第一章 对80年代寻根文学的梳理

第一节 文化寻根的前因后果

在当代中国，“寻根”一词较早出现于李陀写给鄂温克族作家乌热尔图的信中。虽然他提到的“寻根”首先是指寻找自己的民族之根，但他又说：“一定的人的思想感情的活动，行为和性格发展的逻辑，无不是一个特定的文化发展形态以及由这个形态所决定的文化心理结构的产物。近几年来我国有些作家开始注意这个问题，如汪曾祺、邓友梅、古华、陈建功。”^[1]这说明李陀已注意到文学中的文化意识。

关于对文化寻根的追溯，笔者先列举一些有代表性的观点或论述。

季红真教授认为，文学“寻根”思潮最早可“追溯到汪曾祺发表于《新疆文学》一九八二年二月号上的理论宣言，《回到民族传统，回到现实语言》。”^[2]陈思和教授认为，“当代文学创作中的文化寻根意识最早体现在朦胧派诗人杨炼的组诗里，包括他在1982年前后写成的《半坡》、《诺日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模拟《易经》思维结构写出的大型组诗《自在者说》等，这些作品或者在对历史遗迹的吟赞中探询历史的深层内涵，或者借用民俗题材歌颂远古文明的生命力，或者通过对传统文化的想象来构筑人生和宇宙融为一体的理念世界。在小说领域里，则是起于王蒙发表于1982年到1983年之间的‘在伊犁’系列小说。虽然作家不过是描写了个人的一段生活经历，但其对新疆各族民风以及伊斯兰文化的关注，对生活的实录手法以及对历史所持的宽容态度，都为后来的寻根文学开了先河。”而在整个寻根文学思潮中，担任主要角色的是知青作家。但“这些知青作家并非是生活在传统民风民俗中的土著，正相反，他们大多数是积极接受西方现代派文学的一族。可是当现代主义的方法直接受到来自政治方面的批评以后，他们不得不改用民族的包装来含蓄地表达正在形成中的现代意识。这一点就使寻根文学与汪曾祺、邓友梅等民俗作家有了区别。文化寻根不是向传统复归，而是为西方现代文化寻找一个较为有利的接受场。”^[3]从以上两人的论述可以看出文化寻根意识在理论、诗歌、小说等方面的萌芽及寻根派作家的现代性追求。

一 “寻根热”产生的背景

从国际影响上看，1981年前后，美国受长篇小说《根》的影响，出现了寻根热；特别是一些外国作家把民族文化的独特性与强烈的现代感相融合，为主张“文化寻根”的中国作家提供了学习的方向。如苏联的一些民主作家（如艾特玛托夫、阿斯塔菲耶夫等）对异族民风的描写，拉美魔幻现实主义作家（如马尔克斯、阿斯图利亚斯等）关于印第安古老文化的描述和日本川端康成极具东方韵味的小说等，都不同程度地启发和影响了中国作家的创作灵感。正如陈思和教授在1986年发表的《当代文学中的文化寻根意识》一文中所指出的：“拉美魔幻现实主义作家关于印第安文化的阐扬，对中国年轻作家是有启发的，那些作家都不是西方典型的现代主义作家，而是‘土著’，但在表现他们所生活于其间的民族文化特征与民族审美方式时，又分明是渗透了现代意识的精神，这无疑为主张‘文化寻根’的作家提供了现成的经验。马尔克斯的获奖，毋庸讳言是对雄心勃勃的中国年轻作家的一种强刺激。”^[4]

从当时的国内状况看，大致有几个方面的原因。第一，从政治背景与社会思潮上，80年代初国内展开的“清污”运动，使一些作家有意避开敏感的政治反思，而把目光伸向文化反思。再加上国内掀起的一股“文化热”，必然会不同程度地反映在文学上。而“文化热”产生的深刻原因“在于时代的现实生活，在于历史的必然要求和社会的开放要求，在于置身于世界潮流必然要在东西文化的比较、撞击、融合中重铸适应社会主义精神文明的民族文化心理结构。”^[5]第二，从文学思潮上，寻根思潮是文学自身内部互动发展的必然结果。进入新时期，作家们对创作仅停留于政治思考的方式，由怀疑到反拨。伤痕小说基本完成了对“文革”十年动乱的思考与批判后，反思小说则将思考的焦点向前追溯，并触及了民族文化传统中的封建因子，而这种文化开掘还有待进一步深入。再加上当时对外国文学尤其是对现代派小说的过分横移与借鉴，造成读者对一部分中国式现代派小说理解与欣赏上的不适应。第三，从历时性因素或民族传统上看，中国乡土文学创作传统潜移默化的影响（如沈从文、孙犁、赵树理等人的创作）也是不可忽视的一个原因。第四，从文学实践上看，汪曾祺、邓友梅、冯骥才、陆文夫、林斤澜、吴若増等人的文化风俗小说为寻根小说的兴起作了铺垫。如果把这些作家作品概括为“前寻根”现象，那他们在某种程度上为“寻根”的兴起起了不可忽视的影响作用。

韩少功曾说，“‘寻根’……其要点是在政治视角之外再展开一个文化视角，在西方文化坐标之外再设置一个本土文化坐标。”^[6]这其实就是对“寻根热”产生的国际国内因素的简要概括。

“寻根热”的产生与“杭州会议”有直接关系。1984年，上海文学杂志社与杭州西湖杂志社等文化单位联合在杭州开会。在举办的座谈会上，许多青年作家和评论家在讨论近期出现的创作现象时，提出了“文化寻根”的问题。蔡翔教授回忆会议情况时说：“记得当时邀请的作家有：北京的李陀、陈建功、郑万隆和阿城（张承志因事未来），湖南的韩少功，杭州的李庆西、李杭育，上海的陈村、曹冠龙等，评论家则有北京的黄子平、季红真，河南的鲁枢元，上海的徐俊西、吴亮、程德培、陈思和、许子东，还有南帆、宋耀良等（具体人名一时已记不全了）。”^[7]在陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》中载有这次会议主要参与者的合影。

从作家个体上看，韩少功、阿城、李杭育、贾平凹、郑万隆、王安忆等人各自文化寻根的创作都有一些具体原因或背景。如，韩少功在和王尧的谈话中说出了自己介入“寻根文学”的一个重要原因。他说自己在大学时参加过一次学潮，在学潮中他发现，叛逆者和压制者有着共同的文化积习。有两件事让他印象深刻：一是学生强烈要求首长来接见大家，肯定学潮是“革命行动”；二是事情刚开始，学潮内部就开始争官位、排座次、谋划权力的分配。比如说以后团省委和团中央的位置怎么安排。你完全可以看出，所谓民主派青年的脑子里还是有个“官本位”，把官权是很当回事的。他们所反对的东西，常常正是他们正在追求的东西，政治对立的后面有文化上的同根与同构。^[8]李杭育于1980年下半年发表的《葛川江文化观》等文，已显示出对地域文化的关注。而贾平凹1982年在创作谈《卧虎说》中提到，应该以中国传统的表现方法，来真实地表达中国人的生活和情绪。王安忆1984年在美国参加爱荷华国际写作计划讨论时，回答了陈映真的提问，表明了自己以后要写“中国”的方向。

总之，寻根热的产生既受国际国内大背景的影响，又与作家个人的各种因素相关。正像有人评论说：“‘寻根派’小说根本不是一个孤立现象，而是一种广泛的文化现象的突出表现；在各个领域里鼎力鼓吹和张扬‘寻根’意识的，出乎意料地竟然都是最先锋最新派的人士，其中秘密就在于这些新派人物对西方现代主义打量一番后，不期然都得出了一个结论：愈是民族的便愈是世界的。”^[9]

二 寻根作家的理论倡导及评论界的态度

对中国当代文学尤其是当代小说而言，1985年的确是不同寻常的一年。有人称1985年是“寻根年”。这一年，韩少功在文坛率先举起了“寻根”的大旗，发表了被誉为寻根宣言的《文学的“根”》。接着，阿城的《文化制约着人类》，郑万隆的《我的根》《现代小说中的历史意识》，郑义的《跨越文化断裂带》，李杭育的《理一理我们的“根”》《在文化背景上找语言》等寻根理论文章相继出炉，贾平凹的《四月二十七日寄友人书》也体现了他的文化寻根意识。这些都把寻根创作推向了高潮。1986年，韩少功继续在《寻找东方文化的思维和审美优势》，郑万隆在《中国文学要走向世界——从植根于“文化岩层”谈起》，李杭育在《“文化”的尴尬》等文章中继续阐释“寻根”理念。而很多评论家也相继参与了“寻根”的讨论。

韩少功认为，“文学有根，文学之根应该深植于民族传统文化的土壤里，‘根不深，则叶难茂’。”并指出，那些鲜见于经典、不入正宗的乡土民间文化“像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层，潜伏在地壳之下，承托着地壳——我们的规范文化。在一定的时候，规范的东西总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判地吸收，来获得营养，获得更新再生的契机。”在他看来，“不是地壳而是地壳下的岩浆”更具价值意义。^[10]这是沿用了中国古代“礼失求诸野”的思路。在《寻找东方文化的思维和审美优势》一文中，韩少功对“寻根”又作了补充解释；他认为，寻根就是力图寻找一种东方文化的思维方式与审美优势。东方文化有什么思维特点和审美优势呢？他认为，东方文化重直觉，思维传统重综合，是整体把握，是直接面对客体的感觉经验，如庄子的散文；东方的审美形态重主观情致、主观表现，推崇风骨和气韵，如楚辞和书法。而这些优势是西方文化所缺少的，也是中国作家得天独厚的文化优势和取之不尽的精神资源。因此，他认为，中国作家既要借鉴外国文化的精华，又要研究本国文化。^[11]他在关于“寻根”的座谈会上，也表达了类似的观点。韩少功说，他“企图一方面对传统文化中保守落后意识给予现实的影响进行揭露和批判，另一方面则汲取精华，注进现实生活，光大发扬，给当代人来个扶阳补气，益精固本。文学当然要讲社会功能，但急功近利，头痛医头，脚痛医脚是不可行的。所以，我想写一种‘中医式’的小说。”^[12]作为文化寻根的中坚力量，韩少功强调，寻根的“原意”是“针对创作界存在的一些问题而提出来的”。创作界到底存在什么样的问题呢？韩少功指出，50年代成长起来的中年作家“受俄苏文艺的影响特别大，对俄苏文艺作品非常熟悉”，文艺理论上也是“别、车、杜”的观念，“生活即美”“现实主义的精神”“人民性”“时代感”，成为一个苏俄文学话语的中国版。青年作家则深受西方现代派的影响。韩少功认为“这两种影响都是好的”，“但如果仅仅只有这种影响的话，那就会出现一个消化不良的问题”。解决这个问题“必须是自身肌体的强健”，“所以我就想到了我们民族文化怎样重建，怎样找到自己的文化。这是第一个问题。第二个问题，对传统文化的认识，对东方文化的认识这是一个全球性的课题。”^[13]

郑万隆说：“而我的根是东方。东方有东方的文化。”^[14]他宣布要“不断开凿自己脚下的‘文化岩层’”。他对寻根文学的解释是：寻根文学“表现在美学理想上的对历史的反思和对传统文化心理结构的探索”，绝不是简单的“回归”“复古”，更不是“逃避”，而是致力于对民族文化的重新认识和文化意识、历史意识的寻求。并强调，“民族文化”与“现代观念”是当代文学缺一不可的“两条腿”。只有依靠这“两条腿”，中国文学才能实现走向世界，有与世界对话的希望。^[15]郑万隆在这里强调了寻根文学的基本精神是民族文化与现代观念。

阿城对传统文化基本持肯定态度。他说：“没有一个强大的、独特的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也是与世界文化对不起话的。”“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今，‘文化大革命’更其彻底，把民族文化判给阶级文化横扫一遍，我们甚至差点连遮羞布也没有了。”^[16]

与阿城一样，在民族传统文化连续性问题上，郑义也认为“‘五四运动’曾给我们民族带来生机，这是事实。但同时否定的多，肯定的少，有隔断民族文化之嫌，恐怕也是事实？‘打倒孔家店’，作为民族文化之最丰厚积淀之一的孔孟之道被踏翻在地，不是批判，是摧毁；不是扬弃，是抛弃。痛快自是痛快，文化却从此切断。儒教尚且如此不分青红皂白地被扫荡一空，禅道二家更不待言。”郑义表示“对时下许多文学缺乏文化因素深感不满”，他为自己的创作订下一条：“作品是否文学，主要视作品能否进入民族文化。不能进入文化的，再热闹，亦是一时，所依恃的，只怕还是非文学因素。”在他看来，“近几十年间，就社会生活而言，我们实在可以产生世界上第一流水平的作品。但一代作家民族文化修养的缺乏，却使我们难以征服世界。卖风俗，卖生活，卖小聪明，跟在西人屁股后爬行（我绝不反对引进），大约是征服不了世界的。”^[17]

李杭育于1980年下半年发表的《葛川江文化观》等文，已显示出对寻求地域文化的自觉与自悟。在1985年发表的《理一理我们的“根”》中，李杭育指责“笼罩在实用主义阴影”之下的中原规范文化，即汉民族文化，是一种“远离生存和信仰、肉体和灵魂”，“僵化的衰落的过分文化的文化”。相反，不规范文化表现出“整个文化的背景跟大自然高度和谐”，是“一种真实的文化，质朴的文化，生气勃勃的文化”。李杭育所梳理的文学之根，不属于主流的“中原规范”，而是这中心之外的“老庄的深邃，吴越的幽默”，以及楚人的“讴歌鬼神”。李杭育的结论是：“总而言之，我以为我们民族文化的精华，更多地保留在中原规范之外。规范的传统的‘根’，大都枯死了。‘五四’以来我们不断地在清除着这些枯根，决不让它复活。规范之外的才是我们需要的‘根’，因为它们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土。”李杭育还用“根”与“枝”的关系描述民族传统与现代意识的关系：“理一理我们的‘根’，也选一选人家的‘枝’，将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望开出奇异的花，肥硕的果。”^[18]李杭育还根据自己的创作实践在《从文化背景上找语言》一文中说：“我一直在寻找某种语言，以便用来表述我所意识到的吴越文化及其当代内容。我要找的语言，绝不仅仅是方言俚语之类，也不能作一般语言风格来理解。简单说，它是一种口气，讲故事的口气；假如不仅仅停留在口气上，还能进而把它往深层发挥，那么，语言最终就包囊了小说的全部形式和技巧。”他认为，一个作家的成功，“就在于找到最适合他脾胃，同时也最适宜表现他的具有特定文化背景之韵味的题材的那种语言。”^[19]李杭育又在《“文化”的尴尬》一文中表示：“旧的封闭式的腐朽没落的传统文化，总归要被扬弃，现代的物质文明也总归要给我们带来新的生活方式和新的文化模式，我本人丝毫不反对这种历史的进步。”但“在你我的身上已经没有很多中国的气味，中国的素质。我们的民族个性在一天天地削弱，民族意识是愈来愈淡薄了。”^[20]这未免不是一种“文化的尴尬”。李杭育对非规范文化的重视与韩少功是一致的。

贾平凹曾提出，在儒、释、道三种主要哲学体系的制约和影响下，“中国古典文学便出现了各自的流派和风格，产生了独特的中国诗的形式，书画的形式，戏曲的形式。如果能深入地、详细地把中国的五言、七言诗同外国的诗作一比较，把中国的画同外国的油画作一比较，把中国的戏曲同外国的话剧作一比较，足可以看出中国民族的心理结构，风俗习尚，对于整个世界的把握的方法和角度，了解到这个民族不同于别的民族之处。如果能进一步到民间去，从山川河流、节气时令、婚娶丧嫁、庆生送终、饮食起用、山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美术舞蹈等等作一考察，获得的印象将更是丰富和深刻。”^[21]从这些话足可以看出贾平凹对中国传统文化的关注。

需要补充的是，在韩少功发表《文学的“根”》之前，1982年，诗人杨炼写有《传统与我们》一文。据其后来在文中复述，他当年在这篇文章中已明确提到，“真正加入传统必须具备‘成熟的智慧’，即怀疑和批判的精神、重新发现传统内在因素的意识和综合的能力。一个诗人是否重要，取决于他的作品相对历史和世界双向上的独立价值——能否同时成为‘中国的’和‘现代的’？这样，我实际上是在强调一种自觉——寻求困境的自觉”。“在今天，作为诗人，不仅要意识到生存对于人的压迫，而且必须意识到整个文化传统乃至世界文学的总秩序对我们作品的压迫。”^[22]另外，王安忆于1985发表了隐约透露某种文化自觉的《归去来兮》。她在此文中感叹道：“我既不知道历史，又不知道世界，像是面临着一个断层。”而“弥合一个深深的断层，许是要好几辈子的努力。抑或我们只能做我们局限内的努力，抑或这努力终要留下一点什么。”^[23]王安忆虽然没有明确说出寻根，但她可能已凭直觉意识到文化的“断层”以及为弥补这个文化“断层”所需要作出的努力，并且相信“这努力终要留下一点什么”。应该说，这已透露了王安忆模糊的文化寻根意识。这或许是《小鲍庄》之所以产生的内在动力。

至于整个评论界，对文化寻根的思考与回应从80年代中期到当下的20多年来基本上持续不断。尤其是《文艺报》从1985年开展了“关于文学寻‘根’问题的讨论”，更把“寻根热”推向高潮。

评论界对文化寻根持肯定态度的很多。如：周克芹主要针对阿城、李陀关于“寻根”的两篇理论文章而感到“很兴奋”，他认为，“学识不丰厚，难以居高临下地对生活进行艺术的概括，作家总是小家子气，‘生活气息’固然浓了，却缺乏气势，缺少历史感。‘尖’而不‘深’，‘浓’而不‘厚’……”^[24]周政保则肯定了文化寻根的“民族”维度：“假如一部作品丧失了民族文化特点，那就等于丧失了表现对象本身，或者说从基础的意义上抹杀了一个国家、一个民族甚至某一地域的文学精神。”“尽管这种文学的‘寻找’仍然存在着相对的模糊性，但不能不认为是一种小说审美意识的深化与觉醒。”^[25]严文井认为：“从人类多元的文化结构看，中国作家有责任把自己的根挖掘出来，正视它们的特色，既不迷信瞎吹，也不盲目护短。”^[26]仲呈祥认为：“文学欲以历史的、美学的目光来宏观地观照人类复杂的心态，就一定要强化渗融其间的民族文化意识，这实在是文学自身的发展规律所决定了的”，因而，“时下出现的文学创作自觉强化民族文化意识的趋向”，是“与当今整个世界文化的发展走向同步的。”^[27]陈骏涛认为：“向民族文化寻‘根’，这是顺乎世界文化潮流，也是使中国文学能够自立于世界文学之林的有远见的战略行动。”^[28]聂鑫森认为：应对文化寻根有更广泛开放的理解，即“去探寻一个民族生存、繁衍的历史，考察它对当今生活所存在的影响力，扩展之，可以由一个民族的历史、估量到整个人类存在的价值。”因此，“寻根并不会导致作家对当今火热斗争的隔离，相反的是一个更高层次的结合与反应。”^[29]张韧认为：“全面审视他们（寻根作家）的理论主张和创作实践，就会发现它不是回到古老文化的怀抱，也不是廉价的恋旧情绪或地方观念，而是以现代意识重新认识长期积淀的民族文化。”^[30]陈平原认为：文学中的文化寻根意识不但在人生态度上突破了传统，而且在文学创作的思维形态上也带来了重大突破。^[31]刘思谦认为：“寻‘根’的深层含意，实乃寻找民族文化的个性，使当代文学成为文明古国传统文化的历史延续和发展更新，并以其鲜明的民族性自立于世界文学之林”。^[32]康濯认为：“寻‘根’的过程，实际上也是深入生活、认识生活的过程。从前我们深入生活，注意现实的表面现象较多，因此得到的常是平面观，缺乏纵深感，寻‘根’对于加深现实生活的认识，有益无害。”^[33]李庆西则视“寻根文学”是继“五四”新文化运动后的第二次“小说革命”，文学“正从原有的‘政治、经济、道德与法’的范畴过渡到‘自然、历史与人’的范畴”。^[34]

以上这些观点基本是从肯定“寻根”的角度出发，还有一些学者对“寻根”是持一分为二或激烈否定的态度。如李泽厚在对文化和传统多有肯定之后，又认为寻根文学没有“反映时代主流或关系到亿万普通的生活、命运的东西”，欠缺文学的“战斗性”，因此他感到疑惑：“为什么一定要在那少有人迹的林野中、洞穴中、沙漠中而不在千军万马中、日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢？”^[35]汪晖在肯定了阿城的部分观点后，又认为，对“中国文化传统的某些落后的、消极的因素只能以否定的方式对待”。^[36]王友琴也表示只赞成阿城的半个观点，对阿城一味肯定传统文化的态度表示怀疑：“确实，每个人都受制于文化，但若主动前去受制，肯定多于怀疑，接受多于思考，恐怕又有成为某某学的‘材料’的危险。”^[37]王东明肯定了寻根小说“将浓厚的民族文化意识灌注于小说创作，在韵致独特、情境超拔的艺术世界中发掘民族文化的底蕴”，标志着“作家审美意识的真正觉醒，是对小说艺术特性的更高层次上的自觉。”但又认为寻根小说存在当代意识弱化的倾向。^[38]刘纳说：“一股文学新潮在补偿某种缺陷的同时，总是不可避免地又造成新的文学缺陷，‘寻根’文学的作者们厌弃社会性文学主题，向往‘宽广的文化背景’。实际上，他们却把自己置于另一狭小的背景下。”^[39]张炯在一定范围内承认寻根的意义，但坚持：“文艺的真正的‘根’是在现实生活之中。”^[40]李书磊从“当代意识”和现代化的角度进行抨击，认为寻根文学在传统文化的追寻上，是“反历史反审美的”。认为：“只有社会现代化才能给人带来真正的幸福，美与美感。而这种抗拒新生活的寻根应该引起文艺界与作家的认真反省。”在李书磊看来，在中国，现代化刚刚开始，民族改造刚刚起步，寻根文学对传统的认同，对民族文化的强调是不合时宜的。他说：“中国社会还在艰难地摆脱传统文化向现代社会过渡，还处于新与旧剧烈冲突的阶段，这时候的文化寻根必然导致对历史进程的反动。”^[41]朱大可认为：“从低海拔飞起的中国当代文学目前所发动的‘寻根’运动，明显偏离了人类文化和世界文学的一般进化方向。”认为文化寻根是一种“过剩的历史意识和乡土意识”，是“价值的退化和表象时间反演的出色例证”。寻根文学在传统文化上所秉持的“审美”立场，仅仅是一个堂皇的借口和面具，其实质不过是一种“品质猥琐”的“文化惰性”，企图“借助审美表象获得超度与合理化”。^[42]唐弢的观点是：“我以为‘寻根’只能是移民文学的一部分，‘寻根’问题只能和移民文学同在，如果不是移民文学，也就无所谓‘寻根’，无从去寻根了。”唐弢甚至奉劝寻根作家“不要寻了”，“根就在你们的脚下，踏实些，再踏实些吧！”^[43]

针对一些过激的批评，也有很多反驳意见，如蔡翔教授认为，“寻根文学”对传统与现代的理解和选择并不是非此即彼的态度，而是“既关注着现代文化，同时也在努力认同传统文化”，尝试着“如何把这两种文化协调起来”。^[44]陈晓明教授也说：“‘寻根’当然不是简单的复古，不是单纯回到本土，它站立在现代性的高度，在世界文化的格局中思考中国文化的命运，来解决现代化进程中的精神价值标向。它比那单纯的现代意识显得更加高瞻远瞩，更加符合中国国情和现实需要。”^[45]关于寻根的争论在1985、1986年的热潮过后还有继续。如刘晓波批驳道：“中国当前的目标非常明确，就是现代化，就是市场经济，就是民主政治。”在他看来，现代化是“从人性角度进行的选择”，而民族不过“是一个虚幻的东西”。^[46]针对刘晓波的批评，韩少功曾以两个“不等于”进行了简明扼要的反驳：第一，题材后瞻不等于精神倒退。第二，社会政治改革不等于扩展为文化上的全盘西化。^[47]

综合以上观点，我比较倾向于对“寻根”持肯定或一分为二的态度。对于过激的批评，我认为是由一定的社会政治原因和历史背景造成的。持否定态度的批评家多是亲历“文革”迫害的一代。他们由于亲身尝受了“封建余孽”对其身心的戕害，一旦听到“寻根”，追寻传统文化，就立刻会产生一种情感上的反感。因为他们刚看到现代生活的美好与希望，他们可能会发问：我们遭受的传统文化之苦还少吗？所以他们要批评“寻根”不够踏实、当代意识弱化等。而倡导“寻根”的一代，主力军是知青作家。当他们根据自身的插队经历关注乡村时，他们发现了一片新的审美空间；再加上在当时的文坛，知青一代缺少话语权，所以他们要借这一片新的审美空间来表达自己。和汪曾祺、邓友梅等老一代作家对传统文化有很深的功底不同，知青作家由于社会历史原因，传统文化的根基比较薄弱，所以他们怀着对传统文化的无比热情，发出要“寻根”的呼声。韩少功强调要以现代意识关注“不规范”的民间文化；阿城强调，现代意识必须在民族的总体文化背景中孕育出来；郑万隆强调，“民族文化”与“现代观念”是当代文学缺一不可的“两条腿”；贾平凹也倾向于传统形式与现代意识的融合；等等。笔者认为，文化寻根意识不仅恢复了“五四”的现代精神，而且也弥补了“五四”对传统文化所缺乏的辩证态度。从某种程度上说，文化寻根是在作着超越“五四”的努力。

应该说，一个国家的文化是考察这个国家政治经济、民族性格、民族精神和民族生命力的重要因素。正如贾平凹所认为的，“中国文化的积淀，是以此形成了中国国民的精神，而推广之扩大之，渗透于这个民族的性格上，政治上，经济上”，而且，“事情都是相辅相成的，这种文化培养了民族的性格，民族的性格又反过来制约和扩张了这种文化”，从而“民族性格的变革”不能不“关注到这个民族的文化基因”。^[48]对寻根文学来说，“文化”是一个中性词。民族传统文化呈现出的多样形态和复杂性，导致了寻根作家表现出一种如李陀所说的“对文化精神的批判，又和对某些美学传统的恢复”的矛盾。而这种矛盾恰恰是寻根作家整体上对民族文化传统扬弃的客观态度，尽管这种整体的客观态度不可避免地带有个体的某些主观倾向。

三 “寻根热”落潮原因分析

相对于1985、1986年文化寻根的讨论热潮，到1988年前后，“寻根热”已基本趋于落潮。早在1987年，已有人凭借“文化意识的不健全与当代意识的淡化、浅化”来判定寻根文学已经从“亢奋”走向“虚脱”，^[49]或者用“87年的疲软、88年的空白”来形容寻根小说在当时的状况。^[50]20多年后的今天，再来分析“寻根热”落潮的原因，大致可以归结为以下三点：

第一，作家自身无力解决理论上的可行与实践上的困难之间的矛盾，也就是说知青作家在能力上还有欠缺。

我们知道，寻根文学的主力军是知青作家，而大部分知青由于“文革”而丧失了在学校正规学习的机会，对传统文化有一种饥渴感，所以一提“文化寻根”，很容易引起共鸣。但作家的文化积淀有限，再继续开掘就有一定困难，起码也应该给作家们一个再“充电”的机会。就像韩少功分析的：“突然一下子大家都来谈传统文化，对中国文化的认识啊，对传统的分析啊，历史文化的积淀啊，名词很多，铺天盖地。但是对中国传统文化到底有多少研究，不管是学术上的理性的研究，还是感性的认识，都不足。”^[51]王安忆曾回顾当年的创作：“那几年我们的动作太大，速度也过快，把我们写作能量消耗殆尽。……‘寻根’文学有点像能源开发，拼命学习西方现代派技巧，寻根也变成了寻找故事。”^[52]王安忆虽然写了“寻根文学”的经典之作《小鲍庄》，但她又表示了向前看的倾向：“生活中有偌大的缺憾，我绝不回过头去，到原始洪流中去寻找乐土，乐土是彼岸。既然历史是这样地向前走，被偌多人推动着而又带动着偌多人，这样的向前走去，终有它的理由。”^[53]所以，她后来的作品更多的是关注当下。不过，她的寻根意识在某种程度上，还在或隐或显地继续。

韩少功一方面大力倡导文学要有“根”，要发挥东方文化的审美优势和思维特征；另一方面又把《爸爸爸》《归来兮》写得暧昧含混，甚至和某些现代派作品一样晦涩难懂。而《女女女》中也有一些现代性，甚至是后现代性的因素。也就是说，韩少功在某种程度上，还没有把传统文化、东方思维、东方审美优势与现代意识很好地糅合。另外，作家急功近利的焦灼心态与小说创作讲求心灵自由形成了矛盾。韩少功的《爸爸爸》虽然是寻根小说的代表作，但它产生的艰涩难解在一定程度上与“主题先行”理念有关系。虽然“主题先行”也可能使作家在短期内表现出的创作热情，但最终这种“主题先行”理念会给作家的自由创作带来约束，甚至影响作家的艺术生命力。

有人说，“‘寻根文学’一开始就是一种双向逆反的精神运动，它体现在认同与求异的两极倾向的思索之中。认同就是创作主体因为遗传、集体无意识心理积淀、过去生活的体验、经历形成的与土地、人民、历史和文化的联系，使得他们在感情上有意无意地与传统文化有难以摆脱的纠葛，求异则是理性的自我意识萌发和个体生命力的觉醒，要求超越文化的限制，追寻自我存在的价值意义，实现新的人生和理想”。^[54]寻根作家在面临这种认同与求异的冲突时，也无力解决这种矛盾。正如郑义针对《老井》中的两个主人公所表示的：“对这两个人物我是矛盾的，赵巧英勇敢追求新生活却又肤浅，孙旺泉深厚扎实却又与传统妥协，我无法从这矛盾中解脱出来，便在作品中老老实实地保留了这种矛盾。”^[55]

李杭育曾说：“一方面，很清楚地知道我所承受的民族意识有多么糟糕，一方面又不得不顽固地捍卫它，生怕除此之外我就什么也没有了。”^[56]其实，李杭育的这种矛盾心态也反映了大部分寻根作家的困惑：感情上，他们基本上是倾向传统，认同传统的，但理智上，他们又不得不承认传统文化中确实存在一些与现代社会格格不入的东西。为了解决这种矛盾，他们一再强调把现代观念与民族传统融合起来，但理论上的成立与实践上的困难是单凭一小部分人的努力而无法实现的。正如有人分析的：“在整个寻‘根’过程中，寻根小说在一开始所承担的文化重建与文学现代化这样双重而又艰巨的任务，使寻根小说背负了过多的东西，不能承受任务之重；而寻根作家们所寻之‘根’所具有的劣性，又使寻根处于失根的尴尬境地。正是这种寻根之累与失根之痛使得寻根小说在迅速涨潮之后又落潮。”^[57]还有人分析：“寻根者由于理性批判精神的不足，或者说主体尺度的疲软以及思想的缺乏原创性与独立性，导致了在浅层次的挖掘之后主体批判意识失落，或沉湎于‘民间’文化的生存幸福，或面对‘民间’的粗鄙文化形态目瞪口呆而不知去向。”^[58]由此可见，面对理论上的可行与实践上的困难之间的矛盾，简单化倾向就成为难以避免的一条出路。当“文学寻根”变成了单纯的“寻文化”，从而偏离了文学的审美本质之后，退潮也就不可避免。正如韩少功在一次访谈中所说：“寻根文学变成文化后就深入不下去了，失误了，像导游说明书。文学一个根本的中心，是文化和生命的关系。文化是生命的表现，是一种结果，生命是文化的积累。认识生命要用文化破译他。后来的情况很糟了。”^[59]还有人说：“如果说文学就是人学，那么文学作为一种人类情感和生活状态的承载方式，本来就不能给自身预设一个文化使命的担当，这只会导致文学失去其生命的鲜活性和丰富性。”^[60]

第二，一部分风头正健的作家由于个人兴趣、政治、经济等原因主动把精力转向其他方面，不再潜心于文化寻根方面的小说创作。

阿城、郑万隆、郑义、李杭育、张承志等人在“寻根热”过后，兴趣有所转向，基本上不再写小说。有的主要写散文，有的主要搞影视，有的主要转向学术等，基本上是从文学创作转向文化研究。

阿城在80年代完成“三王”系列、《遍地风流》《树桩》等小说后，就基本不写小说了。由于不满国内“关系学”的兴盛，他到美国寻求发展。到了美国，他继续发展自己的兴趣。除看书、画画、拍照、烹调、参与影视制作等外，他还大大提高了自己的动手能力。他曾自诩“脑子可能有问题，手没问题”。他会做木工，能做全套家具。最不可思议的是他在美国能自己组装汽车，并且组装后能出售。1997年后，他陆续出版了三本随笔集《闲话闲说》《威尼斯日记》及《常识与通识》。另外，阿城说过，要写就得拿得出来，就得让人觉得有点不一样；要是别人都能写的东西，那还不如不写。^[61]这种高要求的写作态度也是阿城多年搁笔不写小说的原因之一。

分析阿城不再写小说的原因，首先，可以从他1985年写的杂论《文化制约着人类》中寻找到蛛丝马迹。此文提出：文化是一个绝大的命题。不认真对待文学这个高于自己的命题，就不会有出息。从他在文中对中西哲学的概括比较以及对中国绘画、禅宗、性文化、易经等方面的理解，可以看出阿城本人的兴趣极为广泛，知识面也很宽。这种阔大的思维风格必然潜在地注定了阿城不会把精力专注于文学，他更可能专注高于文学的“命题”——文化上。因此，在一定意义上，可以说是他的文化理性以及他个人广泛的兴趣压制了他小说创作的冲动。

其次，也应有经济因素。阿城从小家境清贫，他也不讳言自己对钱的欲望。他在关于《棋王》的创作谈《一些话》中坦言，自己写《棋王》的动机是“赚些稿费，买烟来吸”。^[62]20世纪80年代他曾作过不成功的生意。他还说过这样的妙语：“作家是一回事，出书是一回事，能不能用它养自己，那是另外一回事。王朔可以，他的发行量可以养活他，在全世界都是这样，畅销作家和作家是两个概念。畅销作家是有钱人的概念，作家的概念是要饭的概念。所以世界上没有一个作家把‘作家’印在名片上，因为对别人很不礼貌，那意思就是说：我是要饭的。”^[63]阿城清醒地意识到，自己不会是畅销作家，与其做“要饭的”作家，不如做组装汽车的“手艺人”。当然，阿城爱钱，却并不为钱所累。他用几千美元组装的老爷车，别人出价十几万美元，他偏不买账，因为他不会为钱而割爱！

提到个人兴趣与经济因素，可能还有两位80年代的寻根作家的转行与此有关。一个是李杭育、一个是郑万隆。

在20世纪80年代，李杭育围绕一条虚构的江——葛川江创作了系列小说，《葛川江上人家》《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》《珊瑚沙的弄潮儿》《船长》《土地与神》《人间一隅》《流浪的土地》《阿环的船》《红嘴相思鸟》等。90年代以来，很少见到他的小说了。之后他主要埋头于艺术资料收集和艺术赏鉴，沉迷于音乐，忙碌于教学、做电视编剧等。2002年他又主办了一份介于纯粹生活时尚型与学问型之间的文化休闲类杂志《鸭嘴兽》，它是在杭州文学刊物《西湖》的基础上改版的，但到2004年就停刊，又改头换面。作为浙江理工大学文化传播学院的教授，他的主要工作就是教学生，如教他们为纪录片撰稿等。他还写乐评和电视纪录片，是中央电视台《吴越春秋》等多部电视片和大型系列电影《中华文明》的撰稿人。李杭育爱好广泛，对电影、音乐、书法、绘画、旅游等都有自己独到的见解。他编写的《音乐圣典》是多年的畅销书，还编写了《唱片经典》《电影经典》《江南旧事》《老杭州·湖山人间》等书。进入天命之年，他又改行做了画家。他用油彩和画布再次“复活”了一个不同于他用文字描绘的葛川江世界。对于自己50岁之后的改行，李杭育的解释则是当年学了中文、当了作家，是“将错就错”。改行画画，他总算捡回了点小时候丢失的乐趣。他说，画画比当作家更畅快。当然，在教书、绘画、看电影、听古典音乐的余暇，李杭育也分一点精力给写作。据说他从2000年开始下笔写两部长篇小说《诗人离乡》和《丽人回家》，不知何时能见到。

郑万隆90年代除了在《十月》杂志作副主编，后来作顾问外，还把主要精力放在了影视行业。他曾担任《渴望》《甜蜜蜜》《不要和陌生人说话》《铁齿铜牙纪晓岚》《梦断紫禁城》《京华烟云》《风云世家》《搭错车》《塔楼19层》《孔子》《金婚》《壮士出征》新版《四世同堂》《五十玫瑰》《加油！优雅》等电视连续剧的策划，担任了新版《红楼梦》的文学顾问，也参与了《铁齿铜牙纪晓岚》《情系克拉拉布》等的编剧工作。他还担任了电影《门》《麻辣婆媳》《和你在一起》等的文学编辑或文学统筹工作。

由此可见，李杭育、郑万隆的转向原因基本上与阿城类似。主观上的兴趣广泛与客观的经济因素以及社会政治等综合因素促成了他们的转向。

张承志与郑义的转向可能主要与信仰、政治等因素有关。张承志在20世纪90年代初完成《心灵史》之后，基本放弃了虚构的小说文体，而把主要精力投入到非虚构的散文创作中。其主要原因之一是因为他对现实感到失望，而且他也感到无法真正深入到草原文化。张承志虽然表达过对草原的深切情感，但也有过感叹：“因为他们毕竟不是土生土长的牧人之子，因而他们有可能在肤浅或隔膜的同时，也必然保留了一定的冷静与距离——这种保留，或者会导致深刻的分析和判断，或者会导致他们背离游牧社会。”^[64]作为回民作家的张承志，有一种把伊斯兰文化整合进大中华文化的欲望。所以，他在《心灵史》中表达了对哲合忍耶的极端崇敬之情，也表达了他虔诚的宗教信仰。

郑义基本不再写小说，首先应该是政治原因。他因政治原因而定居海外，失去了在国内发表小说的阵地。目前，他在美国主要致力于研究中国的环保问题。他耗费8年时间写成了一本巨著：《中国之毁灭——中国生态崩溃紧急报告》。郑义的这种转向其实在20世纪80年代就有流露。他在《永恒的流浪》一文中说：“对以往的作品，竟怀有一种难以言叙的厌恶。也许令人难以置信。我感到我所有的亲人之爱，都远不及我对土地的爱。而我无力的笔却永远也无法表达出这爱来。这土地是我的父亲和母亲，是我人生孤旅中最忠实的永不弃我的情人。与之独对之际，伤痕累累的疲惫的心感到无言的抚慰，我听得到它轻声呼唤我。于是我将人生视为永恒的流浪。我不知在这流浪中我在寻觅何物，我只知这便是我的命运。”^[65]由此可见，郑义的选择源于他对命运的追随与无奈。

进入90年代，以上几位寻根作家虽然不再或很少创作了，但还有一大批作家继续着曲曲折折的“寻根”之路。这正是寻根文学的影响所在。“寻根热”虽然落潮了，但寻根文学的价值和意义却不容忽视。

最后，文学自身发展的规律性原因及文化寻根自身存在的先天性缺陷。

所谓江山代有才人出，各领风骚“两三”年。随着社会形势的飞速发展，文学的变化也很快。人们的注意力会被不断出现的新概念、新思想吸引。如果这个新思想本身比较完善，可能会活跃得长一些；如果这个新事物本身就有这样那样的缺陷，就难免被抨击而趋于式微。事实上，任何一种文学现象或文学思潮，尤其是文学热潮，都有一个产生、发展、高潮、落潮甚至结束的过程。文学寻根也不例外。再加上寻根文学在某种程度上也有根基不牢、先天不足的早熟或早产现象，要维持长久的热闹实在困难，落潮也就在所难免。寻根文学虽然已经开始关注民间，关注底层，在本质上也与现实接近，但有些寻根文学在表面上往往与人们当下的现实生活还有一段距离。而且，有些小说还充满了纯文学的严肃精神与精英立场的启蒙意识，难以引起一般读者的共鸣。有些读者对居高临下的启蒙话语已感觉比较老套，甚至产生厌烦情绪。因此，当有人把百姓的日常生活场景“原生态”地展现在文学作品中时，人们自然就转移了兴趣。于是，又刮起一股“新写实小说”的风潮而吸引了人们的视线。^[66]

第二节 寻根小说的特征、分类及意义

在分析寻根小说的风格特点之前，首先需要界定一下寻根小说的代表作家作品。目前，学术界对寻根小说的代表作家作品形成了大致相近的界定。

陈思和教授认为：“1983年以后，随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动，许多知青作家加入到‘文化寻根’的写作之中，并成为这一文学潮流的主体。”另外，李锐的《厚土》系列小说和郑义的《老井》，鄂温克族作家乌热尔图的《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》等小说，藏族作家扎西达娃的《西藏：隐秘的岁月》《西藏：系在皮绳扣上的魂》《夏天酸溜溜的日子》等一系列小说，都属于寻根小说的范畴。^[67]

洪子诚教授在《中国当代文学史》中提到，汪曾祺的《受戒》《大淖记事》是“作为重视民族文化底蕴而取得成功的例证”。李杭育的“葛川江”系列，贾平凹的“商州”系列，阿城的《棋王》《遍地风流》，郑义的《远村》《老井》，韩少功的《爸爸爸》《女女女》，郑万隆的“异乡异闻”系列，王安忆的《小鲍庄》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》，以至于张承志、史铁生、陆文夫、邓友梅、冯骥才等的一些小说，都被列入“寻根”系下。^[68]

丁帆教授认为，“‘寻根小说’究竟从何时算起，有人追溯到吴若增和汪曾祺20世纪80年代初的作品，如因其重视民族文化底蕴而备受推崇的《受戒》《大淖纪事》等小说。但严格说来，它应以‘寻根’理论前后涌现出来的一批作品为标识，如阿城的《棋王》《遍地风流》，韩少功的《爸爸爸》《女女女》，王安忆的《小鲍庄》，郑义的《远村》《老井》，郑万隆的‘异乡异闻’系列，贾平凹的‘商州’系列、李杭育的‘葛川江’系列，以及莫言、张承志、乌热尔图等人的小说。创作者的身份多为‘知青’，他们在‘文革’中所亲身经历的偏远农村或者山区的‘原始’风貌与生活方式，在此成为他们书写的主要对象，如湖南湘西、陕西商州、山西太行和吕梁山区、浙江钱塘江、山东高密、安徽淮北，以及大西北、内蒙古的大漠草原等。在1985年至1988年间，寻根小说的创作达到了顶峰。”^[69]

从以上选取的论述看，学术界虽然对寻根小说的代表性作家作品的界定略有出入，但大同小异。应该说，寻根小说几乎包容了各种各样的创作个性。“但是，作为一种文学思潮，这些风格迥异的作家之间仍然存在着内在的同一性。这除了表现在他们对传统文化所持的肯定态度以及大致相近的理解以外，更重要的还是共同的美学追求。在纯洁祖国民族语言、恢复汉文化的意象思维，以及对完善传统文学审美形式的追求上，他们大致都作出了相近的努力。”^[70]这正是把他们纳入“寻根”视野的理由。

韩少功曾说过寻根文学是一个先有旗号，后有创作，先有理论，后有实践的“有意为之”的文艺流派。这一说法是把寻根思潮仅限于1985～1988年的“寻根热”。这其实与大部分文学史及评论界的说法不一致。因为文学史上提到的寻根文学代表作有很多是在1985年“寻根”宣言（韩少功《文学的“根”》）发表之前就写出并发表。如果汪曾祺、邓友梅、陆文夫、林斤澜、何立伟等人的文化风俗小说只能算作“前寻根”文学，那么贾平凹的“商州”系列中的很多作品（如《商州初录》《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月·正月》等），李杭育的“葛川江”系列中的很多作品（如《最后一个渔佬儿》《葛川江上人家》《沙灶遗风》《土地与神》《船长》《珊瑚沙的弄潮儿》等），阿城的《棋王》，张承志的《黑骏马》《北方的河》，郑义的《远村》，乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》，郑万隆的“异乡异闻”中的部分篇目（如《老马——异乡异闻之二》）等都是在1985年之前发表的。几乎与《文学的“根”》同时发表的小说有王安忆的《小鲍庄》，阿城的《树王》《孩子王》，郑义的《老井》等。而这些几乎同时发表的小说也很难说是“寻根”理论推动的结果。像王安忆就曾说：“那种寻根运动，很抽象。到底什么是文学的‘根’？俚语？风俗？还是野史？我创造时根本没有想到去‘寻根’。”^[71]所以，一般理解的寻根文学大致经历了一个先有文学实践，接着理论推动，然后又有文学实践的过程。

关于寻根小说的特征及分类，现摘取几个有代表性的论述并进行比较和分析：

陈思和教授对“文化寻根”意识概括了大致三个方面：“一、在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核（如阿城的《棋王》等）；二、以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉（如张承志的《北方的河》）；三、对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。这虽然还是启蒙主义的话题，但也渗透了现代意识的某些特征（如韩少功的《爸爸爸》）。但这三个方面也不是绝对分开的，许多作品是综合地表达了寻根的意义。”^[72]这一种划分主要从内容的角度出发，尤其把张承志的寻根单独区分开，这和很多文学史不同，具有启发意义。

洪子诚教授在《中国当代文学史》中对寻根小说的概括分两大方面：在思想内容上，“表现了强烈地关心创作中的地域文化因素的倾向”，但“在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暧昧”，既“产生对于‘传统文化’的孺慕”，又对“以儒家学说为中心的‘规范’的体制化的‘传统’，持更多的拒斥、批判的态度”。在艺术上，首先，“一些作家受到诸如福克纳、加西亚·马尔克斯的启发，把对于生活情景、细节的真实描述，与象征、寓言的因素加以结合。”其次，“在小说语言上，或者向着平淡、节制、简洁的方向倾移，或者直接融进文言词汇、句式，以加强所要创造的生活情景和人物心理的古奥。”最后，“小说的章法、结构、叙述方式，都可以看到向古代小说取法的情况。”^[73]这是采用从内容与艺术的两大方面加以分析概括，没作严格细化的分类，而事实上面对包容性很大的寻根小说也很难做严格细化的分类。

丁帆教授总结寻根小说的特征为：“首先，描写中国传统文化笼罩下人的精神生活……其次，所有的‘寻根小说’都充分地表现出风俗画的特征，作家们非常重视‘异域情调’和‘地方色彩’的发掘……”^[74]这一概括主要强调传统文化气息、地方色彩及风俗画特征。

王万森、吴义勤、房福贤主编的《中国当代文学50年》中对寻根小说划分了四类：一是对儒道文化的反思与追索，如阿城的“三王”小说，王安忆的《小鲍庄》，孔捷生的《大林莽》，邓刚的《迷人的海》等作品；二是对神秘文化的反思与表现，如韩少功的《爸爸爸》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等；三是对原始文化的反思与表现，如张承志的《黑骏马》，莫言的《红高粱》等；四是对地域文化的思考。这一类与前三类互为补充，如李杭育的“葛川江”系列，贾平凹的“商州”系列，郑义的“太行山”系列，郑万隆的“异乡异闻”系列等。^[75]这是从文化类型的角度对寻根小说的划分，但有些作品似乎难以归类，比如《北方的河》。

以上列举了一些文学史对寻根文学的分类、特征等方面的概括。关于寻根的特征，还有一些个人化的论述，如“寻根小说不再重视人物性格的刻画，而是在对群体意识的观照中，来展示民族的文化心态；它不再注重事物发展因果联系的过程，而是在对客体有限的描述中，突出主体的自我体验和瞬间的顿悟；它也不再人为地设置矛盾冲突，而是在人与自然、宇宙的交流融合中追求一种情韵和境界。”^[76]还有人对“寻根”作了如下情理并茂的总结：“‘寻根’作家在对传统艺术精神的追溯与认同中，使潜伏在民族心理深处，附着在传统文化底蕴上的审美意识，在当代得以复活。这种对重视悟性、直觉的艺术思维方式的倚重，在文学作品中对气韵、情趣、意境的追求，使‘新时期文学’从对社会政治批判、社会历史的反思以及对社会生活镜子式的反映的现实主义成规中解放出来，从而激发了文学的想象力。‘寻根’作家对民族艺术精神的认同和对传统审美经验的重视，复活了民族的审美意识以及民族所特有的美学气韵和情致。‘寻根文学’不再注重人物性格的刻划，而是在对群体意识的观照中，来表现民族的文化心理内涵，民族的集体无意识内容；不再注重事物发展因果联系的过程，而是突出主体的感受、体验和瞬间的顿悟；它不再人为地设置矛盾冲突，而是在人与自然、宇宙的交流融合中，追求一种情韵俱出的境界。”^[77]

为了进一步了解寻根小说的特征，还需要再重申一下“寻根”到底寻什么？韩少功说过：“‘寻根’的准确含义我也讲不清楚。我只是寻求我们民族的思维优势和审美优势。”^[78]李杭育在《“文化”的尴尬》中表示：“把‘寻根’理解为重新认识中国的文化”。^[79]张木荣在《再论韩少功的寻根理念》中这样解释：“‘寻根’，就是寻文学的根，寻文学客体的根，而文学客体的根在脚下的国土里，更在炽热翻腾的大地深层。”“‘寻根’就是寻作家的根，寻创作主体的根，就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势，建树一种东方的新人格、新心态、新精神、新思维和审美的体系。”“‘寻根’就是寻文化的根，寻作家最感兴趣的文化之根，对它进行研究、开掘和借鉴，既能提供创作的灵感、素材，又能从事创作主体的文化建设。”^[80]因此，“寻根”无论是寻文学的“根”，还是寻作家的“根”，都要从文化的根入手。那么，寻根小说的特征无疑应该与文化有密切关系。寻根文学其实有两类特色明显的小说：一是地域文化特色明显的小说；二是传统文化氛围相当浓郁的小说。由此看来，寻根文学应该有以下特征。

首先，寻找文学之根。寻根文学打破了“五四”以来向西方学习小说语言、结构等的固定模式，也打破了中国历来“文以载道”的正统之道，逐渐回到文学本身，恢复了文学的审美功能，并着重继承和借鉴中国古代小说的美学传统和东方的思维方式。李杭育曾说：“纯粹中国的传统，骨子里是反艺术的。中国的文化形态以儒学为本。儒家的哲学浅薄、平庸，却非常实用。孔孟之学不外政治和伦理，一心治国安邦，教化世风，便无暇顾及本质上是浪漫的文学艺术；偶或论诗，也只‘无邪’二字，仍是伦理的，‘载道’的。”并进而指出：“两千年来我们的文学观念并没发生根本改变，而每一次的文学革命都只是以‘道’反‘道’，到头来仍旧归结于‘道’，一个比较合时宜的‘道’，仍旧是政治的、伦理的，而决非哲学的、美学的。”^[81]基于此，寻根派作家们希望借当时社会上兴起的“文化热”反拨或冲淡文学中一味模仿西方现代派和过于浓重的“载道”倾向，为新时期文学植入一些东方思维及审美优势。如阿城的“三王”小说及《遍地风流》，读起来平白如话，简洁明了，却意象丰富，韵味十足；李杭育的“葛川江”系列注重对民间趣味和民间精神的表现与开掘；贾平凹的“商州三录”，既是小说，又像散文，是对中国笔记小说的继承与发展，闪现着中国传统美学的神韵；韩少功的《爸爸爸》《女女女》则在象征层面上展开了对文学之根的追寻。

其次，寻找文化之根。在韩少功、阿城、郑万隆、李杭育等人的理论文章中对“根”的表述虽然没有十分明确的界定，但基本上与特定的地理空间及中国的传统文化有着密切的联系。“寻根派”作家往往立足于我们自己的民族文化土壤中，挖掘分析国民的民族文化心理积淀。既揭示其劣根性，又发扬文化传统中的优秀成分。从总的文化背景上来把握我们民族的思想行为方式和价值道德标准，努力创造出具有真正民族风格和中国气派的文学。如阿城笔下的道家文化，王安忆笔下的儒家文化，韩少功笔下的湘楚文化，李杭育笔下的吴越文化，贾平凹笔下的三秦文化，郑义笔下的晋地文化，张承志笔下的草原文化，郑万隆笔下的鄂伦春与汉族杂居的东北山林文化，乌热尔图笔下的鄂温克族文化，扎西达娃笔下的西藏文化等。

最后，寻找生命之根。有些寻根文学力求寻找“人的生命之根，人的来历与遗传”，从而“将人的生命状态原本地体现出来”。^[82]也就是寻找人类的自然属性，人类的元初状态。比如，莫言的《红高粱》就是展现人类的元初状态，原始生命强力就是作家寻到的人类的生命之根；郑万隆的《老棒子酒馆》也有对原始生命强力的礼赞；张承志的《北方的河》中的主人公从小缺少父爱，这是他生命之根上的缺陷，所以他要从黄河父亲般的气势与胸怀中寻找弥补，这是从大自然中寻找与生命息息相关的力量；王安忆曾尝试从遗传角度寻找生命之根，如《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的妮妮在良好的家庭环境中为什么会有偷盗的习惯，大概要从遗传学因素上分析。《小城之恋》《荒山之恋》主要从挖掘人的性意识入手来实现对人的生命之根的思考与追寻。陈思和教授曾分析王安忆的寻根意识：“从《我的来历》开始，或者更早一些，在《69届初中生》起，作者就明显地表现出某种寻根意识，但她寻的是人的生命之根，人的来历与遗传。”^[83]王安忆这种对人的生命之根的追寻在其后来的创作《伤心太平洋》《纪实与虚构》《长恨歌》等作品中仍有表现与延续。

其实，“寻根”只是一种口号与姿态，带有一定的笼统与抽象色彩，其实质就是对文化传统的现代性关注。从总体上看，寻根文学是共性与个性的统一。尽管韩少功说过：“赞成‘寻根’的作家也是千差万别的，合戴一顶帽子有点别扭。”^[84]但“寻根”作家在艺术追求上的某些相似之处不能掩盖。比如，他们往往拥有文化人类学的广阔视野，注意从文化视角去审视生活和塑造人物；他们的作品往往关注中国传统文化，追求作品的地方特色和民族风格，从而使作品具有中国传统美学的神韵。当然，寻根文学的共性或群体效应并没有淹没个体风格，正如陈晓明所说：“那些被命名为寻根派的作家，气味相投而各有特点：贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗粝而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而颇有些天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽有效地强调了韩少功的浪漫锐利；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交融而动人心魄；而扎西达娃这个搭上‘寻根’末班车的藏族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，它的叙述如同一条通往地狱的永远之路……”陈晓明又接着说，莫言“给‘寻根’注入个人化的生命愿望，他把沉迷于虚假的文化深处的历史主体拉到一片充溢着自然生命强力的高粱地里，完成一次生命的狂欢仪式。”^[85]由此看来，“寻根派”不仅在80年代有一定特指，它还应该是一个开放的流派，随着研究的深入，可能会有更多的作家纳入文化寻根的研究视野中。这就为“后寻根”的提出提供了可能。

对寻根小说的分类，笔者借鉴前人研究成果，采取了三分法：一是对“优根”的歌颂，包括对文化“优根”和生命“优根”的歌颂。如阿城《棋王》中对老庄精神自由的追求与向往以及对世俗生活的肯定；张承志《北方的河》中对黄河“父亲”的赞美，其实是对中国古代文化遗风的赞美；莫言《红高粱》对生命中原始强力的歌颂。二是对“劣根”的揭示与批判。如韩少功《爸爸爸》《女女女》对民族心理痼疾和集体无意识的揭露与批判；王安忆《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中对遗传劣根性的揭示。三是对文化之“根”的复杂态度。这是大多数寻根小说所持有的态度，如《小鲍庄》既有对“仁义”精神的向往与称赞，又有对不仁义行为的讽刺与批判；李杭育的“葛川江”系列既有对人物形象某些民族劣根（如守旧固执等）的批判，又有对他们身上的某些优良素质（如向往自由、勇于拼搏等）的礼赞；郑万隆的“异乡异闻”系列既有对落后民族愚昧心态的揭示与否定，又有对他们勇敢、强悍、执着性格的肯定；贾平凹的“商州”系列不仅展示了秦地独特的民风民俗，还表现了新老两代农民的矛盾与冲突，作家对笔下的很多形象都采取了既肯定又否定的矛盾态度；郑义在《老井》中更是突出地把新（巧英）、旧（旺泉）冲突直接展示在读者面前。

关于寻根文学的重要意义有很多论述，如雷达教授说：“‘寻根派’的名称因其自身的狭义可能会日益淡化，但是，创作中的文化意识和文化眼光，作为人类认识世界图景的重要方法，作为文学思维方式的一种革命，作为综合化的途径，却必然会在当代文学发展中具有日益重要的意义。”^[86]刘忠教授认为“寻根文学”对于新时期文学的意义是巨大而深远的：“它既是伤痕文学、反思文学的自然延伸，也是文学现代性生成的阶段体现；既是中国传统文化的再发现，也是启蒙话语的重新续接。虽然它的文化内涵和审美属性与其寻根宗旨存在偏离，但置于现代性视野中看，它是有着自身特殊的精神谱系和文学史价值。”^[87]王光明教授说，寻根文学最重要的意义在于“寻回被历史边缘化了的小说美学传统，即重视从个人意识、感受和趣味出发想象世界的传统，而不是在对中国民族文化的发掘和想象性重构方面取得了什么了不得的进展”。^[88]李庆西说：“不要把‘根’与‘文化’看得太重要，重要的是‘寻’，而不是‘根’”，“‘寻根’主要意向是寻找一种新的话语，藉以摆脱固有的意识形态，至于‘根’与‘文化’的意义，多半是在审美层面上（但这种对象有很大的迷惑性）。”^[89]洪子诚认为，“文学‘寻根’作为一个事件（或运动）很快就不再存在，但是它的能量却持久发散。对于80年代后期和90年代的文学写作表现领域的转移，审美空间的拓展，都起到重要的作用。”^[90]张清华对文化寻根的历史作用作了如下评价：“它引发并完成了当代小说话语由现实层面向历史——文化（神话）和其叙述本体的转化，完成了新时期小说艺术蜕变和整体革新的最根本和最关键的一步，当它完成了自己的历史使命、并不情愿地退出它曾独领风骚的当代小说舞台的时候，它所取得的关键成果却仍为先锋小说所继承和享用，并在它们那里完成了最后的蜕变。”张清华并肯定地说：“可以断言，没有寻根小说的崛起和延展，就不可能有在80年代后期风骚独领的‘新历史主义’小说的问世，这是一个显而易见的内在逻辑。”^[91]

总之，寻根文学的意义可以概括出很多方面：寻根文学为新时期文学的转型和重新摸索提供了契机，如果说伤痕文学、反思文学、改革文学主要是从社会政治层面表现人生，那么，寻根文学则是从民族传统文化、从人类的历史和生存上所做的一种具有现代意识的思考；寻根文学呈现了丰富多彩的地域文化，既充实了文学作品的内容，又提高了文学的审美价值及文化价值；寻根文学的创作体现了“寻根派”作家的自信，开辟了与世界文学潮流对话的契机；寻根文学大大激发了当时众多文学青年及作家的创作热情；等等。

第三节 重读80年代寻根小说

寻根小说作家们在创作中表现出了丰富的多样性：韩少功在《爸爸爸》《女女女》中呈现出来的神奇、瑰丽的“湘楚文化”，李杭育在“葛川江”系列中叙写的刚毅、爽朗、幽默的“吴越文化”，贾平凹在“商州”系列中透露出来的厚重、朴实的“秦汉文化”，以及扎西达娃、乌热尔图、张承志等少数民族作家在他们作品中呈现出的各自民族瑰丽而又奇异的少数民族文化等。这些寻根小说虽然丰富多样、各有特点，但也有一些共性，如强烈的文化意味和地域色彩，对民间精神与知识者趣味的表现，执着的“寻找”意识等。对于寻根小说强烈的文化意味和地域色彩，目前学术界基本形成共识，但对民间精神、知识者趣味、寻找意识等方面的分析较少，这是笔者对80年代寻根小说解读的重点，也是今天回头看寻根小说的文本意义。

一 寻根小说的民间精神与知识者趣味

80年代的寻根小说开始注意对民间精神的表现，无论是扛鼎之作《棋王》，还是《爸爸爸》《小鲍庄》，还是李杭育的“葛川江”系列、贾平凹的“商州”系列、莫言的“红高粱”系列等，都展开了对民间精神的开掘。当然，这些寻根小说在表现民间精神的同时也或隐或显地体现了一定的知识者趣味。

先从阿城《棋王》的结尾谈起。《棋王》结尾有两个不同版本：初版本写王一生从省围棋队逃回了，在知青食堂吃饭，有人问他为什么不下棋了，他道：“还是这里的饭好吃。”现版本的结尾是：“衣食是自有人类就是每日在忙这个。可囿在其中，终还不太像人。”^[92]比较这两个版本的结尾很有意思。初版本是以叙述结尾，让王一生逃离体制的约束，回归民间，带有自由自在的民间精神，至于作者的立场态度是隐匿的。而现版本是以议论方式出现，明显包含了作者的价值观念和启蒙意识，带有道德说教的味道。初版本的结尾含有民间立场和潜在的批判意识，耐人寻味，似浅实深；而现版本的结尾是站在知识分子立场，道理固然点明，但批判意识较初版本明显减弱，在某种程度上，体现了明显的知识者说教趣味。

阿城有一篇很少被人评论的短篇《树桩》，也应该是寻根小说的代表作。《树桩》中提到“滇中多山，常常人走比肩，却拉不起手来，原来当中隔一道深谷。若要汇在一起，非绕半日不能。”^[93]于是，对歌便自然成俗。这种对对歌简明扼要的解释渊源，能让不熟悉对歌的读者恍然大悟。小说写了大半，才揭示开头提到的树桩原来是当年的对歌高手，却在民间淹没了三四十年。令人惋惜的是，树桩最后却在对歌与喝酒的激动中中风死去。小说前面写“大爹竟如一段无字残碑，让人读这条街子。”^[94]小说结尾写“人人都觉得，大爹替这街子，这山里立了一个碑。”^[95]树桩的经历固然有“伤痕”“反思”的痕迹，但作者侧重的不是“伤痕”“反思”，而是文化意识，歌王树桩自是这街子上文化的象征。小小的短篇中不仅有传说、故事、对歌，还有古奥的对联。文中提到的对联源于诸葛亮入滇的传说。上联：君子豹变小人革面；下联：小人用壮君子用罔；横批：惠心勿问。这对联“用词用典极古”，一般人恐怕看不全懂，作者借诸葛亮之口解释说：“此联直取易经革卦与大壮卦，一凶一吉，说的却是制人之道，且与心中制夷之策正和……”^[96]这玄奥的对联自然体现了作者阿城的文人趣味，既丰富了小说内容，也能引起读者对传统文化的兴趣与思考。阿城的语言简洁生动明朗，有古典小说的语言韵味，极具特色。

韩少功的《爸爸爸》表现了民间的藏污纳垢性，藏污纳垢在这里作为中性词是民间精神的重要一面。丙崽的母亲“用剪刀剪酸菜、剪指甲，也剪出山寨一代人，一个未来”^[97]。鸡头寨人的出生本身就带有藏污纳垢性：既污浊又顽强。鸡头寨人对丙崽的态度从歧视、欺负，到视为神灵，唤作“丙仙”的变化，也反映了人类精神的丑陋、愚昧和无知。丙崽永远长不大，喝毒药不死的顽强生命力，似乎象征了人类某些劣根的顽固性，这也是民间精神的特征。韩少功在小说行文中，为了体现他“文化寻根”的理念，反复从神话传说中追溯鸡头寨人的祖先，一直追到“猛志固常在”的刑天，作者还一再提到村里人唱的一首模仿楚辞的民歌：“奶奶离东方兮队伍长，公公离东方兮队伍长。走走又走走兮高山头，回头看家乡兮白云后。行行又行行兮天坳口，奶奶和公公兮真难受。抬头望西方兮万重山，越走路越远兮哪是头？”^[98]这些无疑带有知识者趣味的痕迹。《女女女》的知识者趣味在于作者对人性的理性思考，一生勤俭善良、克己无私，从不给人找麻烦的幺姑到了老年为什么自私琐碎、任性固执？是不是进入老年理性迷失、本性再现？幺姑越来越像鱼的意象是不是象征了人类的本源？也就是说，幺姑老年的所作所为可能恰恰是人性中最真实、最本源的东西。《女女女》中玩世不恭的老黑形象带有后现代的色彩，这早在20世纪80年代中期就出现，体现了作者对生活敏锐的观察力和体验力。《爸爸爸》《女女女》都体现了作者既关注民间又善于理性思考的知识者倾向。

王安忆的《小鲍庄》把民间理想与民间现实融为一体。作为民间理想的“仁义”精神在捞渣身上充分体现，但捞渣死后的民间现实是很多不仁义之举又接连出现。这种对“仁义”精神的追求与人类本身不仁义的自私本性之间所构成的复杂世界正是真正的民间。王安忆的知识者趣味主要表现在结构安排上，开头有“引子”，“还是引子”的双重强调，结尾也是双重的，给人以行文的新鲜感。还有，文中有七处引用鲍秉义唱的戏文，并几次用坠子吱吱嘎嘎的声音渲染唱曲的环境。给人的感觉是牛棚里的“唱古”就像一条暗线，反映着小鲍庄村民的喜怒哀乐、悲欢离合。

由于评论界对寻根作品谈论最多的是《棋王》《爸爸爸》《小鲍庄》，而对李杭育的“葛川江”系列谈论较少，因此这里侧重谈一下“葛川江”系列中的民间精神与知识者趣味。

《土地与神》开篇写茅寨由盛而衰的原因：先引《古安县志》，提到“葛川江一夜改道”，造成“百业俱废”，明显带有知识者历史考究的色彩；又引歌谣“郎当岭，两头挑，秦家娘儿壮过虎，茅寨汉子瘦成猫”^[99]，充满民间情调；最后又把衰落归因于土地与神仙不帮忙。文中有几处场景颇富民间趣味。一处写梅四小店里的两组争辩：一组是60多岁的关木娘与90岁的彩仙阿太之间的争辩（一个头脑灵活，心直口快，精明强干；一个迷信固执，年老迟钝，不免自相矛盾）；另一组是帮闲得没趣的男人在议论发财的炳焕。两组争辩都透着神秘色彩和迷信倾向。男人们的争辩还透着嫉妒心理，其中的旺二蛮子颇有阿Q之风。第二处富于民间趣味的场景是炳焕与春桃之间一番笑里藏刀、似褒实贬的对话：一个精刁奸猾，一个尖酸刻薄。真是针尖对麦芒！虽然只是几句简洁的描述与对话，但人物形象却栩栩如生，体现了作者不凡的写作功力。第三处颇富民间趣味的场景是彩仙阿太的葬礼：“在家的”“尼姑”关木娘主持道场本身就僧不僧、尼不尼的充满滑稽感；观看葬礼的乡民的议论，把天上人间混为一谈而充满喜剧色彩；“清册”的仪式从有点“章法”到后来的疯闹；“饲午供”原是供鸟儿雀儿的，却被趴在瓦脊上的小官人吃了……整个丧事在不伦不类中办得喜气洋洋，充满了民间的诙谐与滑稽。更具滑稽兼讽刺色彩的是“娘娘俱乐部”的建立过程。这个古今合璧的洋楼式的现代寺庙，不仅在关木娘眼里不伦不类，在读者眼里也充满滑稽感。

李杭育的另一篇富于民间精神和知识者趣味的中篇是写于1983年的《船长》。整篇小说风趣诙谐。但有一点瑕疵的是在小说结尾，作者对船长的赞词：“一个豁出性命来顾卫荣誉的人，其超人的胆魄和伟力，不仅升华了自身，也不容抗拒地征服着他人。在船长面前，胆小鬼也会振作起来的。”^[100]这两句话明显带有道德说教的意味，是知识者趣味的表现。《船长》最具文学魅力的地方是对民间精神的表现。文中引用的“雾天号子”“鳏夫谣”等充满了民间文化的气息；小说恰当地采用很多民间谚语、俗语、歇后语，也充满了民间气息，如“硬则硬到底，赤膊穿蓑衣”“十月坐滩头，一朝过九州”等；更主要的是，《船长》的民间精神主要通过对吴越文化诙谐精神的表现来体现。首先，人物语言尤其是主人公船长的语言十分诙谐。如说画家是“和尚面前骂秃子”，说柳花“胖得像头猪，倒想霸占我！”和画家一起吃西餐，船长自己把刀叉推到一旁，自捏双筷子，啤酒杯盛老酒，吃得潇洒自如，旁若无人。他嘲笑画家用刀叉笨拙，说：“把脚也搁上去帮忙嘛！嘻嘻……何苦呢，小老弟，横竖是吃进肚皮里的，管它吃相好看难看！多余做这份筋骨！”^[101]说到船长虽然到处有姘头轧，却一心想讨个老婆，画家对此的想法也很幽默：“船长为啥非要讨个老婆，建立家庭，把他的四方抛洒的满腔热情收回来集中到一处呢？”^[102]其次，作者的描述性语言也充满幽默色彩。如小说开篇就以船长醉酒后的无赖行径让读者忍俊不禁。还有很多描述性语言也是风趣幽默，且看这几处：

“同是这首歌谣，出于不同心境，在他们嘴里唱法各异，唱得辛酸些是曲‘鳏夫咏叹调’；豪迈些则成了‘鳏夫进行曲’。”

（船长）“被开除公职，他一点没觉得丢脸，倒像是道台大人衣锦还乡，常拿寨里老哥当乡巴佬看，跟他们瞎吹轮船上怎的怎的，船长、大副如何如何，很瞧不起木头帆船似的。”（所以被起外号“船长”）。“这本是挖苦他的意思，谁料他把肉麻当有趣，竟咧咧大嘴应下了！如今不叫他‘船长’他还不理人呢。”

（船长要画家为他画像，）“他坐在船尾的棚阴下，一边喝酒，一边做起表情，尽量把他那对左小右大的眼睛瞪得一样大。”

在撑船的生死关头，作者也不忘幽默一笔：

船长一边叫喊，一边来回奔突，像只火烧屁股的猢狲蹿上蹿下，举着根竹篙左右开工。他浑身肌肉暴起，乌黑的皮肤泼上水油光锃亮；行如疾风，动似猛浪，一忽前扑，背拱得像座驼峰；一忽儿往后撑，肚皮凸起得比产妇娘还高。若不是眼底一江浊流奔腾、翻卷，画家真会以为他老哥在练气功呢。^[103]

《船长》在诙谐风趣之外，还表现了民间特有的思维方式。船长明知自己的船是保了险的，却在生死关头拼命保船。这似乎源于作为船夫的生命本能。但事后船长并不夸耀自己的英雄之举，而是故意大惊小怪地说：“老子昏头了！怎么没想到船是保了险的呢！”^[104]他故意为自己拼命保船的行为找借口，只是为了不让大家认为他是憨头。这种特别的思维体现了人物的个性。

短篇《最后一个渔佬儿》中的福奎也以独特的思维展现其个性。他因为厌恶大贵，宁愿自己不吃鲜美罕见的鲥鱼，让猫吃，也不让大贵吃，更不稀罕从大贵那里讨什么工人当！“照着钟头上班下班，螺丝壳里做道场，哪比得上打渔自由自在？那憋气的活我干得了么？”^[105]福奎向往自由自在不受约束的生活。而自由自在恰恰是民间精神的精髓！有人这样评价福奎：“如果从现代工业社会要求纪律和效率的角度看，福奎的这种天真任性的生活习惯无疑是一种落后的东西。但是，如果从人自身获得自由发展的人类远景来看，从大城市里‘上班族’的生存苦闷的消除来看，不能不承认福奎的那种‘活法’中有着属于未来的因素。”^[106]

中篇《阿环的船》也有对民间精神和知识者趣味的表现。作者塑造了一个叫三淼的“硬汉”形象。三淼遵从老辈规矩，做生意讲信用，但儿子仓米则喜欢投机，不把信用当回事。三淼既传统固执，又沉稳老辣。作者为了展示三淼的固执守旧，就趣味十足地写了他的走路特点：

他走路眼睛不看两旁，也从来不看脚下，只远远盯着一个目标，顺一条笔直的路线一丝不苟地直笃笃走去。除非街道拐弯他绝不偏离一下他选定的直线，哪怕前头明明是一片好大的水洼他也不避不绕，只管一脚脚坚定不移地踏进过去。一向是这样的简单，直接，不犹豫，无所谓。无数次了，郎春儿都是眼睁睁地看着他从泥坑或者粪堆上踏过去的，步子该怎么大还是怎么大。若是迎面来了人，他就站住不走，等待对方来绕他。

接着作者写了郎春儿的感慨：

“郎春儿难得有体恤三淼的时候，想起三淼这副样子就不由得宽宏大量地谅解他了：一个连走路都不肯入俗的人，你还能苛求他什么呢？更多的开朗吗？……”

“不过别的时候他有感于三淼的精明、老到，又会对此另作一番感慨：这样简捷的走法其实也是很经济的，无论如何，三淼绝没有多走一步路呀！”^[107]

三淼眼光老辣，沉稳精明，特别能吃透郎春儿，他一直都认为郎春儿是“狼”。所以当他看到瘦小的郎春儿向高大的包子店主寻衅，要拖店主去“讨伐”时，就“不痛不痒地看了那人几眼，很想看到狼怎能拖得动他。”^[108]这简单的一句话真是风趣十足！三淼富有行船经验，他劝那个躲雨的年轻人莫让船在桥洞里过夜，但年轻人自作聪明不听劝告，结果招来大祸。但三淼却见死不救，心肠可谓又狠又硬。三淼81岁那年，竟拿所有积蓄买了一艘帆船，命名为“阿环的船”，然后独自驾船回老家了。这股硬气真让人由衷佩服！李杭育的短篇《葛川江上人家》也塑造了勇敢坚强乐观的渔民性格，大黑、四婶、秋子身上都有一种令人敬佩的顽强生命力。

贾平凹的“商州”系列、莫言的“红高粱”系列等，也充满了民间精神与知识者趣味。由于后面对贾平凹、莫言有专章论述，在此不再赘述。

总之，20世纪80年代寻根小说的民间精神与知识者趣味也可以借陈思和教授的论述来概括：“由于传统文化的原初精神多已散失在民间，所以对民族文化之根的探寻过程实际上也就是对民间的发现过程。”^[109]作家用“尊重的平等对话而不是霸权态度”，以“来自中国传统农村的村落文化的方式，或来自现代经济社会的世俗文化方式，来观察生活”，“虽然站在知识分子的立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味。”这些都使他们的创作“充满了民间的意味”。^[110]

二 寻根小说的“寻找”意识

寻根小说的寻找意识主要体现在寻找文化之根，寻找生命之根，寻找最根本的原始生命力。

对文化之根的追寻带来大致三种态度：对传统文化“优”根的弘扬与肯定；对民族“劣”根的批判与否定；对某些文化之根既向往又叹息的复杂态度。

阿城的《棋王》主要写了王一生的“吃”与“下棋”。“吃”代表着世俗的物质享受观念，所谓“民以食为天”。“吃”既体现了王一生对生命的尊重，也包含了作者对日常生活的审美关照。而“棋”则代表着精神享受，而且是一种物我合一的高度忘我的精神享受。应该说，作者对世俗的物质享受与形而上的精神享受都持以肯定欣赏的态度。《树王》主要反映了精神的能动性。主人公肖疙瘩的落魄与死亡，其根本原因在于我们通常说的受“良心”谴责。至于树的被砍所带来的精神打击只能被看作主人公走向死亡的催化剂，而真正导致他人生毁灭的根源在于他对自己当年犯下的过激行为的深深自责。这就是“良心”这一传统道德伦理的巨大影响。《孩子王》中，一本《新华字典》成了老师与学生心目中的“圣典”，老师教学生最基本的方法是认字。这看似蠢笨却无比实用的方法体现了作者对中国汉字的敬畏。从世俗的饮食享受，到物我合一的精神享受，再到传统“良心”观的影响，再到值得敬畏的汉字，这些都可看作传统文化中的“优”根。

韩少功的《爸爸爸》应该是最能体现主动“寻根”的典范之作。从文学理念上，韩少功的初衷是寻找那些“还未纳入规范的民间文化”和“乡土中所凝结的传统文化”，比如“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等”^[111]。在《爸爸爸》中，确实也有一些让人耳目一新的民间文化。而且，正是这些民间文化的溶入大大提高了小说的可读性。至于丙崽的愚昧、顽固、神秘这些象征我们民族劣根的东西恰恰成了作者在寻根过程中的一种否定性收获。本来向着一个肯定的目标，却寻来一个否定性结果，是作者始料未及，还是有意为之？《爸爸爸》没有明确的时间概念，只展示原始落后的生存状态；《女女女》中的幺姑从善良、无私、克己到自私、任性的转变，好像是人性的返祖现象，以及写她越来越像一只猴、一条鱼，都让人想到人类的源头以及没有文明、道德规约的远古时代。这些都说明，韩少功注意到，既然要寻根，就应该找“源”，而不仅仅找“流”，要寻根就应该真正寻到“根源”上。于是，他在《爸爸爸》中就把寻根的视角探到遥远的蛮荒时期。丙崽的永远长不大以及怎么也死不掉就象征了人类的幼年时期会一直潜伏在人身上而永远不会消失。韩少功曾多次表达过类似的理念，他说：“原始时期就是人类的幼年时期，而幼年时期就是一个人的原始时期。它们并没有消逝，而是潜入了人类现在的潜意识里。在这个意义上，开掘原始或半原始文化，也就是开掘人类的童心和潜意识。这正是艺术要做的事。”^[112]这或许可以成为解读韩少功《爸爸爸》的一种视角。

王安忆的《小鲍庄》先通过捞渣的一系列克己为人的无私行为来展示仁义的美好，后来又通过捞渣之死来表现人们对仁义的玷污。王安忆表现了对仁义复杂又矛盾的态度。一方面，仁义是那么美好，令人向往；另一方面，仁义又那么虚幻稀少，而非仁义又那么普遍。儒家文化一直在倡导仁义，但残酷的现实又好像告诉我们仁义安在？正如王安忆自己解释所说：“捞渣是一个为大家赎罪的形象。或者说，这个孩子的死，正是宣布仁义的彻底崩溃！”^[113]因此，《小鲍庄》的倾向在于对传统文化的追寻过程中，既神往又惋惜无奈的心情。

寻根文学的寻找意识不仅表现为寻找文化之根，还表现为寻找生命之根，寻找与生命息息相关的大自然。很多寻根小说都写到与人紧密相连的自然意象，阿城笔下的“树”，张承志笔下的“草原”“黄河”，李杭育笔下的“江潮”，贾平凹、郑义笔下的“山”，郑万隆、乌热尔图笔下的“山林”，王安忆笔下的“洪水”，莫言笔下火红的“高粱”，等等。这些自然意象都与生命有着密切又神秘的关系。

阿城《树王》中的那棵千年巨树与肖疙瘩的关系是树在人在、树亡人亡。小说中一再渲染那个传说：谁砍树精谁死。但砍树精的知青好好的，护树精的肖疙瘩却死了！作为树王的肖疙瘩因大树的死去也抑郁而死，这多少有一些神秘色彩。但另一方面也让我们深思，为什么肖疙瘩与那棵巨树的关系那么密切？那棵巨树真的有那么大的力量吗？肖疙瘩的当兵经历可以说影响了他后来的一生。由于固守军规（不拿群众一针一线），肖疙瘩暴怒之下毁掉了一个士兵的一生。从此，肖疙瘩一直带着负罪感生活，而那棵巨树可能让他产生敬畏，遂成为治疗他心灵创伤的一味良药，也成为他的精神支柱。别人之所以叫他树王，可能不仅仅出于对他技术的敬佩，也应该与他对树的亲密感有关。一向沉默寡言的肖疙瘩如果虔诚地相信那棵树精能带去人的灵魂，那么从精神的能动性上看，树亡人亡的悲剧自然在所难免！大自然可以带给人力量，也可以瓦解人生存的勇气！这就是生命与大自然之间的紧密关系。

郑万隆的“异乡异闻”系列深深扎根于他的黑龙江畔，他笔下展现出很多神秘的自然景观。《火迹地》中有关于大兴安岭神秘、宁静得让人感到有点恐怖的夜；《我的光》中有寂静、神秘、恐怖的林子和大山；《陶罐》中有弥漫着神秘、恐怖气氛的黑龙江……郑万隆说过：“在这个世界中，我企图表现一种生与死、人性和非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量。”^[114]郑万隆不仅描写大自然的神秘，也叙写人本身的神秘或人对神秘文化的信仰或膜拜。如《洋瓶子底儿》中的三贵能看见蓝色的酒在每一个人血管里流着，像河水一样发出清泠泠的响声；能看见绿色的汁液在树干里汩汩地流淌；能看见林子后面的山像一头头活兽，披着金色的茸毛，一个追逐一个地奔跑；还能看见白色的草根里流动着乳一样的汁液……这或许应看作魔幻现实主义的写法，但这种写法有利于刻画三贵这个形象，给读者产生的印象是：三贵完全是大自然的儿子！《黄烟》中鄂伦春山民由于无知，对岩层中硫黄发出的黄烟顶礼膜拜，将其当作万能的神。《我的光》中的鄂族老猎人库巴图认定，山里的一切，树、草、鸟、兽、风、雨、雷电、石头都和人一样，都是有灵性的。因为“他们”都认得你，你一定要把“他们”当亲人一样对待。这种万物有灵论虽然有点神秘主义，但不失为一种诗意关照世界的方式。这或许与文学的本源有着密切的关系。或许正是大自然的熏陶与启迪，孕育了一代又一代的作家和诗人。从被誉为“东北作家群”的萧军、萧红，到80年代的郑万隆、乌热尔图，再到年轻一点的迟子建，都显示出东北地域文化的特点。尤其是迟子建作品中扑面而来的浓浓诗意，明显与大自然有着亲密的关系。特别是21世纪发表的《额尔古纳河右岸》，作为寻根意识延续的典型代表、“后寻根文学”的杰作，后面还要提到。

张承志在《北方的河》中，一再出现黄河的意象。在主人公“他”的心目中，黄河就像父亲一样，给予他无穷力量。当黄河与蓝天融成一片，他感到神清气爽。当居高临下看到一条微微闪着白亮的浩浩荡荡的大河正从天边蜿蜒而来时，他激动地冲到了卡车最前面，痉挛的手指扳紧了栏板。这一瞬间对黄河浩莽气势的记忆竟影响了他十几年。当亲临黄河岸边，听到河水隆隆响着，看到河水又浓又稠，像流动着的沉重金属时，他又痛快地大喊大叫。他感到自己已经完全融化在这喧腾的河面上，融化在河面升起的、掠过大河长峡的凉风中。面对像燃烧一样的黄河，他心潮澎湃，感到黄河像父亲一样在呼唤他。于是，他纵身扑向黄河。虽然拉伤了肌肉，但他终于游到了对岸。这种在大自然中寻求激发现代生活能量的寻找意识，在《黑骏马》中也有所体现。《黑骏马》写白音宝力格因爱情失意从草原走向城市，又因不满城市生活的虚伪矫饰、空洞刻板、无聊乏味而再次回到草原寻找希望。而草原的一切唤起了白音宝力格沉睡的记忆，也唤起了他寻找新生活的勇气，或者说对草原的追寻之旅为主人公踏上新的征程积蓄了力量。

寻根小说的寻找意识还表现在对人类原始生命力的追寻。一提到原始生命力，我们想到最多的可能是作为80年代寻根派的最后一个高峰：《红高粱》。莫言作为寻根派的代表，有一种后来居上的态势。他的《红高粱》以磅礴的激情抒写了一曲原始生命力的赞歌。“我”爷爷余占鳌英武强悍，胆识过人；“我”奶奶戴凤莲泼辣大胆，敢爱敢恨。这些富于强大生命力的形象给读者留下了深刻的印象。由于后面专章论述莫言，这里不再细述。

其实，对原始生命力的追寻和颂赞，不是莫言首创。远一点，曹禺的《北京人》《原野》都有对原始生命力的颂扬。近一点，在李杭育那里，也早露端倪。李杭育的“葛川江”系列，有多部作品表露了作者对强悍的原始生命力的赞美，以及对生活在现代城市中人的生命力退化的遗憾。在《珊瑚沙的弄潮儿》里，昔日的弄潮儿康达现在面对江潮已胆战心惊、自惭形秽，开始发胖的他已无力弄潮了。其实，衰老的并不只是他的生理机能，还有感情，他对自然的感情。由于长年生活在城市而远离自然，他觉得自己整个儿身心像一只抽空了的蛋壳。他已感到现代文明带来了人自身的某种退化，而且这种退化仍在继续：

现在的孩子懂事更早更多，从小会说大人话，脑袋比他那时发达多了……现在的孩子从小优生优养，凡事都照科学配方……现在的孩子不打架，不上山撒野也不下滩弄潮。^[115]

所以，作者最后通过主人公之口道出了他的担忧：再过10年，珊瑚沙上还会有弄潮儿么？《船长》中，船长冒着生命危险去救自己那只已上了保险的船。船长在危急时刻并不是没有意识到自己的船已上保险，而是一种与大自然搏击的生命强力逼迫着他不放弃自己的船。这种置生死于度外的气质实际上是原始生命力的勃发。《最后一个渔佬》中的福奎宁愿天天辛苦地打鱼过清贫日子，也不愿受约束去上班。这也是原始生命力促使下的一种自由追求。

总之，不同的作家，寻找的“根”不同：莫言寻找的“根”是元气充沛的原始生命力，李杭育寻找的是吴越文化的自由自在与幽默处世，张承志寻找的是北方男性的豪迈、激情与英雄气质，王安忆寻到的是传统文化既理想又残酷的事实，韩少功寻到的是集体无意识的原始思维和民族劣根性，贾平凹寻找的是民间美好的人情，阿城寻找的是大俗大雅的传统审美及天人合一的浑然一体，等等。

[1] 李陀：《创作通讯》，《人民文学》1984年第3期，第123页。

[2] 季红真：《文化“寻根”与当代文学》，《文艺研究》1989年第2期，第69页。

[3] 陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，2005，第277页。

[4] 陈思和：《当代文学中的文化寻根意识》，《文学评论》1986年第6期，第26页。

[5] 雷达：《民族灵魂的发现与重铸——新时期文学主潮论纲》，《文学评论》1987年第1期，第26页。

[6] 韩少功、李建立：《文学史中的“寻根”》，《南方文坛》2007年第4期，第75页。

[7] 蔡翔：《有关“杭州会议”的前后》，《当代作家评论》2000年6期，第59页。

[8] 韩少功、王尧：《韩少功王尧对话录》，苏州大学出版社，2003，第56页。

[9] 李洁非：《评中国文学的民族意识》，《上海文学》1989年第1期，第75页。

[10] 韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期，第4页。

[11] 韩少功：《寻找东方文化的思维和审美优势》，《夜行者梦语》，知识出版社，1994，第23页。

[12] 钟丹：《关于文学“寻根”的对话——中国作协湖南分会中短篇小说座谈会侧记》，《文艺报》1986年4月26日，第3版。

[13] 参见林伟平《文学和人格——访作家韩少功》，《上海文学》1986年第11期。第70页。

[14] 郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期，第46页。

[15] 郑万隆：《中国文学要走向世界——从植根于“文化岩层”谈起》，《作家》1986年第1期，第72～74页。

[16] 阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日，第3版。

[17] 郑义：《跨越文化断裂带》，《文艺报》1985年7月13日，第3版。

[18] 以上参见李杭育《理一理我们的“根”》，《作家》1985年9期，第76～78页。

[19] 李杭育：《从文化背景上找语言》，《文艺报》1985年8月31日，第3版。

[20] 李杭育：《“文化”的尴尬》，《文学评论》1986年第2期，第52页。

[21] 贾平凹：《四月二十七日寄友人书》，《上海文学》1985年第11期，第95～96页。

[22] 杨炼：《诗的自觉》，《当代文艺探索》1987年第2期，第76页。

[23] 王安忆：《归去来兮》，《文艺研究》1985年1期，第76页。

[24] 周克芹：《我很兴奋》，《文艺报》1985年8月10日，第3版。

[25] 周政保：《小说创作的新趋势——民族文化意识的强化》，《文艺报》1985年8月10日，第3版。

[26] 严文井：《我是不是个上了年纪的丙崽？——致韩少功》，《文艺报》1985年8月24日，第3版。

[27] 仲呈祥：《寻“根”，与世界文化发展同步》，《文艺报》1985年9月21日，第3版。

[28] 陈骏涛：《寻“根”，一股新的文学潮头》，《青春》1985年11期，第57页。

[29] 刘舰平、聂鑫森：《关于寻根、楚文化及出新——刘舰平与聂鑫森的通信》，《青春》1985年11期，第61页。

[30] 张韧：《超越前的裂变与调整》，《文艺报》1985年11月9日，第3版。

[31] 陈平原：《文化·寻根·语码》，《读书》1986年第1期，第42页。

[32] 刘思谦：《文学寻“根”之我见》，《文艺争鸣》1986年l期，第49页。

[33] 钟丹：《关于文学“寻根”的对话——中国作协湖南分会中短篇小说座谈会侧记》，《文艺报》1986年4月26日，第3版。

[34] 李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期，第15页。

[35] 李泽厚：《两点祝愿》，《文艺报》1985年7月27日，第2版。

[36] 汪晖：《要作具体分析》，《文艺报》1985年8月31日，第2版。

[37] 王友琴：《我只赞成阿城的半个观点》，《文艺报》1985年8月31日，第2版。

[38] 王东明：《文化意识的强化与当代意识的弱化》，《文艺报》1985年9月21日，第3版。

[39] 刘纳：《“寻根”文学与文学“寻根”》，《文艺报》1986年1月4日，第3版。

[40] 张炯：《文学寻“根”之我见》，《文学自由谈》1986年第1期，第67页。

[41] 李书磊：《文学对文化的逆向选择——评寻根文学思潮及其论争》，《光明日报》1986年3月6日，第3版。

[42] 朱大可：《半个当代文学和它的另半个》，《文论报》1986年4月3日。

[43] 唐弢：《“一思而行”——关于“寻根”》，《人民日报》1986年4月30日，第8版。

[44] 蔡翔：《故乡的记忆——当代小说中的精神文化现象之二》，《当代文艺思潮》1987年第5期，第21页。

[45] 陈晓明：《文化寻根的现实依据》，《思亦邪》，山东友谊出版社，2006，第169页。

[46] 刘晓波、周舵、戴迈河、宗仁发：《文化、文学四人谈》，《作家》1989年第1期，第74页。

[47] 参见韩少功、夏云《答美州〈华侨日报〉记者问（代创作谈）》，见廖述务编《韩少功研究资料》，天津人民出版社，2008，第76页。

[48] 贾平凹：《四月二十七日寄友人书》，《上海文学》1985年第11期，第96页。

[49] 参见王东明、张王飞《寻根文学：从亢奋到虚脱》，《文艺评论》1987年第3期，第49页。

[50] 潘天强：《冷却以后的思考——“寻根”文学得失谈》，《文艺争鸣》1989年第2期，第44页。

[51] 林伟平：《文学和人格——访作家韩少功》，《上海文学》1986年第11期，第68页。

[52] 王安忆、斯特凡亚、秦立德：《从现实的人生体验到叙事策略的转型》，《当代作家评论》1991年第6期，第29页。

[53] 王安忆：《归去来兮》，《文艺研究》1985年第1期，第76页。

[54] 潘天强：《冷却以后的思考——“寻根”文学得失谈》，《文艺争鸣》1989年第2期，第45页。

[55] 郑义、施叔青：《太行山的牧歌》，《上海文学》1989年第4期，第78页。

[56] 李杭育：《“文化”的尴尬》，《文学评论》1986年第2期，第53～54页。