次进步性的实验，是新型设计院校的范例。包豪斯注重理论与实践的结合，其理念和教学方法对现代设计产生了深刻而持久的影响。

1919年，包豪斯将诸多艺术家和设计师的思想结合在一起，William Morris发起的工艺美术运动、俄国的构成主义和荷兰的风格派都产生了巨大的影响力。那时，Gropius的主要精力放在了建筑教学以及少量的平面设计课程上，在学校运营了14年后，平面设计成为了一门基本课程。

在变革中，一些艺术家们支持工业与机器，与此同时，学校也渐渐远离传统手工艺。1923年，匈牙利人László Moholy-Nagy进入包豪斯，教授排版印刷和摄影两门课程。除此之外，他还负责管理包豪斯出版社，并为其设计视觉形象：由圆、三角形和正方形组成的基本几何形式。Moholy-Nagy在14本书中阐述了学校的理念，并发表了一篇文章，为“New Typography”（新排字印刷）作出了定义，后来被设计师Jan Tschichold进一步发展为一场运动。

包豪斯不仅传授学生们刻字和构图等传统设计技能，还鼓励他们在探索摄影和印刷技术时运用诸如非对称、平衡及结构化空间等原则。Herbert Bayer和Joost Schmidt 都是后来留校任教的包豪斯学生。

德国德绍的包豪斯校舍

László Moholy-Nagy设计的包豪斯刻字，用于14本包豪斯图书封面，1929年

仅仅14年，纳粹将包豪斯视为威胁，逼迫其关闭，因此许多教师和学生都离开了德国。Moholy-Nagy来到芝加哥，建立了短期的新包豪斯，并开办了设计学院，这个学院后来成为伊利诺伊理工大学（IIT）的一部分。IIT的这个学院后来聘请包豪斯最后的负责人——建筑师Ludwig Mies van der Rohe来领导建筑学院。画家Paul Klee去了瑞士。Wassily Kandinsky定居于巴黎。平面设计师Josef Albers前往北卡罗莱纳州的黑山学院任教。Gropius和身兼建筑师和家具设计师的Marcel Breuer任教于哈弗大学设计学院。走到哪里，他们就把包豪斯的理想带到哪里，让包豪斯的影响力发扬光大。

读《Bauhaus：Weimar, Dessau, Berlin, Chicago》，Hedwig Wingler著，这本书收录了与包豪斯以及包豪斯师生创作的展品，家具、陶瓷、海报、广告和其他作品有关的文档。这些文档有的是公开的，有的则是私人的。

看1994年，英国电视台纪录片“包豪斯：二十世纪的面孔”中展现了一些新的内容和影片资料，包括采访著名的包豪斯学生及教育工作者，如Walter Gropius、Wassily Kandinsky、Ludwig Mies van der Rohe和Kurt Krantz。

Herbert Bayer（赫伯特·拜尔）

1900–1985 |生于奥地利|就读于包豪斯设计学院

Bayer在包豪斯设计学院关闭后继续传播其理念。

Bayer 在美国建立了声名显赫的广告事业。

Bayer 将设计作为一个有价值的企业资产来打造。

Herbert Bayer最初是包豪斯学院的一名学生，师从László MoholyNagy和Wassily Kandinsky，后来留校任教。跟随着两位老师，Bayer的功能性设计思想逐渐成型，这个思想适用于多个设计学科，后来他担任包豪斯学院印刷和广告工作室的负责人，借此，他让平面设计成为了最重要的课程之一。

在德国魏玛共和国时期，通货膨胀导致经济极为不稳定，每个区域都有自己的应急货币。Bayer在这些纸币设计中并没有运用传统的国家符号、弯曲样式以及衬线字体，转而采用了网格、几何形状和无衬线字体。由于经济不稳定，这些纸币很快就成了废纸，人们将它们燃烧取暖。

Bayer的作品涉及范围广泛：位于德绍的包豪斯校舍的标识系统、《Vogue》杂志、《财富》杂志和活动报刊亭等。在厌倦了糟糕的字体印刷之后，Bayer在1925年设计了无衬线字体Universal，这种字体没有大写字母。问其原因，答道：“我们说的话没有大小写之分。”38岁时，Bayer带着欧洲现代主义的思想来到了美国，开创了自己的广告事业。他为美国集装箱公司设计了一系列突破创新的现代广告作品，与其早期作品相比，Bayer在后来的作品探索道路上越来越注重有效的传达沟通。在这段时间里，他策划和组织了一些展览，包括在纽约现代艺术博物馆举办的包豪斯作品展。后来，他又先后搬到科罗拉多州的阿斯彭和加利福尼亚州的蒙特西托。

展览会的目录封面，1923年

Bayer设计的纸币

——Herbert Bayer

“对于‘为什么Universal字体没有大写字母’这个问题的解释”（为什么要用两套字母系统来书写和印刷？我们说的话没有大小写之分）

本段文字使用的是Universal字体的数字版本

奥利维蒂计算器海报，1953年

Nord速递海报，图中是一个火车头，1927年

A.M．Cassandre（A.M.卡桑德尔）

1901–1968 |生于乌克兰|就读于巴黎美术学院和朱利安美术学院

Cassandre 像Fernand Léger（费尔南德·莱热）和毕加索一样，将现代绘画概念应用于法国的海报设计。

Cassandre 通过使用强烈的透视来展现三维空间。

Cassandre设计了一些字体。

当海报成为一个标志性的广告媒介之时，一位艺术家的作品脱颖而出。这位法国画家化名为A.M.Cassander，凭借作品简单的形式和显著的透视，以创作海报谋生，通过运用几何形状、阴影和剪影，他在作品中创造出空间的错觉，继而开创了喷枪绘画（airbrushing）技术，赋予其插画以平滑感和深度感。作为一个真正的商业艺术家，Cassandre没有将字体视为一个额外的要素，反而将其作为一个关键部分，整合到作品的构图中。

像其他创意者一样（特别是建筑师Le Corbusier），Cassandre 发现了机械之美，在其设计创作的200多幅海报中，最为著名的就是那些表现机器的作品，包括火车、飞机和远洋客轮。

Cassandre认为，艺术不应该只属于少数人，它应该属于所有人民，这个观点与俄国的构成主义艺术家一致，但不同之处在于，他并没有致力于探索前卫艺术。Cassandre将不同艺术风格的元素融入到自己的作品中用作装饰，因此他的作品风格很受欢迎，后来人们将这种风格称为“装饰艺术”（Art Deco）。此外，他还设计了Bifur、AcierNoir和Peignot字体，在功能和优雅之间，他选择了后者。

Cassandre在巴黎合伙创办过一家名为“Alliance Graphique”的广告代理公司，然后前往纽约，在那里开展他的广告业务，其客户包括福布斯公司和美国集装箱公司。最终，他迁回巴黎，全心投入于绘画和舞台设计。Cassandre的个人生活没有他的职业生涯那么顺利，他离过两次婚，1968年，他在自己的家中自杀。

Peignot字体范例，基于Cassandre的字体设计

William Addison Dwiggins（威廉·爱迪生·德威金斯）

1880–1956 |生于美国俄亥俄州的马丁斯维尔|就读于芝加哥的弗兰克霍姆插画学院

Dwiggins创造了“平面设计”（graphic design）一词。

Dwiggins 设计了一系列图书和字体。

Dwiggins 著有《Layout in Advertising》一书，这本书极具影响力。

除了William Dwiggins的著作和字体设计受到人们的认可外，他还创造了“平面设计”一词。Dwiggins师从字体设计师Frederic W．Goudy，学成后投身广告业，成为一个自由书法家和插画师。在与Alfred A．Knopf的图书设计合作中，Dwiggins完成了300多个项目，帮助Knopf的公司在高标准的设计上有了长期的发展。Dwiggins热爱图书，并擅长将字体、手绘字和自然的灵感紧密地结合到作品中。

Dwiggins 的最大贡献其实在写作领域。1922年，他在《波士顿晚报》上发表了一篇名为“New Kind of Printing Calls for New Design”（意为“新型印刷方式需要新的设计”）的文章。在文章中，Dwiggins为商业艺术创造了一个新的词语：平面设计（这个词语在20世纪40年代之前并没有广泛使用）。1928年，Dwiggins出版了《Layout in Advertising》一书，书中不仅分享了他的设计理论，还对同行们低水准的设计调侃一番，尽显他幽默的一面。

Dwiggins 希望人们将他视为字体设计师，他一共设计了5种字体，如果他知道Caledonia字体和Electra字体至今仍然广受欢迎，他一定非常高兴。。

在业余时间里，Dwiggins 享受着他自己打造的迷你木偶剧团。1956年圣诞节，弥留之际的他用温和的口气说出了一句有趣的话：“这是一场华丽的冒险，我满足了。”

纸张样本，1920年

Caledonia字体的绘制图，1937年

基于Dwiggins设计的新Caledonia字体，数字版本

构成主义展览的海报，1937年

Jan Tschichold（扬·奇肖尔德）

1902–1974 |出生于德国莱比锡|就读于莱比锡大学

Tschichold著有《The New Typography》, 一本先进的字体和设计指南，至今仍有影响力。

Tschichold提升了书籍设计标准。

Tschichold在整个职业生涯中不断发展现代主义。

“除了更有逻辑性，非对称的优势在于完整的外观更容易抓住观众的目光，这比对称要更有效。”

——an Tschichold

就像他的设计师前辈影响他一样，Jan Tschichold在去世后很长一段时间内，仍然对平面设计产生着持续的影响。Tschichold在德国图书产业的中心长大，在古典字体和书法方面接受了非常正规的教育。1923年的包豪斯作品展将Tschichold引入构成主义的道路，很快，他就开始吸收现代元素，并融入到自己的设计中。从他为慕尼黑电影院设计的照片蒙太奇海报就可以看出，他深受László Moholy-Nagy和El Lissitzky的影响。

1928年，Tschichold出版了一本在今天市面上仍有售，并发挥着重要影响的手册——《Die neue Typografie》（英文名称为The New Typography）。这本书中充满了严格的设计标准，目的是让设计师们从传统的限制中解放出来，不再深陷于居中布局和无谓的装饰效果。他认为设计应该是简明而有效的，为了达到这个效果，可以使用一些设计手法，比如无衬线字体、构图、摄影和留白。

不幸的是，纳粹党认为现代主义是“反德国”的，1933年，Tschichold被捕入狱，遭受了四个星期的牢狱之苦。之后，他和家人移居到瑞士的巴塞尔。生活环境的改变也使他的作品逐渐背离其原本的风格，居中布局、衬线字体以及装饰要素开始出现在他的作品中。Tschichold认为，不同的作品，需要不同的解决方案。

1947年，Tschichold又前往伦敦，为企鹅图书公司（Penguin Books）的廉价版平装书封面进行标准化工作。他通过为图书封面上的水平条设置颜色来区分图书的类别（橙色为小说，蓝色为传记），这种方法在今天仍在使用。除了设计和印刷，Tschichold 还注重图书的手感，并规定了印刷、纸张重量及装订方面的标准。在他苛刻且坚定不移的态度下，图书质量水准得到了提升，他设立的标准对整个出版行业也产生了深远的影响。

《Advertising and Graphic Art》的封面，1947年

Der Berufsphotograph（专业摄影师）展览海报，1938年

1. Steven Heller, “Words to Design By,”Print, 2012年8月15日.
2. Herbert Spencer, Pioneers of Modern Typography (Cambridge, MA：MIT出版社, 1990), 67.
3. Art Directors Club, “Hall of Fame：W.A．Dwiggins,”1979, http：//www.adcglobal.org/archive/hof/1979/？264
4. Jan Tschichold, The New Typography：A Handbook for Modern Designers (Berkeley：加州大学出版社, 2006), 68.