第一章 战乱后的创作飞跃

从元末百姓反抗蒙元的残暴压迫揭竿而起，到明王朝建立并在全国范围实现了实际的统治，国家经过了一个由统一到分裂，再由分裂到统一的过程，其间历时共三十余年。在这一历史阶段中，既有为推翻异族统治的民族战争，也有为争做“真命天子”的军阀混战，国家元气大伤，而百姓则饱尝颠沛流离之苦。可是对文学的发展来说，战乱却历来是兴奋剂与催化剂。没有秦楚间的战争，何以会有传颂千古的《离骚》？没有安史之乱，哪来李白、杜甫的不朽的诗篇？没有靖康之变，又怎会有陆游、辛弃疾的慷慨悲歌？而对元末明初的这场战乱来说，它在中国文学发展史上留下的最深的那道刻痕，则是小说创作的飞跃。

第一节 《三国演义》与国家的分裂和统一

“话说天下大势，分久必合，合久必分。”任何读者在翻阅《三国演义》时，那第一回的第一句话便会最先闯入他们的眼帘，然而它所引起的反响却会因读者所处时代或环境的不同而大有差异。和平环境中的读者或许会细数历朝历代的史实与此判语作印证，也可能轻蔑地讥之为历史循环论，急于阅读紧张情节的读者甚至可能将它一跃而过。生活在国家分裂、战乱不已时代的读者，其反应却要强烈得多。他们渴望国家统一与生活安定，亲身的经历使他们比其他任何时代的人都清楚，这“分”与“合”两个字看似简单，但它们却是残酷的历史进程的高度凝缩，是意味着千军万马的呼啸，惨不忍睹的杀戮，以及田园的荒芜和遍地的尸骨。对国家刚统一之际的读者来说，战乱的伤痕还在隐隐作痛，那句话自然就会引出他们沉重的感慨或悲伤的回忆。于是，“分久必合，合久必分”八字又会被反复咀嚼、玩味，因为这其中含有太多的血与火的内涵。这种反应也许已在作者罗贯中的期待之中，那部《三国演义》的问世，正是在一场全国性大战乱刚结束后不久。

在过去，人们曾对这样的问题感兴趣，即我国最早的长篇小说，为何恰恰是选择三国故事为题材。那时人们的回答，主要地都是从创作素材优劣的角度着眼。如胡适就曾解释说：“分立的时期，人才容易见长，勇将与军师更容易见长，可以不用添枝添叶，而自然有热闹的故事”，因此“分立的时期都是演义小说的好题目”。^[1]他又将历史上各个分裂时代互作比较，指出三国鼎立之际的故事尤能引起作家的偏爱：

只有三国时代，魏、蜀、吴的人才都可算是势均力敌的，陈寿、裴松之保存的材料也很不少；况且裴松之注《三国志》时，引了许多杂书的材料，很有小说的趣味。因此，这个时代遂成了演义家的绝好题目了。^[2]

其实，这并不是胡适一个人的看法，在他之前的冥飞就曾说道：“《三国演义》为历史小说之最佳者，盖三国时人才最盛，材料较各代为佳，占天然之优胜故也。”^[3]鲁迅在《中国小说史略》中则是这样评论：“盖当时多英雄，武勇智术，瑰伟动人，而事状无楚汉之简，又无春秋列国之繁，故尤宜于讲说。”^[4]此言虽是就《三国志平话》而发，但移至《三国演义》也同样适用。以上的解释无疑有令人信服的一面，在分裂的时代里，确实“自然有热闹的故事”，因此在情节安排、矛盾设置与人物形象塑造等方面，都可为长篇小说的创作带来很大的便利。然而，上述解释仍似嫌有不足。所谓给创作带来便利是相对而言的，只有当能为创作宗旨服务时，这类便利方能真正地显示出优势，而作家的创作宗旨，又并非是凭空产生。于是对于上述解释，必须还增入对作家因素的考量：罗贯中之所以选择三国故事为创作题材，重要原因之一便是他本人就生活在一个分裂、动荡的时代之中，并亲眼看到了国家是怎样地陷于分裂，然后又逐步地走向统一。

罗贯中，名本，字贯中，号湖海散人，杭州人，祖籍山西太原。罗贯中的生平事迹多不可考，明初贾仲明的《录鬼簿续编》中有“至正甲辰复会，别来又六十余年，竟不知其所终”之语，由此可知这位作家活动于元末明初之际。贾仲明又说他“与人寡合”，“遭时多故”，明王圻《稗史汇编》卷一百三称其为“有志图王者”。据此推测，生活于元末社会动荡时的罗贯中为人倜傥不群，怀有创建一番事业的远大抱负，相传他曾为割据江苏一带的吴王张士诚的幕僚。后来罗贯中政治上的抱负未能实现，便专心致力于小说戏曲的创作，这并非是意气消磨的表现，而是在新的环境中变换了实现人生价值的途径。今存署名由他编著的小说有《三国志通俗演义》、《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》与《三遂平妖传》。此外，明代刊印的《水浒传》题署作者时也常有罗贯中之名，又有罗贯中为施耐庵“门人”的说法，^[5]有可能他也曾参与过《水浒传》的创作。具有这样经历的作家进行小说创作，他的作品又怎能不深深地烙上时代的印记呢？

所谓烙有时代的印记，并不意味着《三国演义》是在借对各个具体的历史人物或故事的描写，来反映元末明初那场战乱的现状。那两个时代毕竟相距一千余年，而且它们又各自有着庞杂的内容，蕴涵着互不相同的种种盘根错节的复杂关系，对此已无法运用简单的影射、比拟的手法。事实也的确如此，无论怎样地牵强附会，都难以将对刘备或曹操形象的描绘说成是在影射朱元璋；在关羽与张飞身上，也很难看出有徐达、常遇春的影子，尽管在明代的民间传说中，这两对人物之间有着前身与后身的关系。与此相类似，虽然赤壁大战与鄱阳湖之战在各自的时代都有着决定性的意义，但将这两者互作比拟也总嫌不妥。罗贯中无意作这类简单的影射或比拟，然而阅读《三国演义》时，又确实可以感受到元末明初那场战乱的气息。这一现象其实也不难解释，那是因为作品写出了那两场战乱所共有的带有整体性或本质性的东西。

三国鼎立与元末明初这两个时代相隔一千余年，分别活动于其间的两组历史人物，以及他们所演出的大小事件的面貌也截然不同，然而从这两组形貌不同的历史人物与事件中，却可以抽象出极为相似的历史进程：首先，由于不堪残酷的剥削与压迫，出现了全国性的农民大起义，原先的庞大帝国也因此而崩溃。就这点而言，两者间的差别只是前一个帝国叫“汉”，后一个叫“元”，前一次农民起义军号“黄巾”，后一次则称“红巾”而已。其次，在镇压与反抗镇压的过程中，出现了若干个并立的封建统治集团，全国处于分裂状态。三国时是魏、蜀、吴三家鼎立，前此还曾有过袁绍、袁术等势力的争霸；而元末时则出现了朱元璋、陈友谅、张士诚、方国珍、明玉珍等武装割据集团。最后，经过多年的杀伐争斗，又重新出现了全国统一的局面。这两个时代的历史进程是如此相像，它不能不使人怀疑，罗贯中是感慨于现实，才有意识地选择三国故事为自己创作的题材。

另有一事实能佐证上述怀疑的成立。在元末明初之前，中国历史上曾经有过七个分裂的时代，其中春秋战国时期的情况较为特殊，此处可暂且不论。项羽与刘邦的楚汉相争虽然接踵于秦末农民大起义之后，但这是两大集团的抗争，并非是群雄并立的局面，而由于异族入侵而导致的南北朝或宋、金对峙也是性质较特殊的分裂。因此，与元末明初情形相似的只有三个分裂时代，即三国鼎立与晋统一全国、隋末农民大起义后群雄纷争与唐统一全国、唐末农民大起义后的五代十国与宋统一全国。一旦明了这一点，就不能不注意到罗贯中创作的那三部讲史演义的题材。《三国演义》、《隋唐两朝志传》与《残唐五代史演义传》所描写的内容，恰恰是分别与上述三个分裂时代相对应。即使直到元末明初时为止，中国古代社会也已走过了漫长的历程，其间不知出现过多少引人注目的历史人物，也不知有多少惊心动魄的历史事件值得大书特书。然而，罗贯中讲史演义的创作却是始终紧紧抓住分裂的时代，而且又一而再，再而三地只是描写与元末明初模式相似的故事。这种现象显然无法用偶然的巧合来解释，它只可能是作者有意识选择的结果。

罗贯中的讲史演义不仅描写了旧王朝的分崩瓦解、群雄的并立与纷争以及国家的最后统一，同时还根据这种历史进程中各种纷纭复杂的现象，概括提炼出易使人窥其本质的典型人物与事件，而在这点上，《三国演义》显得尤为出色。读过这部作品的人谁也不会忘记曹操，作者将这位奉“宁教我负天下人，休教天下人负我”为人生哲学的乱世奸雄刻画得入木三分。曹操阴险狡诈，多疑且残忍，但同时又见识卓然，具有雄才大略，他已不是历史上真实的曹操，然而读者却愿意接受这个形象，因为作品在这方面的描写，反映了人们长期以来对于封建统治阶级本质面目的认识成果。将曹操简单地比拟或影射什么人显然并不恰当，不过这个形象确实可以帮助人们，特别是身处战乱的人们理解眼前的人和事。罗贯中对于这个人物的刻画其实也得益于他所经历的战乱。在那种非常的时期里，各种人物平时隐藏着的或无机会暴露的思想、品格以及性格的复杂性都会表现得淋漓尽致，因此罗贯中才可能在以往文学创作的基础上，凭借自己于战乱中获得的丰富的社会阅历与生活积累，将这一人物形象塑造得如此丰满而典型。

作品中与曹操相对立的人物是刘备，在第六十回里，作者还曾让刘备将自己与曹操作了一番比较：

今与吾水火相敌者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠。每与操反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不忍也。

这是对曹操与刘备行事处世差别的一种概括，同时也可看作是作者创作时贯穿始终的准则之一，即以互相对立、比照的原则来塑造这两个人物的形象。在小说中，作者几乎都是用浓笔渲染的方式来强调刘备的仁厚：对弃樊城后携民渡江的描写是歌颂他爱民如子，与民共患难；三顾茅庐的故事是赞扬他礼贤下士，求才若渴；拒绝将“必妨一主”的“的卢马”转赠别人是突出他决不做损人利己之事的美德；而时时不忘渲染徐州、新野、樊城等地百姓对他的爱戴，则是为了肯定与颂扬他所施行的仁政。在作品中，几乎曹操每有某类恶行，则必可找到刘备的一项善举与之相对应，为了使这种对比显得更为强烈，作者有时还作了过头的描写，结果反而给读者以“欲显刘备之长厚而似伪”^[6]的印象。在历史上并不曾有过小说所歌颂的那种“仁君”，只不过封建统治人物的驭民术各有差异而已，因此在作品中，刘备这一人物也就无法体现出如曹操形象那般所具有的高度的艺术真实性。后者是对现实生活的概括提炼，揭示了封建统治者的本质面貌，而前者却是作家按照自己的理想，根据与曹操相对立的原则进行描写的产物。当然，严格地说这“作家”不只是指罗贯中一人，而是还应该包括先前曾参与三国故事形成的那些无名作者。就艺术创作而言，刘备形象的塑造并不很成功，然而它却显示出了另一种价值，即让人看到作者理想中的施行王道的仁君形象。这种理想其实是来源于封建时代百姓们长久以来的渴望，而在战乱时期，这一渴望在残酷现实的刺激下又变得尤为强烈。曹操和刘备都是乱世英雄，对于他们来说，战乱是千载难逢的建功立业的机会，可是对于百姓来说，战乱带来的只是苦难与死亡。《三国演义》不愧是一部优秀的现实主义巨著，作者在讲述精彩曲折的故事与塑造叱咤风云的英雄人物的同时，并没有忽略向读者交代，战乱对于普通百姓究竟意味着什么。在故事刚展开不久的第四回里，就有一段揭露董卓暴行的描写：

尝引军出城，行到阳城地方。时当二月，村民社赛，男女皆集。卓命军士围住，尽皆杀之，掠妇女财物，装载车上，悬头千余颗于车下，连轸还都，扬言杀贼大胜而回。于城门下焚烧人头，以妇女财物分散众军。

第六回叙述董卓强行迁都，尽驱洛阳百姓去长安时又这样写道：

每百姓一队，间军一队，互相拖押；死于沟壑者不可胜数。又纵军士淫人妻女，夺人粮食；啼哭之声，震动天地。如有行得迟者，背后三千军催督，军手执白刃，于路杀人。

作者似是在冷静地作客观描写，但读者仍可感到一股令人窒息的血腥味扑面而来，而董卓的暴行，还只是长达数十年战乱的开端。从此之后，全国就再也没有一处宁静的田园，有的军阀部队是“但到之处，劫掠百姓，老弱者杀之，强壮者充军。临敌则驱民兵在前，名曰‘敢死军’”；有些逃难的人群不幸正好陷身于混乱的交战之中，于是“百姓号哭之声，震天动地；中箭着枪，抛男弃女而走者，不计其数”。作品同时又描写了百姓遭受的另一种灾难：战乱毁灭了农田，掳走了青壮年劳力，随之而来的便是全国性的饥荒的发生，“饿莩遍野”则是触目可见的惨状。这时的百姓只能“皆食枣菜”，或“剥树皮，掘草根食之”，死于饥荒的人不知有多少。然而在军阀眼中，那些百姓却是理应充任印证自己是真命天子的牺牲，董卓就曾声称：“吾为天下计，岂惜小民哉！”此处的“天下”当作争夺、独霸天下解，而其他的军阀，又何尝不是在按此准则行事呢。再广而言之，在中国历史上每次由“合”到“分”，再由“分”到“合”的战乱年代里，各大小军阀的行径都是如此，他们同样都给百姓带来了巨大的灾难。元末明初时战乱的情形也不例外，而这正是罗贯中酝酿与创作《三国演义》的前期环境。

总之，《三国演义》与元末明初时的战乱有着密不可分的联系。这场战乱刺激了罗贯中创作欲望的萌生，促使他选择了三国故事为创作题材。这部作品对人物或事件的刻画与描绘，既是一种艺术创造，又是历史经验的可贵总结，同时也是对现实较为间接、曲折的反映，而作者在战乱中获得的丰富的社会阅历与生活积累，则保证了这一身数任的巨大的艺术工程的出色完成。完全可以说，没有元末明初的那场战乱，就不会有如此杰出的《三国演义》的诞生，而罗贯中本人，其实也正是这场战乱所培育的天才作家。

第二节 《水浒传》与元末的农民大起义

《三国演义》反映了天下由“合”到“分”，再由“分”到“合”的历史进程，但对这一进程的开端，即那场轰轰烈烈的农民大起义却是稍作叙述便一笔带过。作者不满于农民起义可能是原因之一，不过如此处理也确实是为了服从创作整体格局的安排，因为作品的主旨是描写三国鼎立的历程。对此无须苛责，人们也不会感到缺憾，因为另有一部小说仿佛有意作补充似的，对农民起义的发生原因、历程与结局作了全面的描写，这部作品便是与《三国演义》几乎同时问世的《水浒传》。

《水浒传》是与《三国演义》齐名的优秀巨著，但其作者面目却不甚清晰。早在明代时，就曾有过三种不同的说法，它不仅见于明人的著述，而且也为现已知的明刊本的题署所证实。较早的刊本题作“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”，^[7]另一嘉靖刊本则题“施耐庵集撰，罗贯中纂修”，即认为该书是施耐庵作罗贯中编，嘉靖时人郎瑛也持这种看法。^[8]然而同为嘉靖时人，王圻与田汝成却认为此书纯为罗贯中所作，^[9]明双峰堂刊本的题署则是“中原贯中罗道本名卿父编辑”，全不提施耐庵之名。第三种说法认为施耐庵是作者，胡应麟的《少室山房笔丛》就赞同这种主张，明雄飞馆《英雄谱》中的《水浒传》署“钱塘施耐庵编辑”，金圣叹删定的七十回本则题“东都施耐庵撰”。由此可见，明代人已是意见不一，但对作者的认定，却并未超出施耐庵、罗贯中两人，而在当代的学术界，一般多倾向于《水浒传》为施耐庵所作。

关于施耐庵其人，目前所知甚少，有一些材料的记载还互相抵触，或云其“讳子安，字耐庵。生于元贞丙申岁，为至顺辛未进士。曾官钱塘二载，以不合当道权贵，弃官归里，闭门著述，追溯旧闻，郁郁不得志，赍恨以终，……殁于明洪武庚戌岁，享年七十有五”；^[10]或云“施耐庵原名耳，白驹人。祖籍姑苏。少精敏，擅文章。元至顺辛未进士。与张士诚部将卞元亨相友善。……元亨以耐庵之才荐士诚，屡聘不至。……明洪武初，徵书数下，坚辞不赴。未几，以天年终”；^[11]而兴化施姓族谱则称其一世祖为施彦端，字耐庵，“元至顺辛未进士，高尚不仕。国初，徵书下至，坚辞不出。隐居著《水浒》自遣”。^[12]这些文字记载互有出入，故而对此存疑者不少，但以上记载中有一点却是一致的，即施耐庵为元末明初时人，且主要是生活在元末，这也是当前学术界已作认定的共同看法。^[13]施耐庵同样是一位经历过战乱的作家，这对于理解《水浒传》的创作极为重要，因为他亲眼目睹甚至可能亲身经历了一场农民大起义的爆发与发展。

当然，元末农民大起义与《水浒传》所描写的梁山起义的情形不完全相同，其中最突出的差别，便是前者具有显著的反抗民族压迫的性质；从规模上来看，后者因仅限于山东一地的缘故，也缺乏前者那般的气势。然而，不管是现实中发生的还是小说中所描写的，它们毕竟都是封建时代的农民反抗地主阶级剥削与压迫的武装抗争，受到了相似的历史条件的制约，因而其具体面貌、模式或有不同，但在导致爆发的直接原因，义军由弱小到逐渐壮大的过程，其间的主张与策略以及最后的结局等方面，却可以归纳出一些共同的特点与规律。《水浒传》之所以能够成为描写农民起义的经典作品，这与作家本人就生活在农民大起义的时代有着极其密切的关系，在某种意义上可以说，这部小说中寄寓了作家对眼前现实的理解，其内容也应视为对该现实的一种非直接的艺术反映。

自《水浒传》问世后，社会上便开始流传着一句新的俗语，即“逼上梁山”。这一“逼”字生动而精炼地概括了各位英雄奔投梁山的过程，同时也显示了作者对农民起义发生原因的探寻与思考，作品中那一个个令人悲愤的故事，其实也是对诸如谁在逼、怎样逼、被逼后为何只能上梁山等问题的回答。在《水浒传》中，那些走上公开反叛道路的英雄们都有着自己迫不得已的原因与经历。武松冲破官府阻扰，杀了西门庆为兄报仇后，只是驯服地去吃官司；鲁智深为救金氏父女，打死了镇关西，其后寻找的出路是皈依佛门，去五台山出家；林冲明知遭高俅陷害，但仍是忍气吞声地踏上了流放之途，还盼望日后能“挣扎得回来”；至于梁山义军的首领宋江，开始时更是宁可坐牢流放，也决不肯上山入伙，因为那是“上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人”。然而，黑暗的封建势力并不就此罢休，而是非将他们置于死地而后快。那些英雄忍无可忍，退无可退，最后只好奋起反抗，成了公然与朝廷作对头的梁山好汉。作品生动地描绘了众好汉从忍耐到反抗的曲折过程，同时也精心勾勒了逼他们上梁山的恶徒的嘴脸。在中央政权里有高俅、蔡京那班把持朝政的奸佞；各州府有残害良民、搜括钱财的慕容彦达、高廉、梁中书等地方官僚；在社会基层有张都监、蒋门神、西门庆与毛太公等一帮贪官污吏、土豪恶霸；此外还有各级官府的差拨、役吏和各式各样的爪牙。作为个人来说，这些形象各是逼迫某个英雄上梁山的具体人物，而他们的全体又织成了从上到下、纵横交错的一张残酷压榨和迫害百姓的黑暗势力网。这是农民起义的根源所在，而且也正是这种迫害和反抗，使农民起义从零碎的复仇星火发展成了燎原之势。

《水浒传》以北宋末年为故事发生的历史背景，其实元末的情形又何尝不是如此，甚至那些反抗元朝统治的领袖人物，也都曾有过与梁山好汉颇为相像的经历。就拿朱元璋来说，他十七岁时“父母相继殁，贫不克葬”，“孤无所依，乃入皇觉寺为僧”^[14]，可是后来皇觉寺也遭乱军劫掠、焚毁，他无路可走，便参加了红巾军。张士诚本是“操舟运盐为业”，“常鬻盐诸富家，富家多陵侮之，或负其直不酬”。张士诚不堪忍受，最后终于率十八人反抗，“灭诸富家，纵火焚其居。入旁郡场，招少年起兵”。^[15]方国珍原也是贩盐为生，后来被仇家诬陷为通匪。他不愿冤屈地遭逮捕、杀戮，于是便一不做，二不休，杀了仇家，“与兄国璋、弟国瑛、国珉亡入海，聚众数千，劫运艘，梗海道”。^[16]明玉珍的情况与前三人有所不同。在乱世之中，明玉珍组织了一支地主武装自保乡里，然而有一天，他收到了红巾军领袖徐寿辉的一份最后通牒：“来则共富贵，不来举兵屠之。”在强敌压境的形势下，他选择了参加红巾军的道路，^[17]而这一经历很容易使人想起《水浒传》中某些朝廷军官遭梁山义军围困、追杀，最后迫不得已归顺山寨的故事。至于那个后来与朱元璋争夺天下的陈友谅是一个渔民的儿子，此人“少读书，略通文义”，“尝为县小吏”，握掌兵权后又“好以权术驭下”。^[18]这里当然不应作轻率的比拟，但是在陈友谅与《水浒传》中的宋江的身上，也确实多少可以看到一点共同的东西。如果将元末的农民大起义和小说中的梁山起义作比较，那么便可以看到，两者之间有着许多相似之处。这种相似首先应归于农民战争的普遍规律的作用，然而同样不可忽略的另一因素，是这部小说是出自一个生活在元明之交的作家之手，这也是一个可以用来解释作品后来为何要写梁山好汉全伙受招安的故事，而且还写得如此绘声绘色的原因。

在中国的封建社会里，农民起义的结局大致可归纳成三种模式：一是被镇压，一是受招安，另外一种便是农民义军领袖当上了新的皇帝，但这只是没有改变封建社会的生产关系和政治制度的改朝换代。既然归宿有三种形式，那么为什么施耐庵要为梁山义军选择受招安的结局呢？当然，首要的原因是史实与以往平话奠定的故事框架起了很大的限制作用。不过施耐庵在进行集大成式的再创作时，对已有的故事作了大量的改写与增补，又增添了不少新的内容，从这个角度来看，他若为梁山义军选择别样的结局，也当是未可厚非的，更何况在《大宋宣和遗事》中，关于宋江受招安一事并没有展开，而只是极简略地提及：“（张叔夜）前来招诱宋江和那三十六人归顺宋朝，各受武功大夫诰敕，分注诸路巡检使去也。”为了更全面、充分地解释上述问题，有必要排列若干史料以便作对比分析。首先考察正史中有关宋江受招安的记载：

宋江起河朔，转略十郡，官军莫敢婴其锋。声言将至，叔夜使间者觇所向。贼径趋海濒，劫巨舟十余，载虏获。于是募死士得千人，设伏近城，而出轻兵距海诱之战。先匿壮卒海旁，伺兵合，举火焚其舟。贼闻之，皆无斗志，伏兵乘之，擒其副贼，江乃降。^[19]

在施耐庵生活的时代里，也发生过几起农民起义军受朝廷招安的事：

太祖欲留士德以招士诚。士德间道贻士诚书俾降元。士诚遂决计请降。江浙右丞相达识帖睦迩为言于朝，授士诚太尉，官其将吏有差。

……

行省参政朵儿只班讨之（指方国珍），兵败，为所执，胁使请于朝，授定海尉。寻叛，寇温州。元以孛罗帖木儿为行省左丞，督兵往讨，复败，被执。乃遣大司农达识帖睦迩招之降。已而汝、颍兵起，元募舟师守江。国珍疑惧，复叛。诱杀台州路达鲁花赤泰不华，亡入海。使人潜至京师，赂诸权贵，仍许降，授徽州路治中。国珍不听命，陷台州，焚苏之太仓。元复以海道漕运万户招之，乃受官。寻进行省参政，俾以兵攻张士诚。士诚遣将御之昆山。国珍七战七捷。会士诚亦降，乃罢兵。

在《水浒传》中，梁山义军先是两赢童贯，俘虏了御前飞龙大将酆美，接着又三败高俅，并将他生擒活拿，完全是在屡败官兵、朝廷无奈的情况下，以胜利者的姿态接受了招安。但是历史上宋江接受招安时的形势却是兵败遭困，难以突围，并且副将又被俘虏，这里的胜利者是朝廷，而宋江投降才是出于无奈。由此可见，施耐庵在创作时仅取“招安”这一点，但具体的叙述并没有拘泥史实，而是严重地背离。创造最有利的条件再接受招安，作者的那些描写也是《水浒传》中的精彩篇章，而上面载列的后两条材料表明，这并不是施耐庵的闭门杜撰，它在元末的现实生活中可以找到依据。张士诚由于与朱元璋的矛盾而接受了元朝的招安，但他的接受招安，是在刚打败了元将杨完者之后。元顺帝在招安时曾派人给张士诚送去了御酒，这一细节被载入了正史，可见在当时是颇为轰动的事件，而在《水浒传》中，则可以读到作者对招安时御酒事件的着力渲染。与张士诚相比，方国珍接受招安的过程要曲折些，他曾先后三次投降元廷，每次都必是在打了大胜战之后，前两次还俘虏了前来讨伐他的元军主将。为了招安，方国珍曾派人去京城活动权贵，而招安后，他又率部去镇压另一支农民起义军，这一切也与《水浒传》中宋江在招安前去东京寻觅门路，招安后又率军镇压方腊义军的举动很是相似。

《水浒传》的创作始于元末天下大乱之时，生活在动荡社会中的施耐庵对于眼前正在发生的各种事件理应是关切与了解的，何况方国珍就活动在浙江、苏南一带，与施耐庵相距不远，而根据一些传说来看，施耐庵似还与张士诚有过个人的接触与联系。如一则传说称施、张二人“曾同事一老师，学习文事和武艺，……张士诚据苏州称王，施耐庵则参佐枢密，赞襄戎幕”，后因遭猜忌，“终于施耐庵舍弃故人而去，到江阴一个大地主家作西席”。^[20]另一则传说则言，张士诚曾亲自登门，请施耐庵出山相助，但遭到婉言谢绝：

元亨以耐庵才荐士诚，屡聘不至。迨据吴称王，乃造其门，家人不与见。士诚入内，至耐庵室，见耐庵正命笔为文，所著为《江湖豪客传》，即《水浒传》也。士诚笑曰：“先生不欲显达当时，而弄笔再遣，不虚糜岁月乎？”耐庵闻而搁笔，顿首对曰：“不佞无所长，惟持柔翰为知己。大王豪气横溢，海内望风瞻拜。今枉驾辱临，不佞诚死罪矣。然志士立功，英贤报主，不佞何敢固辞？奈母老不能远离，一旦舍去，则母失所依。大王仁义遍施，怜悯愚孝，衔结有日。”言已，伏地不起。士诚不悦，拂袖而去。^[21]

当然，即使已有长久流传的历史，这一类传说也不能当作认定事实的依据，但它们都将施耐庵与张士诚联系在一起，其间却含有一定的可信成分，因为这两人毕竟生活于同一时期，同为兴化白驹场人，而且张士诚的经历、业绩，又与《水浒传》中的某些描写有相合之处。虽然张士诚未必对施耐庵怀有什么兴趣，但作为作家的施耐庵关注自己那位名声显赫的同乡的活动，却实是一件极合情理的事。《水浒传》中对宋江的刻画以及其他方面的一些描写，已违背了《宋史》中的有关记载，与《大宋宣和遗事》等作品的叙述也不甚符合，但它们与作家所生活的那个时代的人与事件倒有几分相似。对此现象唯一合理的解释，是施耐庵广泛地从眼前的现实生活中撷取了素材，经概括、提炼后融入了作品，而这与他创作时以正史、平话以及戏曲、传说等为重要基础的事实也并不矛盾。所谓施耐庵的再创作，其实就是将以上两者糅合为一体，而并非是对现成的描述、传闻等作简单的缀连组合。正因为如此，作品中那位“暂在山寨安身”、“等候日后招安”的宋江，已不是北宋末年的那位历史人物，或是以往平话、戏曲所塑造的宋江，也不可简单地以元末揭竿而起的诸雄作比拟。虽然这其间确有某种有机的联系，但他已完全是一个独立的、具有明显个性又带有某些共性的艺术形象。

由以上分析可以看出，《水浒传》的创作与《三国演义》一样，也是与当时急剧动荡的社会形势有着密不可分的联系。没有元末的农民大起义，施耐庵未必会以梁山的故事为创作题材，甚至未必会萌生创作小说的欲望。作者又恰好生活在农民起义军所控制的区域内，有机会目睹农民起义的全过程。丰富的见闻与经历使施耐庵在创作时拥有了大量的生动素材，那些人物与事件又会影响到作家的生活，这便迫使他有心作更敏锐的观察、更深入细致的分析与思考。就这个意义而言，《水浒传》的创作可以看作是施耐庵曲折地反映现实的一种方式。如果换在平和的时代，《水浒传》的创作就很可能不会如此杰出，因为那时的作者不会再有施耐庵那样的对事件的了解，以及在特定的环境中才会产生的心境与激情。

第三节 《剪灯新话》中的战乱图景

《三国演义》、《水浒传》等作品由于元末明初战乱的刺激而诞生，它们都是长篇通俗小说，描写的内容也主要都是军国大事或英雄传奇故事，对于一般百姓的生活则是较少涉及。而且，罗贯中与施耐庵虽也有意地在作品中注入自己对眼前战乱的观察、感受与思考，但由于题材的限制，这部分内容都须得裹上历史的外衣，而且须与原有的历史故事有机地融为一体，即作家们只能以间接、曲折的方式来反映现实，这便是元末明初时通俗小说创作的总的状况。当时文言小说的创作也同样受到了战乱的刺激，但对题材的选择却似是有意在与通俗小说分工，其内容常是“远不出百年，近止在数载”，^[22]作家所关注的也往往是平常百姓的颠沛流离与悲欢离合，明初瞿佑的文言小说集《剪灯新话》就相当集中地体现了这一特点。

瞿佑字宗吉，浙江钱塘人，明王朝立国那年，他只是个二十三岁的青年，也就是说他人生中最美好的一段时光，是在元末天下大乱到朱元璋统一全国的过程中度过的。这一经历是瞿佑从事小说创作的重要基础，他又较为早熟，十四岁时即已文名四播，当时的大文学家杨维桢就曾向瞿佑的叔祖瞿士衡称赞道“此君家千里驹也”。^[23]瞿佑在年轻时就对小说怀有浓厚的兴趣，他曾“编辑古今怪奇之事”，辑成一本四十卷的《剪灯录》，^[24]其后才有《剪灯新话》的问世。《剪灯新话》收有文言短篇小说二十一篇，它成书于洪武十一年（1378），^[25]所谓“新话”，显然是相对于前所辑之《剪灯录》而言。不过在这里也应指出，明代时就已有人否认瞿佑是《剪灯新话》的作者，较典型的是王锜的说法：

《剪灯新话》故非可传之书，亦非瞿宗吉所作。廉夫杨先生，阻雪于钱塘西湖之富氏，不两宵而成。富乃文忠之后也。后宗吉偶得其稿，窜入三篇，遂终窃其名。此周伯器之言，得之审者。^[26]

周伯器即周鼎，瞿佑去世时他二十七岁，且此言又据说是“得之审者”，可见否认瞿佑为《剪灯新话》作者的说法在作品问世后不久便已出现了，不过杨维桢为作者之说也并无其他材料可证实。瞿佑在书首的序中说，“好事者每以近事相闻”，待素材积累到一定程度时，他“乃援笔为文以纪之”。此处的“相闻”或许不止是口谈，而是也包括了某些文字记录，这恐怕就是瞿佑的著作权遭到怀疑的原因。当然，这种怀疑并不能动摇《剪灯新话》为瞿佑所作的事实。明初的另一位小说家桂衡在为该书作序时，就明确地介绍了瞿佑的创作过程与创作宗旨：“闻见既多，积累益富，恐其久而记忆之或忘也，故取其事之尤可以感发、可以惩创者，汇次成编，藏之箧笥，以自怡悦，此宗吉之志也”，当时的名士吴植、凌云翰在各自所作的序中也都有类似的叙述。这三人都是瞿佑的朋友，了解其创作过程，故所言当为无可置疑的事实。

瞿佑《剪灯新话》的创作是在编辑《剪灯录》之后，其开始时间估计是在明王朝建立前后，而从书中各篇作品所标明的故事发生时的纪年来看，它们中的绝大多数都是以元末明初时的社会大动荡为背景，^[27]由此不难看出这部文言小说集的创作与时代相平行的特点。《剪灯新话》中的作品都是短篇小说，篇幅短小有利于对现实生活的迅速反映，同时也不可避免地产生了其反映难以广泛、全面的局限。所幸的是，书中那些作品明显的侧重点各不相同，其整体组合多少可对上述局限有所弥补。瞿佑是个士人，他熟悉的也是本阶层的人物，因此书中各作品的主人公基本上都是书生，间或也有地主、官僚、妓女等别类人物，但作品对他们活动的描述与评定仍是从书生的视角出发。这一情形固然也可看作是本书的局限之一，然而它又有助于构成作品的另一重要特点，即相当集中地、且真实而细腻地表现了士人阶层在战乱期间的经历遭遇、价值取向、心态情绪乃至他们的感情生活，而在那特殊的历史环境中，士人对于动荡社会的许多方面的感受，其实也与广大百姓十分相近。

相近的感受源于相似的遭遇。在《爱卿传》中，赵子急匆匆地赶回刚遭乱军蹂躏的故乡，但眼前的景象粉碎了他原先怀有的一丝希望：“投其故宅，荒废无人居，但见鼠窜于梁，鸮鸣于树，苍苔碧草，掩映阶庭而已。”原来，母亲死了，妻子为了抗拒乱军的强暴也自杀了。尽管赵子属“簪缨族”，曾是“家赀巨万”，可是面对家破人亡的惨变，他那满腔的悲痛以及对战乱的愤恨，又怎会异于一般的百姓。紧接在《爱卿传》后的《翠翠传》，则是描写了一对士人夫妻因战乱而被活活拆散，后来虽相见却又不得相聚的悲惨故事。金定与刘翠翠自幼青梅竹马，婚后更是感情笃厚。不久张士诚兵起，翠翠为其部将李将军强占为妾。为了找回妻子，金定紧随军队之后，遍历江浙二省，最后谎称是翠翠之兄，才总算见到妻子一面。李将军留下了这位“大舅”，但平日却不允许“兄妹”俩相见，直到金定抑郁将逝时，才放翠翠前去作临终告别：“翠翠请于将军，始得一至床前问候，而生病已亟矣。翠翠以臂扶生起，生引首侧视，凝泪满眶，长吁一声，奄然命尽。”不久翠翠也殉情而死，他们得到的唯一宽慰，是不明底细的李将军将这“兄妹”俩相邻安葬。这则故事后来曾被好些小说家、戏曲家改编，流传极为广泛，而广大群众对它的喜爱经久不衰的原因，既是因为故事的缠绵悱恻、凄切动人，同时也是因为它歌颂了坚贞的爱情，揭露批判了战乱给人民带来的灾难。在这里，金定是否为士人其实已经没什么关系了。袁声在将这则故事改编为戏曲《领头书》时曾作自序云“亲至道场山，土人犹能指金、翠葬处；及过淮阴，父老传闻，其说较详”。由此可见，瞿佑《翠翠传》的创作是以当时的真实事件为根据，而并非是独居斗室时的向壁虚构。

在《爱卿传》与《翠翠传》的后半部分，作者都运用志怪手法来安排那两对夫妻的结局：或人鬼相会话别，或鬼魂团聚于黄泉。这样处理是对现实苦难中的人们的一种慰藉，而且它又使故事情节因此而更加曲折离奇。不过瞿佑在描写战乱中悲欢离合的故事时，并没有片面地追求情节的曲折离奇，他还采用极其平实的手法作描写，《秋香亭记》便是其中较典型的一例。这则故事简单得几句话就可以概括：战乱拆散了热恋中的商生与采采，十年后国家重新统一，商生也终于找到了采采，然而此时采采已是他人之妻。用于故事叙述的话语并不很多，相比之下，倒是战乱结束后采采寄与商生的书简的篇幅显得较长些。信中倾诉不得已嫁人的苦衷时写道：

盖自前朝失政，列郡受兵，大伤小亡，弱肉强食，荐遭祸乱，十载于此。偶获生存，一身非故，东奔西窜，左右逃逋；祖母辞堂，先君捐馆；避终风之狂暴，虑行露之沾濡。欲终守前盟，则鳞鸿永绝；欲径行小谅，则沟渎莫知。不幸委身从人，延命度日，顾伶俜之弱质，值屯蹇之衰年，往往对景关情，逢时起恨。虽应酬之际，勉为笑欢；而岑寂之中，不胜伤感。……

战乱逼迫一个孤苦零丁的弱女子去作那撕裂心肠般的选择：想活下去就得嫁人，若忠于昔日的爱情则必死无疑。采采走了前一条路，而又有谁能对此加以谴责呢？“好姻缘是恶姻缘，只怨干戈不怨天”，采采信末的这两句诗，其实也是代表当时许许多多被活活拆散的青年男女对战乱的控诉。在这则故事里，瞿佑没有添加任何浪漫色彩，也没有借用虚幻的鬼神力量为商生与采采硬设计一个大团圆的结局，他只是用平实的手法写出了一个当时随处可见的普通悲剧。然而也正因为如此，这篇作品反而更易引起当时读者的共鸣，显示出强烈的震撼人心的力量。

在这里，我们不妨围绕有关战乱的描写，将《剪灯新话》与《三国演义》作一比较。《三国演义》常用精炼的诗句或简约的叙述概括战乱的全貌及其给百姓带来的苦难，而此类描写在《剪灯新话》中也时常可见，如《华亭逢故人记》中“几年兵火接天涯，白骨丛中度岁华”，“沙沉枯骨何须葬，血污游魂不得归”等诗句便是。不过在具体描写上，《三国演义》侧重于从正面表现各次战争，勇将率军对垒争雄与谋士运筹帷幄斗智构成了作品的主要内容；瞿佑则擅长于讲述战乱时人们生活中时常可见的小故事，如百姓的颠沛流离、家破人亡或恩爱情人的悲欢离合等，作品中的主人公，也都是相当普通的小人物。观察角度的不同显示出两位作家经历、志向与兴趣等方面的差异，而将两书对照参看，正好可对战乱有一个比较全面完整的了解。

在战乱起因的解释方面，瞿佑与罗贯中表现出了某种程度的一致。《三国演义》在开篇处即言：“天下大势，分久必合，合久必分”，这确含有历史循环论的意味，而瞿佑在《富贵发迹司志》一篇中，则借发迹司判官之口作了如下说明：

发迹司判官忽扬眉盱目，咄嗟长叹而谓众宾曰：“诸公各守其职，各治其事，褒善罚罪，可谓至矣。然而天地运行之数，生灵厄会之期，国统渐衰，大难将作，虽诸公之善理，其如之奈何！”众问曰：“何谓也？”对曰：“吾适从府君上朝帝阍，所闻众圣推论将来之事，数年之后，兵戎大起，巨河之南，长江之北，合屠戮人民三十余万，当是时也，自非积善累仁、忠孝纯至者，不克免焉。岂生灵寡福，当此涂炭乎？抑运数已定，莫之可逃乎？”众皆颦蹙相顾曰：“非所知也。”

战乱为何会发生？诸神的回答是“非所知也”，它只是玄妙地取决于“天地运行之数”，到一定时候世人就得遭受一次大劫难，而“众圣”只能预先推知其时间地点，就连他们也无力对“运数”进行干预。这里的“运数”似是在指某种客观规律，但瞿佑对它却无法找到正确的解释。

其实，瞿佑也不是对战乱的起因毫无觉察。作为一个努力反映现实的作家，他在作品中多次涉及与批判了当时社会的黑暗与不公，而这正是导致元末农民大起义与战乱爆发的重要原因之一。在《令狐生冥梦录》中，“家赀巨富，贪求不止，敢为不义，凶恶著闻”的乌老死后，由于其家人“多焚楮币，冥官喜之”，竟然就可以还阳复活，而刚直之士令狐仅仅因为作诗谴责了这种贪赃枉法的现象，就被捉拿至地狱。虽然在故事的结尾冥王纠正了错案，但从令狐所说的“始吾谓贪官污吏受财屈法，富者纳贿而得金，岂意冥府乃更甚焉”等语来看，世上官场的腐败黑暗乃已是司空见惯的寻常事。在《太虚司法传》中，作者又用荒诞的手法隐喻当时的社会现实：善良人受尽折磨和痛苦，而妖魔鬼怪则四处横行肆虐。瞿佑是个士人，故而对人才选拔方面的黑暗与不公感触尤深，对现状愤懑而又无奈的心情，使他写下了《修文舍人传》。故事里的主人公夏颜是“博学多闻，性气英迈”之士，可是满腹学问与人品高尚所带来的却是“命分甚薄，日并暇给”。夏颜死后来到冥府，立即凭自身才华充任要职，而其命运之所以会陡然突变，是因为“冥司用人，选擢甚精，必当其才，必称其职”。夏颜生前死后遭遇的鲜明对照，已是对人世间现实的尖锐批判，但瞿佑行文至此，意犹未尽，于是又提笔洋洋洒洒地发了一番议论：

今夫人世之上，仕路之间，秉笔中书者，岂尽萧、曹、丙、魏之徒乎？提兵阃外者，岂尽韩、彭、卫、霍之流乎？馆阁文者，岂皆班、扬、董、马之辈乎？郡邑牧民者，岂皆龚、黄、召、杜之俦乎？骐骥服盐车而驽骀厌刍豆，凤凰栖枳棘而鸱鸮鸣户庭，贤者槁项馘而死于下，不贤者比肩接迹而显于世，故治日常少，乱日常多，正坐此也。

这番议论与刘基写于同时的《卖柑者言》十分相似，据此可知它代表了当时广大士人的普遍见解。社会的精华，即知识分子阶层对现实的愤懑与绝望，确是元帝国崩溃的重要原因之一，但瞿佑以为“治日常少，乱日常多”全都由此而来却是过于片面了，这正暴露他仅从士人角度观察战乱的局限。

表现士人在战乱期间的心态与动向，也是《剪灯新话》的重点内容之一。在书中，《天台访隐录》是很引人注目的一篇文字，但这不是因为它在艺术上有什么独创的新意，恰恰相反，它从头到尾都在亦步亦趋地对陶渊明的《桃花源记》作模仿照搬：徐逸上天台山采药，无意中发现了一个洞口，进去后方知里面是别有天地，并见到一群衣冠古朴、气质淳厚的村民。这些人在南宋末年时即避居于此，躲过了宋末元初以及元末明初的天下大乱。徐逸后来的经历，也完全同于《桃花源记》中的武陵渔父与刘子骥。一个才华出众的名士为什么会去对名篇作几乎只更换时代与地名的改写，而且还不见当时人对此提出批评？若联系改写的时代背景，就不难对这现象作出解释。这篇作品其实是表现了战乱中的士人对桃源乐土的向往，而这又是不可能实现的幻想，这种心情便只能游戏式地借模仿改写而发泄一二。此般心情人人皆有，故它引起的就只是共鸣而不是批评。在《三山福地志》中，元自实向神仙“乞指避兵之地”，从而得以家境安康的描写，也同样是战乱时士人们这种心情的透露。欲求宁静的乐土而不可得，最后便只得逆来顺受，听任命运的摆布，这就是当时大多数士人的思想状况与处境。

然而，另有一些士人的态度却不同，他们将战乱看作是博取功名富贵的好机会。“苟慕富贵，危机岂能避？世间宁有扬州鹤耶？丈夫不能流芳百世，亦当遗臭万年。”这是《华亭逢故人记》中松江士人全、贾二子公然宣称的处于乱世之际的人生哲学。他们又自以为有经天纬地之才，安邦定国之策，曾作诗云：“四海干戈未息肩，书生岂合老林泉！袖中一把龙泉剑，撑拄东南半壁天”，足可见他们是何等的自负。朱元璋与张士诚争雄时，全、贾二子站在张士诚一边，“自以严庄、尚让为比，杖策登门，参其谋议，遂陷嘉兴等郡。”然而，好景却是不长，“未几，师溃，皆赴水死。”如果全、贾二子不是站在张士诚一边，而是为朱元璋出谋划策，那么能否功成名就，如愿以偿呢？作者借贾子之口对此作了否定的回答：“夫韩信建炎汉之业，卒受诛夷；刘文静启晋阳之祚，终加戮辱。彼之功臣尚尔，于他人何有哉！”或以为此是影射朱元璋杀戮功臣之语，但是《剪灯新话》成书于胡惟庸等大案以及宋濂被流放诸事之前，影射之说并不能成立，这里作者所说的，其实是根据从历朝的血腥史实中总结出的经验教训而作的预言，后来它确实是不幸地应验了。

《剪灯新话》中绝大多数作品都在从不同的层次或侧面描写战乱中士人的经历，甚至可以认为，这部作品集是瞿佑在“士人与战乱”的总标题下进行的系列创作。在作者笔下，无论是想躲避战乱而不成、只得忍受命运的安排，还是积极参与，想借此博取功名富贵；对于后者，无论他们是站在胜者一方，还是落得失败的下场，他们的经历几乎无例外的都是坎坷痛苦。作者对于那些主人公的不幸是由衷地同情，但是却无法给他们安排更好的命运，作品中即使某些士人获得了欢乐，那也必定是变成鬼魂之后或置身于神仙世界之中。各篇作品中描写的汇集，可构成一幅较完整的画面，它显示了在战乱这一特定历史背景下整整一代士人的悲剧命运，而贯穿于其间的总纲，则是瞿佑在《富贵发迹司志》结尾处的那段议论：

普天之下，率土之滨，小而一身之荣悴通塞，大而一国之兴衰治乱，皆有定数，不可转移，而妄庸者乃欲辄施智术于其间，徒自取困也。

在战乱期间，个人的荣悴通塞与国家的兴衰治乱都显得变幻莫测，而瞿佑观察的结果，则是得出了宿命论的结论，《剪灯新话》的创作实际上正是围绕这一主题而展开的。

以上讨论的《三国演义》、《水浒传》与《剪灯新话》三部作品，在艺术形式与创作手法方面有着许多不同，其中最明显的差异，是前两者为通俗小说，而后者属文言系统；前二者是以叙事为主的长篇巨著，而后者是抒情意味很浓的短篇小说的汇集；前二者是典型的世代累积型的作品，而后者虽带有某些模仿前人的痕迹，但毕竟是文人的独立创作。若将《三国演义》与《水浒传》作比较，也同样可以发现许多差异。然而，这些作品却有着十分醒目的共同内涵。它们的内容或是直接从正面表现战乱，或是与战乱密切相关，它们的作者都经历了战乱的磨炼，其创作冲动因战乱的刺激而萌生，他们在战乱中所获得的生活感受和社会阅历虽不尽相同，但也都是各自创作得以顺利完成的可靠保证。概括地说，是战乱促成了这些优秀作品的诞生，而反过来，这些作品也使元末明初的战乱在小说创作中得到了不同程度的反映。

自小说这一文学体裁出现后，它的发展大致可以分为常态与非常态两种形式。常态是指和平环境中的创作，小说发展的大部分时间都应归于这种形态，此时小说的发展基本上是按创作的固有规律循序渐进式地向前推进；非常态是指战乱时期的创作，它在小说史上出现的次数是屈指可数，每次持续的时间相对说来也较为短暂，即使加上“山雨欲来风满楼”的前夜与战乱止息后的余波，其前后时间至多也就是半个世纪左右。在这段时期内，作品内容往往是异常地与当时的社会生活相贴近，创作也常会出现飞跃性的突破。就元末明初的小说创作而言，《三国演义》与《水浒传》的问世，标志着创作由诉诸听觉的话本到专供案头阅读的长篇小说的转折的完成，《剪灯新话》等文言小说的出现则结束了唐宋传奇之后约一个世纪的萧条沉寂。飞跃性突破的基础，是这之前长期的酝酿准备，如果没有战乱的降临，那么文学创作本身规律的作用也会使上述转折或迟或早地发生，而战乱则是加速了这一进程，并使转折的形态显得更理想完美，只有将长期的酝酿准备与战乱的刺激因素结合在一起分析，才能对明初小说创作现象作出较全面合理的解释。因此，在集中地考察了战乱刺激因素之后，明初那些作品与以往创作之间的关系，便理所当然地应该成为我们将着重讨论的内容。

[1] 胡适：《〈三国演义〉序》。

[2] 胡适：《〈三国演义〉序》。

[3] 冥飞：《古今小说评林》。

[4] 鲁迅：《中国小说史略》第十四篇“元明传来之讲史（上）”。

[5] 王道生《施耐庵墓志》中有“得识其门人罗贯中于闽”之语。

[6] 鲁迅：《中国小说史略》第十四篇“元明传来之讲史（上）”。

[7] 此本未见，据高儒《百川书志》卷六“史部·野史”著录。

[8] 郎瑛：《七修类稿》卷二十三“三国宋江演义”。

[9] 见王圻《续文献通考》卷一百七十七“经籍考·传记类”，田汝成《西湖游览志余》卷二十五“委巷丛谈”。

[10] 王道生：《施耐庵墓志》。

[11] 《兴化县续志》卷十三“施耐庵传”。

[12] 杨新：《故处士施公墓志铭》。

[13] 个别学者对此持有异议。戴不凡曾撰《疑施耐庵即郭勋》之文，后张国光在《〈水浒〉祖本探考》中认为“施耐庵为郭勋门客之托名”，然无材料证明，只是一种猜测。

[14] 《明史》卷一。

[15] 《明史》卷一百二十三。

[16] 《明史》卷一百二十三。

[17] 《明史》卷一百二十三。

[18] 《明史》卷一百二十三。

[19] 《明史》卷一百二十三。

[20] 引自王者兴《施耐庵与张士诚》，见江苏古籍出版社1984年8月版《施耐庵研究》。

[21] 《兴化县续志》卷十三“施耐庵传”。

[22] 瞿佑：《剪灯新话序》。

[23] 钱谦益：《列朝诗集小传》乙集“瞿长史佑”。

[24] 瞿佑：《剪灯新话序》。

[25] 书首序署洪武十一年（1378）六月，瞿佑永乐十九年（1421）《重校剪灯新话后序》也忆云：“是集成于洪武戊午，距今四十四祀矣。”但瞿佑作序前，该书曾一度“藏之书笥”，书成似应更早。

[26] 王锜：《寓圃杂记》卷第五“剪灯新话”。

[27] 书中除卷二中《令狐生冥梦录》一篇未标明纪年外，其余最早纪年为元大德间，最迟为洪武七年，而半数以上作品的纪年为社会动荡最剧烈的元末至正年间。