⊙ 王向远

我在一篇文章中曾说过，“以物载文”是以中国为代表的东方文化的一大特点，指的是在某种物质中寄寓、承载了某种精神、某种信念、某种文化。“茶”作为一种物，最具有“载文”的功能。众所周知，种茶、饮茶起源于中国，往东经朝鲜半岛传到日本列岛，又往西传到印度，后来又进一步西传至欧美，茶成了一种世界性的重要商品。但是西传的茶主要是作为一种饮料与商品，而传到朝鲜、日本等东亚各国的茶，则以中国文化为基础，逐渐形成了茶文化乃至“茶道”。茶道之谓“道”，其核心在于超越种茶的植物学、采茶制茶的农艺学、消食提神的吃茶养生学，而进入更高的“道”的层面。茶道的核心在于品茶。品茶的场合是“茶室”，载体是“茶器”(茶具)，创意设计者是“茶人”。品茶的要领在于品出“茶味”，茶味的极致美味在于“涩味”；茶道的社会功能是以茶会友，追求“和、敬、清、寂”的境界，体会“君子之交淡如茶”的孤寂之美即“侘”之美，其最高形式是“侘茶”。由此，茶道成为一种美学修炼，或者它本身就是一种美学，一种生活的美学。茶道美学有着一整套的美学程式与美学理念，体现其美学理念的关键词是“茶人”“侘”“侘茶”“茶味”“涩味”“茶器”等。要理解茶道及茶道美学，需先从这几个关键词的解析入手。

一、 茶味与“苦涩”“涩味”

众所周知，“味”是中国诗学、美学中基于味觉体验而形成的一个重要概念。古人云：“口舌之味通于道。”“道”是抽象的、超验的感悟，“味”是很具体的味觉感受，但通过味则可以入“道”。“味”与“道”相接，就成了“味道”。在众多的“味”中，“苦味”或“苦涩味”是一种消极的味，从纯粹味觉的角度来说，苦味往往是人们所排斥的、回避的。对于茶，明代朱舜水《漱芳》：“先声肇乎鼻端，亲炙在乎唇齿，历乎喉舌，沁乎心脾，盥漱之间，津津乎其有余味。清芬甘美，久而不歇。” 推崇的是茶味的“清芬甘美”。宋徽宗《大观茶论》中说：“夫茶以味为上。甘香重滑，为味之全。惟北苑、壑源之品兼之。其味醇为乏风膏者，蒸压太过也。茶枪，乃条之始萌者，本性酸；枪过长，则初甘重而终微涩。茶旗，乃叶之方敷者，叶味苦；旗过老，则初虽留舌而饮彻反甘矣。” 讲的是茶的甘、苦、涩三味，以“苦”与“涩”为下，而认为“甘香重滑，为味之全”，这是对茶的最一般的味觉判断。宋徽宗《大观茶论》在谈到茶味的时候又说：“茶之美恶，尤系于蒸芽压黄之得失。蒸太生则芽滑，故色清而味烈；过熟则芽烂，故茶色赤而不胶。压久则气竭味漓，不及则色暗味涩4。” 可见在他看来，“涩”味是茶味中要尽量减免的。“苦”与“涩”虽是两种味，但一般是苦中必有涩，涩中必有苦，味觉相近，故往往被合为一谈，称为“苦涩”。中国的“苦涩”之茶是指茶味的低劣者。宋代释清远《偈颂》有“休粮方子斋兼粥，任运回乡苦涩茶”，以劣质的“苦涩茶”比喻艰辛人生。明代张源《茶录》论味云：“味以甘润为上，苦涩为下。”

但是另一方面，中国古人早就在茶味中发现了苦味的独特价值。《诗经·谷风》云：“谁谓荼苦？其甘如荠。”意即谁说茶是苦的？其实它也像荠菜(甜菜)那样有甜味。“荼”多训释为苦菜，但在先秦文献中，“荼”与“茶”字相通，可知“荼”即是“茶”。在这里也可以窥见古人对茶之“苦”与“甘”的辩证认识。陆羽《茶经》：“其味苦而不甘，荈也；甘而不苦，槚也；啜苦咽甘，茶也。”其“荈”“槚”都是茶的异名，或者是茶的不同品种，而“啜苦咽甘”亦即刚喝的时候觉得苦，回味之后咽下去就有回甘味，这显然是最理想的茶味。五代时期毛文锡在《茶谱》中论茶味，使用了“味颇甘苦”“其味甘苦”之类的表述。“甘苦”本是两种相反的滋味，却也合为一谈。宋人谭处端《阮郎归·咏茶》：“明道眼，醒昏迷，苦中甘最奇。”朱熹《朱子语类》卷一三八有载：“先生因吃茶罢，曰：‘物之甘者，吃过必酸；苦者，吃过却甘。茶本苦物，吃过却甘。’问：‘此理如何？’曰：‘也是一个道理。如始于忧勤，终于逸乐，理而后和。’” 说的是茶之美存在于“甘”与“苦”之间的张力与转换之间。

上述中国的爱茶人对茶的苦味或苦涩味的推崇，与其说来自对苦涩味的爱好本身，不如说是在“甘”与“苦”对立转化的意义上看待“苦”味的价值。在这个过程中，赋予了苦涩之味以主观的“精神性”，于是苦涩、清苦就成为人的一种生存状态的表征，从而把一种消极的、负面的状态转化为一种积极的、正面的精神状态。苦涩之味固然不是美味，但以苦味、涩味为美味的时候，苦味、涩味就美了；“清苦”固然不是人们都乐于追求的状态，但安于清苦、甚至以“清苦”为美的时候，“清苦”就成为积极的了。重要的是，以“苦涩”为美味，就意味着摆脱了“俗味”，从而为人的个性与自由创造了可能，也就接近了审美的状态。

但是，这些还是属于观念层面上的东西。而苦味、苦涩之味本身，究竟是不是一种美味呢？苦味、苦涩之味，从一般的味觉感受上说，与人的通常的味觉取向是不太相符的。在一般食物中，苦涩的味道基本上是被人排斥的。但是，人们逐渐在茶味中发现了苦涩味的独特之美。唐代及唐之前都在茶中添加桂葱姜椒盐等物，宁愿要咸味、辣味、麻味，也要掩盖苦涩味，可见当时的人们对苦涩是多么地不愿接受。时人饮茶的目的，正如唐代诗人、画家顾况在《茶赋》中所写，有“滋饭蔬之精素，攻肉食之膻腻；发当暑之清吟，涤通宵之昏昧”的消食、去腻、祛暑的功能。而寺院中僧人饮茶，则主要是为了提神念经。正如释皎然《饮茶歌诮崔石使君》所言：“一饮涤昏寐，情来朗爽满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼……孰知茶道尔全真，唯有丹丘得如此。”饮茶是修行之助，故谓“茶道”(这也许是“茶道”一词的最早用例)，这些都不是为了品味茶本身的味道。到了宋代，词人李清照的《鹧鸪天》中有“酒阑更喜团茶苦”之句，说的是苦茶的醒酒功能，宋代仍有许多人延续以往的习惯，但已经有先觉者明确表示，茶味就是茶味，应保持其纯粹的“一味”。如朱熹在《朱子语类》卷十五中，不主张往茶中掺杂他物，指出“一味是茶，便是真” 。还有不少人对茶本身的苦涩味及其独有的味觉之美慢慢有了感受。更有一些人在不谈“甘苦”转换的情况下，直接肯定茶的“苦”味。宋人袁文《瓮牖闲评》卷六：“自唐至宋，以茶为宝。有一片值数十千者。金可得，茶不可得也。其贵如此!而前古止谓之苦茶，以此知当时全未知饮啜之事。” 在他看来，此前饮茶者只在茶中品出苦味，谓之“苦茶”，是根本不知道饮茶为何物，只知道茶“苦”，而不知“啜苦咽甘”，是不知茶也。或者，是不知“苦茶”之味的妙味，不知茶味之精粹何在。

到了明代，浙江钱塘人田艺蘅作《煮泉小品》，明确向传统的茶味观挑战，否定以前的末茶、饼茶，认为那样的制作方法破坏了茶叶的“真味”，“既损真味，复加油垢，即非佳品，总不若今之芽茶也。盖天然者自胜耳” 。极力推崇保持了茶叶苦涩本味的“芽茶”。实际上，明代中期以后，芽茶即煎茶基本取代了以往种种饮茶法，而取得了压倒的优势，同时也东传至朝鲜半岛和日本。这不仅是制茶、饮茶方法的转变，更是茶味的转换，意味着东方人在茶味中品出了苦涩之美的至味与美感。中国人还拟人化地把茶称为“清苦先生”，如元人杨维桢有《清苦先生传》一文，明人支中夫作《茶苦居士传》，清代诗人许友(字有介)《春日园居》有“午眠方足新茶苦，啄木声移嫩叶中”的诗句，写的就是对新茶之苦味的品赏。乾隆帝为“味甘书屋”题诗《味甘书屋》(二首)，有“甘为苦对殊忧乐，忧苦乐甘情率然”；又作《味甘书屋口号》：“即景应知苦作甘。”自注云：“茶之美，以苦也。”把“苦”作为茶味之美味所在。把“苦”“涩”“甘”作为茶的三味，三者并列，苦涩之味即成为茶味的应有之味了。

如上所述，中国古人对茶的苦涩味的发现与确认，在后起的日本茶道中得到了进一步的品味、体会，并最终形成了“涩味”(渋み)这个概念。“涩味”在汉语中就是单纯的一种味，而在日本茶道中，“涩味”作为一种茶味，作为茶味的精华而被抽象化，涩味是与“华丽”“华美”“绚烂”“光彩夺目”相反的一种朴素、低调的美。在视觉上，“涩味”指的是类似于淡茶垢那样的陈旧而古雅的颜色；在格调、风格上，“涩味”则是指一种朴素淡雅、沉稳高雅的气质表现；在技艺修养上，“涩味”则是指一种练达、纯熟的境界。若说一种颜色是带“涩味”的颜色，则是说这种颜色高雅不俗，具有审美价值；说一种技艺具有“涩味”，是说这种技艺已经达到了纯熟的境界；若说一个人是有“涩味”的人，是对这个人的气质风度的高度评价。因而，“涩”“涩味”在日语中成为一种美的形态，是一种最高的美。现代哲学家九鬼周造其美学名著《“意气”的构造》一书中，从男女身体美学概念“意气”(いき)的角度，把“涩味/甘味”作为一组对立的概念，而“涩味”则是男女交往中一种高冷的、矜持的、倨傲的姿态，并由此而具有一种特殊的魅力。

对于“涩味”这个词与茶道的关系及其所包含的美学意义，日本现代茶道美学家、“民艺”学科的创始人及理论家柳宗悦在《日本之眼》一文中这样写道：

像“涩”这样平易的词，已经普及到国民中间。不可思议的是，如此简单的一个词，却能够将日本人安全地引导到至高、至深的美。总之，这个“涩”字成为全体日本国民所具有的审美选择的标准语，这是多么令人惊讶的事情啊!这也可以作为茶道的巨大功绩来称赞。无论怎样喜好华丽的人都会反省并承认，“涩”的喜好应该更高一筹。而且一般人随着年岁的增长，也会逐渐地偏好“涩”的趣味。最近的一些时尚追逐者认为“涩”是一种古旧之美，与新时代不太相适应了。但那只是“涩”与他们本人不太适应，而非“涩”本身的问题。

“涩”并没有在新与旧的二元对立中逡巡徘徊，而是存在于超越了时间的、常有常新的“诚”当中，隐含着深深的禅意。带有临济禅师所说的那种理念，即“无事”之美。因其原本就不是造作的美，所以不会因时过境迁而发生变化。其实，在“日本之眼”后面有着深厚的传统，在西方是看不到这种传统的。正是“无事”之美才能为将来的文化输入新的内容，才能充分弥补西方的缺陷。日本人岂不应该大力发扬这样的自主之“眼”吗？我之所以如此说，是因为具有如“涩”这一审美标准语的国民，除了东方世界，别处是没有的。

这段话体现了柳宗悦作为一个艺术家与美学家的高屋建瓴的、敏锐的“审美之眼”。他把“涩味”作为一种“东方世界”的现象来看待，而不仅仅局限在日本来看，也是颇有见识的。实际上，如上所说，是中国人在茶文化的发展史上，最早发现了“苦涩”或“涩味”，最早悟出了其独特的审美价值。但有清一代，中国茶文化的创造性一度衰弱，而与此同时，由于宋代日本的僧人、商人来华，以及东渡日本的一些华人将中国宋代已经很成系统的茶文化带到了日本，加上当时日本武士们希求在戎马倥偬中有所放松，于是专门喝茶的房屋“茶室”兴建起来，“茶汤”在日本大行其道，在安土桃山时代即织田信长、丰臣秀吉执政的16世纪末，一直到17至18世纪的江户时代，日本在中国茶文化的基础上形成了一整套规范、仪式与美学理念，最终完成了“茶道”的建构。其中，对茶味的“涩味”的体味，以及“涩味”的审美趣味、审美观念的形成，也是在这个时期完成的。

日本茶道的“涩味”论，在20世纪初期回返到中国，影响了中国人对茶味的思考。其中，对“苦涩”茶味的审美价值体会最深、表述最剀切的当属周作人。从20世纪30年代起，周作人将自己的屋名取为“苦茶庵”，并自称“苦茶”“苦茶子”“茶庵”，且作《苦茶随笔》，编《苦茶庵笑话选》。1934年发表《五秩自寿诗》，其中有“且到寒斋吃苦茶”一句，作为名句，令人印象深刻。还进一步把“涩味”引申到文学创作上，提倡散文写作的“涩味”。他在评论俞平伯的散文集《燕知草》时说：“有人称他为‘絮语’的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，才耐读。” 周作人的“涩味”概念很具有体验性，因而他并没有对此做学理上的界定，但从他自己的散文创作实践及他所推崇的文章风格来看，“涩味”与“甘味”“甘滑”相对，就是不媚俗、有个性，就是在内容与表达上追求适度的阻隔，让读者在阅读中感觉不那么顺畅，却能够慢慢咀嚼回味。又如品苦茶，初入口有股淡淡的苦涩，细品之后则觉余味悠长，这就是文章的含蓄蕴藉，用周作人的话说就是“耐读”。也就是说，“品文”和“品茶”是同一味的。

二、 涩味与茶人

茶有“涩味”则美，人有了“涩味”则是审美的人。而中国的“爱茶人”、日本的“茶人”则是有涩味的人的最好代表。

在中国茶文化史上，存在着“爱茶人”这样一群人。任何人只要喜欢茶，能在苦味、涩味中品出茶味之美，都可以成为爱茶人。他们虽然是非专业的、不固定的人群，但是在茶文化史上留下芳名的爱茶人大都是文人墨客，他们也是中国审美文化创造的主体。对他们而言，茶常常是一种助兴之物，在琴棋书画诸种艺术的创作与欣赏中，起到了澡雪精神、提神清气的作用。这一功能与酒相同，但趣味却有很大差异。酒劲冲而浊，茶味淡而清；酒使诗人热血沸腾、慷慨激昂，茶使诗人神清气爽、两腋生风，因而酒诗与茶诗风格也迥然不同。在中国文学与美学史上，茶诗从魏晋时的左思之诗开始，盛于唐宋元明清，至今不衰。唐人卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》洋洋十九联近三百言，写了收到朋友寄来新茶的欣喜，想到了采茶人采茶的艰辛不易，接着写自己“柴门反关无俗客，纱帽笼头自煎吃”，并且连饮了七碗：“一碗润吻喉，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗筋肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。”该诗因写这七碗茶，而被俗称“七碗茶”。卢仝是闭门孤饮，也有聚而群饮的，如清初汪士慎(1686—1759)喜欢一边饮茶一边作画。扬州八怪之一高翔(号西塘)为他作画《煎茶图》，汪士慎题诗《自书煎茶图》云：

西塘爱我癖如卢，为我写作煎茶图。

高杉矮屋三四客，嗜好殊人推狂夫。

时余始自名山返，吴茶越茶箬裹满。

瓶瓮贮雪整茶器，古案罗列春满碗。

饮时得意写梅花，茶香墨香清可夸。

千蕊万葩香处动，横枝铁干相纷拿。

淋漓扫尽墨一斗，越瓯湘管不离手。

画成一任客携去，还听松声浮瓦缶。

此诗“高杉矮屋”的“三四客”，一起饮茶、观画、欣赏茶器，听“松声”，将视觉、味觉、听觉融为一体，所描写的当然不是日本茶道按程式预先准备的那种正式的“茶会”，但“高杉矮屋”酷似日本茶会的茶室，“三四客”也与日本茶会的人数差不多。这种环境、氛围，简直就是日本茶道之“茶会”的写照。而其中的“殊人”“狂夫”，也与日本“茶人”含义相当接近。虽然中国没有日本那样正式的、例定的茶会，没有职业的茶人，没有专门建造的茶室，但在以茶作为审美中介这一点上是高度一致的；中国的“爱茶人”同时又是诗人或者画家，是美的创造主体，他们与日本“茶人”在本质上也是相同的。

“茶人”两字，较早见于白居易《山泉煎茶有怀》：“坐酌泠泠水，看煎瑟瑟尘。无由持一碗，寄予爱茶人。”如清人《采茶曲》有“后茶哪比前茶好，买茶须问采茶人”。不论“爱茶人”还是“采茶人”都是一个词组，与日本的所谓“茶人”尚有区别。中国的“爱茶人”没有形成日本“茶人”那样的职业群体，有种种原因，包括贵族家传制度的有无、茶道与佛教禅宗的结合度等。日本的“茶人”是专门从事“茶事”的人士，茶人的茶事包括茶室的建造设计、茶器的鉴赏订制、茶叶的采购与鉴别、茶会的组织、茶艺的展示，等等，这些都需要专门的训练，而且往往有家传。翻查日本的各种词典，对茶人的定义，除了“从事茶事、茶道的人”这个意思之外，还有“别具一格之人”“脱俗之人”“风流之人”的意思。如《广辞苑》“茶人”条有两个释义：①喜欢茶的人，精通茶事的人；②独出心裁的人(変わったことを好む人)、独辟行径的人(変わった者好き)。后者的定义，实际上与“涩味”相通。换言之，茶人是有“涩味”人。“涩味”就是不随俗、不从众、独出心裁，但又循规蹈矩，就是孔子所说的“从心所欲不逾矩”。这样的人就是上述汪士慎茶诗中的“殊人”“狂夫”。因而，在日语中，说一个人是有“涩味”的人，是对一个人品质或气质的高度评价。

日本的茶人，尤其是千利休一派的“侘茶”的茶人，每举行一次茶会，既要按老规矩做，又要在既定程式中出新，出其不意，令出席茶会的客人耳目一新。包括露地、茶室的设计，茶室中的凹间(壁龛)的挂轴等摆件的摆放，本次所出示的茶碗等茶器的种类与搭配等，每次都是旧中有新，营造出独特的审美氛围。日本的茶书，如《山上宗二记》等，所记录的都是千利休等茶人在这方面的钻研琢磨。茶人的“涩味”就在这里。有“涩味”的茶人，就是低调、含蕴、沉稳，而又个性鲜明、别具一格、独具匠心。在这里面体现出茶人的审美心胸与艺术创造性。

正因为这样，在日本，茶人就成为最有艺术想象力、艺术创造力的一群。茶人们活跃在建筑、绘画、书法、陶瓷器、漆器、插花、工艺品、纺织品，乃至美食料理等所有审美生活的领域。对此，冈仓天心在其名著《茶之本》中，指出了茶人作为一流的艺术家对日本的艺术与美学的多方面的贡献。他写道：

茶人们对于艺术的贡献确是巨大的。他们完全革新了古典建筑和艺术装饰，建立了我们在《茶室》一章中所论述的那种新风格，16世纪以后所建的宫殿和寺院甚至都接受了这种风格。多才多艺的小堀远州，在桂离宫、名古屋城、二条城，还有孤篷庵等建筑里所表现出的自己的天才，就是有力的例证。著名的日本庭园都是茶人设计的。我国的陶瓷如果没有接受茶人的感化，恐怕就不可能有如此高的品质。茶道仪式对茶器制作的要求，激发了陶器家们的极大的创造力。……我们的许多纺织品，很多是以设计它们色泽和图案的茶人的名字来命名的。确实，我们看到在所有一切艺术领域，都留下了茶人们天才的开创性的印迹。在绘画和漆器领域中历数他们所作出的巨大贡献也许是多余的。日本最伟大的画派之一就是由茶人本阿弥光悦所开创的，他同时还是著名的漆器艺术家和陶器制作家。……一般认为，整个光琳派都是茶道的一种表现。在这一画派粗阔的线条中，我们能感到自然本身的活力。

茶人对艺术的各个领域虽然都有重大影响，但他们对日常生活所产生的支配力更加巨大。不仅是上流社会的礼法习惯，而且在我们普通家庭日常生活细节中，我们都会感到茶人的存在。我们饮食上的配膳法，还有许多精致的料理，都出自他们的创意。他们教导人们穿色泽朴素的衣服，教导我们要以怎样的心境去接触花木。他们强调我们的天性本来就是爱好简朴，并且向我们展示谦让的美德。事实上正是由于他们的教诲，茶道才进入了庶民的生活。

这就是“茶人”，他们是一群有“涩味”的、懂得“涩味”的人。所谓“涩味”，自然不同于“甘味”，往往一开始不被众人接受，是最为朴素、最为平常、最为低调的，但是一经茶人的点化，“涩味”却可以使任何事物都带上审美的价值，甚至是使本来不美的东西成为美的东西。例如，千利休曾用衰败的落叶作为“露地”的点缀，有意想不到的审美效果；从野外采来不起眼的野花，插在茶室凹间的花瓶中，却胜过那些通常认为的艳丽的花朵；茶釜中的正在烧开的水声，亦即中国古代茶诗中反复吟咏的那种“松风”，在日本茶人精心调整的火候下，有意识地创造类似“松风”的乐音，成为茶室中独特的听觉享受。“涩味”不仅是茶味的精华，也是茶人的人格精华。

三、 涩味与茶器

“涩味”是属于味觉的感受，但“涩味”也可以转化为一种视觉之美。在茶文化及茶道中，“涩味”赋予了茶器独特的视觉上的审美价值。

在中国传统茶文化中，茶器历来受到重视。宋代蔡襄的《茶录》下篇论茶器，以两三句话，简述茶焙、茶笼、砧椎、茶铃、茶碾、茶盏、茶匙、茶瓶的样式、材质、用途等，从中可见宋代士大夫讲究精致，但主要偏重于实用价值，而对茶器的纯审美的价值则几乎没有触及。宋徽宗赵佶《大观茶论》论罗碾、茶盏、茶筅、茶瓶、茶杓诸种茶器，较之蔡襄的《茶录》更具体些，也主要着眼于实用性，但也可以看出那时贵族雅士对茶器已颇为讲究，实际上超出了一般实用的范畴。而南宋晚期申安老人的《茶具图赞》，则不仅关注其使用价值，更将茶器加以诗意化、艺术化，作为审美对象来处理。作者使用拟人手法，将宋代的十二种茶器称为“十二先生”，一一冠上人的姓名、字号、官职，各画其形，并缀以赞语。赞语明写官之职守，暗写其用途。其中一些赞语，如对茶瓶“汤提点”的赞语有“养浩然正气、发沸腾之声，以执中之能，辅成汤之德”，如此，是将诗情与画意结合起来，突显了茶器的观赏价值、艺术价值与美学内涵。这些都对日本的茶器美学产生了影响。到了清代，随着古玩、瓷器、器皿的赏玩风气的浓烈，对茶器之美有了更多的观照与发现。如清人吴梅鼎的《阳羡茗壶赋》，是中国第一篇著名的茶器赞美诗。该诗写到了该壶的颜色变化多样，用水果的颜色、花草的颜色做比，“彼瑰琦之窑变，匪一色之可名”，写到阳羡壶的质地“如铁如石，胡玉胡金”。称赞它的审美价值：“备五文于一器，具百美于三停。远而望之，黝若钟鼎陈明庭；追而察之，灿若琬琰浮精英。岂随珠之与赵璧可比，异而称珍者哉!”

中国茶文化中对茶器的鉴赏及鉴赏趣味，深深地影响了日本茶人。日本茶道形成初期，从丰臣秀吉时代所谓豪华的“书院茶”起，从中国进口的各种茶器，尤其是唐宋时期的茶器，就成为日本茶会上的展示品乃至炫耀物。可以说，一场茶会，关键的环节是本次茶会上拿出什么样的茶器来展示，乃是人们所翘首期待的。当时，一些茶器为众人所称赞，成为天下“名器”，于是人们都想一饱眼福，成为茶会上的“眼目”。但是，直到那时，人们对茶器的欣赏趣味主要还是中国式的，看重的是质料的高端、价格的昂贵、做工的白璧无瑕、视觉上的精美精巧、手感触觉的细腻。但是到了珠光、绍鸥，特别是千利休那里，茶器的鉴赏标准变了，变成了“涩味”或简称“涩”。据说武野绍鸥在举办茶会的时候，往往会出其不意地拿出一两件朝鲜人烧制的看上去粗陋的茶碗，与中国进口的精致的茶碗摆放在一起，那朝鲜粗茶碗却显出了一种出人意料的独特的美。这种美就是具有涩味的美，简言之就是“涩”之美。

什么样的美是“涩之美”呢？说到“涩”，人们会想到味道上的生柿子一般的涩味，想到声音上那种沙哑，想到形态上缺乏鲜活水灵的那种干涩。在这一点上，“涩”与日本的另一个重要的审美范畴“寂”相近。但是“寂”表现的是无形的内心世界，“涩”字却具有鲜明的体验性。“涩之美”在触觉上较为粗糙，缺少瓷质的玉感；在视觉上，表现于形制、颜色与纹样，基本风格是简素、沉静、稍显粗糙的质地、暗淡淳朴而又自然的色调。特别是不规则、不对称之形，因为不是出自模造，往往是不太匀称、不太对称的，是手工操作而形成的“自由形”。对此，柳宗悦用了一个概念，叫做“破形”，或者“奇数之美”，就是不对称之美，亦即冈仓天心所谓的“不完全的美”、久松真一所说的“对完全之美的积极的否定”。柳宗悦在《奇数之美》一文中，从“美是自由”这一前提出发，论述了茶器的“涩之美”的美学根据：

假如造型是齐整的，那就事先决定了其完全性，也就没有什么余韵、什么另外的可能性了。也就是说，悬念之类都没有了，自由也就被拒之门外了。其结果，制作的东西是完整无缺的、静止的、被规定的、冰冷冷的。人们(人自身恐怕也是不完全的存在)就会从这种完全的作品中感受到不自由。因为已经切分完了，就没有了无限性的暗示。而美，是必须有余裕的。人们为什么喜爱奇数之美呢？为什么倾心于破形之美呢？就因为人对自由的美有着不懈的追求，为此就要求具有“不完全”性。茶之美就是不完全之美；而完全之形，却不能成为充分的美之形。

柳宗悦认为，茶人就是根据这个“涩”的美学标准，来鉴定茶器之美的。在他看来，真正美的茶器，乃至真正美的器物，绝不是在流水线上按照统一的模式，生产出来的完全相同、没有个性的物件。而是那些工匠在自由的状态下，按照自己的审美感觉所制作出来的东西。这些东西都是一次性的、不可复制的。制作者都是无名之辈，他们在制作时往往是无意识的，既没有美与不美的观念，更没有扬名谋利的打算，而只是以平常之心，以“无事”的心情来制作。使用者也以平常心在日常生活中使用。而恰恰就在这些器物中，存在着可以用作茶器的极富有“涩”之美的物件。前辈茶人们早就在高丽人制作的杂器(主要是茶碗、饭碗，通称“高丽茶碗”)中，发现了极美的茶道艺术品，其中最有代表性的是流入日本的一批被称为“井户茶碗”的茶碗。日本人一直把“井户茶碗”作为茶器的至高无上的珍宝来看待，因为它是“涩之美”的典型。

而后来日本人苦心孤诣特意制作的精致的茶碗(如最有名的“乐烧”)，却无法具备这样的审美价值。因此，最美的茶器、具有“涩之美”的茶器，不是订制的，不是为了美而刻意制作的，而是在由民间的工匠(职人)们偶然而又必然地制作出来的。他们就隐含在民间寻常百姓家的日常用品中，需要艺术家、茶人们去寻找、去发现。而寻找、发现的是有标准、有尺度的：

这个标尺并不是那么复杂，是世界上最简单的标尺。要问尺子上标记的是什么？那就是一个“涩”字。仅此而已。这就足够了。这个世界上有种种的美的样态，有可爱的，有强有力的，有华丽的，有“粹” 的，都各有其美。根据性情和环境，每个人都各有所求。然而性情若是得以修炼，最终要达到的就是“涩之美”。达于这种美，就算到了美的极致，要探寻美的底奥，就有可能到达这里。表示美的奥义固然有种种词语，但“涩”这一个词就道尽了一切。茶人们的审美趣味，都在“涩”字上表示出来了。

柳宗悦强调：“‘涩’之美是最高的美，是美的极致”，“‘涩’这个词除了日语之外，在任何一种其他国家的词典中都没有能够表示这种无上之美的词，而且也无法用复杂的汉语的熟字来表现，也不能用抽象的、知性的词汇来表示。这个来自味觉的平常至极的‘涩’字，只有东洋的生活才能孕育出来。”此外，我们还需要补充一句：“涩”字只有包括中国、日本在内的东方人才能悟出其独特的美，因为它来源于茶味的苦涩，是纯然的茶味的延伸。当茶传到印度、西方的时候，人们为了去除苦涩味，便往茶里面添加砂糖、奶等杂物，甚至印度人还像中国唐代人那样，直到今天仍往茶中掺加其他香辛料。在这种情况下，“苦涩味”“涩味”就被完全排斥了，又岂能作为一种具有审美价值的美味来品赏呢？而基于东亚茶道的“涩之美”所追求的，正是自然的美，也是自由的美，是有缺陷但更有个性的美；换言之，它所体现的天然的质朴，是人的自由创造，是难以复制的独特性。

总之，“涩味”或“苦涩味”是古代中国人所发现、所品赏的纯然的茶味，并最早把茶与养生、与佛教禅宗的修行、与诗词绘画陶瓷等艺术样式结合起来，为茶道美学提供了几乎全部的艺术审美的体验，包括茶的味觉、视觉等，赋予苦涩味以精神性与美学价值，由此初步奠定了茶道美学的基础。茶及中国茶文化东传日本之后，日本人对中国的茶之苦涩味进一步加以确认与接受，并把“涩味”作为茶人的人格境界、作为茶器的美学尺度。到了现代，中国的周作人，日本的冈仓天心、柳宗悦等，又对苦涩味加以美学上的阐释与阐发，最终形成了具有东方美学特色的基于茶道的“涩味”美学。

四、 “侘”：孤独凄凉的心态与生态

“侘”是日本传统美学、文论中的一个十分重要的、富有民族特色的概念，也是茶道美学的核心概念。它以“侘”这个汉字的“人在宅中”的会意性，寄寓了日本人独处或与人杂处时的空间存在感。“侘”既包含着人们在特定的、有限的空间里有距离地接近的那种和谐、淡交的伦理观念，也寄寓着“人在宅中”、享受孤寂的那种“栖居”乃至“诗意栖居”的审美体验，可以视为“栖居美学”的范畴。“侘”就是不仅在独处时消受孤寂，而且在人多杂处时仍能感受孤寂，从而与他人保持一种优雅的距离感。在日本文学与美学史上，从古代的贵族的“部屋”，到中世僧侣的草庵，到名为“草庵侘茶”的面积极小的茶室，再到近代自然主义作家热衷描写的那种视野封闭的“家”，乃至直到20世纪末那些“宅”在家中自得其乐、不愿走上社会的御宅族、宅人、宅男与宅女，更不必说当代名家村上春树所热衷建造的所谓“远游的房间”了。古今日本人所热衷描写的都是狭小空间中的那几个人，描写他们深居简出的那种孤寂的生命体验及对孤寂的享受，体现了空间逼仄的海岛民族对狭小空间的特殊迷恋。如此种种，用一个字来概括，就是“侘”。以“侘”为中心，形成了日本文化的一种独特传统，并与大陆文学艺术的广阔恢弘的大气象形成了对照。

对于茶道及“侘茶”，现代日本学者做了大量的研究，可谓连篇累牍，在史料与观点上都值得参考。中国学者在这方面的研究中也有出色的研究成果。如张建立著《艺道与日本的国民性——以茶道和将棋为例》(中国社会科学出版社，2013年)一书上篇中的关于茶道的章节颇有见地，但是已有的成果对于“侘”这个关键概念本身仍然没有说透。长期以来，由于日本的一些研究者汉学功力不逮，或者在研究这个概念时脱离中国语言文化的语境，缺乏比较语义学的方法，对“侘”字的“人在宅中”的空间上的意义缺乏理解，甚至不少专门的研究者其著作中，例如桑田忠亲的《茶道の歴史》、西田正好的《日本の美 その本質と展開》一书中的第三章《わびの本質と展開》、大西克礼的《風雅論》一书中的有关章节等，均误将“侘”误写作“佗”。尽管“侘”与“佗”字形极为相近，但两个字的意义却风马牛不相及。在这样的情况下，要对“侘”做出深入的阐释与研究，就很难做到了。

“侘”是日本的固有词语，在14—15世纪之前，一直没有使用“侘”这个汉字来标记，《万叶集》时代使用的是“和備”这两个“万叶假名”(用汉字作为符号来标记日语发音)，假名文字发明使用后，才逐渐被整理替换为假名，常用作动词(写作“わぶ”，音wabu)、名词(写作“わび”，音wabi)或形容词(写作“わびし”，音wabishi)。《万叶集》有十几首和歌使用了该词，《古今集》《新古今集》等历代和歌集及其他文学作品中使用更多。

例如，《万叶集》卷四第618首：“静静的黑夜，千鸟啼啼唤友朋，正是侘之时，更有哀之鸣。”“正是侘之时”(わびをる時に)的“わび”是一种寂寞无助的状态。

《万叶集》卷十二第3 026首：“思君而不得，只有海浪一波波，岂不更侘么？”“岂不更侘么”的“侘”原文是“わびし”，做形容词，表达寂寞孤独之意。

《万叶集》卷十五第3 732首：“身不如泥土，想起妹妹来，可怜心口堵。”用了“思侘”(思ひわぶ)这个词，作为合成动词，指的是心口堵得慌、苦恼的意思。

《古今集》卷一第8首文屋康秀的歌：“春日照山崖，山巅白雪似白发，观之倍感侘。”这里的“侘”是形容词“わびしき”，表达感伤寂寥之意。

《古今集》卷十八第937首小野贞树的歌：“若有宫人问我：日子过得如何？请如此回答：侘居山里在云雾中。”其中最后一句原文是“雲居にわぶと答えよ”，用“云居”来形容自己离群索居的“侘”(わぶ)的状态。

《古今集》卷十八第938首小野小町的歌：“吾身如此侘，像根无根的浮草，随水漂去吧!”其中“我身如此侘”的“侘”原文是“わびぬれば”，指的是一种生活状态，一种无依无靠的败落状。

《古今集》卷十八在原业平：“有人如询问，答曰住须磨海边，像漂浮的海草一样侘。”这里的侘(わぶ)是动词，指的是一种落魄寂寥的生活境况。

《后拾遗集》卷八有：“从前曾奢华，如今零落沦为侘，只穿下人衣服啦。”这里的“侘”(わびぬれば)也用作动词，描述一种穷困潦倒的状态。

要之，在日本古代文学文献中，“わび”指的都是一种被人疏远、离群索居的寂寥与凄凉，所描述的是一种迫不得已的、负面的、消极的生活与心理状态。

到了室町时代，上述的“わび”仍被使用，但其含义却发生了显著的变化。室町时代是日本传统文化的成熟时期，传统的宫廷贵族文化、新兴的武家文化及庶民文化三者融为一体，同时完成了对中国的唐、宋、元文化的吸收。由于连年不断的武士争战所造成的社会动荡的常态化，以及佛教思想的深入，也使人在无可奈何中形成了一种化苦为乐、乱中求静、躲进小楼成一统的超越心理，逐渐形成对外界事物的超功利、超是非的观照、观想的态度，于是形成了以佛教禅宗为统领，以审美文化、感性文化为核心，与中国的政治文化与伦理文化有所不同的独特的日本文化，在文化艺术方面集中体现在连歌、能乐、茶道等几个方面。而在美学趣味上，则是追求宁静、简朴、枯淡、孤寂，这些大都集中体现在“さび”(寂)与“わび”(侘)这些重要概念上。

在“わび”的使用中，虽然基本意义与以前没有根本变化，但感情色彩却发生了根本的变化：由一个主要描述和形容负面意义的词，而向正面意义转化；或者说，由表示消极的价值，转换为表现积极的价值。例如，相国寺鹿苑轩主的《荫凉轩日录》，在文正元年(公元1466年)闰二月七日有这样一条记事：

细川满元家有一位家丁，老家在歧，名叫阿麻。不知因为什么缘故触怒了主人满元。满元一气之下把阿麻的俸禄取消了。此后阿麻并没有回老家，仍然住在京城。因没了生活来源，逐渐陷入了困顿。但是阿麻不以为苦，甘于京城的贫穷生活，倒也过得悠游自在。没有钱买吃的，他就去挖杉菜(すきな)等野菜来充饥，如此度日。以前的熟人都笑他，他却吟咏了一首和歌，表达了自己的心情：

侘人过日子，

吃的是杉菜，

倒也满自在。

满元听闻后，很受感动，便恢复了他的俸禄。这正是当今一件风雅之事。对此，无论是僧侣还是俗人，皆以此为楷模。

作者在《荫凉轩日录》中是把阿麻的故事作为风雅之事来记录的，表现的是无怨无怒、随遇而安、甘于贫穷的“侘人”的生活状态。在上引的这首和歌中，也许是和歌拟古的缘故，“侘人”的“侘”仍然写作“わび人”，而没有用“侘”字，但是文中的“阿麻不以为苦，甘于京城的贫穷生活，倒也过得悠游自在”一句，恰恰是以表示居住状态的“侘”对“わび”的最恰切的表述。表明此时的“わび”的感情色彩已经与以前大有改变。阿麻的这首和歌，之所以能让主人感动，还是因为把吃杉菜(すきな)与“风雅的”(日语“数奇な”或“すきな”)两个同音词，以双关语的形式相提并论，表现了以清贫为风雅的意思。这就使得“わび”这个词，由一种描述生活状态的词，近乎成为一种审美概念了。

不仅这个词的感情色彩发生了变化，而且在室町时代的文学作品中，“わび”开始用汉字的“侘”来标记了。在室町时代最有代表性的文艺样式“能乐”的剧本“谣曲”中，常常使用名词“わび”、动词“わぶ”或形容词“わびし”。但词干大都开始用“侘”这个汉字来标记。用汉字“侘”字来标记，也就意味着此时的日本人发现了“侘”与“わび”的契合性，并以此来训释“わび”了。而“わび”的汉字化，也就使得原来的“わびし”“わび”由一个普通的形容词、名词，而具有了概念的性质。

例如，在能乐的著名曲目《松风》中，有一节行僧的台词：

感谢施主美意。俺出家人云游四方，居无定所，而且对着须磨海边一直有留恋之情，所以特别来此地侘住之(わざと侘びてこそ住むべけれ)。古时在原行平曾有歌曰：“设若有人问踪迹，海边盐滩侘而居也(藻塩たれつつ侘ぶと答えよ)!”再说那海滩上有一棵老松，据说两位渔家女松风、村雨的遗迹，今日有幸过此，自当凭吊一番。

在这里，两次使用“わび”，第一次是“わび”作为一个名词与另一个名词合成“侘住”(侘住まい)，第二次使用了动词形“わぶ”，写作“侘ぶ”。这两个词都跟人的居住相关，都把“侘”作为一种有意追求的风雅状态。而在这种语境中，古代歌人在原行平的原本带有感伤意味的和歌，在此被引用之后，“侘而住之”“侘而居”的状态也带上了积极的意味。同时，在许多文献中，“侘”作为一个词素，与其他字词构成一个词，常用的有“侘歌”“侘言”“侘声”“侘住”“侘鸣”“侘寝”“侘人”等，都是以“侘”来修饰、说明和描述一种行为或生活状态。特别是“侘住”，可以看作是“侘”的基本义。

这样一来，当用“侘”这个汉字来标记的时候，此前的“わび”的寂寞、孤独、失意、烦恼之类表达人的心理情绪词，便转向了一种“空间体验”，即“侘”这个汉字的会意性之所在——“人在宅中”。同样的，在室町时代之前，这个“わび”与另外一个词“さび”几乎完全同义，而从室町时代起，“さび”用“寂”字来标记，主要指的是存在的时间性、时间感，具有经历漫长的时间沉淀、历史积淀之后，所形成的古旧、苍老以及呈现在外的灰色、陈旧色、锈色，并以此所体现出独有的审美价值。而“わび”则用“侘”来标记，主要指存在的空间性及空间感觉，即在与俗世相区隔的狭小的房屋中的孤寂而又自由自在的感觉。换言之，“寂”属于“时间美学”的范畴，主要用于俳谐创作与俳谐理论； “侘”则属于“空间美学”的范畴，主要用于茶道。

遗憾的是，一直以来，包括日本学者在内的相关研究者们，都没有将这一点道破。实际上，寂(さび)与侘(わび)两个词意义相同，但维度有别。晚近以来，也有学者将“寂”与“侘”并称，如当代美国学者李欧纳·科仁(Leonard Koren)写了一本简短的名为《wabi-sabi》(1994年)小册子，中文译本译为《侘寂之美》 ，实际上主要是从建筑美学的角度着眼的，其侧重点在“侘”的简约性。而在不需要严加区分的一般意义上，特别是在空间美学与时间美学相交的意义上，我们也不妨将两个词合称为“侘寂”，也更符合中文词汇双音双字的标记习惯。如此，“侘寂”这个词更容易使中国人上口、使用，“侘寂”可以成为理解日本传统美学的一个关键词。

“侘”的这种由消极意味到积极意味的变化，到了室町时代兴起的“茶道”(“茶汤之道”)的世界中，成为一个重要的核心理念。茶与“侘”相联系，或者说茶作为“侘”的载体，形成了所谓“侘茶”。“侘茶”之“侘”所表达的是一种排斥物质的奢华、甘于简单和清贫，追求佛教禅宗的枯淡、“本来无一物”的高洁的审美境界，而受到富贵者、贫寒者不同阶层的普遍欢迎。“侘茶”对于一般市井百姓而言，是安贫乐道、修心养性的所在。侘茶的简朴乃至寒碜，又与当时以追求奢华为特点的安土、桃山时代的新兴武士贵族文化特别是富丽堂皇的造型艺术、建筑艺术正好相反，但却得到了当时的武士强人织田信长、丰臣秀吉的支持。叱咤风云、所向披靡的武士强人织田信长、丰臣秀吉之所以喜欢并支持绍鸥、千利休的“侘茶”，其根本的原因还是能够在空间狭小、简朴的草庵茶室中，体会那种与日常的征战杀伐、刀光剑影，或纸醉金迷、富丽堂皇的城堡幕府完全不同的世界，在那里暂时获得与世隔绝般的、恬淡无欲的“侘”的感觉。对他们而言，“侘茶”是一种调剂，一种补充，一种对比，是从现实的功利的世界走向超现实的、非功利的审美世界的简便途径，也是禅宗修行的一种方法与途径。这便是“侘茶”得到当权者庇护和推崇的原因。慢慢地，以茶道及“侘茶”为媒介，“侘”成为日本传统的重要审美观念之一。

日本学者数江教一认为：“‘わび’(wabi)的意思似乎一听就懂，实际并不真懂。是因为这个词不能以其他词来加以说明。‘わび’就是‘わび’。要是换上‘枯淡’‘闲寂’，或者‘朴素’之类的词来表示，那么‘わび’的语感就丧失了，意思也大相径庭了。” 他说的“‘わび’就是‘わび’”，不能用其他词来做替换解释与说明，是很对的。“わび”虽然不能用“枯淡”“闲寂”“朴素”之类的词来解释，但并非不能解释，实际上，室町时代以后的日本人已经解释了，那就是用汉字“侘”来解释和训解“わび”；同样的，我们现在要对“侘”做进一步解释与阐发，唯一可行的方法，仍然是从汉字“侘”的字义入手。

五、 “侘”：“人在宅中”之意与“屋人”解

在汉语中，“侘”这个字属于生僻字，无论在古汉语还是在现代汉语中，都一直很少使用。在先秦时代，“侘”有时则与“傺”两字合成“侘傺”一词，见于屈原的《九章·哀郢》：“惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”又有“忳郁邑余侘傺4兮”，表达的都是失意、忧郁、落魄、孤独无助的状态与心情。汉代刘向的《九叹·愍命》有：“怀忧含戚，何侘傺兮!”也是同样的意思。总之，汉字“侘”在为数很少的用例中，往往与“侘傺”合为一词，因而“人在宅中”的意思无法孤立表达。日语却将“侘”字孤立使用，显然是基于对“侘”这个字“人”字加“宅”字所形成的“人在宅中”的会意性理解。关于这一点，千利休的孙子、江户时代初期的茶道及“侘茶”的代表人物寂庵宗泽在《禅茶录》一书中，明确谈到了他对“侘”的理解——

物有所不足的状态，就是茶道的本体。作为一个人，不与俗世为伍，不与俗人为伴，不喜万事齐备，以不尽如意为乐。这才是奇特的屋人。称为数奇者。

千宗旦在这里使用了“屋人”这个词，“屋人”就是“侘人”。“屋人”强调的是“人在宅中”或“人在屋里”的空间存在状态。“屋人”更明确地显示了千宗旦对“侘”的感悟和解释。宅在屋里是屋人，屋人“不与俗世为伍，不与俗人为伴”，认为这样的人可称为“数奇者”。

“数奇”这两个汉字，从词源上看，似乎最早是对日语中表示“喜欢”“喜爱”之意的“すき”(suki)的汉字音读标记，又可以标记为发音相近的“数寄”(suki)。其中，写作“数奇”时，由汉字“数奇”本身所具有的“有数次奇特遭遇”而延伸出“命运多舛”“经历坎坷”的意思。“数奇”者，就是久经磨难之后的安闲、安静，正如长途跋涉的人，那种万物无所求、只需坐下来喝口水歇息一下的单纯的舒适感。人正因为曾有了“数奇”的磨难体验，所以特别向往“侘”，希望做一个“屋人”。这才是茶道的根本精神所在。这样的人，称为“侘数奇”。山上宗二在《山上宗二记》中所谓“无一物，是为‘侘数奇’”，就是说，“侘数奇”不求一物，不持一物，而仅仅就是喜欢“侘”。

在《禅茶录》中，寂庵宗泽更进一步阐述了“侘”与中国古代文化与文学的关系。他写道：

“侘”这个字，在茶道中得到重用，成为其持戒。但是，那些庸俗之人表面上装作“侘”样，实则并无一丝“侘”意，于是在外观上看似“侘”的茶室中，花费了好多金钱，用田地去置换珍稀瓷器，以向宾客炫耀，甚至将此自诩为风流。这实际上都是因为完全不懂“侘”为何物。本来，所谓“侘”，是物有不足，一切尽难如意、蹉跎不得志之意。“侘”常与“傺”连用，《离骚注》云：“侘立也，傺住也，忧思失意，住立而不能前。”又，《释氏要览》有云：“狮子吼普隆间云：少欲知足，有何差别？佛答曰：少欲者，不求不取；知足者，得少不悔恨。”综观之，不自由的时候不生不自由之念，不足的时候没有不足之念，不顺的时候没有不顺之感。这就是“侘”。因不自由而生不自由之念，因不足而愁不足，因不顺而抱怨不顺，则非“侘”，而是真正的贫人。

在这里，寂庵宗泽对“侘”的语源、含义等做了相当清楚的解释。他明确地指出了“侘”来自中国古代文献中的“侘傺”“侘立”和“侘住”。同时，他又明确提出了“贫人”的概念，并与“侘人”相对而言。“侘人”就是知足少欲，就是面对不自由、不足、不顺而泰然处之，无怨无悔。

南坊宗启在《南坊录》中，谈到绍鸥的“侘茶”的本质时，也谈到并使用了“屋”或“茅屋”的比喻：

绍鸥的侘茶，其精神实质，可以用《新古今集》中定家朝臣的一首和歌来形容，歌曰：“秋夕远处看，鲜花红叶看不见，只有茅屋入眼帘。”鲜花红叶比喻的是书院茶室的摆设。现在鲜花红叶都不见了，放眼远望，深深咏叹，呈现在眼前的是“无一物”的境界，只看到了海岸上一间寂然孤立的茅屋。这就是茶的本心。

也就是说，“侘茶”所见的，就是这样的“无一物”的境界，就是摆脱对五光十色的纷杂世间的顾盼，排斥视觉上的华丽，而只将“海岸上一间寂然孤立的茅屋”纳入眼帘。“侘人”就是“屋人”，同时也是心里有此屋、眼里有此屋的人。

从词义演变的角度看，由假名标记的日本固有语词“わび”到用汉字“侘”来标记的“侘”，最大的变化是偏重于“人在宅中”的理解。但单纯表示孤独、寂寞的意思时，可以用假名“わび”来标记，如江户时代“俳圣”松尾芭蕉在《纸衿记》一文中，有“心のわび”(意为“寂寞之心”)的用法，因单纯表示寂寞之意，故未用“侘”字来标记。但一旦用“侘”字来标记，则几乎总是与人的空间存在状态有关，而且大多带有“人在宅中”的本义。“人在宅中”之“侘”既可以表示“孤独、孤立、无助”等消极的意味，也可以表示“闲居、恬静、安闲、独居、幽居安乐、自得其乐、自由自在”等积极的意味。应该承认，“侘”这个汉字的“人在宅中”的会意性，在汉语的文献中的实际用例是极为罕见的，而室町时代及之后的日本人用“侘”来训释表示离群索居状态的“わび”，便使“侘”字的“人在宅中”的本意得以凸显。这表明，一个词用另一个外来词加以对应互释的时候，那么这个词的意义便可以得到进一步阐发。笔者认为，必须从汉字“侘”的“人在宅中”的本意来理解“侘”以及它所训释的“わび”，否则要么不得要领，要么强作解人。

例如，日本学者唐木顺三在《千利休》一书中，也认为应该从“侘”的汉字本意来理解，但又认为“侘茶”之“侘”反映的是无可奈何的落魄者贫寒状况。但他却无法说清为什么“侘”可以用来表达这种落魄贫苦的状态。 难道“人在宅中”的“侘”比起流离失所、无家可归的状态还要落魄贫苦吗？另一派日本学者相反，如久松真一、水尾比吕志，他们从积极的意义上理解“侘”，认为“侘”是“侘人”的一种人生境界，也是一种独特的艺术创造，即“侘艺术”，“侘艺术”就是“无”中生“有”的境界。但是这种说法仍然只说明“侘”的形态，而无法说明“侘”何以能够如此。因为他们没有点破：“侘人”之所以能够创作“侘艺术”，根本上因为“人在宅中”，人拥有了一个自由自在的空间，可以把孤独寂寞转化为艺术想象与艺术创造的必要条件，在狭小的“侘住”中冥思观想，因此，“侘”首先是一种空间美学。

又如，对“侘”之美，日本学者一般认为，“侘”就是对不满足、不完美、有缺陷的状态(“不完全美”)的一种积极的接受，就是对缺陷之美的确认。但对于“侘”的这种理解，与对“寂”的理解是一样的，也就是说，将“侘”与“寂”这两个概念混同了。实际上，“寂”是俳谐美学的概念，主要强调时间性；“侘”是茶道美学概念，主要强调空间性，有空间造型感。表层上，“侘”是对茶室建筑、茶具、茶人的状态进行描述的形容词；深层上，“侘”是一种空间上的审美体验，是“人在宅中”的那种孤寂感、安详感、温馨感、自由自足感。

“人在宅中”本身是一种客观状态，因此，同样的，有人可以把“侘”感受为、理解为孤独寂寞无助，有人可以感受理解为孤寂自由自在。这由各人的主观感受为转移。所以，“侘”历来有消极、积极两个方面的对立与转换。而“侘人”“侘茶”的“侘”，则完全是在积极意义上而言的。而国内一些学者则把“侘”理解并翻译为“空寂” ，同样也远离了“侘”的本义。实际上，人在宅中的“侘”不是空寂，毋宁说“侘”通过将空间加以区隔与收缩，而使人不觉其“空”，而更能感受到空间的实在感，进而在佛教禅宗的意义上，去感受无限虚空中的“有”。

六、 “侘茶”之“侘”是人际和谐相处的伦理学与诗意栖居的美学

按“侘”的“人在宅中”的本义，我们就能对茶道的“侘”的营造与利用，有更准确的、深入的理解。

“侘”首先是空间的狭小化、自然与朴素化。茶道及“侘茶”的创始者村田珠光(1422—1502)首创的茶汤，在茶室的设计上，一反此前的富丽堂皇的“书院座敷”(书院厅堂)的豪华，而建立了“草庵茶汤”，其基本特点是草顶土壁，空间狭小、结构简单。珠光将此前宽敞的茶室改造成四个半榻榻米的狭小茶室，并简化了其中的装饰。而到了“侘茶”的集大成的人物千利休(千宗易，1521—1591)，对“侘茶”的空间“侘”，用心甚深。据山上宗二《山上宗二记》一书的记载，千利休将村田珠光、武野绍鸥时代的三个半榻榻米的草庵茶室，进一步简化并缩小，先是设计了三个榻榻米的细长的茶室，进而更缩小为两个半榻榻米，甚至还在京都建造了一个半榻榻米(约合2.5平方米)的极小的茶室。之所以要设计建造这样局促狭小的茶庵，显然还是为了强化“侘”，就是强化“人在宅中”的感觉。因为茶室很小，茶人可以而且只能“一物不持”，这有助于茶人进入禅宗的“本来无一物”的体验与境界，只在吃茶中体会“人在宅中”的“侘”的感觉。但“侘茶”的茶会与古代和歌中所表现的一个人独在一宅的“侘”相反，“侘茶”是多人在同一时间内共处一宅一室中。这样一来，“侘茶”的根本之处就在于如何进行同一空间内的人际交往。一个人独处宅中，是“侘”；多人共处一宅中，则是“侘茶”之“侘”。千利休就是通过收缩茶室的空间，来强化“侘”之感。实际用意在于最大限度地与俗世纷扰相区隔，以便不把茶人放在俗世背景下，从而在物理空间和心理空间上强化自我的主体性，不受物质世界的牵累束缚，不受俗世尺度的衡量，不与俗世俗人较劲攀比，而自行其是、自得其乐。日本茶道“石州流”的继承人松平不昧在《赘言》(1764)一书中提出了“侘茶”之道本质上是“知足之道”，是切中肯綮之语。

正因为有了超世俗的、超功利性的要求，“侘茶”的茶会也不能成为炫富斗富比阔的场所。在这一点上，千利休更是以身示范，告诉人们，“侘茶”这样的茶汤任何贫穷的人都可以做，从而进一步排斥了此前珠光、绍鸥过于重视所持文物茶具、茶人以持有珍贵文物茶具而自重的倾向，对茶会上的茶具的品质、来路等不做讲究，而只是注意其搭配与谐调，从而使“侘茶”真正成为以茶为媒介的修心养性、审美观想的场所，而使珠光、绍鸥开创的“侘茶”，进一步摆脱文物茶具等外在物质束缚，而真正得了“侘”的精髓，蔚然而成茶道新风，在当时及后来产生了极为深远的影响，“侘茶”成为一种以简朴、清贫为美的人际交往方式与艺术形式。

照理说，多人共处，人就不再是孤独、寂寞、无助的了，因此就不再是“侘”了，而多人共处的“侘茶”，其“侘”又如何保持呢？换言之，独居的时候，“侘”是较为容易拥有的。但在众人杂处的时候，“侘”是否还能拥有呢？这便需要特别的规矩规范，需要特别的修炼。为此，从茶祖珠光开始，都对茶会的人际相处做出了明确的规定。“侘茶”就借助茶会茶席，而使人在人群中仍能保有自我，从而体验和修炼众人杂处状态下的“侘”，认为这样的“侘”才是真正的“侘”。这显然来自佛教禅宗缘木求鱼、南辕北辙、水中取火、面南望北的心性修炼的基本思路。那就是必须把自我置于人群中然后保持自我，在吃喝饮食中体会恬淡无欲，在苦涩的茶味中体味那远远超越香甜美味的至味。简言之，就是群而不党、聚而孤寂、杂中求纯、不渴而饮、苦中求甘、化苦为乐。而这些，“侘茶”借助茶汤聚会，都可以做到。而为了做到这些，“侘茶”确立了一系列行为规范。当年，珠光在《御寻之事》中讲了茶席上的五条规矩要领，包括：一举一动要自然得体，不可惹人注意；在茶室，装饰性的花卉要适当从略；若焚香，以不太让人感觉到为宜；茶具使用上，年轻人、年老者各有其分；入席以后，主客心情都要平淡安闲，不可哗众取宠，这一点对茶道而言至关重要。这五条规矩，其实都是为了保证多人在宅的情况下，能够各自保持其“侘”，所以不可以过分显摆自己，不可以哗众取宠，不可以乱了老幼秩序，不可以让鲜花、焚香等分散了人的注意力。总之，“侘茶”的草庵茶室的环境，就是要保证每个人既要意识到他人的存在，又要保持自己的“平淡安闲”之心。这种状态就是“侘茶”之“侘”。

珠光稍后，“侘茶”的重要奠基者武野绍鸥(1504—1555)在《绍鸥门第法度》中，制定了茶会上的十二条规矩，其中，“茶汤需要亲切的态度”“礼仪须正，以致柔和”“不可对别处的茶会说三道四”“不可傲慢”“不可索要他人的茶具”“不可拉客人的手”等，都是强调茶会上的交际规则。其中，“不可拉客人的手”是对主人的要求，但也表明，在草庵“侘茶”这样的空间狭小的场合，人与人之间在身体上需要保持距离，不可有过于亲密的肢体接触，这一点，与西方握手、拥抱等交往礼仪，有了明显的不同。又有一条规矩是：“平淡适合此道，但过度追求之则适得其反；刻意表现‘侘’，也会出乖露丑。两者有所分别，切记。”要求一切都须自然而然。总之，相互之间要有一种优雅的距离感。

相传武野绍鸥还写过一篇关于“侘”的短文章，即《绍鸥侘之文》，其中有云：

“侘”这个词，前人在和歌中都常常使用，但晚近以来，所谓“侘”指的就是正直、低调、内敛。一年四季当中，十月最为侘。定家和歌有云：“无伪的十月啊，人间谁人最诚实，听那潇潇时雨。”这样的和歌只有定家卿能吟咏出来。别人心与词难以相应，定家卿却能相得益彰，于事于物皆无所漏。

茶事原本是闲居所为，以在居所超然物外为其乐，朋友熟人来访，以茶点招待之，再随意折些鲜花来欣赏，以作慰藉。请教先师，先师云：这些都不是有意为之，而是以不扰各自的内心为本，在不知不觉中怡情悦性。这才堪称奇妙，方为难得之事。

在这里，绍鸥对“侘”的基本内涵的界定是“正直、低调、内敛”。这些要求实际上都是对人的社交上的、道德伦理上的要求，乍看上去与审美没有什么关系。但是，接下来值得我们注意的是，作者认为茶事本来是不带社交性的，是一个人的“闲居所为，以在居所超然物外为乐”，但若朋友熟人来访，也不妨一起做茶事，还可以一起赏赏花。但这里有一个前提，就是“以不扰各自的内心为本”；也就是说，“侘”及“侘茶”本来就是自己独立的闲居状态，当有亲朋好友来聚时也可以有“侘”，以茶为媒介的相聚，就是“侘茶”。“侘茶”要有助于“侘”，就必须在人群中把持自我，一方面考虑别人的存在感，一方面保持自我自由自在的状态，所以，“侘”在这个层面上就提出了道德上的要求，即“正直、低调、内敛”。表面看这也是一种人际交往的要求与准则，但要求茶人“正直、低调、内敛”的目的，最终还是为了保持“超然物外”“怡情悦性”的精神状态，也就是审美的心境与状态。茶会上与朋友熟人相聚，但主人客人相互之间都是无功利的、审美的关系，而不是主仆的关系、利益的关系或相互利用的关系。换言之，“侘茶”要体验的“侘”是人群中的孤寂，是非功利、超现实的人际氛围与人际关系，这也就是“清”，即心灵世界的清洁与清净。在“侘茶”的狭小的空间里，既要相互间和与敬，又要互不相扰，各自保持心清气闲。因此，侘茶之“侘”，既是道德修养，又是审美的修炼。“君子之交淡如茶”是“侘茶”的人际交往的本质要求，因而日本茶人很喜欢使用汉语的“淡交”一词来概括茶道的精神。

喝茶总是跟聊天联系在一起。怎样聊天，也是“侘茶”规矩中有明确要求的。据《南坊录》记载，南坊宗易将茶室的规矩的草稿拿给千利休过目讨教，千利休看罢非常赞同，并令刻于木板揭载。其中有两条，涉及茶会上的人际交往准则，一是“无论庵内庵外，世事杂话，一律禁之”，二是“茶会上主客分明，不可巧言令色”；三是“茶会时间不超过两刻(约合四小时——引者注)，但清谈‘法话’(关于佛教的话题——引者注)则不限时间”。在这里，茶会上不准谈“世事杂话”，无论主客之间也都不可说“巧言令色”之类的恭维奉承的话，但是有关佛教的“法话”、无关乎世俗功利的“清谈”除外，这是千利休“侘茶”的规矩。本来是无事了喝茶聊天的，聊天就势必会聊一些“世事杂话”，但一旦聊起世事杂话，则使“侘茶”不“侘”了，因为“侘”的实质在于用狭小的空间与俗世间相区隔，造成一个相对封闭的单纯的空间环境，而若大谈“世事杂话”，则“侘”与俗世了无区别，也就丧失了“侘”。同样的，“侘”之所以是美的，在于“侘人”的自我主体性的确认，在于不受外界牵制的身与心、心与口的统一，而茶会上主与客之间的相互恭维、有口无心的虚假客套，都属“巧言令色”。总之，人与人之间要有亲切、平淡、自然的距离感，便是“侘茶”之“侘”的状态。既不能在人群中迷失自我，也不能无视他人的存在，相反，却是非常珍视他人的在场。

这种“侘”跟茶会上所谓“一期一会”的心情也密切有关。千利休的高足山上宗二在茶道及侘茶名著《山上宗二记》一书中，提出了茶汤之会要有“一期一会的心情”。这里的所谓“一期一会”，意思是每次相见，都要怀着“这是此生此世最后一次见面了”这样一种心情而倍加珍惜。想到是“一期一会”，那么即便平日里曾有什么矛盾纠葛，有什么利害冲突，有什么恩恩怨怨，都不必介怀了。所以，茶会上才不需要谈一些俗世家长里短的杂话，因为那很可能将日常俗事牵扯进来，而破坏“侘茶”的审美氛围。自然，“一期一会”的心情并不是“侘茶”及茶道独有的，但自从山上宗二明确提出后，到了江户时代末期，彦根地方的藩主井伊直弼(号宗观)著述《茶汤一会集》，在序文中对“一期一会”的含义做了阐述，认为“一期一会”的意思是：即便是熟人多次来会，但是今日之会只是今日，不再有今日的第二次了，故而今日之会在今生今世就是一生一次的珍贵之会，所以主人客人都不能以马马虎虎的心情来赴此次茶会。并认为这是茶道的“极意”。之所以将“一期一会”作为“侘茶”的“极意”，本质上是建立在对“侘”的理解体悟之上。人的存在其本质是孤独的，与人的相处与相会是短暂的，也是不可预期的；换言之，对“侘”的体悟，须建立在与他人“一期一会”的体悟的基础上。有了“一期一会”的觉悟，自然就有了“和、敬、清、寂”这四个字的要求。据说幕府将军足利义政向珠光询问茶事，珠光把“茶汤之道”归纳为“谨、敬、清、寂”四字经，到了千利休则将“谨”字改为“和”字，即“和、敬、清、寂”四字，成为茶道尤其是“侘茶”基本法则。“和”与“敬”侧重人际关系而言，要求人们狭小的茶室里，能做到相互恭敬、气氛和谐，茶席散后也会把这种精神放大到一般社会。

如果说“和”与“敬”是对外在的行为的要求，而“清”与“寂”则侧重于心境修炼而言，其中“清”主要指茶汤对精神世界的洗濯、洁净作用，也就是村田珠光在《一纸目录》中所说的“心的扫除”，就是借助茶汤这种最低限度的物质中介，来陶冶性情，剔除俗心杂念，强化隐遁之心，进入类似佛教禅宗的“观想”的状态。在这里，喝茶成为一种修行，是要在茶汤的苦味中，体味到“侘茶”二味，即“禅味”和“茶闲味”。为此，“侘茶”的名人们都强调“侘茶”的茶人要成为“侘数奇”。这里也涉及“侘”的另外一个相关概念，就是“数奇”(すき)，又可写作“数寄”(すき)，两词发音相同。写作“数寄”的时候，因为“寄”(寄る，yoru)作为日语中的动词，有靠过来、走过来、聚会、聚集等意思，便很适合于茶会的以茶会友的意思，“数寄”就是“数人聚会”的意思，于是“数寄”也就等于数人聚于屋中，也就是“侘”的意思。而所谓“数寄”，就是喜欢之意，言“侘茶之道”就是一种单纯的爱好，别无其他动机与目的。来吃茶的人，不是为了茶汤中解渴，不是为了在茶食中满足口腹之欲，更不是因有求于他人而来，而仅仅是为了在茶会上找到人间的“和”与“敬”，在茶汤中寻求心灵中的“清”与“寂”。它是对茶汤的清淡、苦涩的享受品味，是对草庵茶室对粗陋、缺陷之美的认同，是对“清贫”本身的审美观照。

所以，武野绍鸥在《绍鸥门第法度》中对“数奇者”有重要的一条要求，就是“所谓‘数奇者’，隐遁之心第一就须有‘侘’，要深解佛法意味，理解和歌之心”。这是“侘茶”的宗教学上的要求。所谓“隐遁之心第一就须有‘侘’”，反过来就是说，“侘”就是有禅宗的隐者精神，超越俗世、不入时流。同时，提出“要深解佛法意味，理解和歌之心”，将“佛法”与“和歌”两者相提并论，表明“侘”的隐遁的孤寂的生活态度，与日本和歌美学中的纯粹审美的“幽玄”“物哀”的抒情精神本质上是共通的、一致的。实际上，“侘茶”在美学上也确实受到和歌及连歌的很大影响。“连歌”作为多人联合咏歌的一种社交性的艺术形式，人们必须具备“座”的意识，即与他人同处一个空间的连带感。而“侘茶”则也须有“侘”的意识，也是与人共处的一种连带感。两者都是要营造一种艺术性的人际氛围，不同的是连歌的媒介是和歌，“侘茶”的媒介是茶汤。连歌本身是集体创作的和歌艺术，而“侘茶”则是力图将非艺术的日常生活加以艺术化；连歌的最高审美境界是“幽玄”，“侘茶”的最高审美境界是“侘”。而“侘”中的“清寂”，本来就是“幽玄”的题中应有之义。

总之，“侘茶”是通过茶汤之会，体会并实践以“和、敬、清、寂”为理想的人间伦理学及交友之道，是一种不带任何功利目的、以茶会友、和谐相处、参禅悟道、修心养性、诗意栖居的“侘寂”美学。因此，“侘茶”不仅是一种茶汤之会，也是一种美学仪式和审美过程。就美学状态而言，“侘茶”的“侘”，与俳谐(俳句)美学中的“寂”是完全相通的，“侘”与“寂”基本可以看作同义词。“寂”字在“侘茶”中的“和、敬、清、寂”四字经中殿后，亦可表明它是“和、敬、清”的最终归结。换言之，最终要由“侘”而达于“寂”，故而我们可以将“侘”与“寂”合璧，称为“侘寂”，使其超越社会伦理学的范畴而成为一个茶道美学的概念。

1. 参见王向远：《“一带一路”与中国的“东方学”》，原载《广西师范学院学报》2016年第5期。
2. (明)朱舜水：《漱芳》，《朱舜水集》下册，北京：中华书局，1981年，第508页。
3. (宋)宋徽宗：《大观茶论》，见杨东甫编《中国古代茶学全书》，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第100—101页。版本下同。
4. (宋)宋徽宗：《大观茶论》，见《中国古代茶学全书》，第96页。
5. (明)张源：《茶录》，见《中国古代茶学全书》，第263页。
6. (宋)朱熹：《朱子语类》，王星贤点校，北京：中华书局，1986年，第3294页。版本下同。
7. (宋)朱熹：《朱子语类》，第304页。
8. (宋)袁文：《瓮牖闲评》，见李伟国校点《瓮牖闲评考古质疑》，上海：上海古籍出版社，1985年，第65页。
9. (宋)田艺蘅：《煮泉小品》，《中国古代茶学全书》，第185页。
10. [日]九鬼周造：《“意气”的构造》，见王向远译《日本意气》，长春：吉林出版集团，第20—26页。
11. [日]柳宗悦：《日本の眼》，见《茶と美》，东京：讲谈社学术文库，2000年，第324—325页。
12. 周作人：《燕知草·跋》，钟叔河编《知堂序跋》，长沙：岳麓书社，1987年，第317页。
13. [日]冈仓天心：《茶の本》，《日本の名著39 岡倉天心》，东京：中央公论社，昭和四十五年，第310—311页。
14. [日]柳宗悦：《奇数の美》，见《茶と美》，东京：讲谈社学术文库，2000年，第300页。
15. 粹：日本汉字写作“粋”，音读为“すい”(sui)，训读为“いき”(iki)，日本传统美学的重要概念。现代哲学家九鬼周造在其《“いき”の構造》一书中做了阐发。
16. [日]柳宗悦：《茶道を想う》，见《茶と美》，东京：讲谈社学术文库，2000年，第150—151页。
17. 转引自数江教一：《わび 侘茶の系譜》，东京：塙书房，1973年，第39页。
18. 参见王向远：《论“寂”之美——日本古典美学关键词“寂”的内涵与构造》，载《清华大学学报》2012年第2期。
19. 李欧纳·科仁：《wabi-sabi 侘寂之美——写给产品经理、设计者、生活家的简约美学基础》，蔡美淑译，北京：中国友谊出版公司，2013年。
20. [日]数江教一：《わび 侘茶の系譜》，东京：塙书房，1973年，第10页。
21. [日]寂庵宗泽：《禅茶录》，见千宗室编《茶道古典全集》第十卷，京都：淡交社，1977年，第301页。
22. [日]千宗旦：《禅茶录》，见千宗室编《茶道古典全集》第十卷，京都：淡交社，1977年，第296页。
23. [日]南坊宗启：《南坊录》，见《近世芸道論》，东京：岩波书店，1996年，第18页。
24. [日]唐木顺三：《千利休》，东京：筑摩书房，1973年，第22—27页。
25. [日]久松真一：《わびの茶道》，东京：灯影舍，1987年，第30—34页。
26. [日]数江教一：《わび 侘茶の系譜》，东京：塙书房，1973年，第195页。
27. 叶渭渠、唐月梅：《物哀与幽玄——日本人的美意识》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第87—102页。
28. [日]武野绍鸥：《紹鴎侘之文》，载户田胜久《武野紹鴎》，东京：中央公论社，2006年，第154页。