南宋文学的时代特点与历史定位

南宋文学史是一个特定时段（1127—1279）的文学史，更是在文学现象、文学形态、文学性质上具有鲜明时代特点和重要历史地位的一部断代文学史。南宋文学一方面是北宋文学的继承与延伸，文统与政统、道统均先后一脉相承；另一方面在天翻地覆时局变动、经济长足增长、社会思潮更迭变化的历史条件下，又产生了一系列新质的变化。北、南两宋文学既脉息相联，而又各具一定的自足性，由此深入研究和探求，当能更准确、更详尽地描述出中国文学由“雅”向“俗”的转变过程，把握中国社会所谓“唐宋转型”的具体走势。

一、南宋文学的繁荣与整体成就可与北宋比肩

我国典籍素以经、史、子、集四部分类，文学作品散见各部，但主要以集部为载体。从最重要的目录著作《四库全书总目》来看，共收宋人别集382家、396种（存目除外），北宋115家、122种，南宋267家、274种，南宋别集的著录数量为北宋的两倍多。这充分说明南宋士人的文学创作仍然充满活力。如果考虑到南宋国土和人口仅为北宋的约五分之三，南宋立国又比北宋短十五年左右（北宋从960年至1127年，为167年；南宋从1127年至1279年，为153年），则更能见出南宋文学创作的繁荣盛况。固然由于时间的自然淘汰和战乱的祸患，北宋文集多有遗逸；但南宋文集同样难以避免宋元之交时因兵连祸结、灾难频仍而大量亡佚的命运。

四库馆臣在著录杨时《龟山集》时，特加一案语云：“时（杨时）卒于高宗建炎四年，其入南宋日浅，故旧皆系之北宋末。然南宋一代之儒风，与一代之朝论，实皆传时（杨时）之绪馀，故今编录南宋诸集，冠以宗泽，著其说不用而偏安之局遂成；次之以时（杨时），著其说一行而讲学之风遂炽。观于二集以考验当年之时势，可以见世变之大凡矣。”解释了何以用宗泽《宗忠简集》和杨时《龟山集》作为“南宋诸集”之首的理由，乃是因其开启南宋偏安之政局、新立儒学“道南学派”一脉之故，着眼于南宋政治、学术方面之新动向，而非斤斤拘泥于他们进入南宋后享年之长短，这是颇具史识的。对厘定南北宋之交的作家何人需入南宋文学史，也具有方法论上的启示意义。准此原则，我们从《全宋诗》《全宋词》《全宋文》三大宋代总集中，可以发现，南宋人的诗、词、文均占巨大的份额，超出北宋许多。如唐圭璋《全宋词》共收词人1494家，词21055首，其中南宋词约为北宋的三倍。（据南京师范大学《全宋词》检索系统之统计，含孔凡礼《全宋词补辑》。）

现存南宋文学的作家、作品，不仅数量巨大，明显地超迈北宋，而且在内蕴特质、艺术表现上也有自己的特点，不是北宋文学的“附庸”。北宋诗坛“苏（轼）黄（庭坚）”称雄，词则“苏柳（永）”、“苏秦（观）”、“苏周（邦彦）”均为大家，与之相较，南宋陆游、杨万里诗，辛弃疾、姜夔、吴文英词亦堪称伯仲，“苏陆”、“苏辛”、“周姜”并称，不绝于史，差可匹敌。以下分述诗坛、词坛情况。

南宋诗歌的发展自具纲目和构架。《钱锺书手稿集》业已出版的《容安馆札记》三卷中，据邓子勉学弟的初步统计，共论及两宋诗文集360种左右，其中北宋70家，南宋近300家。在这近300家中，钱锺书先生只选取九位诗人作为南宋诗歌发展史上的代表性作家：南渡初为陈与义、吕本中、曾幾；中兴时期为陆游、杨万里、范成大；后期为刘克庄、戴复古、方岳。这见于他的两则笔记中。卷二第443则论范成大时云：“南宋中叶之范、陆、杨三家，较之南渡初之陈、吕、曾三家，才情富艳，后来居上，而风格高骞则不如也。”卷一第252则论方岳时云：“盖放翁、诚斋、石湖既殁，大雅不作，易为雄伯，馀子纷纷，要无以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，学最博；石屏腹笥虽俭，而富于性灵，能白战；巨山寄景言情，心眼犹人。”南渡初的三家，钱先生在《宋诗选注》中已论定陈与义“在北宋南宋之交，也许要算他是最杰出的诗人”；方回《瀛奎律髓》卷十六陈与义《道中寒食》诗批语亦云“宋以后山谷一也，后山二也，简斋为三，吕居仁为四，曾茶山为五”，同样瞩目于陈、吕、曾三家，意见是一致的。“尤、杨、范、陆”虽素有“中兴四大家”之称，钱先生删落尤袤，却也是完全符合实际的。刘克庄是“江湖派里最大的诗人”（《宋诗选注》小传）；戴复古“富于性灵，颇能白战”；突出方岳，则是钱先生的独特见解，他认为方岳“为江湖体诗人后劲”，而有的学者因为方岳诗集未入《江湖集》而不视他为江湖体诗人。尽管钱先生同时对方岳诗歌的弱点作过严厉批评，但赞其“寄景言情，心眼犹人”，“巧不伤格，调峭折而句脆利，亦自俊爽可喜”。

这三组九位作家，不仅艺术成就较高，洵称大家或名家，而且具有代表性，在南宋诗歌体派的嬗变过程中，他们各自处于关键性的历史地位。陈、吕、曾处于江西诗派大行其时而又弊端丛生、着力矫正之际；陆、杨、范则能出入江西而又力求另辟蹊径，完成了诗歌史所赋予的创新使命；刘、戴、方从江西派走到江湖体，又有调和融合、“不江西、不江湖”的倾向。抓住这三组九位作家，不仅能够从宏观上把握南宋诗歌的大走向，而且也表明南宋诗歌在各个小时段中均有自己的创造和艺术新境，没有出现过断层和空白（南宋末还出现过遗民诗人群）。因此，南宋诗歌的总体成就和它具有的阐释空间与研究价值，比之北宋，也是并不逊色的。

在我国学术史上，并未出现“南、北诗歌优劣论”的争议，但在词史上，却发生过此类公案。仅举清末民初之例。光绪、宣统年间，词坛上兴起推重南宋之风，吴文英词尤被激赏。王国维在1908年刊发的《人间词话》开端即云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”只是论定北宋词“有境界”，尚未论及南宋词；而在《人间词话删稿》中，就明斥南宋词为“羔雁之具”了：五代、北宋，“词则为其极盛时代”，“至南宋以后，词亦替矣。此亦文学升降之一关键也”。他从艺术求真的角度指控南宋词是酬世应世的伪文学，并进而说它已入词的衰世。次年，南社在苏州虎丘举行成立大会，柳亚子豪爽地声言：“人家崇拜南宋的词，尤其是崇拜吴梦窗，我实在不服气。我说，讲到南宋的词家，除了李清照是女子以外，论男性只有辛幼安是可儿，梦窗七宝楼台，拆下来不成片断，何足道哉！”同是南社成员的黄人，则在《中国文学史》中以史家的立场对北、南宋词作了斩钉截铁的褒贬：“晏欧秦贺，吹万不同，而同出天籁。张柳新声，苏黄别调，虽炫奇服，未去本色。南渡而下，体制日巧，藻饰日新，钩心斗角，穷极意匠，然而情为法掩，义受词驱，盖文胜而质渐漓矣。”比之柳亚子，算是学术批评，而贬抑南宋词的观点是一致的。

柳亚子意见的对立面是可以论定的，那就是以王鹏运、朱祖谋、况周颐为代表的“金陵—临桂词派”。如况周颐《蕙风词话》卷一云：“作词有三要：重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”极力为南宋词立帜。柳亚子的意见当时就遭到南社内部庞树柏等人的反对，因庞树柏曾从朱祖谋学词，取径南宋，朱祖谋且为其删定词集，这透露出南社内部不同词学旨趣的人事背景。柳亚子的贬南宋词，不排除其中隐含有不满清朝遗民的政治情结。王国维所论的指向性若明若暗，不能确定；但他遵循的是文学自身的艺术考量，则是可以断言的。

文学史上诸多优劣论的争议，如李杜、如韩柳，往往没有最后的定论，无法取得人们的共识，原因之一在于比较双方常常各有短长，各具特点，处于势均力敌、大致相近的水平线上。与其强分高下、率意轩轾，不如平心静气地探究双方各自的具体特点。就北、南宋词之争而言，一些调和折衷的见解，反而能给人们更多的启发。如朱彝尊《词综·发凡》云：“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”从发展的眼光拈出“工”、“变”两字，颇能中其肯綮。今人饶宗颐云，“夫五代、北宋词，多本自然，时有真趣；南宋词则间出镂刻，具见精思”，而“先真朴而后趋工巧”，“乃文学演化必然之势，毋庸强为轩轾”，与朱氏“工变”之论精神完全一致。即使是对南宋持批评倾向的评论，由于着眼于具体分析比较，也能搔到痒处，抓住要害。如吴世昌《罗音室词存跋》云“言情为汴梁所尚，述志以南宋为善”，则从词所表达的内容上来分疏两宋，颇为确当。周济《介存斋论词杂著》：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石一变，而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”“就景叙情”与“即事叙景”的区分，也是对一部分北、南词的精辟概括。田同之《西圃词说》引宋征璧论词之语，列叙南宋诸家的各自特色，如“刘改之之能使气，曾纯甫之能书怀，吴梦窗之能叠字，姜白石之能琢句，蒋竹山之能作态，史邦卿之能刷色，黄花庵之能选格，亦其选也”。接云：“词至南宋而繁，亦至南宋而敝，作者纷如，难以概述矣。”持论客观公允。田同之还说：“南宋诸名家，倍及变化。盖文章气运，不能不变者，时为之也。于是竹垞遂有词至南宋始工之说。惟渔洋先生云：‘南北宋止可论正变，未可分工拙。’诚哉斯言，虽千古莫易矣。”南宋词是北宋词的延续与发展，它们之间是时运使然的“正变”关系，“未可分工拙”，此虽不能遽断为“千古莫易”，但相信是符合历史发展实际的。

其实，从两宋词对后世“影响因子”的角度，也可证明南宋词不让北宋。据有的学者运用定量分析的方法，依照存词数量、历代品评、选本入选数量等六个指标，确定宋代词人中有一定成就和影响的约在300家左右，其中堪称“大家”和“名家”者排名前30位中，南宋就有辛弃疾、姜夔、吴文英、李清照、张炎、陆游、王沂孙、周密、史达祖、刘克庄、张孝祥、高观国、朱敦儒、蒋捷、刘过、张元幹、叶梦得等17人，超过北宋苏轼、周邦彦等13人。这也能从某一视角说明南宋词坛比之北宋旗鼓相当抑或稍胜之。至于南宋文学流派之活跃、文学社团活动之频繁、文学生态结构之均衡、文学批评理论之兴盛，都有不容忽视的上佳呈现。要之，南宋文学是一份厚重的文学遗产，目前存在的“重北宋、轻南宋”的研究现状与之是不相称的。

宋代士人思想创造的自由度和精神的自主性问题，长期为人们所误解。一般多认为宋人受理学牢笼，精神自抑，行为拘谨，情感苍白，实有以偏概全之弊。王国维在《宋代之金石学》一文中指出：“天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”把宋代士人的精神创造能力提到一个近似顶峰的高度。在另一篇论及中外文化思想交流的《论近年之学术界》中，他又以“能动时代”和“受动时代”为标准，把中国思想哲学史厘定为四个时期：春秋战国百家争鸣，“于道德、政治、文学上灿然放万丈之光焰，此为中国思想之能动时代”，自汉至宋为“受动时代”，宋代则“由受动之时代出而稍带能动之性质”，宋以后至清又跌入“受动时代”，“思想之停滞，略同于两汉”。陈寅恪推崇宋代文化创造为华夏民族文化之“造极”的论述，已是耳熟能详的著名见解。他在《论再生缘》中也提出“六朝及天水一代思想最为自由，故文章亦臻于上乘”。余英时更直截了当地断言：“宋代是士阶层在中国史上最能自由发挥其文化和政治功能的时代，这一论断建立在大量史实的基础之上，是很难动摇的。”

这些论断是针对整个宋代的概评，自然包涵南宋，或者毋宁说乃是主要针对南宋所作的判断。余英时把朱熹时代称作“后王安石时代”，但他研究的对象毕竟是南宋的朱熹以及南宋的“士大夫政治文化”；陈寅恪讲“天水一朝思想最为自由”，因而文学“上乘”，所举实例是南宋汪藻的《代皇太后告天下手书》；王国维是在评述“宋代之金石学”时而作上述论断的，而讨论“金石学”，南宋毫无疑义自属重镇。他们都认定南宋士人享有思想文化创造的高度自主和自由，是对他们生存的生态环境的确切观察。南宋自然仍有党争的倾轧、舆论的钳制、文字狱的兴作，甚至科举制度对诗歌创作的贬抑，但从全局上、从总体上衡量，仍不失为一个自由创作的历史时期，这也是南宋文学能保持繁盛和不容低估的创作实绩的根本性原因。

二、南宋作家的阶层分化与文学新变

宋代文学的创作主体是宋代士人，他们不仅是传统雅文学（诗、词、文）的主要作者，也是新兴俗文学（戏曲、白话小说）的重要参与者。从政治权力的分享、经济收入的分配、社会地位的高低以及生存方式、行为方式和思维方式的差异来看，南宋士人的阶层分化趋势日益明显。宋代是一个比较成熟的科举社会，日趋完备的科举制度与宋代士人的命运关系极为密切。以是否科举入仕作为标准，可以将宋代士人大致分为仕进士大夫和科举失利或不事科举的士人两大阶层，或可概括为科举体制内士人和科举体制外士人两类。北宋的士大夫精英大都是集官僚、文人、学者三位于一身的复合型人才，南宋士人中的一部分，也基本上继承这一特征，但能在这三方面均能达到极高地位如欧阳修、苏轼者，已不多见，贤如朱熹，主要身份乃是学者，政治上和文学上的建树尚逊一筹。而到南宋中后期，士人阶层的分化加剧，大量游士、幕士、塾师、儒商、术士、相士、隐士所组成的江湖士人群体纷纷涌现，构成举足轻重的社会力量。笔者三十多年前曾向钱锺书先生请教及此，他回信说：“江湖诗人之称，流行在《江湖诗集》之前，犹明末之职业山人。”明末山人，尤在江南一带，多如牛毛，袁宏道叹为“山人如蚊”。他们大都处于奔走漂泊、卖文为生的生存状态。钱先生这句话，敏锐地揭示出一个新型社会群体的产生及其历史承续与演化，职业性的“假山人”实乃“真江湖”，前后一脉相承。近年西方汉学家所讨论的中国“前近代知识分子共同体”命题，除了主要包括科举入仕的精英群体外，也应把这部分士人群体安置于适当的位置。这一阶层的士人，因政治权力的缩小、社会地位的下降，精英意识的淡薄，也导致了他们在文学取向上的巨大差异。

南宋士人社会角色的转型与分化，造成了整个文化的下移趋势。波及文坛，即其主要力量转入了民间写作，“布衣终身”者纷纷登上文学舞台，这在南宋中后期表现得尤为突出。可能是历史的巧合，南宋最著名的文学家大多在宋宁宗开禧年间（1205—1207）前后去世，如陆游（1125—1210）、范成大（1126—1193）、杨万里（1127—1206）、辛弃疾（1140—1207）。此外，陈亮卒于1194年、朱熹卒于1200年、洪迈卒于1202年、周必大卒于1204年、刘过卒于1206年、姜夔约卒于1209年。自此以后七十多年（几占南宋时期的一半）成为一个中小作家腾喧齐鸣而文学大家缺席的时代。文学成就的高度渐次低落，但其密度和广度却大幅度上升。

宋代士人群体内部的层级分化，依违于科举体制而派生的两类文士，他们的自我角色认定是不同的。一般说来，属于体制内的入仕作家，具有较强的社会承担精神与精英意识，在外来军事打击下所催生的国难意识，使他们深感民族存亡的沉重与沉痛，和战之争和党派之争交相纠葛，成为南宋政治关注焦点；表现在文学领域，抗金、抗元是最为集中的主题，慷慨昂扬、悲愤勃郁的基调贯穿于南宋诗坛词坛。这既为汉唐文学所未有，也为北宋文学所罕见。陆游的诗、辛弃疾的词，双峰并峙，是南宋文学最高艺术成就的代表，也是爱国主义的精神瑰宝。

属于体制外的不入仕作家，固然不乏表现时代重大主题的作品，宋元之交时期的遗民诗人就是如此。然而相对而言，他们大多与现实政治保持一定的疏离，秉持一种相对纯粹的文学观念，注重个人精神世界的经营，追求情感交流的新自由。他们已不太顾及文学“经国大业，不朽盛事”的儒家教化功能，纯为个人思想感情的抒写需要而写作，甚或变作干谒的手段、谋生的工具。江西诗派的中后期作家、“四灵”和江湖诗人群等，均属“民间写作”的范畴。元人黄溍曾感叹说：“呜呼！四民失其业久矣，而莫士为甚。”他对宋元以来士人中放弃科举本“业”之风的惊呼，表明了他对士人阶层急剧分化形势的不解与惊诧。其实，这是无法逆转的。

上述层级划分自然是相对的，并非泾渭分明。尤对士人个体而言，情况千变万化，一生中难免升沉顺逆，不可能也不必要对每位作家的社会身份作出逐一的鉴别和归类；而且在多数情况下，不入仕作家群也离不开入仕官僚的揄扬和支持，宣扬“四灵”的叶适，江湖派最大诗人刘克庄，均为上层官吏。作为大量江湖谒客的幕主，亦非主管官员不办。然而这一社会群体虽无法严格界定，却是有固定所指的实际存在，对其加以深入研究，对于把握与认识长达南宋文学史近二分之一时间里诗坛、词坛的下移趋势，实具有重要意义。

促成文化下移趋势的原因颇为复杂，其中南宋时期印刷产业的蓬勃发展就很值得注意。我国文学作品的物质载体，经历过竹帛、纸写、印刷等几个阶段（今天又进入电子网络时代），每个阶段的转换都引起文学的新变。大致在东汉中后期，纸开始普遍使用，纸写逐渐代替简册，新型的传媒方式带来了人际交流的便捷和自由，增强了文学的情感化。雕版印刷术起于隋唐之际，至北宋以前尚不太发达，且所印大都为日历、佛经、字书，至宋慢慢地形成规模化产业，官刻、私刻（家刻）、坊刻及书院刻、寺观刻等，构成颇为完备的商品构架和体系，图书市场开始孕育成型。到了南宋，又有长足的发展：民间坊刻如雨后春笋，遍地开花；私刻（家刻）之风气更为炽盛，且偏重于集部的印制，改变了北宋官刻中重经崇史的倾向；官刻中也出现中央国子监等渐衰而地方官刻繁兴之局；特别是杭州、福建、四川三大刻书中心的确立，散布于南方15路的各具特色的刻书业，共同引领南宋刻书业走向初步成熟和辉煌。

欣欣向荣的南宋刻书业，极大地促进了作品与读者之间的互动、作家与作家之间的交流，扩大了传播的覆盖面，提高了流通速度，推动了南宋文学的发展。尤为重要的，不少书商直接参与了文学运作，使刻书事业变成了实实在在的文学活动。临安“陈宅书籍铺”坊主陈起、陈续芸父子，广交当时“江湖之士以诗驰誉者”（《直斋书录解题》卷十五），亲自组织约稿，黾勉从事，编刻《江湖集》约六七十种，前后长达五六十年之久。他集组稿、编辑、刻印、出售于一身，本人又是诗人，曾遭遇“江湖诗案”，与江湖诗人声息相通，同命共运。叶适编选《四灵诗选》，为永嘉地区四位诗人徐照、徐玑、赵师秀、翁卷宣扬鼓吹，陈起予以“刊遗天下”，以广流布。这群“江湖之士以诗驰誉者”并世而居，但互不相交或交往不密，依靠陈起有组织的刻印诗集而汇聚成一个特殊的集合体。他们原只是一个社会群体，并非严格意义上的“诗派”。一般研究者认为他们组成了“江湖诗派”，且谓其命名之由在于陈起刻印《江湖集》。然而，实际情况恰恰相反：由于社会上先已分散存在一群“以诗驰誉”的“江湖之士”，陈起遂顺理成章地把他们的诗集统一名之为《江湖集》；但如果没有陈起这一顺应潮流的创新举措，这群“江湖之士”还是一盘散沙，无法成为影响社会、影响诗坛的重要力量。因此，从“四灵”到“江湖”，就形成了一个庞大的前所未见的“以诗驰誉者”的社会群体，陈起的书坊变成了这批民间诗人们凝聚的纽带和交流的平台。

在南宋，文学作品的商品化程度越来越高，融入宋代整个商品经济体系之中；它与文学日益紧密的联系和结合，深刻影响到文学的演变和发展，这是南宋社会转型、经济转轨、文学转变的一个标志。这是历史性的进步。

三、重心转移：由北而南和由雅而俗

从我国文化、文学发展的全局来考察，南宋处于其重心转移的关捩点：就地域空间而言，学术与文学的重心完成了从北方到南方的转移；就文学样式而言，重心由雅而趋于俗。

研究人口分布的成果表明，我国人口的南北比重，长期以北方居先；到了宋代才开始根本性的转折，南方人口占全国人口一半以上，而且一直保持、延续到明清时代。这一现象在南宋尤为突出。靖康之变促成了我国历史上第三次大规模人口南迁活动，比之前两次（东晋，安史之乱至五代）规模更大、影响更深，大批士大夫与数以万计的流民、难民一起举家举族仓皇南渡，也把学术文化传至南国，杨时“道南学派”是著例，吕本中、吕祖谦家族传承中原文明更具典型性，且在文学领域更有明显而深刻的表现。在南渡的文化家族中，要数吕、韩两族对文坛影响最为直接、深巨。不妨先从韩元吉谈起。作为南渡最早一批作家之一，韩元吉于建炎元年（1127）举族南迁，几经流徙，定居于信州。他的诗文，朱熹说他“做著尽和平，有中原之旧，无南方啁哳之音”，意即保持中原承平时期的厚重与深永，一扫南方文风中繁碎、纤细、柔弱的一面。且据朱熹亲自接触，“向见韩无咎说他晚年做底文字，与他二十岁以前做底文字不甚相远，此是他自验得如此”。后来四库馆臣也认同这一评价：“统观全集，诗体文格，均有欧、苏之遗，不在南宋诸人下”，辛弃疾《太常引·寿韩南涧》中推尊他“今代又尊韩，道吏部，文章泰山”，又以韩愈相比。他与当时名家均有广泛交游：“又与朱子最善，尝举以自代，其状今载集中。故其学问渊源，颇为醇正。其他以诗文倡和者，如叶梦得、张浚、曾幾、曾丰、陈岩肖、龚颐正、章甫、陈亮、陆游、赵蕃诸人，皆当代胜流，故文章矩矱，亦具有师承。”韩元吉官至吏部尚书，《宋史》无传，遭遇冷落，朱熹却敏锐地揭出他作品中的北方文学因子，以及对南宋作家的影响力。

韩元吉的另一值得注意之处是，他对学术文化采取兼收并蓄的态度，这与同他交往甚密的吕本中、吕祖谦一族有着相同的取向。吕本中出身望族，其家学特点即是“不名一师”（全祖望《荥阳学案序录》），以兼取众长为宗。他不仅在学术思想上“躬受中原文献之传，载而之南”（吕祖谦《祭林宗丞文》），主张“诸子百家长处，皆为吾用”，而且在诗学思想上，也倡导“活法”“悟入”，反对一般江西诗人只认老杜、黄庭坚之门，而主张“遍考精取，悉为吾用”。吕祖谦是韩元吉女婿、吕本中侄孙，《宋史·吕祖谦传》云：“祖谦之学本之家庭，有中原文献之传。长从林之奇、汪应辰、胡宪游，既又友张栻、朱熹，讲索益精。”也同样呈现出贯通各派、融合南北的特点。刘时举《续宋编年资治通鉴》卷十又说他“其学本于累世家庭之所传，博诣四方师友之所讲”，以北方中原“家学”为本，济之以南方地区“师友”之学，概括出他“南学北学、道术未裂”的融贯特点。这既反映在朱熹、陆九渊著名的“鹅湖书院”之争中他的折衷调和立场上，也反映在他的文学思想和写作实践中。关注南北文风之异的朱熹，也同样关注南方地域文化对南渡作者的反作用。他说：“某尝谓气类近，风土远。气类才绝，便从风土去。且如北人居婺州，后来皆做出婺州文章，间有婺州乡谈在里面者，如吕子约辈是也。”吕子约，即吕祖俭，为吕祖谦弟。作为“北人居婺州”一员的吕祖谦，也不可避免地受到当地文风的影响。

吕祖谦还特别讲到吕氏家族与“江西贤士大夫”长期形成的交好传统。在《题伯祖紫微翁与曾信道手简后》中记载了其父吕大器的一段教诲：吕氏家族从北宋吕夷简和晏殊相交起，即与“江西诸贤特厚”，历数欧阳修、王安石、曾巩、刘敞、刘攽、“三孔”、曾肇、黄庭坚等人与历代吕氏传人之间的友谊。因而，南渡以来，吕本中在临川地区“乃收聚故人子曾信道辈，与吾兄弟共学，亲指挥，孳孳不怠，既又作诗勉之，今集中寄临川聚学诸生数诗是也”，并说：“吾家与江西贤士大夫之疏密，亦门户兴替之一验也。”吕祖谦也沿承吕本中的办学精神，“四方学子云合而影从，虽儒宗文师磊落相望，亦莫不折官位抑辈行，愿就弟子列”。这不仅促成“婺学”的隆兴，其影响也自然延伸到诗文创作方面。吕本中早年架构“江西诗社宗派图”，倾力于对江西诗派的理论总结与创作推阐，应受到其家族这种特殊的“江西情结”的驱动；南渡后他继续关注此派的发展，纠正江西后学的局限与流弊。

除移民作家外，南宋诗文作家的占籍地域，多集中在浙江、江西、福建、两湖地区，他们既浸馈于中原文化的营养，保存北宋欧、苏、王、黄诸大家之文学创造精神与特点，又与南方的地域文化、风土习俗、自然山川相交融，形成有南国韵味的文学风貌。此均得益于南北文学交流之功。在词坛上，南北融贯推毂之势更显强烈。词素有南方文学之称，其“微词宛转”的特性与南国氛围天然合拍。唐圭璋《两宋词人占籍考》，综观从北宋到南宋的词人籍贯，按省统计，词人之众也以浙、赣、闽三地占先，从词家多为南产而言，也显示出词体本质上属于南方文学的特点。然而，北来移民词人的大量南下，为词坛带来慷慨激昂、大声镗之音，抒写家国之恨、亡国之悲、抗敌之志，极大地提高了词的审美境界，促成了词的重大转型，进入了我国词史发展的一个新阶段。南宋建立之初，活跃于词坛者几乎都为南渡词人。如叶梦得、朱敦儒、李纲、李清照等，张元幹虽占籍福建长乐，却也是滚滚南渡人流中的一员。嗣后，南宋的最大词人辛弃疾，也是北来的“归正人”。没有北方词风的相摩相融，南宋词的进一步境界开拓与内蕴深化是不可能的。

在散文方面，近人王葆心在《古文辞通义》中，曾从作家地域分布的角度，综合考察我国历代文派的发展趋势，也指出宋代以后，“吾华文家大统之归全在南方”。他认为北宋之初，文坛主流是北方派（柳开、穆修），欧阳修出，“自后江西有古文家乡之目”，及至宋古文六大家雄踞坛坫，“南声最宏在是时矣”。南宋之文，受地理环境所制，南派自然成为主导：“南渡之后，为永嘉、永康之学派者，文仍宗欧，或宗苏门后学”，“是时南方之文最盛行两派：一江左派，为水心（叶适）；一江右派，为刘须溪（刘辰翁）。黄梨洲谓‘宗叶者以秀劲为揣摹，宗刘者以清梗为句读’，此又南派之因时为高下者也”。他的结论是：“推宋以后文事观之，吾华文家大统之归全在南方”，“宋后文运在南方”。他的考察，除了个别例证尚可商榷外，其全局判断是可信的。

南宋戏剧和白话小说的繁盛，也与宋室南迁有关。大批西北艺人渡江而南，“京师旧人”遍布勾栏瓦舍，临安尤甚：“如执政府墙下空地，诸色路歧人，在此作场，犹为骈阗。”“路歧人”原是对开封一带艺人的称呼，现在尚可考出有姓有名的汴京艺人在临安献艺者多人。南宋最具戏剧完整形态的是“南戏”，形成于南北宋之交的温州，已由叙述体发展成代言体，后又传至杭州获得发展的良好土壤，其曲体、曲制的最终定型，也与对北方杂剧及各种歌舞说唱技艺的吸收融合息息相关。

南宋处于从中原文化向江南文化转移的重大时期，使南北文学交流进入更高更深的层次。伴随着中国经济重心的南移，也出现了文化重心南移的现象，江南也从“江南之江南”的地域性概念，而成为“全国之江南”的政治经济文化性的概念，以后元、明、清均以北京为首都，也都无法改变江南在全国举足轻重的地位。因而南宋文学中这一重心南移现象，具有预示中国政治、经济、文化总体走向的意义。

诗、词、文、小说、戏曲是我国文学的主要样式。诗歌从“风”、“骚”传统算起，经唐代极盛而创“唐音”，降及北宋形成“宋调”，已有数千年的历史；文（主要是“古文”）由先秦两汉以著述体裁为主的诸子散文和历史散文，发展到“唐宋八大家”为代表的以篇什体裁为主的新散文传统，到北宋亦似能事近毕，南宋文人大都取径欧、苏，在创立新的散文范式上已少发展空间；词则发轫于隋唐，至北宋而大放异彩，尚留下开辟拓新的馀地。在这些传统士人大显身手的领域之旁，新兴的流传于市井里巷的白话小说和戏曲悄然勃兴，正显出强大的艺术生命力。

梁启超十分关注俗文学在中国文学史上的关键地位，他说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也”，“自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故”。胡适在1917年《寄陈独秀》中，说：“钱玄同先生论足下（指陈独秀）所分中国文学之时期，以为有宋之文学不独承前，尤在启后，此意适以为甚是。”他之所以认同宋代文学为“承前启后”的转折时期，也是着眼于“白话文学”在宋代的勃兴。闻一多对中国文学的历史动向也有过深刻的宏观考察，他在《文学的历史动向》中说：

我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无味的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了。到此，中国文学史可能不必再写，假如不是两种外来的文艺形式——小说与戏剧，早在旁边静候着，准备届时上前来“接力”。是的，中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。

迄今为止，还很少见有研究者把南宋文学作为一个独立对象进行宏观判断，闻一多可谓第一人。他的“中国文学史的路线南宋起便转向了”的论断，从一个特定视角，抓住了文学演变的关键。勾栏瓦舍中的说唱曲艺表演，通过艺术行为方式而深入于民间大众，表现出新的人物、新的文学世界和美学趣味；传统的诗、词、文以书面记载的形态而主要流行于社会中上层，一般表现为忌俗尚雅的审美追求。从《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》等记载来看，南宋的说话讲史和演戏活动十分兴盛，尽管现存确切可考定为南宋白话小说的，为数甚少，戏曲作品留存至今完整的仅《张协状元》一种（或谓北宋或元代作品），但其时品类繁多，从业人员也已形成规模，已正式登上中国文学的神圣殿堂，这是毋庸置疑的。闻一多上述论断有两点或可商榷：一是把“小说与戏剧”视作“两种外来的文艺形式”似与它们的发生史不符；二是对明清诗歌（实际上也包括散文和词）的成就，贬抑过甚。钱锺书先生在论及宋代白话小说时说过：“这个在宋代最后起的、最不齿于士大夫的文学样式正是一个最有发展前途的样式，它有元、明、清的小说作为它的美好的将来，不像宋诗、宋文、宋词都只成为元、明、清诗、词、文的美好的过去了。”这里将诗、词、文和小说、戏曲分别作为“雅”文学和“俗”文学的代表，又对他们与元明清两类文学的“承先和启后”的关系，都作了颇为准确、客观的说明。中国文学的雅俗之变，也就是所谓“大传统”与“小传统”之变，精英文化与大众文化之变，南宋时期是一个历史的重要转折点。

（原载《文学遗产》2010年第1期）

《钱锺书手稿集·容安馆札记》与南宋诗歌发展观

一、《容安馆札记》的特点和性质

《钱锺书手稿集》是钱先生的读书笔记，字字句句都由他亲笔写成，是已知手稿集中篇幅最大的个人巨著。不仅篇幅大，更在内容广和深；不仅“空前”，恐亦难乎为继。《钱锺书手稿集》分为三类：一类是《容安馆札记》三卷，已于2003年由商务印书馆影印出版；一类是《中文笔记》二十卷，已于近年出版；一类是《外文笔记》，尚未面世，卷数不详，但原外文笔记本共有178册，34000多页，可能编成四十卷（见《文汇报》2011年11月4日报道）。合计三类，总数估计会达到六十三卷之多。

《钱锺书手稿集·容安馆札记》原本有23册，2570页，802则，如果每页以1200字匡算，共约300万字，其中论及宋诗的约55万字，占《札记》的1/5，表明宋诗研究在钱先生的学术世界中占有相当重要的地位。

《札记》以阅读、评论、摘抄作家的别集为主要内容，一般是先述所读别集版本，再加总评，然后抄录作品，作品与总评之间又有呼应印证关系。这种论叙形式在全书中具有统一性。从作者自编目次802则来看，它已不是“边读边记”的原始读书记录，而是经过了“反刍”（杨绛先生语）即反复推敲、酝酿成熟的过程，每则不是一次阅读就完成的。而且又有许多旁注“互参”，既有参看前面的第几则，也有注明需参看后面的，说明对全书已有通盘的设计，因而，此书的性质应该是半成品的学术著作，有待加工成公开出版的正式著作。如《管锥编》中的《楚辞洪兴祖补注》、《周易正义》、《毛诗正义》就是在《札记》的基础上“料简”“理董”而成的。

《容安馆札记》具有两个显著特点，即私密性与互文性，这对进一步理解此书的性质十分重要。

《容安馆札记》有很多别名，其中之一就叫《容安馆日札》（或《容安室日札》《容安斋日札》《槐聚日札》等），日札即具日记性质，把私人私事、旧诗创作和读书心得等统记在一起，因而自然带有一定的个人性、私密性；即便是读书笔记部分，原来也不拟立即示之他人，只供自己备忘、积累，其间也不免有不足与外人道也的内容。然而，在这些日常生活、身边琐事到艺术思考变化过程乃至时事感慨中，仍然蕴含着丰富的学术内容。

南宋诗人吴惟信《菊潭诗集》有首《咏猫》小诗：“弄花扑蝶悔当年，吃到残糜味却鲜。不肯春风留业种，破毡寻梦佛灯前。”所咏为一只老无风情的懒猫，已无当年“弄花扑蝶”的寻乐兴趣，吃吃残羹，睡睡破毡，无复叫春欲求。钱先生在《札记》中加一按语云：“余豢苗介立叫春不已，外宿两月馀矣，安得以此篇讽喻之！”（《札记》卷一第22则，第26页）钱家的这只波斯雄猫，是1949年8月他们举家从上海赴清华大学任教后收养的，杨绛先生有散文《花花儿》详记其事，说到“两岁以后，它开始闹猫了，我们都看见它争风打架的英雄气概，花花儿成了我们那一区的霸”。难怪钱先生要以吴惟信小诗来“讽喻”它了。这只儿猫，在钱先生那里，并不止于一桩小小的生活情趣，而竟然进入他的学问世界。他写道：“余记儿猫行事甚多，去春遭难，与他稿都拉杂摧烧，所可追记，只此及九十七则一事耳。”（《札记》卷一第165则，第241页）今检《札记》，所记猫事仍屡见，引起他关注的是猫的两个特性：神情专注和动作灵活，都引申到学术层面。他引《续传灯录》卷二十二：“黄龙云：‘子见猫儿捕鼠乎？目睛不瞬，四足据地，诸根顺向，首尾一直，拟无不中，求道亦然。’（按《礼记·射义》‘以狸首为节’，皇侃谓：‘旧解云：狸之取物，则伏下其头，然后必得。言射亦必中，如狸之取物矣。’正是黄龙语意。）”他认为均与《庄子·达生篇》“痀偻承蜩，梓庆削木”、《关尹子·一宇》篇“鱼见食”之旨，可以互相发明，以申述用志不分、神凝默运的精神境界。（《札记》卷一第165则，第241页）

钱先生又写道：“余谓猫儿弄皱纸团，七擒七纵，再接再厉，或腹向天抱而滚，或背拱山跃以扑，俨若纸团亦秉气含灵，一喷一醒者，观之可以启发文机。用权设假，课虚凿空，无复枯窘之题矣。志明《野狐放屁》诗第二十七首云：‘矮凳阶前晒日头，又无瞌睡又无愁。自寻一个消闲法，唤小猫儿戏纸球’，尚未尽理也。”（《札记》卷一第165则，第241页）这段充满想象力的叙写，生动地描摹出艺术创作思维的灵动、变幻，不主故常，堪与杜甫刻画公孙大娘舞剑器诗相媲美。杜甫纯用比喻咏剑光、舞姿、舞始、舞罢：“如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）钱先生却出之以直笔甚或叙述语气，同样达到传神的效果。

附带说及，这只花花儿还成了联结钱、杨两位身边琐事、学术思考和文学创作的纽带。杨先生记述，在院系调整时，他们并入北大，迁居中关园，花花儿趁机逃逸，“一去不返”。“默存说：‘有句老话：“狗认人，猫认屋”，看来花花儿没有“超出猫类”。’”这句“老话”是有来历的。《札记》卷一第165则引《笠翁一家言》卷二《逐猫文》谓：“六畜之中最贪最僭，俗说‘狗认人，猫认屋’。”（第241页）杨先生有散文记猫，钱先生则见之于诗。1954年作《容安室休沐杂咏》十二首，其六云：“音书人事本萧条，广论何心续孝标。应是有情无着处，春风蛱蝶忆儿猫。”《札记》卷一第165则（第241页）中说，中、日两国“皆以猫入画”，“若夫谐声寓意，别成一类，则《耄耋图》是也”。“惟睹日本人编印《中国名画集》第三册景印徐文长《耄耋图》，画两猫伺蝶，意态栩栩”，可为此诗结句作注。

家庭养猫，司空见惯，钱先生既入吟咏，又引诗讽喻，涉及文献中种种“猫事”，有禅宗话头，民间谚语，中外绘画，甚至进入梦寐：“一夕梦与人谈‘未之有也’诗”，如“三个和尚四方坐，不言不语口念经”之类，竟连带“虑及君家小猫儿念佛也”，于是“醒而思之，叹为的解，真鬼神来告也。以语绛及圆女，相与喜笑。时苗介立生才百日，来余家只数周耳。去秋迁居，大索不得，存亡未卜，思之辄痛惜”。（《札记》卷一第97则，第164页）生活学术化，学术生活化，融汇一片，在公开文字中就不易读到。

《札记》涂抹勾乙，层见迭出，从改笔适足见出作者思考过程，启示之处多多。如张先《题西溪无相院》诗之“草声”、“棹声”、“水声”之辩，就是佳例。张先此诗云：“积水涵虚上下清，几家门静岸痕平。浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。”末三字“闻草声”似难解，于是有位葛朝阳说：《石林诗话》、《瀛奎律髓》作“闻棹声”，他并分析道：“但上句‘萍’与‘山’分写，而景入画；若作‘棹声’，则与‘艇’字语复，意亦平平云。”钱先生加按语云：“窃谓‘草声’意不醒，‘棹声’则不称。此句易作‘水声’最妙，惜与首句‘积水涵虚上下清’重一字。”细心斟酌，却举棋不定：“草声”意思不醒豁，“棹声”与“艇”字语复，“水声”又与首句重一字。此页后有夹批：“姜白石《昔游》诗之五‘忽闻入草声’，即子野语意，作‘草声’为是，皆本之姚崇《夜渡江》之‘听草遥寻岸’。”张先原诗谓小艇渐行近岸，听到岸边窸窣草声，情景宛然。从对“草声”怀疑，到“棹声”、“水声”的不稳，最后又回归到“草声”，这个推敲过程表现出作者思维的精密和艺术评赏的严细，这类珍贵资料幸赖这部未定稿的著作保留下来。

杨先生《〈钱锺书手稿集〉序》中说到，《札记》原把“读书笔记和日记混在一起”，后因“思想改造”运动牵连，把属于“私人私事”的日记部分“剪掉毁了”。这实在是无法挽救的憾事，不知有多少绝妙好辞从此绝迹人间。但有时会有“漏网之鱼”，如1966年初与杨先生出游北京中山公园，归后患病一节，仅300字（见《札记》卷三第761则，第2235页），全文都由引证联缀而成，左旋右抽，一气贯注，文气势如破竹，精光四射，令人噤不能语。而更多的是在论及学术的字里行间，仍会透露出现实感慨和时事信息。在《管锥编》第一册中，他称引过唐庚《白鹭》诗，在第四册中又称引过另一位宋人罗公升的《送归使》，均用以说明特定的问题，敏感性和尖锐性均不强。而在《札记》中，我们发现两诗原来是一并论列的。《札记》第二卷（则数未编，不详）第1200页中说：

《宋百家诗存》卷二十四罗公升《沧州集·送归使》云：“鱼鳖甘贻祸，鸡豚饱自焚。莫云鸥鹭瘦，馋口不饶君。”按，沉痛语，盖言易代之际，虽洁身远引，亦不能自全也。《眉山唐先生文集》卷二《白鹭》云：“说与门前白鹭群，也宜从此断知闻。诸公有意除钩党，甲乙推求恐到君。”机杼差类而语气尚出以嬉笑耳。

罗公升为宋元间人，入元不仕，有“一门孝义传三世（祖、父、弟）”之称。这首抒写以言取祸的诗，背景不很明了，钱先生突出“易代之际”，颇堪注意。唐庚为北宋末年人，曾因作《内前行》颂扬张商英而被蔡京贬往惠州。此诗《鹤林玉露》甲编卷四谓作于惠州：“后以党祸谪罗浮，作诗云（即《白鹭》）。”他在惠州另一首《次勾景山见寄韵》云：“此生正坐不知天，岂有豨苓解引年。但觉转喉都是讳，就令摇尾有谁怜？”对言祸噤若寒蝉。《白鹭》诗的关键词是“除钩党”。我们如了解钱先生解放初“易代之际”所遭遇的“清华间谍案”，就不难从中得到一些重要信息。前文提到的“去岁遭难”，因而导致他记叙“猫事”的文稿“拉杂摧烧”，这几句算得烬后之文，勾画出当年知识分子生存环境之一斑，也不是公开读物上能读到的。

《札记》的另一特点是互文性。互文原是我国修辞学中的一种手法，现今西方学者又把它提升为一种文艺理论，我这里主要是指应将《札记》跟钱先生的其他相关著作“打通”，特别是跟《宋诗选注》“打通”。《宋诗选注》初版选了81家，后删去左纬，为80家，其中约有60家在《札记》中都有论述。这些有关宋代诗人的论述，大致写于50年代，与《宋诗选注》的编选同时，是进行比较对勘的极佳资料。不外乎两种情形：一种是《宋诗选注》里的评论跟《札记》基本一致，但又有不少各种差异；一种是两者根本矛盾、对立。如华岳，《宋诗选注》里对他评价很高，“并不沾染当时诗坛上江西派和江湖派的风尚”，“他的内容比较充实，题材的花样比较多”，但在《札记》中却说：“然观其诗文，嗟卑怨命，牢骚满纸，不类虑患深而见识远之人，大言懆进，徒尚虚气，难成大事。以词章论，亦嚣浮俚纤，好饰丽藻，作巧对，益为格律之累，故渔洋谓其诗‘不以工拙论可也’。”在肯定与否定之间，给人们提出了继续研究的问题。利用互文性的特点，还可以解释《宋诗选注》中一些迷惑不解的问题。如为什么不选文天祥的《正气歌》？为什么在再版时要把左纬这一家全部删掉，而不是采取他曾使用过的“删诗不删人”的办法？通过比较、对勘，这些疑团可望冰释。

如果把比较的对象，从《札记》、《宋诗选注》扩展到《谈艺录》、《管锥编》等作多维对勘的话，就能发现在评泊优劣、衡量得失方面的更多异同，把握作者思考演化的轨迹，他的与时俱进、不断深化的过程。对梅尧臣诗，《谈艺录》中以为梅诗不能与孟郊诗并肩，“其意境无此（孟郊诗）邃密，而气格因较宽和，固未宜等类齐称。其古体优于近体，五言尤胜七言；然质而每钝，厚而多愿，木强鄙拙，不必为讳”，从正反两面落笔，侧重于贬。《宋诗选注》中则词锋犀利而揶揄，说梅诗“‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味。他要矫正华而不实、大而无当的习气，就每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物。”到了重订《谈艺录》时，他又写道：“重订此书，因复取《宛陵集》读之，颇有榛芜弥望之叹。”洋洋洒洒地连举近二十例，诚如他自己《赴鄂道中》诗其二所云“诗律伤严敢市恩”，执法严正、毫不假借了。（《宋诗选注》唐庚小传，记唐氏名句：“诗律伤严似寡恩”。）而在《札记》中（卷一第603则，第699页）则云：

宛陵诗得失已见《谈艺录》，窃谓“安而不雅”四字可以尽之。敛气藏锋，平铺直写，思深语淡，意切词和，此其独到处也。《春融堂集》卷二十二《舟中无事偶作论诗绝句》云：“沧浪才调徂徕气，大雅扶轮信不诬。可惜都官真袜线，也能倾动到欧苏。”力避甜熟乃遁入臭腐村鄙，力避巧媚乃至沦为钝拙庸肤，不欲作陈言滥调乃至取不入诗之物、写不成诗之句，此其病也。

此评在字面上与《宋诗选注》有某些类似，但细细玩索，似多从梅尧臣在宋诗发展中的历史作用着眼，看到他在反“甜熟”、反“巧媚”、反“陈言滥调”的不良时风中的矫正作用，甚至像王昶所言，能“倾动到欧苏”，因而对其“独到处”特予强调标举，对其为“改革诗体所付的一部分代价”（《宋诗选注》梅尧臣小传）给予了更多的了解之同情。

《札记》对王安石诗歌和李壁注《王荆文公诗》的评论，也有类似情形。钱先生对王诗颇多关注，对李注王诗尤细心查勘。早在《谈艺录》中，即指责李注“实亦未尽如人意”（第79页），主要之失有二：一是“好引后人诗作注，尤不合义法”；二是“用典出处，亦多疏漏”。对于“出处”的“疏漏”，他曾“增注三十许事”，及至看到姚范《援鹑堂笔记》卷五十、沈钦韩《王荆公诗集李壁注勘误补正》二家书，发现已有若干勘误补正，所见相同，因“择二家所未言者”十馀则，书于初版《谈艺录》。1983年，又“因勘订此书（《谈艺录》），稍复披寻雁湖注，偶有所见，并识之”，书于补订本者达二十五则（两次共达四十则左右）。今检《札记》卷一第604则（第701页）、卷二第604则（续）（第1050页）两处，更有大量文字论及李壁注，共约一万字左右，值得重视。以《札记》与《谈艺录》初版本相较，基本评价一致，但有两点重大差别：

一是对“好引后人诗作注，尤不合义法”的批评，作了自我反思。他说：“雁湖注每引同时人及后来人诗句，卷三十六末刘辰翁评颇讥之。余《谈艺录》第九十三页亦以为言。今乃知须分别观之。”（卷二第604则续，第1050页）如卷四十《午睡》云：“檐日阴阴转，床风细细吹。翛然残午梦，何处一黄鹂。”李壁注引苏舜钦诗“树阴满地日卓午，梦觉流莺时一声”，钱先生认为“捉置一处，益人神志”。他还进一步补引王安石《山陂》诗“白发逢春唯有睡，睡闻啼鸟亦生憎”，则是“境同而情异矣”，同一啼鸟声，喜恨之情有别。“捉置一处，益人神志”，本是钱先生评诗赏艺的一贯方法，也是他“打通”原则的一条具体操作法门，从这个思路来反思原先的旧评，就觉得有失片面。《札记》这层“须分别观之”的意思，他在《谈艺录》补订本第389页更有畅达的论述。他说：“余此论有笼统鹘突之病。仅注字句来历，固宜征之作者以前著述，然倘前载无得而征，则同时或后人语自可引为参印。若虽求得词之来历，而词意仍不明了，须合观同时及后人语，方能解会，则亦不宜沟而外之。”旧时笺注家有避免以后代材料注释前代的义例，自有一定的道理，但不能绝对化。在一定条件下，可以而且应该用同时人或后人的材料互为“参印”，这又是钱先生所提倡的“循环阐释”的原则了。

二是对李壁亦有褒扬之语。他写道“雁湖注中有说诗极佳者”，并连举五例。如卷一《纯甫出释惠崇画要予作诗》云：“金坡巨然山数堵，粉墨空多真漫与。”李壁注云：“据《画谱》云‘巨然用笔甚草草’，可见其真趣。诗意谓巨然画格最高，而拙工事彩绘者，乃为世俗所与耳。”李壁认为，巨然以笔墨简略以求“真趣”，而拙于细笔彩绘，不应有“粉墨空多”之讥。他“反复诗意”，认为下句乃是讥讽“世俗”崇尚“工事彩绘”之画风，在巨然画作面前，更显识见卑下。又如卷三十六《至开元僧舍上方》：“和风满树笙簧杂，霁雪兼山粉黛重。”李壁注云：“粉喻雪，黛喻山，故云‘兼’。雪霁山明，始见青色，故云‘重’。”钱先生予以认同，并补充一例：米芾《宝晋英光集》卷四《过当涂》“朝烟开雨细，轻素淡山重”句，写雨霁山色浓翠情景，也用“重”字，可作“参观”。又如卷四十八《赠安太师》云：“败屋数间青缭绕，冷云深处不闻钟。”李壁注云：“唐人诗：‘重云晦庐岳，微鼓辨湓城。’此言阴晦之夕，鼓声才仿佛耳。亦犹钟声为冷云所隔，而不之闻也。”李壁以唐人谓鼓声因阴晦而微，来诠释王诗之钟声因冷云而稀，情境相类，拈来作注，确能加深对王诗的理解。

再论钱先生对王安石诗歌本身的评价。在《谈艺录》中，他对王诗有褒有贬：“荆公诗精贴峭悍，所恨古诗劲折之极，微欠浑厚；近体工整之至，颇乏疏宕；其韵太促，其词太密。”尤对两事爱憎分明：一是对他“善用语助”的肯定：“荆公五七古善用语助，有以文为诗、浑灏古茂之致，此秘尤得昌黎之传。”二是对其“巧取豪夺”的贬斥：“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有。”及至《宋诗选注》中，仅肯定他“比欧阳修渊博，更讲究修词的技巧”，“作品大部分内容充实”，但一句“后来宋诗的形式主义却也是他培养了根芽”，份量就很重了。这里的“形式主义”，实际上是考究用词，精于用典的同义词，我们可以有不同的理解。而在《札记》中，我们发现他对有些王诗别有赏会，却未发布于公开著作。如王诗《永济道中寄诸弟》（卷二十九）云：“灯火匆匆出馆陶，回看永济日初高。似闻空舍乌鸢乐，更觉荒陂人马劳。客路光阴真弃置，春风边塞只萧骚。辛夷树下乌塘尾，把手何时得汝曹。”此诗为王安石北使时所作。钱先生说：“此诗殊苍遒，而诸选皆不及”（卷一第604则，第702页），惋惜之情，溢于言表，他还详引王安石其他相类诗句加以“参印”，然而他的《宋诗选注》也未收此首。他对《拟寒山拾得十二首》也独具识见。他认为王安石这十二首诗，大都“理语太多，陈义亦高，非原作浅切有味之比”，惟第十一首则当别论，诗云：“傀儡只一机，种种没根栽。被我入棚中，昨日亲看来。方知棚外人，扰扰一场。终日受伊谩，更被索钱财。”这犹如一首宋时风俗诗，写观看傀儡戏有感，虽“浅切”却“有味”。钱先生评云“非曾居高位者不能知，非善知识不能道”，耐人寻味。他还兴味盎然地引了一首刘克庄的《无题》（《后村先生大全集》卷二十二）：“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。”钱先生评云：“亦入棚亲看过人语也。”（第701页）均从市井傀儡戏中，观照出表里不一、尔虞我诈的社会世相，寄寓另一番人生况味。

如前所述，《札记》的性质是半成品的学术著作，但若从其内容、特点来看，还可以有另一种解读。《札记》比之《谈艺录》、《宋诗选注》等，产生于不同的写作环境，后两者都是公开出版的正式著作，都有预先设定的读者对象，如果说《谈艺录》是作者急于想对学术界表达自己个性化的诗学理想，“真陌真阡真道路，不衫不履不头巾”（聂绀弩《题〈宋诗选注〉并赠钱锺书》），那么《宋诗选注》作为文学研究所编著的“中国古典文学作品第五种”，不能不受主流意识形态的影响，诚如钱先生自己所说，是反映时代的一面“模糊的铜镜”。而《札记》则完全疏离于主流意识形态的影响，沉浸于古代文献资料之海洋，独立于众人所谓的“共识”之外，精心营造自己的话语空间。他不是依据于诗人们的政治立场、思想倾向和道德型范的所谓高低来评价诗歌的高低，而着眼于作品本身的艺术成就，所以他的品评就成为真正的审美批评。《札记》是一座远离外部喧嚣、纷争世界的自立的学术精神园地，一部真正“不衫不履不头巾”的（《宋诗选注》在当时选本中已属“异类”，但实未完全达到聂绀弩此评）、心灵充分舒展、人格完全独立的奇书。

二、钱先生的南宋诗歌发展观

钱先生的著述大都采取我国传统著作体裁，如诗话（《谈艺录》）、选本（《宋诗选注》）、札记（《管锥编》）等，他的几篇论文（从《旧文四篇》到《七缀集》），也与目前流行的学院派论文风格迥异，因而在钱锺书研究中发生了一个重要争论：即有没有“体系”，甚至有没有“思想”？这一争论至今仍在时断时续地进行。

从钱先生早年学术发轫时期来看，他对西方哲学、心理学兴趣很浓，也开始写作《中国文学小史》等通论性著作，不乏体系性、宏观性的见解。1984年在修改《中国诗与中国画》一文时，他增加了一段话，提出所谓“狐狸与刺猬”的讨论。他说：“古希腊人说：‘狐狸多才多艺，刺猬只会一件看家本领。’当代一位思想史家把天才分为两个类型，莎士比亚、歌德、巴尔扎克属于狐狸型，但丁、易卜生、陀思妥耶夫斯基等属于刺猬型，而托尔斯泰是天生的狐狸，却一心要作刺猬。”文中所说“古希腊人”乃指阿克洛克思，他的这句话另译为：“狐狸多知，而刺猬有一大知。”“当代一位思想史家”是指英国人柏林（I．Berlin），与钱先生年龄相仿，他关于“狐狸与刺猬”的发挥，见于1951年出版的《刺猬与狐狸》一书。这里的“狐狸”的“多知”，即谓无所不知，而又眼光精微；“刺猬”的“一大知”，殆谓有体系，有总体把握。钱先生此处借以助证苏轼之企慕司空图、白居易之向往李商隐，即所谓“嗜好的矛盾律”，能欣赏异量之美，因对“狐狸”、“刺猬”两种类型采取兼容并包的立场，不加轩轾。而在1978年修改《读〈拉奥孔〉》时，也增加一节文字：“不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传……往往整个理论体系剩下来的有价值的东西只是一些片断思想。脱离了系统的片断思想和未及构成系统的片断思想，彼此同样是零碎的。所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。”这里对体系崇拜论的批判和颠覆，读来令人惊悚，当然他同时提醒人们说“自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本”，并不绝对地排斥“自觉的周密理论”。

这两段在修改旧作时特意增写的文字，似乎对以后钱氏有无体系的“争论”，预先准备了回答。20世纪80年代，在学界“争论”发生之后，钱先生在私人场合也直接发表过意见。他在1987年10月14日致友人信中说：

我不提出“体系”，因为我认为“体系”的构成未必由于认识真理的周全，而往往出于追求势力或影响的欲望的强烈。标榜了“体系”，就可以成立宗派，为懒于独立思考的人提供了依门傍户的方便。……马克思说：“我不是马克思主义者”；马克·吐温说：“耶稣基督如活在今天，他肯定不是基督教徒”；都包含这个道理。

此从师门宗派传授、流弊丛生的角度来揭示“体系”之异化。李慎之先生在2003年2月10日的一封信中提到：“钱先生曾对我说过，自己不是‘一个成体系的思想家’，我曾对以‘你的各个观点之间，自有逻辑沟通。’”李先生希望能把钱先生著作中表现有关中国前途在现代化、全球化、民主化三方面的思想材料“钩稽”出来，表达出从钱著中寻找一以贯之思想的愿望。

衡量学问家水平的高低，评估学术著作价值的大小，与其是否给出一个“体系”，其实并无直接的对应关系；尤为重要的，是对“体系”的认识和真正的理解，大可不必对之顶礼膜拜，加以神圣化和神秘化。我姑且把“体系”分为三种形态。一是作者本人给出的体系。比如我们熟知的黑格尔，他用“理念”“绝对观念”等概念把世界万事万物贯穿在一起，宋代理学家则用先于天地而存在的“理”为核心重建他们的世界观。这或许可称为“显体系”。二是“潜体系”，即作者虽然没有提供明确的理论框架，但在其具体学术成果之中，确实存在一个潜在的、隐含的体系。钱先生就是如此。我在1998年曾经说过：

他（钱先生）一再说：“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判”，而没有给出一个现成的作为独立之“学”的理论体系。然而在他的著作中，精彩纷呈却散见各处，注重于具体文艺事实却莫不“理在事中”，只有经过条理化和理论化的认真梳理和概括，才能加深体认和领悟，也才能在更深广的范围内发挥其作用。阅读他的著述，人们确实能感受到其中存在着统一的理论、概念、规律和法则，存在着一个互相“打通”、印证生发、充满活泼生机的体系。感受不是科学研究，但我无力说个明白。

十多年来，学者们对“钱学”的研究已取得了不少的成果，在阐释、梳理和提升钱先生的学术思想方面也有可喜的进展，对深入探讨和把握钱氏“体系”大有助益；但我自己却进展不大，至今仍“无力说个明白”。为帮助自己阅读钱著计，我想能否提出第三种“体系”，即能否初步提炼出一个阅读结构或竟谓阅读体系呢，以作为进一步建构其“潜体系”的基础？不妨从个别专题着手，作一尝试。

《札记》对近300位南宋诗人进行了精彩的评述，犹如“大珠小珠落玉盘”，能否寻找出自身的贯串线索？我认为其中有三则具有发展阶段“坐标点”的作用。

（一）《札记》卷二第443则，第1005页论范成大时云：

南宋中叶之范、陆、杨三家，较之南渡初之陈、吕、曾三家，才情富艳，后来居上，而风格高骞则不如也。

（二）《札记》卷一第252则，第410页又云：

盖放翁、诚斋、石湖既殁，大雅不作，易为雄伯，馀子纷纷，要无以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，学最博；石屏腹笥虽俭，而富于性灵，颇能白战；巨山寄景言情，心眼犹人，唯以组织故事成语见长，略近后村而逊其圆润，盖移作四六法作诗者，好使语助，亦缘是也。

（三）《札记》卷一第22则，第24页又云：

此次所读晚宋小家中，《雪矶丛稿》才力最大，足以自立。《佩韦斋稿》次之，此稿（指毛珝《吾竹小稿》）又次之。

南宋诗歌发展脉络与国势、政局的演变息息相关，可谓大致同步，也有局部不相对应之处。我们曾将其划分为四个阶段：“渡江南来与文学转型”、“中兴之局与文学高潮”、“国运衰颓与文运潜转”和“王朝终局与文学馀响”。《札记》的前两条有明确的时间定位：“南渡初”、“南宋中叶”、南宋后期（第三则提到“晚宋小家”则涉及“宋末”王朝终局阶段了），他在每一个阶段中选出三位作家，即南渡初的陈与义、吕本中、曾几，南宋中叶的范成大、陆游、杨万里，南宋后期的刘克庄、戴复古、方岳，显然是从整个诗坛全局出发，又以基于艺术成就而具有的影响力和诗史地位作为选择标准的。第三则提出“晚宋小家”的前三名次序，即乐雷发《雪矶丛稿》、俞德邻《佩韦斋稿》、毛珝《吾竹小稿》，则是以“此次所读晚宋小家”为范围而作的评比（该则《札记》共论及陈鉴之、胡仲参、林希逸、陈允平、吴惟信等16家，有的已是入元的作家），而非诗坛全局，所以乐、俞、毛三人不足以担当该时段的代表性诗人，与上述三时段、九诗人的情况不同，但均表明钱先生既从诗史发展着眼，又细心辨赏诗艺、诗风，较量高低，斟酌得失，他提供的名单不是率意为之的。

九位诗人名单中不见“中兴四大家”之一的尤袤，不会引起人们的异议，而选择方岳，恐不易成为学人们的共识。若需推究其中原委，《宋诗选注》所提供的南宋诗歌发展图像的另一种描述，可能帮助寻求答案。

《宋诗选注》的81家作者小传，是作者精心结撰之作，蕴含丰富的学术信息，有作家作品的评赏，有宋诗专题研究（如道学与宋诗、使事用典、以文为诗与破体为文等），也有关于诗史的阐释。下列四则对理解他的南宋诗歌发展观关系最大：

（一）汪藻小传：

北宋末南宋初的诗坛差不多是黄庭坚的世界，苏轼的儿子苏过以外，像孙觌、叶梦得等不卷入江西派风气里而倾向于苏轼的名家，寥寥可数，汪藻是其中最出色的。

（二）杨万里小传：

从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派。

（三）徐玑小传：

经过叶适的鼓吹，有了“四灵”的榜样，江湖派或者“唐体”风行一时，大大削弱了江西派或者“派家”的势力，几乎夺取了它的地位。

（四）刘克庄小传：

他是江湖派里最大的诗人，最初深受“四灵”的影响，蒙叶适赏识。……后来他觉得江西派“资书以为诗失之腐”，而晚唐体“捐书以为诗失之野”，就也在晚唐体那种轻快的诗里大掉书袋，填嵌典故成语，组织为小巧的对偶。

这四则虽散见在四处，“捉置一处”，宛如一篇完整的诗史纲要：南渡初，诗坛由北宋末年“苏门”与“江西”两派并峙，转而演化为江西雄踞坛坫而学苏者“寥寥可数”；南宋中叶，以杨万里创作为标志，宋诗就分成江西体和晚唐体两派，这是一个很创辟的重要判断；南宋后期，“四灵”“开创了所谓‘江湖派’”晚唐体或江湖体风行一时，取代了江西派的地位；而江湖派的最大诗人刘克庄，却又同时开始表现出调和“江西”、“江湖”的倾向，诗坛上流行起“不江西不江湖”的风气。

从《札记》和《宋诗选注》中分别钩稽出来的诗史主要线索，两者所述时段是可以对应的（都隐含着四个时段的时间背景），但《札记》论及的标志性的九位诗人是从其诗歌成就及影响、地位来衡定的，《宋诗选注》却主要以诗歌体派嬗变（苏门与江西、江西与江湖等）为依据的。由于时段相同，可以也应该合观互参，诗人的基本艺术风格必然受到其所隶属或承响接流的诗歌体派的规定，他的影响力和历史地位也与诗体、诗派紧密相联，体派的演化又与其代表作家的引导和示范息息相关。《札记》与《宋诗选注》这来源不同的两条发展线索是统一的，构成了他把握南宋诗歌走向的“主线索”。

《札记》与《宋诗选注》所给出的南宋诗歌发展图景，清晰而确定，但毕竟是粗线条式的大致轮廓。这就需要联系《札记》中对具体作家作品的大量评述和例证，来丰富其细节，深入其内层，补充其侧面，促使这条主线索丰富、深刻和多元起来；另一方面，这条主线索也为我们理解钱先生的许多具体论述指明了方向。如他论左纬：“不矜气格，不逞书卷，异乎当时苏黄流派，已开南宋人之晚唐体。”（《札记》卷一第286则，第477页）按生年，左纬正处于汪藻与杨万里之间，他能够摆脱当时苏轼、黄庭坚的笼罩，而在杨万里之前，就开创晚唐体即江湖体，实际影响力虽不能与杨万里相提并论，但实已处于承前启后的位置，这使整个诗史链条更显得环环相扣了。

另一个例子是萧立之，这位《宋诗选注》中的最后一家，受到钱先生的格外推举。《札记》卷二第530则第881页云：“谢叠山跋，谓江西诗派有二泉（赵蕃号章泉，韩淲号涧泉）及涧谷（罗椅），涧谷知冰崖（萧立之）之诗。夫赵、韩、罗三人已不守江西密栗之体，傍参江湖疏野之格，冰崖虽失之犷狠狭仄，而笔力峭拔，思路新辟，在二泉、涧谷之上。顾究其风调，则亦江湖派之近江西者耳。”这段议论，正好与前文论及的刘克庄调和江西、江湖，“不江西，不江湖”诗风流行相接榫，既可补充“主线索”的内容，也为萧立之在诗史链条中找到他应有的位置：“要于宋末遗老中卓然作手，非真山民、谢叠山可及。”在《宋诗选注》萧立之小传中也说：萧氏“没有同时的谢翱、真山民等那些遗民来得著名，可是在艺术上超过了他们的造诣”，主要原因是：“他的作品大多是爽快峭利，自成风格，不像谢翱那样意不胜词，或者真山民那样弹江湖派的旧调。”意在标举晚宋诸小家中那批能“不江西不江湖”而“能自成风格”的诗人。顺便提及，他在评及俞德邻时，前已提到把俞氏置于乐雷发之次，而在《札记》卷二第628则第1170页中，又把他视为可与萧立之并肩，说他“感慨沉郁者，差能自成门户，非宋末江湖体或江西体，于遗民中，足与萧冰崖抗靳”。《札记》和《宋诗选注》中论及宋末诗人“自成风格”“自成门户”者，往往与其摆脱江西、江湖所谓“影响的焦虑”有关，材料亦丰，对进一步完善诗史“主线索”是十分有益的。

对钱先生实际展示的“主线索”，一方面需要从其大量具体论述中加以丰富和完善，另一方面也需要充分认识其复杂性。所谓“主线索”，只是从宏观上概括指出诗坛的总体艺术走向，指示文学风尚的大体转化；但对具体作家作品而言，却又是千差万别，各具面目，而不能整齐划一、生硬套框的。比如敖陶孙，这位诗人先在“庆元诗祸”中因同情朱熹、赵汝愚而受到牵连，却因此在江湖中声名鹊起；其诗集《臞翁诗集》也被陈起刻入《江湖集》，横遭“江湖诗祸”。刘克庄在为他而写的墓志铭中说：“先生（指敖陶孙）诗名益重，托先生以行者益众，而《江湖集》出焉。会有诏毁集，先生卒不免。”他跟江湖诗人的社会关系不可谓不密切。但钱先生强调指出，他的诗作却不具有江湖诗体的特征和风格，不能列入该一系列。在《札记》卷二446则第1026页论及《南宋群贤小集》（旧题宋陈思等编）所收《臞庵诗集》时说：“纯乎江西手法，绝非江湖体。虽与刘后村友（《诗评》自跋云：自写两纸，其一以遗刘潜夫），却未濡染晚唐……《小石山房丛书》中有宋顾乐《梦晓楼随笔》一卷，多论宋人诗，有云臞翁虽不属江西派，深得江西之体，颇为中肯。”就诗风而言，敖氏应入江西一脉。而在近出《中文笔记》中，钱先生在评述《南宋六十家（小）集》（陈起编，汲古阁影宋钞本）时，对敖氏更下了一个明确的论断：“此六十家中为江西体者唯此一人。能为古诗，近体殊粗犷。有《上石湖》四律、《题酒楼》一律，不见集中。”（第三册，第375页）这种诗人个体的差异性和群体的复杂性，更提醒我们对“主线索”不宜作机械的理解。

（原载《文学评论》2012年第1期）

苏、辛退居时期的心态平议

中国词史中“苏辛”并称是有充分理由的：他们都是革新词派的领袖，在对词的观念和功能的看法上，在题材的扩大和内涵的深化上，在对词风中阳刚之美的追求上，特别是使词脱离音乐的附庸进而发展成为一种以抒情为主的长短句格律诗，他们之间有着明显的继承和发展关系。但是，超过这个范围，他们之间的相异点往往大于相同点，因而成就为各具面目的词中双子星座。这里拟从他们贬退时期心境的比较，作些说明。

苏辛各有两次较长时期的退居生活。苏轼一在黄州，元丰三年（1080）至元丰七年（1084），一在惠州、儋州，绍圣元年（1094）至元符三年（1100）。所谓“问汝平生‘功业’，黄州、惠州、儋州”，前后达十多年。辛弃疾则一在上饶带湖，淳熙九年（1182）至庆元二年（1196），一在铅山瓢泉，庆元二年（1196）至开禧三年（1207）。所谓“带湖吾甚爱”，“一日走千回”，“便此地（瓢泉），结吾庐”，除其间几度出仕外，前后废居长达二十年。仕途的坎壈和挫折却带来创作上的共同丰收。苏轼的二千七百多首诗中，贬居期达六百多首，二百四十多首编年词中，贬居期达七十多首，还有数量众多的散文作品；辛弃疾词共六百多首，带湖、瓢泉之什共约四百五十多首。这表明艺术创造日益成为他们退居生活的一个注意中心。

然而，首先是两人退居的身份不同。苏乃戴罪之身的“犯官”，元丰时从幸免于死的“乌台诗狱”中释放贬黄州，绍圣时三改谪命，惩处逐一加重，来至瘴疠之地的惠州，最后竟至天涯海角的儋州。在他的周围，仍处处布满政治陷阱，情势险恶。辛弃疾虽然被劾落职，但实际上近乎退休赋闲。他不断地与朝廷命官、地方长官交往，他更有太多的复出任职的机会，“东山再起”始终是个现实的前景，而非渺茫的幻想。

其次是生活条件的不同。苏轼自称“初到黄，廪入既绝”，只好“痛自节俭”，把每月费用分成三十份挂于梁上，每日用画叉挑取，以免超支（《答秦太虚书》、《与王定国书》），拮据窘迫之态，宛然可见；以后到了海南，更是“食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无炭，夏无寒泉，然亦未易悉数，大率皆无耳”（《与程秀才书》），几乎濒于绝境。但辛弃疾的带湖新居，其“宏丽”曾使朱熹惊叹为“耳目所未曾睹”（陈亮《与辛幼安殿撰书》），而其瓢泉，更是一处颇富山水之趣，足供优游林泉的胜地。

但更为重要的，是两人人生思想和文化性格类型的不同。苏轼对《易经》、《论语》等作过诠释，但毕竟算不得建立了哲学体系的思想家，然而他对天道、人道以及知天知人之道，尤其是以出处为中心的人生问题，表现在他文学作品中的思考，超过了他的不少前辈，因而他是一位具有思辨型倾向的智者。辛弃疾却是醉心于事功的、带有强烈的现实行动要求的实践型人物，他似乎无意于对生死、天人关系等作形而上的思考，而执著于现实人生的此岸世界，真所谓“未知生，焉知死”。两人虽然都出入儒佛道三大传统思想，但苏轼已整合成一套具有灵活反应功能的思想结构，足以应付他所面对的任何一个政治的、生活的难题；在贬居时期，佛学思想占据了主导地位，借以保持乐观旷达的人生态度。辛弃疾却始终把社会责任的完成、文化创造的建树和自我价值的实现融为一体，并以此作为终生奋斗的目标；虽然随着境遇的顺逆，这个目标有所倾斜，但基本导向一生未变。陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：“苏辛并称，然两人绝不相似。魄力之大，苏不如辛；气体之高，辛不逮苏远矣。”王国维《人间词话》云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”这里的“魄力”和“气体”之别，“旷”和“豪”之分，从一个角度说出了苏辛人生思想和态度的不同特色，在中国文人中各具典型性。

一

苏辛二人在退居时期的作品中，所抒写的主要感情状态是悲愁和闲适。拙作《苏轼的人生思考和文化性格》（《文学遗产》1989年第5期）已对苏轼的“愁”和“适”作过较详的分析，本文着重研究辛弃疾的悲愤词和闲适词及其与苏作的异同。

悲愁是辛弃疾晚年的一种基本心态。其内容一是失地难复、故土难回的家国之痛。“夜中狂歌悲风起，听铮铮、阵马檐间铁。南共北，正分裂”（《贺新郎·用前韵送杜叔高》），“布被秋宵梦觉，眼前万里江山”（《清平乐·独宿博山王氏庵》），中宵不眠，念念在兹。二是忧谗畏讥、功名未成的英雄失路之悲。从他经营带湖新居起，畏惧谣诼的心理阴影一直笼罩着他，“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”（《沁园春·带湖新居将成》），以后在《水龙吟》（被公惊倒瓢泉）中一再说：“倩何人与问：‘雷鸣瓦釜，甚黄钟哑？’”正声喑哑，奸邪之声却甚嚣尘上，加深了他报国无门之慨：“短灯檠，长剑铗，欲生苔。雕弓挂壁无用，照影落清杯。”（《水调歌头·严子文同傅友道和前韵，因再和谢之》）髀肉复生，事业无成，怎不一腔悲愤？三是年华逝去、老衰兼寻的迟暮之恨。《鹧鸪天·重九席上再赋》云：“有甚闲愁可皱眉？老怀无绪自伤悲。百年旋逐花阴转，万事长看鬓发知。”《鹧鸪天·鹅湖归病起作》云：“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。”《新居上梁文》云：“人生直合在长沙，欲击单于老无力。”光景日逼、年事渐老的紧迫感，使他的心情更为盘郁沉重。悲哀成了他反复吟诵的主题，应该说，他对悲哀的感受，与苏轼一样，是很深刻的。

辛弃疾的悲，从总体性质上说，乃是英雄失志的悲慨，处处显出悲中有豪的军事强人的个性特色，他的感伤也具有力度和强度的爆发性，是外铄式的。苏轼也写沦落异乡的悲苦，“岂知流落复相见，蛮风蜑雨愁黄昏”（《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》），“枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更”（《汲江煎茶》）；抒发孤独老衰之愁，“忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目”（《寓居定惠院之东》），“衰鬓久已白，旅怀空自清”（《倦夜》）。但他作为流人逐客对悲哀的咀嚼之中，逐渐发现主体之外存在着可怕的异己世界，进而引起对整个人生的思考，因此，他的感伤是理智沉思的，是内省式的。其次，辛弃疾并不追求悲哀的最终解脱。他填词抒怀抑郁，把自己所感受、所积累的悲哀予以宣泄，也就得到了心理平衡。在这位“气吞万里如虎”的豪杰之士身上，完全能担当这份悲哀，而不会被悲哀所击倒。而苏轼却遵循自己“悲哀—省悟—超越”的思路，最后导致悲哀的化解，如我以前的文章所论。当然，辛弃疾也有过“避愁”、“去愁”、“消愁”的努力，罢居前早就唱过“欲上高楼去避愁，愁还随我上高楼。经行几处江山改，多少亲朋尽白头”（《鹧鸪天》），“是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去”（《祝英台近》）。欲避而复随，欲舍而又来，他之于愁，如影随形，始终未能摆脱。约作于晚年的《丑奴儿》云：“近来愁似天来大，谁解相怜？谁解相怜，又把愁来做个天。都将今古无穷事，放在愁边。放在愁边，却自移家向酒泉。”末句化用杜诗“恨不移封向酒泉”（《饮中八仙歌》），企求在酒杯之中消解一片愁天恨海。这在苏轼看来，可能会“笑落冠与缨”的，他明确提出“无愁可解”的命题。他认为，以酒解愁，自“以为几于达者”，其实，“此虽免于愁，犹有所解也。若夫游于自然而托于不得已，人乐亦乐，人愁亦愁，彼且恶乎解哉”（《无愁可解》词序）。《庄子·逍遥游》云：“若夫乘天地之正而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”苏轼这里仿效庄子的口吻和思想，认为人的个体只要顺乎自然，亲和为一，乐愁一任众人，也就用不着“解”什么愁了。从根本上取消“愁”的实在性存在，也就取消了“解”的前提，这才是真正的“达者”。

苏辛二人的悲哀内涵、表达形式和对付方法的不同，是由他们不同的时代条件、个人的政治环境和文化性格所致。从时代条件、政治环境来说，苏轼的被贬，是北宋尖锐激烈党争的牺牲品，而封建宗派倾轧的残酷和褊狭是骇人听闻的，达到了必欲置于死地而后快的地步。乌台诗案的被罚和元祐党人的被逐，都曾使苏轼濒临死境，因此他在政治上完全绝望无告，对贬居之地无权自由选择，其命运任人摆布。辛弃疾却是另一种情况。他选择信州作为退居之地是颇堪玩味的。洪迈应他之请而作的《稼轩记》中明确说道：“国家行在武林，广信最密迩畿辅。东舟西车，蜂午错出，势处便近，士大夫乐寄焉。”这正是一个退可居、进可仕的理想的地理位置，正如苏轼在《灵璧张氏园亭记》中所说的“开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下”。但苏轼一生从未找到这样的居处，而且此文在“不必仕不必不仕”的议论中，着重以“不必仕”来自警自戒，反映出他追求自适的人生理想；而辛弃疾却含有待时而沽的东山之志。南宋时的信州又是人文荟萃、寓公亭园密布之地。叶适说：“方渡江时，上饶号称贤俊所聚，义理之宅，如汉许下、晋会稽焉。”（《徐斯远文集序》）退职名臣韩元吉的南涧苍筤，信州知州郑舜举的蔗庵，与辛的带湖新居，皆一时之选。赵蕃、韩淲、徐文卿等亦当地闻人。赵蕃《忆赵蕲州善扛诗》云：“吾州（信州）忆当南渡初，居有曾吕守则徐。……尔来风流颇寂寞，南池二公也不恶：李公作州大如斗，公更蕲春方待守。”诗中谓赵文鼎（名善扛）和李正之（名大正）筑居南涧为邻，而辛亦与他们有词唱和（见其《蝶恋花·用赵文鼎提举送李正之提刑韵，送郑元英》）。辛与先后几任信州知州钱象祖、郑舜举、王桂发、王道夫等，更是过从甚密。至于他卜居瓢泉，除了钟情于佳泉外，也与它地处当时官道，南通福建，朝发夕至，东连上饶，便于友朋交游，便于获取政治信息有关。事实也正如此。他在带湖、瓢泉闲居期间，都曾先后出仕，正如黄榦《与辛稼轩侍郎书》所说，“一旦有惊，拔起于山谷之间，而委之以方面之寄，明公不以久闲为念，不以家事为怀，单车就道，风采凛然，已足以折冲于千里之外”。再从个人文化性格来说，苏轼基于险恶环境所形成的人生思想，并由此构成狂、旷、谐、适的完整的性格系统，以应对环境，坚持生活的信心。他的性格因子比较丰富，同时也可说具有驳杂变动的特点。辛弃疾的性格，固然也有狂、谐、适的一面，但其实际意义与苏轼大异其趣（详下），尤为重要的是，他的刚强果毅的个性异常突出，在或进或退时期始终居于支配地位。黄榦赞美辛说：“果毅之资，刚大之气，真一世之雄也。”（《与辛稼轩侍郎书》）验其生平，确为的评。追杀义端，活捉张安国，活现一位叱咤疆场的传奇式英雄形象；诱降赖文政，施之正法，创建飞虎军，公然抗拒朝廷停办的诏命，此两事虽引起前人或今人的议论，而其果断手腕令人咋舌；隆兴办荒政，“闭粜者配，强籴者斩”八字方针，字挟风霜；福建治政，“厉威严，以法治下”，凛然不少贷。“虎”是他自称或被人推许的一个常用物象，连他的外貌也具有不可一世的英雄气概：“精神此老健于虎，红颊白须双眼青”（刘过《呈稼轩诗》），“眼光有棱，足以照映一世之豪；背胛有负，足以荷载四国之重”（陈亮《辛稼轩画像赞》）。任职时期的“辛帅”到罢退时期的“辛老子”，这一刚强果毅的强烈个性特征仍一脉相承，他的一些“壮词”即作于此时。如果说，苏轼是一位了悟人生真谛的智者，他就是一位百折不挠、不倦地追求政治理想的强者，由此导致他们悲愁的不同内涵和应对态度。

闲适词是辛弃疾退居时期的另一重要内容。这些词写得萧散清逸，翛然世外，特别是一些田园山水词，以闲适之趣融摄自然景象，达到很高的艺术水平。但与苏轼相比，他又表现出“健者之闲”和“儒者之适”的特点。

健者之闲。辛曾以“真闲客”自居：“并竹寻泉，和云种树，唤作真闲客。”（《念奴娇·赋雨岩效朱希真体》）但实际上是不甘于闲而不得不闲。他在带湖夜读《李广传》而作的《八声甘州》说：“谁向桑麻杜曲，要短衣匹马，移住南山。看风流慷慨，谈笑过残年。汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲？纱窗外，斜风细雨，一阵轻寒。”这里以李广自喻，表达了大丈夫应立功万里而不甘桑麻终老的心情，“健者之闲”真是确切的自我写照。因而，他经常处于身闲心不闲的矛盾苦闷之中。他的《南歌子·山中夜坐》云：“世事从头减，秋怀彻底清。夜深犹送枕边声。试问清溪，底事未能平？月到愁边白，鸡先远处鸣。是中无有利和名。因甚山前，未晓有人行？”这是作者少有的静夜静思：既已彻底摆脱世事，情怀犹如清溪澄澈，但溪水长流呜咽不平；既处月白鸡啼、无名无利之清境，但山前仍有人犯晓奔走，辛苦营营。全词上下两片，同是反诘，主旨重迭；每片五句，前二后三，语意一正一反，表现了作者“清怀”的无法维持，对世事的不能忘情。他说过“此身忘世浑容易，使世相忘却自难”（《鹧鸪天·戊午拜复职奉祠之命》），说准确点是“两难忘”：他作为当时抗金实干家的才具和胆识，作为南来“归正人”的实际领袖，使朝廷难于忘却而将他长久置之于投闲之地；而他自己更渴望报国，伺机复出，实未能“忘世”。他的两句词说得好，“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”（《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》），这可喻指仕途中不免有蹉跌困顿，但“上马”杀贼的战斗要求不能放弃。

儒者之适。辛弃疾卜居瓢泉的原因之一，是他在此发现了一眼周氏泉，触发了这位来自泉城济南的南渡人的无限乡思。他改名瓢泉，诚然由于泉形似瓢，更重要的是仰慕颜回“一瓢自乐”的道德人格，他赞美瓢泉的词作多达十多首，可见志趣所在。如《水龙吟·题瓢泉》云：“人不堪忧，一瓢自乐，贤哉回也。料当年曾问：‘饭蔬之水，何为是，栖栖者？’”孔子称颂颜回之“贤”，“一箪食，一瓢饮，在陋巷”而“不改其乐”（《论语·雍也》），主张“饭蔬食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”（《论语·述而》）。这是儒家的忧乐观和闲适观，也就是追求一种人格的独立、道德的情操和理想的自由，以此来超越迍邅命运，以苦为乐。这是辛弃疾所服膺的。而苏轼在饱尝人世沧桑，历经坎坷曲折以后，对忧乐、闲适却有别一番省悟。他向往“性之便、意之适”（《雪堂问潘邠老》）的精神境界，善于从凡夫俗子的日常生活中发现愉悦自身的美，表现个人主体展向现实世界的亲和性。这种自得自适，既不完全同于庄子式的与天地万物同一，从而取消主体的自主选择，也不完全同于佛家从根本上否定人的此岸性，否定人的生理的、物质的存在本身。

当然，从带湖到瓢泉，辛弃疾的悲愤情绪日趋沉重，因而他对闲适的感悟也从庄子哲学中汲取思想启迪而日趋深刻。他也吟咏“进亦乐，退亦乐”（《兰陵王·赋一丘一壑》），认为用舍行藏皆乐，用庄子的绝对相对主义来取消事物的差别；又说“少日尝闻：‘富不如贫，贵不如贱者长存。’由来至乐，总属闲人。且饮瓢泉，弄秋水，看停云”（《行香子·博山戏呈赵昌甫、韩仲止》），则进一步认为“闲人”才有至乐，似与苏轼“江山风月，本无常主，闲者便是主人”（《临皋闲题》）同一思路，以为只有在主体完全自适的精神状态下，才能享受大千世界的无穷之美。

苏辛二人似乎一起走到了“闲适”，但他们的出发点仍是不相同的。辛弃疾的《鹧鸪天·博山寺作》中说：“不向长安路上行，却教山寺厌逢迎。味无味处求吾乐，材不材间过此生。 宁作我，岂其卿。人间走遍却归耕。一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”这是他退出仕途、决意归隐的自白，已在“长安”和“山寺”之间作出抉择。“味无味”四句用四个典故来说明这种抉择的思想基础。“宁作我”语出《世说新语·品藻篇》：“桓公（温）少与殷侯（浩）齐名，常有竞心。桓问殷：‘卿何如我？’殷云：‘我与我周旋久，宁作我。’”“宁作我”即宁作独立不阿之我，毋须与他人竞争攀比，保持自我价值。殷浩此语，辛在《贺新郎》（肘后俄生柳）等词中也多次用过，其含义完全可以纳入儒家所遵奉的道德人格的范畴。“岂其卿”，语出扬雄《法言·问神》：有人主张君子与其“没世而无名”，何不攀附公卿以求名。扬雄回答说：“谷口郑子真不屈其志而耕乎岩石之下，名震于京师。岂其卿，岂其卿。”岂其卿，谓岂能攀公卿以求名。郑子真是汉成帝时隐士，大将军王凤礼聘而不出；但辛弃疾在另一首《浣溪沙·壬子春赴闽宪别瓢泉》中，一面表示要“对郑子真岩石卧”，一面却自愧“而今堪诵《北山移》”，应召复出了。所以，这首《鹧鸪天》透过肯定隐逸、老庄语句（“味无味”出于《老子》，“材不材”见于《庄子·山木篇》）的背后，辛弃疾的钟情自然以求闲适，原是保持一种道德人格的自我，不屈其“志”，而最终仍企求“名震于京师”。这显然仍是儒家的积极于事功的道德节操。由不屈己求名到最终功成名就，这正是隐藏在辛弃疾心底的最大“心事”——“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）。苏轼在闲适中追求的却是自然人格。他在《闲轩记》中，批评徐得之以“闲轩”自我标榜，刻意求之，实即失之。他认为真正的闲适是性灵的自然状态的不自觉的获得，是不能用语言说出、思维认知的。当然不能存在丝毫的求名意识，甚或连下意识都不可。陶渊明《归园田居》其一，写归田闲适之乐，“户庭无尘杂，虚室有馀闲。久在樊笼里，复得返自然”，写冲出官场“樊笼”而回归自然之乐；苏轼和诗却写在贬地“樊笼”中自适情趣，“禽鱼岂知道，我适物自闲。悠悠未必尔，聊乐我所然”（《和陶归园田居》其一）。他知“道”得“适”，与物相融相亲；悠悠万物纵然未必尽能相融相亲，但他自适其适即得无穷之“乐”了。这里所谓的“道”，即是对弃绝尘网、复归为自然人格的体认。他的《和陶归园田居》其六回忆当日在扬州初作和陶《饮酒》诗时，“长吟《饮酒》诗，颇获一笑适。当时已放浪，朝坐夕不夕”，已在饮酒中自获怡然闲适之趣；而今在惠州，“矧今长闲人，一劫展过隙。江山互隐见，出没为我役。斜川追渊明，东皋友王绩。诗成竟何为，六博本无益”，则在劫后的“长闲”生涯中，更体验到自身与自然的合而为一，尚友古代高士陶潜、王绩，尽情地享受自然之乐，甚至连诗棋等艺事也属多馀。“江山”为我所“役”，亦即“适然寓意而不留于物”（见晁补之《鸡肋集》卷三十三《题渊明诗后》引苏轼语），更突出了他这种自然人格中自主选择的强烈倾向，他的自适并非泯灭自我。总之，苏轼的“适”是达者之适，与辛弃疾的“适”具有不同的含义。