第二章 在传统约束下的选择

明初的那些小说按其各自的性质可分别归入通俗小说与文言小说两大系统，前者主要有《三国演义》、《水浒传》等作品，后者则以《剪灯新话》、《剪灯余话》等作为代表，它们在与以往创作的关系方面有着明显的不同特点，同时也呈现出了某些共性。这里，我们将先围绕通俗小说进行讨论。

第一节 明初通俗小说的历史渊源

问世于明初的《三国演义》与《水浒传》，是我国文学史上最早出现的专供案头阅读而创作的通俗小说，对于这一事实，其实早在明代时人们就已作了认定，如万历年间的夷白堂主人杨尔曾就曾十分明确地指出：

一代肇兴，必有一代之史，而有信史，有野史，好事者丛而演之，以通俗谕人，名曰“演义”，盖自罗贯中《水浒传》、《三国传》始也。^[1]

稍后的冯梦龙在论及此事时则言：“暨施、罗两公，鼓吹胡元，而《三国志》、《水浒》、《平妖》诸传，遂成巨观。”^[2]比上述两人更早的余邵鱼，在解释自己创作《列国志传》的动机时，又曾有过这样一番说明：“奈历代沿革无穷，而杂记笔札有限，故自《三国》、《水浒传》外，奇书不复多见”，^[3]即从作品传播的角度证明，《三国演义》与《水浒传》是最先出现的作品。其实，就连“通俗小说”这一称谓，也是随着《三国演义》的传世才逐渐为大家所熟用，这部作品最初的书名，就叫作《三国志通俗演义》，在小说史上，书名最先标明“通俗”二字的作品即是此书。不过，虽然“通俗小说”一词随着《三国演义》的传世而出现，专供案头阅读的通俗小说创作也由此而开始，然而在小说史上，“通俗小说”一词所指的范围却还要宽泛些，因为它将以诉诸听觉为目的的话本创作也包括在内，而《三国演义》、《水浒传》等与先前的话本创作又确实有着一脉相承的关系，也就是说，在明初之前，通俗小说的创作已经走过了一段漫长的历程。

自明以后，通俗小说多为供案头阅读的作品，而在这以前，它的主要形式却是话本，即供“说话”艺人演出用的底本。^[4]目前所知的最早的话本，是在敦煌发现的《庐山远公话》、《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》等作品。与后来的宋代话本相较，这些作品的情节较为简单且不够集中，语言也不尽通俗，但它们却证明了话本至迟在唐代即已出现，同时也显示了宋代许多话本中散文韵文交错特点的渊源所在。段成式曾云：“予大和末因弟生日观杂戏，有市人小说”，接着又借“说话”艺人之口介绍了二十年前的表演情形。^[5]通过这段记载，可以知道“说话”在段成式之前已是常见的伎艺之一，这实际上是对当时通俗小说创作状况的简略透露，而那时正是唐传奇创作的黄金时代。由此又可以推测，在中唐时，唐传奇与通俗小说曾同时步入了较为繁盛的阶段，然而由于封建士大夫对通俗文学的鄙视以及唐末五代战乱的缘故，结果只有个别的唐代话本流传至今。

在宋、元时期，“说话”伎艺更为发达普及，其盛况时为当时的文人所记载，如孟元老记云：

崇、观以来，在京伎艺：张廷叟，孟子书主张；……孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史；李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说；孔三传、耍秀才，诸宫调；毛洋、霍伯丑，商谜；吴八儿，合生；张山人，说诨话；刘乔、河北子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等，杂；外入孙三神鬼；霍四究，说“三分”；尹常卖，“五代史”；文八娘，叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。^[6]

引文中的“棚”，是“瓦肆”（即游艺场）中的一种用竹木架搭起来的演出场所，大者可容纳数千人，而“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”一语表明，听说书已是当时城市居民平日里最常见的娱乐形式之一。每天诸瓦肆中的各个看棚里都挤满了人，那些听众所涉及的社会阶层面的广泛不难想知，而据《武林旧事》、《梦粱录》等书的记载可知，当时连皇室也成了说书的热心听众，不过他们不必亲去瓦肆，而是将最出名的“说话”艺人召入宫中演出。都市是“说话”艺人较为集中的地方，同时在广大的乡村，也常常可见他们活动的踪迹。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”；刘克庄《田舍即事》诗亦云：“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。”乡村的百姓同样有娱乐的要求，城市的风气便顺势蔓延，于是在全国各地都可以见到凭“说话”以谋衣食的说书人的身影。

听众上自皇室下至平民，说书人的足迹又遍于各地的城镇与乡村，这是宋元时“说话”伎艺兴盛发达的标志之一，其另一标志，是它内部的分工日趋严整与专业水准的不断提高。前面引自《东京梦华录》的文字详细地记载了北宋汴京众说书人的具体分工，他们都演说自己所擅长的某一类故事，“说话”伎艺内明显地出现了各种不同的专业分支。宋廷南渡以后，杭州城内说书分工格局也大抵如此，这可由《西湖老人繁胜录》中的记载为证。当时的说书种类繁多，耐得翁《都城纪胜》中的“瓦舍众伎”条则将它们总分为四家：

说话有四家。一者“小说”，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事；“说铁骑儿”，谓士马金鼓之事；“说经”谓演说佛书，“说参请”谓宾主参禅悟道等事；“讲史书”，讲说前代书史文传兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。

耐得翁将“说话”分为小说（即银字儿）、说铁骑儿、说经与说参请、讲史书四家，^[7]各家之下又可以分各种更细致的子目。“说话”伎艺萌生之初时并没有什么分工，只有当拥有了广大的听众，并且他们因口味不同而要求能作不同的选择时，分工的局面才会形成，这是因为说书人靠演出谋生，他们必须尊重听众的选择并调整自己演说的故事的类型；而当各种较狭隘的口味都拥有相当数量的听众时，“说话”伎艺的分工也就变得更为细致了。细致的分工使人们能较自由地根据自己的爱好选择所要欣赏的故事，这便吸引了更多的人加入了听众行列；同时，它又使各说书人能在较单一的类型内对演技作更深入的钻研，“说话”伎艺因此而变得更专业化。当然，各说书人并不是只固守自己的家数，他们已形成了本行业的组织，名曰“雄辩社”，从而大家能时常聚集在一起切磋技艺、磨砺唇舌。同时，编撰话本与剧本的“才人”们也有了自己的行业组织，名曰“书会”。这些“才人”有一定的文学修养，但门第卑微，职位不振，比较接近市民阶层，其职责之一是不断编撰出新的话本以供说书人演出。那些作品既包含了“才人”对世态的感慨，同时也较明显地显示出迎合市民趣味的色彩。有了话本编撰与演出的分工，而演出又有各家数乃至各子目等分支，这表明“说话”伎艺已发展到一个非常成熟的阶段，它与专供案头阅读的通俗小说的创作其实已只有一步之遥。然而，要跨过这一步却又十分艰难，因为这是两种欣赏对象与欣赏方式都有很大差别的艺术创造，而一旦能完成飞跃性的转折，以此为起点通俗小说便将进入一个全新的创作领域。

元末明初的战乱给百姓带来了巨大灾难，但对通俗小说的发展来说，它却提供了作飞跃性转折的契机，而转折完成的标志，则是《三国演义》与《水浒传》的问世，因为这两部巨著既是供案头阅读的通俗小说的开山之作，同时其创作又是以话本长期发展的成果为基础，它们身接性质各异的两端，故而称为飞跃性的转折。在这里，话本的长期酝酿准备起了极其重要的作用，那两部作品中也十分清晰地显示出了对话本的承袭痕迹。就《三国演义》而言，它所描述的故事的来源可以追溯得十分古远，如左慈、管辂、糜竺等人的故事，就与晋人干宝《搜神记》中的有关叙述大同小异，而干宝则曾介绍说，他书中的那些故事，是“缀片言于残阙，访行事于故老”^[8]的产物，可见西晋统一全国后不久，有关三国的故事就已开始在民间流传了。这些故事在流传过程中日见丰满，渐成体系，由前面所引的《东京梦华录》中的文字可知，到了北宋时已出现了“说三分”的专家霍四究，而在苏轼的《东坡志林》中，也有小孩听说三国故事，“闻刘玄德败，颦蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快”的记载。历代“说话”艺人长期演说的积累，导致了元至治年间《三国志平话》刊本的出现。虽然这部话本是“文笔则远不逮，词不达意，粗具梗概而已”，^[9]但它却是罗贯中撰写《三国演义》时参考的主要蓝本之一。

有关梁山好汉故事的发展形成过程也大抵如此。据周密《癸辛杂识续编》的记载，至迟在南宋时，这类故事已经“见于街谈巷语”，而在罗烨《醉翁谈录》所列的“说话”目录中，也有“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等名目。宋末元初出现的《大宋宣和遗事》可能只是“说话”艺人的详细提纲，但是它在大体上已经展示了《水浒传》中某些章节的原始面貌。这里也应该指出，罗贯中、施耐庵在创作时所参考的并不只是先前的有关话本，如元时就还有不少关于三国或水浒故事的戏剧在流行，据傅惜华的《元代杂剧全目》等资料可知，当时这类戏剧至少各有三十余种。此外，正史中的有关记载也是他们创作时必不可少的参考材料。不过相比之下，话本创作的积累乃是最重要的预前准备，它不仅是表现为对故事的人物、情节等方面材料的提供，而更重要的是《三国演义》与《水浒传》所代表的文学体裁，其实就是话本形式的蜕变，若让罗贯中、施耐庵自己凭空设计，恐怕他们也不会想到以这样的体裁来容纳如此丰富的历史内容。

前面的叙述表明，《三国演义》与《水浒传》属于世代累积型的作品，罗贯中与施耐庵都是在前人各种创作的基础上作了集大成式的改编，只是其改编方式各有不同。就《三国演义》而言，在它之前的《三国志平话》虽然只是梗概式的作品，但却已确定了整个故事的发展框架，罗贯中所做的工作，主要是使该框架中的内容变得更充实丰满，情节发展更为合理，人物性格的刻画也因此而更鲜明。如《三国演义》中“群英会蒋干中计”与“献密计黄盖受刑”都是篇幅不短的精彩故事，可是在《三国志平话》中，这两者却合为一则故事，而且总共只有六百余字而已。一般地说，《三国志平话》中的简略叙述，到了《三国演义》中便往往成为情节曲折惊险的较长篇幅的敷演，而前者全书约为八万字，后者却是长达七十余万字，这一数字的鲜明对比，就已颇能说明其中的问题。施耐庵面临的局面较为不同，在他之前有关梁山英雄的传说，多为一个个相对独立的故事，即使是《大宋宣和遗事》，它虽是已将某些传说组合在一起，但并没有构成水浒故事的整体框架。于是施耐庵的首要任务，便是将那些相对独立的故事作恰如其分的组合，使之浑然一体。进行这一工作时，既要注意各故事的情节乃至细节在组合时不至于发生破绽错讹，同时又须得保持人物性格发展的连续性，简言之，必须体现出各故事之间合理的有机联系。《三国演义》与《水浒传》典型地代表了两种不同的改编方式，但此处也不能绝对地认为它们都是单纯地只取其一。事实上，罗贯中也须得将某些游离在外的故事组合进整体框架，而施耐庵面对的那些相对独立的故事，其实也都是具有较小框架的梗概，它们同样需要充实与丰满，如在《大宋宣和遗事》中，从智取生辰纲到宋江私放晁盖总共只有一千余字的篇幅，而施耐庵却把这些情节洋洋洒洒地写了五回多，约有三万字。也就是说，在理论上可以明确地区分这两种不同的改编方式，然而在作家的实际创作过程中，他们往往都是有侧重地将两者作综合运用。从整个明代小说的创作状况来看，实际上还存在着第三种改编方式，即或对原作作适当的辑补，或将文言小说改写为俗语，或将若干故事缀连成一部作品，总之是一种较原始粗糙的改编。这种改编方式的出现有经济方面急功近利的原因，同时也是因为那些作者无论是文学修养或社会阅历都远不如罗贯中、施耐庵的缘故。

改编与独创是两个互相对立的概念，何谓改编已如前所言，至于独创，则是指作家创作时并不依傍前人的作品，而是直接从现实生活中概括提炼素材，独立地设计全书的结构，安排情节的发展与刻画人物的性格。纵观明清通俗小说的发展史，可以发现其间有一个由改编逐步地过渡到独创的历程，然而我们不能据此就认定，凡是独创的小说在思想上与艺术上都必然优于改编而成的作品，因为采用何种方式创作与作品成就如何是两个需要分别回答的问题。不过若是从小说编创手法演进的角度来看，那么应该承认独创的层次要高于改编。于是这儿便产生了一个问题：罗贯中与施耐庵同处于社会激烈动荡的非常时期，个人的生活经历似也都坎坷不平；同时，《三国演义》与《水浒传》所取得的艺术成就又充分证明了他俩是天才的艺术大师，他们能冷静地观察、深刻地思索，概括、提炼与组织各种素材的艺术功底也十分厚实，可是为什么他们都选择了依据旧本的改编而没有去独立创作反映元末明初社会现实的作品呢？《三国演义》与《水浒传》几乎影响了整个明代的通俗小说创作，如果罗贯中与施耐庵不是采用改编的手法，而是去独立创作长篇小说，那么明代通俗小说的发展是否又会呈现出别样的态势呢？对《三国演义》与《水浒传》进一步的探讨，便将我们引向了两个必须回答的问题。

第二节 采用改编手法的必然性

目前有关罗贯中与施耐庵生活经历的材料寥寥无几，有些材料甚至还互相矛盾，因此在讨论他们为何采用改编的手法而未作独立创作时，就很难从特定的个人因素方面寻求答案。可是在另一方面，简单的排比就可以显现两个基本的事实：首先，同处于元末明初的两个伟大作家都采用了相同的编创方式，罗贯中的其他几部作品也都是通过改编而写成的；其次，在《三国演义》与《水浒传》以后很长的一段时期内，通俗小说的作家们又都在不断地重复这一编创方式。事实表明，通俗小说是经过长时期的改编式创作之后，才逐渐步入了独创阶段，这意味着我们所面对的是一个带有某种必然性的历史现象，而不是什么人的个人意愿所能决定的。当通俗小说主要以话本形式存在时就已经拥有了广泛的听众，其中各个社会阶层的人物都有，而数量最广大的则是那些文化程度不高的普通百姓。进入以供案头阅读为目的的创作阶段后，通俗小说的欣赏者的组成状况基本未变。不能否认，士人也是它的重要读者群，并且他们的欣赏与称道对通俗小说社会地位的提高起了很大的不可替代的作用，然而通俗小说的主要阅读对象毕竟还是那些文化程度不甚高的一般群众。通俗小说作家对此情形十分清楚，他们之所以采用这种体裁进行创作，其目的也就是希望“庶使愚夫愚妇亦识其意思之一二”。^[10]虽然此时不识字的百姓并不能直接欣赏，然而由于作品在手，其他的读者就能为他们充任说书先生的角色，而且这样的讲述还可以随时随地地举行。欣赏者的队伍并没有减少，相反是在扩展，欣赏也比以前更为方便，既不必赶往闹市的勾栏，也无须在乡村苦等说书先生的到来。通俗小说创作之所以会发生由诉诸听觉到供案头阅读的飞跃性转折，其实也正是为了适应广大欣赏者的更进一步的娱乐要求，而以供案头阅读为目的的创作，也仍然须得尊重自己最主要的读者群的欣赏愿望。广大群众喜爱三国纷争、梁山好汉之类的故事，生活在元末明初战乱时代的百姓尤其如此；同时，他们的审美习惯又要求这些故事能有头有尾、情节完整，即希望将散见于各话本、戏曲或传说中的故事综合统一，这就在客观上要求有人承担这种集大成式的整理改编。就作者而言，他们创作的目的之一是寄寓对于社会生活的理解、评判或理想，并希望自己的思想能够广为传播；同时，他们也希望自己的作品具有劝善惩恶的功用，有补于世道人心。很显然，将广大群众熟悉喜爱的故事作为素材进行创作，无疑地更有助于那些目的的实现。读者要求与作者希望的结合是异常强大的力量，由于这种力量的驱使，才导致了世代累积型的《三国演义》与《水浒传》的问世。

就通俗小说创作演进规律的角度来看，罗贯中与施耐庵之所以会采用改编的方式进行创作，是因为他们在当时别无选择。《三国演义》与《水浒传》是我国文学史上最早的专供案头阅读的通俗小说，同时也是最先出现的长篇小说，但也正因为是最早最先，其创作难度也就相应地为最高。他们无法像后世的作家那样，创作时至少可有《三国演义》、《水浒传》等优秀巨著可作借鉴，也根本无法从评论家们有关作品成败得失的分析批评中得到启示。他们是从零开始，一切都得靠自己的摸索与尝试。对长篇小说的创作来说，结构设置、情节安排、人物性格的刻画及其连续性的保持，以及环境气氛的渲染烘托等等，这一切都不是容易解决的问题，更何况还得将它们融合为有机的整体，相当一部分的素材又得直接从社会生活中提炼概括，并作组织捏合。通俗小说步入以供案头阅读为目的的创作阶段后，并不可能立即就熟悉乃至驾驭这陌生领域中的各种规律与特点，大量的经验与教训都有待于在长时期的实践过程中逐渐摸索与积累，若此时立即要求有独立创作的长篇巨著问世，这显然是不现实的。其实就是在今日，尽管可供参考借鉴的优秀作品是不计其数，各种创作经验教训都已在理论上有了相应的总结分析，可是作家们从刚步入文坛到后来的成熟，一般都还是经过了由短篇到中篇，再由中篇到长篇的创作过程，这是因为面对各种创作规律与特点，他们仍然需要通过实践方能逐渐熟悉并驾驭。由此可见，在罗贯中、施耐庵的时代，独立创作长篇小说的条件尚不具备。从另一方面来看，虽然通俗小说走出了以诉诸听觉为目的的阶段，但它不可能一切都重新开始，而将以往获得的丰富的创作经验全都简单地抛弃。因此，它需要有一段反刍时期，以便通过仔细的咀嚼，将以往的丰富积累转化为服务于新阶段创作的养分，而改编则是实现这种转化的最适合的形式。不管罗贯中与施耐庵是否自觉地意识到了这一点，但他们的作品至少在客观上为上述转化创造了良好的开端。

最后还应指出，在将改编与独创这两种方式作比较时，古人的观念与今人并不一致。在我国古代，向来就有对已有的文学作品作不断地改编，在改编过程中不断地再创作的传统。如唐人元稹的《会真记》被金代的董解元改编为《西厢记诸宫调》，元代的王实甫在这基础上又改编成《西厢记》杂剧，而今日舞台上演出的，则是清初时金圣叹对王本《西厢记》改编后的定本。诸如此类的例子在文学史上屡见不鲜，在诗歌领域，这样的创作方式甚至还曾获得过“脱胎换骨”、“点铁成金”的美誉。既然所环绕的文学氛围如此，那么罗贯中与施耐庵的集大成改编式的再创作在当时并不会引起惊讶，相反是被认为非常正常自然的事。

以上的分析展示了通俗小说演进过程中的一个重要现象。一方面是完成了由诉诸听觉到供案头阅读的飞跃性转折，这是突变；而在另一方面，这又是一种渐进式的发展。导致突变的动力源于通俗小说发展本身的内部，而后一种渐进形式也同样适应了通俗小说继续发展的要求，正因为如此，这两种性质截然不同的演进方式便能和谐地统一于一体。《三国演义》与《水浒传》问世于那突变与渐进相交叉的当口，罗贯中与施耐庵也只能在通俗小说以往积累的基础上，以及其发展规律所允许的范围内进行创作，而他们之所以被赞誉为天才作家，则是因为在诸多约束之下，其创造力的发挥几至极限，从而编撰出极优秀的作品的缘故。

论述至此，很容易使人想起史学领域内的一个重要命题：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是他们自己选定的条件下的创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”^[11]罗贯中、施耐庵的创作与通俗小说发展史之间的关系正是如此，而且这还不仅表现在供案头阅读阶段的步入与改编方式的采用等方面，其实就连创作题材的选择，他们也同样无法越出那“直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件”的约束。

前一章论述元末明初战乱与罗贯中、施耐庵创作之间的关系时曾经提及，由于当时历史现实的刺激，才使得三国与水浒故事备受作家的青睐。若从较大些的范围来看，那两部作品都属于讲史演义，故而鲁迅先生在《中国小说史略》中将它们同归于“元明传来之讲史”。^[12]相对于历史的长河，战乱毕竟是短暂的，从这个角度来看，在步入供案头阅读的阶段后，通俗小说创作中最先出现讲史演义似是偶然的。然而在《三国演义》与《水浒传》之后，最先出现的作品仍属改编型的讲史演义，这类作品又越出越多，其情状正如明末时可观道人所概括：

自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。^[13]

可观道人其实还没有遍列所有的讲史演义作品，但他的意思已说得比较明确，即讲史演义是明代通俗小说中最先形成，同时又是声势最为浩大的创作流派。从这一客观存在来看，对于罗贯中与施耐庵选择历史故事为创作题材就不能单纯地用战乱的刺激来解释，因为事实表明，在通俗小说创作重写起步的嘉靖、隆庆朝，那时并无战乱，但作家们首先选择的仍是讲史演义，而且，明代的通俗小说是经历了较长时期的讲史演义创作阶段之后，才逐次地扩及于其他的创作流派。罗贯中与施耐庵的创作相当于打开了一条必经路径的大门，而他们的《三国演义》与《水浒传》则是在一种偶然性与必然性的交叉点上问世的。

讲史演义是由宋元时“说话”伎艺中的“讲史书”发展而来，而宋元时“小说”、“说铁骑儿”与“说经”等其他三家也与“讲史书”一样盛行。这四家及其各子目在明清通俗小说中都可以找到相应的创作流派，可是在明初、中叶，作家们却都置其他三家而不顾，不约而同地独钟情于讲史，而且他们的创作又都程度不同地显示出了强调羽翼信史的特点。这一文学现象相当引人注目，当明清通俗小说发展近至尾声时，著名作家吴沃尧曾经试图对此现象作出解释。他写道：

自《三国演义》行世之后，历史小说，层出不穷。盖吾国文化，开通最早，开通早则事迹多。而吾国人具有一种崇拜古人之性质，崇拜古人则喜谈古事。^[14]

将原因归诸国人“崇拜古人”、“喜谈古事”，这自然也是一种解释，但未免过于笼统，而且又仅是从读者角度出发的分析。实际上，作者方面的因素以及当时通俗小说创作所受到的各种制约乃是更为重要的原因。

首先，讲史演义的作者一般都是文人，而且主要是生活于社会下层的文人，尽管其中有相当一部分人是郁郁不得志，但他们仍然总是力图要实现自己的人生价值。古人历来认为实现人生价值的途径不外乎三条：“大（太）上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”^[15]就拿最早的两位讲史演义作者来说，如前一章中所言，据说罗贯中是“有志图王者”，施耐庵与张士诚集团似也有着某种联系，此外还有明代开国功臣有意请施耐庵出山的传说。^[16]不管上述传说是否可靠，也不管罗贯中与施耐庵在“立德”、“立功”方面作过何种努力，总之最后他们都走上了“立言”的道路。历来的“立言”者全都是治经史，罗贯中与施耐庵虽然是最先将撰写长篇小说作为自己毕生事业的人，但他们毕竟还无法抗拒传统的强大影响，于是便很自然地将目光投向了历史。当然，元末明初战乱的刺激也是其间的重要原因。这两位作家也许曾有过正面描写当时的社会现实的念头，但是那时群雄割据，势力消长变幻莫测，置身于其中的他们要把握这幅混沌迷离的画面已属不易，概括提炼此时的现实生活并组织成规模巨大的小说更是难上加难，而用借古讽今的方式描写历史上类似的事件，却同样可以抒写自己对现实的感受与理解，并且还可避免因直接描写现实的政治事件而带来的种种麻烦。后来讲史演义的创作都无法摆脱《三国演义》、《水浒传》影响的笼罩，那时虽已不再具有战乱刺激的因素，但借古喻今的方式却仍然适用，而更重要的是那些作家也以“立言”者自居。在选择题材时便本能地倾向于讲史演义，认为能写出既向大众传授历史知识，同时又能教化人心的作品，实是功莫大于此也。

其次，在我国古代，人们观念中的小说与历史并无严格的区别也是一个重要的原因。那时，小说往往被认为是史书体例中的一种，因而常被收入史部杂传类，与耆旧、高隐、孝子、良吏、列女等传同列，直到宋时才开始有某些修史者将它们分别对待，但在一般人的心目中，小说与历史的界限仍然是混淆不清的。于是，小说又被人们称为逸史、稗史或野史，作家们也常称自己的作品是“正史之余”、“补正史之阙”，总之都离不开个“史”字。当然，后来也有一些作家意识到了小说与历史在性质、作用上的不同，并力图在创作中表现这种差异，但总的来说，多数作家的创作仍是显示了他们自觉或不自觉地向史书靠拢的倾向。关于小说与历史关系的讨论一直持续到明清通俗小说发展的终点。晚清时夏曾佑在《小说原理》中写道：“小说者，以详尽之笔，写已知之理者也”，而“史者，以简略之笔，写已知之理者也”，认为两者之间只有“详尽”与“简略”的差别；另一位颇有影响的小说评论家邱炜萲则认为：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗；其余谈狐说鬼，言情道俗，不过取备消闲，犹贤博弈而已，固未可与纪实研理者絜长而较短也。”^[17]这一问题的持续讨论，说明它直到晚清时仍然是一个被人们关注的问题，而讨论的结果又如上面所引，这一问题还是未能得到解决。通俗小说的创作在后来出现了许多流派，其中不少作品还取得了相当高的艺术成就，可是即使如此，在明清小说的发展行将结束之时，一些小说理论家还是坚持认为只有“纪实研理，足资考核”的作品才属“正宗”，描写其他题材的小说都不能与它“絜长而较短”。由此足见要求小说依附历史的传统与影响是何等的顽固与强大，也无怪乎在通俗小说在步入供案头阅读阶段的初期，作家们更是几无例外地都以历史故事为题材，并采取了羽翼信史的写法。于是，他们的作品就往往以这样的面貌出现在人们面前：“若说是正经书，却毕竟是小说的样子，子弟也喜去看，不至扞格不入；但要说他是小说，他却件件都从经传上来。”^[18]这是乾隆时小说理论家蔡元放对讲史演义特征的概括，但他作此评论的本意并不是批评，而恰恰是赞美。