他们

19世纪的巴黎，吞噬美貌的黑暗

在巴黎，非得找个妓女才算数吗？

至少张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》是这个意思。佟振保留学时在巴黎，自觉“大家都当我来过巴黎了”，总觉得还缺些什么，最后找了个巴黎妓女。事后，很不喜欢她过于职业的气息。

然而没法子，那就是老年间的巴黎了。做这行，都是很职业的。

19世纪，巴黎一度叫作“新巴比伦”，是欧洲最早用上拱廊商店街的所在，欧洲最伟大的城市。前四届世博会在巴黎开了两届，前七届世博会巴黎占了三届，情色业也不免水涨船高。商业、现代科技、艺术与文化，都在为情色业帮忙呢。

现代科技？嗯，是的。话说，1766年，巴黎才开始有大批路灯出现，先前出门，是两眼一抹黑。当时全欧洲都如此：爱丁堡的天才、亚当·斯密先生的弟子詹姆斯·鲍斯维尔，在此前四年游历伦敦，跟一个妓女在西敏寺桥上露天乱搞，无人发觉，就因为那时伦敦太黑了。1812年，巴黎开始用煤气路灯。1825年开始，布鲁塞尔、阿姆斯特丹和巴黎陆续建起了贯通全城的煤气路灯，于是方便了站街女郎。波德莱尔有诗曰：

“路灯亮了，妓女们的脸被点燃了。”

19世纪后半叶，巴黎是全世界最没禁忌的城市。良家妇女可以去的地方，妓女们也去得。按说妓女应该注册，但非法游妓也不少，警察管不过来。路灯下，穿着貂皮、着了妆的女孩子眼尾轻扫，哪位先生走过来，停了停，双方就都懂了。妓女走开几步，先生尾随，然后两人便摸黑走过胡同，爬上一道梯子，找到卧房解决问题……老练的烟花女子，懂得如何用路灯照亮自己该照亮的地方，遮盖自己想遮盖的所在。当然也成全了不少小流氓。那会儿，盗匪派年轻男孩子刮光胡子扮女装，灯下一站，等冤大头过来，勾引到墙角，一拳闷倒偷东西，可是惯技。

普通一点的姑娘，不站街，而去咖啡馆。她们也许兼着几份职，唱歌、弹吉他、做女侍。这类姑娘，最得学生和艺术家喜欢。学生会觉得与她们交往，不失浪漫；艺术家喜欢请这类姑娘去当模特，混熟了当了情人，也许价格还便宜些……印象派那批从咖啡馆里混出来的画家，交接过许多类似的女孩：马奈的模特苏珊娜，雷诺阿的模特瓦拉东，最初都在咖啡馆卖过艺，入了画室当模特后，自己也学画画，成了大家——那是后来的事了。

再高级一点的，等闲人是看不出情色痕迹的。她们浓妆华服，在歌剧院街之类的地方出没，自己有马车，有女仆，有的还有宅子。玛丽·安娜·德图尔贝，第二帝国时期的著名情妇，三十五岁上嫁对了人，成了罗伊内斯伯爵夫人；布兰切·德·安蒂妮，法国名歌者，当过俄罗斯大佬梅森索夫的情妇，在彼得堡待过一段时间，回来后成了巴黎首席歌剧天后，到处留情，成了左拉小说《娜娜》的女主角原型，还和埃及当时的苏丹有过一腿。当然，我们最熟悉的是玛丽·杜普莱西：十五岁做裁缝，十六岁成为交际花，在歌剧院包厢里浓妆而坐，等着人来包养。四年后，她和小仲马交往，二十一岁开始跟钢琴之王李斯特在一起，二十三岁病逝，小仲马为她写了著名的《茶花女》。

亨利·热尔韦：《罗拉》

听上去有些诡异，但比利时的亨利爵爷曾如此形容：“在巴黎，没有一个浓妆艳抹的女子不想出卖些什么……”跳芭蕾舞的少女，歌剧院的歌者，红磨坊的舞者，任何可以炫耀美貌的舞台，在19世纪的巴黎都可以是陈列的橱窗，炫耀美貌，待价而沽。有些成了传说，艳名远播，可以靠伟大的情人和财富遮盖以往的一切，但大多数没那么幸运，她们自己也清楚。这是19世纪末20世纪初，巴黎许多女子爱吸鸦片的缘由。

“美丽是会随时间流逝的，而失去美丽之后意味着末日。所以她们只想快乐地早些结束生命。”当时的美女玛格丽特·贝兰杰如是说。

所以依靠美貌生存的女人，在19世纪可以那么不要命：勒细腰、不健康的饮食、纸醉金迷。无论在路灯下扫着男人的眼睛，在咖啡馆透过雾霭看着男人的眼睛，还是在歌剧院包厢里扫视周围的眼睛，其下都有一种末日恐惧。要么美着，要么死掉，最好是美貌、年轻又快乐地死去，没入黑暗之中。所以她们喜欢夜：这灯火明亮却又幽暗的巴黎，就是这些美貌最好的消逝之处。

浮世绘之美人春画

美人绘，是为浮世绘中一大类。

然而美人绘中的美人，一如浮世绘的画师，都是风流狷介，但浮沉俗世之间。按，江户年间，上等的画师，学狩野派，学土佐派，去为将军画屏风，去为寺庙画墙壁；落拓一些的画师，许多还是从狩野派、土佐派中放逐出来的学徒，做浮世绘，取悦世人。

役者绘，是歌舞伎们的画像；美人绘，当然也极少是良家女子。无论中外，20世纪前大多如此：女模特，大多出身不太好。19世纪法国画家们的模特，若非画家的情人，就是妓女、情妇、舞者或马戏团成员；浮世绘的美人，多是艺伎甚或舞伎。

美人绘，画了印罢，江户百姓买回家去贴墙；画师有模特，艺伎或舞伎以此自我宣传，各得其所；但这江户时的明星海报，也不会有人天天买——所以江户美人绘画师，大多兼着点不好见人的活儿：春画。春画者，春宫图也。

美人绘之祖菱川师宣，风格优雅、温柔、绰约又古典。著名的《见返美人图》，和服华丽，仪态曲折。他老人家表里一致，刻画客人与妓女时，也是含蓄温柔，美国评论家所谓“健康的性感”：男女都是容貌如画，客人搂着妓女求欢，妓女展颜微笑，半遮半露，端的是好——唯一的不妙是，乍看，怎么都不像色情场面啊。

下一代的画师，就想了点办法。奥村政信画美人，以天真鲜活、花枝招展为胜。美人的和服与宠物，一律花团锦簇。画起春画来，也是一派天真无邪：看画里这对的表情，一副无辜相；看下半身才吓一跳。妙在脱在一旁的衣服，花式纹绣，丝毫不苟。这就是奥村政信的风骨了：好好地画男女做爱，他偏要着意去画衣服！

锦绘的大宗师铃木春信，善于让姑娘摆造型。春信笔下的女子，优雅轻快，造型时髦。时人都说，铃木春信的画饱含诗意，简直看着画都能吟出词曲来。若要论美中不足，那便是：他画的人物过于理想美。于是看着美，但颇为别扭，以至于他笔下的春画，男女做爱都得摆着很团圆的造型——可是正常人不会这样吧？

顺便说一句，铃木春信的审美，代表明和年间，大约1765年前后的审美：脖子修长，樱桃小口，溜肩细腿，风摆杨柳，纤弱之极。

铃木春信笔下的美人

再过二十年，风格又变了。鸟居清长创造了天明年间的美人形象：嘴角上扬，眉目清朗，而且手长脚长，十头身——高得简直离谱。所以鸟居清长的画，尺幅格外夸张：美人如果立着，那是十头身；美人躺下来男欢女爱，尺幅也宽。寻常枕席真不够她们折腾的。

与鸟居清长同时代的鸟文斋荣之，到晚年走火入魔：鸟居清长不是十头身吗？我来个十二头身！——高挑优雅，到此就算是极限了。当然，十二头身的姑娘，跟男人欢爱起来也是费尽周章，弯腿曲腰，才配得好这个体位啊！

终于有人觉得：够了！够了！不要再高了！女人要高有什么用？

1791年，三十八岁的喜多川歌麿，决定转型：他开始画美人大头绘。美人的身段？不要紧，让美人的脸蛋铺满全画吧！

于是1792年到1793年间，著名的《宽政三美人》出来了。

现在这三位美人，堪称日本江户美女的形象代表。中间那位是富本丰雏，花街吉原的艺伎，因为善于富本节的歌舞而得其名。虽然与另两位一起梳着当时流行的岛田髻，但她是唯一穿着艺伎服饰的。左手边的姑娘是阿久，煎饼茶屋家的大女儿，兼着招牌美女，也就是今日所谓的看板娘，一般认为她十六岁。右手边的姑娘最为有名：阿北，浅草观音随身门下茶室的看板娘，传闻那年十五岁。她们三位，就是当日江户最美的三人了。阿北尤其是个传说：当日天智天皇特意到江户浅草来喝秋茶，饮完起身付茶钱时，就是阿北接了的。

喜多川歌麿作春画，也还是按照他的风格：肌体温润丰满，女子眼尾修长，下唇凸厚。大概从这时候开始，美人绘不再走优雅秀美路线，而走性感路线了。

也就在《宽政三美人》出现之前三年，最后一位美人绘大宗师出现了。

1790年，溪斋英泉生在江户，如今的千代田区，一个武士家庭。本姓松本，后来改叫池田义信。十五岁元服，梳了头，去当公务员，两年后，跟上司闹翻了。

——听说这家伙跟谁都搞不好关系。

——是因为六岁时母亲过世，父亲又很严厉的关系吧？

十七岁，池田义信去学狂言。狂言、歌舞伎、画师，在当时是下九流的职业，武士们看不上，他偏乐此不疲。学着狂言，与混住在长屋的画师们交了朋友。也许在某次酒醉后，不小心暴露“我小时候也学过画画哟”，然后被怂恿了。二十岁，他开始学浮世绘。从此，他叫作溪斋英泉了。

他有个邻居，大他三十岁，也是个穷画画的，于是常一起聊天，那邻居说他偶尔也画春画。

“你用真名画吗，北斋先生？”

那个叫作葛饰北斋的邻居老头——现在我们知道，他是日本古往今来第一画家了——摇头，“不不，我的化名叫铁棒滑滑。”

喜多川歌麿：《宽政三美人图》

溪斋英泉想了想。

从此，江户多了两个叫“好女轩”和“淫乱斋”的画家——那是溪斋英泉的化名。

我们已经看到了：奥村政信的女子画得天真，铃木春信的女子画得优雅，鸟居清长的女子画得纤细修长，喜多川歌麿则爱画大脸长眼、丰润白净、肌肤温润的姑娘。

总而言之，大家都致力于将女性与性爱，刻画得纯真美好。

溪斋英泉却不乐意。

他既与贵胄阶层决裂，虽然私下里为人温和，公开场合却狂放不羁。

“情欲就是下等的。”溪斋英泉如是说。

他不爱描述上等的、窈窕的、温润的风雅感情，专喜欢画平凡但妖艳倔强的女人，以及她们直白到主动的性爱。三十二岁，他的《闺中纪闻·枕文库》，被江户男女当作性爱入门书。溪斋英泉笔下的色情场面，女性矮小，只有六头身，长着猫背，几乎无腰身，腿短，臀平，胸小，但是眼睛细长，下唇厚润，下巴尖削。每个女人的眼睛，都是细长带弯，细看带一点阴森。

一种奇妙的挑逗感与倔强。

那是江户后半叶的审美。美人们也从17世纪中期的温润到了18世纪中期的秀雅再到19世纪中叶的现实，欲望日益明白，人越来越能直面自己的感情。

当他人为他的名胜画之秀雅震惊时，溪斋英泉用粗人的语调答道：

“俺就是画春画的！”

他很享受自己这个身份。这是他，江户浮世绘末代大师们的告白。到他这一代，终于放弃了附庸风雅，决意放荡不羁地面对自己的命运与角色。

溪斋英泉与葛饰北斋虽然相差三十岁，但谢世的时间脚前脚后。那是江户真正的末年，彼时离明治维新还有不到二十年。

好女人、坏女人、孽女人

前几天，MALINGCAT老师写了一个埃斯特拉和博尔赫斯的段子，我顺口跟她扯了几句，她也觉得博尔赫斯跟他母亲的关系略显奇怪。然后，黎戈老师写了个段子，聊作家们的伴侣。纳博科夫家那位薇拉阿姨——替他打伞、对付出版商、备课，在康奈尔上课时坐第一排，康奈尔校内戏言“雇纳博科夫先生还不如雇纳博科夫夫人”，随身带心脏病药以防纳博科夫见着好蝴蝶就厥过去，带支手枪以便见了托洛茨基就枪毙之——获得盛赞，而菲茨杰拉德夫人泽尔达得到的定评是：

老公没日没夜工作，供她吃喝玩乐享受生活，结果活活被榨干了灵感，枯竭而死。她是文学史上的女罪人之一，类似陆小曼之于徐志摩，海明威到老都在写回忆录骂她。

博尔赫斯的母亲

先说博尔赫斯他妈妈。

博尔赫斯的作品里，情欲戏出现不多。看他小说的读者或者会注意到，《第三者》《玫瑰角的汉子》里，情欲都是悲剧的主由。《乌尔里卡》末尾有个“占有了她肉体的形象”，但其篇意味隐约。博尔赫斯追求的，是但丁对贝阿特丽丝那种高尚的情色遭遇。

他和埃斯特拉没成，一部分原因是他妈妈不喜欢埃姑娘。

博尔赫斯晚年视力渐弱，需要有人做他秘书，为他读书，为他做些誊写的活。这些是他妈妈做的。

博尔赫斯结婚时六十八岁。他许多朋友认为，博妈妈时年九十岁了，觉得自己大限不远，得有个人来照顾“我可爱的瞎儿子”。婚姻很短，博尔赫斯离完婚，回他母亲身旁继续生活，直到母亲大人以九十九岁高龄逝世。

再说泽尔达。

泽尔达十六岁时是舞会皇后。她高中毕业照有段话极见性情：

Why should all life be work, when we all can borrow.Let’s think only of today, and not worry about tomorrow.

白话就是能借钱就不工作，今朝有酒今朝醉。

二十岁不到她嫁了菲少爷，金童玉女。二十三岁上夫妻俩去了巴黎。海明威在《流动的圣节》里提到两件事：一是菲少爷想写字时，这姑娘就拉他到处灯红酒绿去，不让他安生；二是这姑娘骗菲少爷，说他尺寸不对，换别的女人根本没人要——菲少爷就信了。海明威总结这姑娘的性情是“兀鹰不愿分食”。

但这姑娘的怪事远不只此。此前，菲少爷写《了不起的盖茨比》时，泽尔达海滩游泳、舞会闹腾，认识一个男人后，跑回来跟菲少爷闹离婚——连那个男人自己都不知道泽尔达会为了他闹离婚。菲少爷后来的总结是：这女人有种戏剧性的需求，她是自己那奇怪梦想的受害者。人生如戏，她是真入戏了。后来泽尔达犯病，又是写半自传小说来和菲少爷闹腾，又是要日夜不停地跳舞，把菲少爷逼成酒鬼终于早逝之类不提。

两个小细节。

《了不起的盖茨比》开头著名的题词：

Then wear the gold hat, if that will move her；

If you can bounce high, bounce for her too，

Till she cry“Lover, gold-hatted, high-bouncing lover，

I must have you！”

1921年的菲茨杰拉德

（那就戴顶金帽子，如果能打动她的心；

如果你能跳得高，就为她也跳一遭，

直到她喊：“郎君，金帽儿跳得高的郎君，我一定得拥有你！”）

就在泽尔达跟菲少爷闹离婚这事平息后不久，《了不起的盖茨比》写完了。菲少爷原本想的题目是：“长岛的特立马乔”“特立马乔或盖茨比”“金帽盖茨比”“高跳爱人”，最后泽尔达一锤定音决定了“了不起的盖茨比”。

按正常人标准看，博尔赫斯和他妈妈的感情，菲少爷和泽尔达的婚姻，都有些怪异。泽尔达对菲少爷的压榨尤其吓人，菲少爷英年早逝，决然和她脱不了干系。但是换个角度想的话……

博尔赫斯妈妈祖上参加过阿根廷内战，所以你可以发现博尔赫斯很爱写阿根廷内战。比起马尔克斯、卢尔福这类更接地气的小说家，他的博识、结构、诗情、智性，都显得更贵气、更小径花园。这些评价无分褒贬，单只是风格不同而已。设若他的妈妈不是这么个背景，不是那么个监护他一直到老的性情，博尔赫斯会变成一个什么样的诗人、散文家、小说家？

泽尔达对菲茨杰拉德的影响，以前谈到过。菲少爷小说里的南方，炎热、温柔、缱绻、慵懒、醉人。《松包蛋》《最后一个南方女郎》皆类此——而泽尔达是南方姑娘。

与南方相匹配的，是他喜欢勾勒璀璨烂漫、流金溢彩的半梦幻式故事。《了不起的盖茨比》不提了，《一颗里兹饭店那么大的钻石》就是如此——而泽尔达喜欢璀璨华丽梦幻的戏剧性。

一定有一个主角无法掌握的、独立自主的女主角——以上四篇里皆是。

如果没有遇到泽尔达，菲少爷或许会健康长寿，但他写出来的肯定不会是我们如今所见的《了不起的盖茨比》与《夜色温柔》了。

类似的例子还有好多。比如说，司汤达对他早逝的老妈，抱有一种“情人般的爱”。后来他进社交圈，想勾搭姑娘，可是他想得出好词儿嘴上却不能表达，人又矮胖，于是情路不顺。毛姆认为他勾搭姑娘通常不是为了情欲，而是为了满足虚荣心。很长一段时间，别人猜他是性冷淡，直到发现他写给情妇们的那些文笔华艳的艳照级情书。如果他不是伟大的小说家，很容易被归类为一个情色猥琐男。但是把这些一归清，你很容易理解许多细节：

比如，《红与黑》里于连第一个情人莱纳夫人年纪比他长；他对女人简直是招之即来；他完全可以靠才华和相貌谋一条富贵之途……

比如，福楼拜十五岁时爱上了二十六岁的施莱辛格夫人。到1871年施莱辛格先生去世后，福楼拜——距离他初见施莱辛格夫人已有三十五年——给她写了第一封情书。我想提一句的是，在福楼拜爱上施莱辛格夫人却又知无望后，他陆续谈过几段感情，失败了，他一度误以为自己没有性欲，于是进入了著名的乡间写作状态。

D. H.劳伦斯一辈子的小说都多少会沾一点“矿工；一个心灵细腻的女人不满意粗疏冷漠的丈夫而寻求一些更自然更原始但更纠结的爱恋”这一主题，无论是《儿子与情人》里的劳工老婆还是查特莱夫人，受他自己的童年影响就不必提了。

当然也不是说，孽缘才成就大师。海明威到巴黎前后，他太太曾经把他的所有手稿都丢了。马尔克斯也经历过类似的事。当然，他们二位艰苦时，太太很帮忙。马尔克斯在墨西哥排队等移民局签证（顺便读卢尔福的小说）时，他太太在家里料理孩子。海明威直到《流动的圣节》里还在怀念他第一位太太，“我要是不爱她，还不如去死了好”。他1920年代的许多经典短篇，以及《太阳照常升起》，就是在穷迫但还算恩爱的环境下完成的——虽然最后离了婚。雨果的太太阿黛勒夫人在他写《巴黎圣母院》时负责把雨果的衣服藏起来，把人锁屋里，避免他钻出门去——这事可以推而广之。托尔斯泰那位堪称管理大师但占有欲强的太太，巴尔扎克那堆离离合合折折磨磨的情妇，柴可夫斯基那位富婆赞助人，维瓦尔第那位女弟子安娜·吉罗……这些故事里喜剧不多而悲剧不少，但如果抽掉她们，我们如今所见的世界会多少不一样。

可是大师标准的太太是没法选的。泽尔达能催生菲少爷，但是把她扔给纳博科夫，情况想必不会太妙；海明威第一任太太年长温柔，但拿去配对亨利·米勒那基本会完蛋。

大理论上，泽尔达式的灵感激发和灵魂折磨加纳博科夫太太薇拉的后期管理护持身心，肯定是最合适的：又苦其心志磨其筋骨，又保证有个好身体有点儿安全感可以量产伟大作品。但这种想法也只是空中楼阁，一来女性不是物件，不能随意分配；二来这感觉就跟我们讨论怎样的五花肉最好吃——最好那五花肉啊，是肥瘦相间，一层又一层，来个十层夹心五花肉，这红烧完，丝丝郁郁，一口下去那叫一好吃，然后大叫一声好猪啊。猪听到这儿都会暴起伤人了。

说这么多，也无非是一个意思：一把钥匙开一把锁。成就大师们的，不一定是好女人，也可能是坏女人或者怪异的女人带来的畸形感情。虽然许多女人坏得让人咬牙切齿，怪得让人毛骨悚然，但没了她们，我们如今所见的世界多少会有些不一样——当然这么说也有点只图把大师们当烤鸭吃，不管他们被填鸭时如何痛苦了。但拿米特福德说菲少爷的话：有时看去，他简直就像自己撞去泽尔达网中那样子。他写盖茨比的命运时未必没有一瞬间想到未来自己的命运，但不如此痴绝也写不出痴绝才子文章。除了感叹一句“孽缘啊”，也没什么可多说的了。

模特与画家

大妈大爷听说女儿去当了人体模特，脱光膀子围条浴巾，让一群小年轻端详着画，火透脑门，冲进派出所拽了几位就过来捉人，“这群人耍流氓！”——这类新闻煞是喜剧，20世纪80年代尤其常见，无非是老一代人的价值观和现代西方艺术水火不容、势不两立这事。可是真也不能说老一辈如何封闭、西方如何开明。早前，西方人过这一关时天人交战，真不比中国大爷大妈们舒服。

欧洲人也并不都跟《泰坦尼克号》里的罗丝那样，见了个杰克就戴项链脱浴巾，让人画不世名作。实际上到19世纪末，裸模在西方还是敏感话题。首先，裸模是有尊严的，维多利亚时代的英国要求，姑娘要当裸体模特，可以，得把脸遮起来；而且裸体画只许男生学，女孩子万不能涉足；而且裸模绝对只可远观不可亵玩，1886年，宾夕法尼亚艺术学院的托马斯·伊金斯动了手，在教室里当着男女同学，把一位男裸模遮羞的浴巾揭了——立刻就被学校开除。这些措施，看似给裸模面子，但裸模限制也多。在外面被全世界指指点点也就罢了，当模特也得有职业操守。比方说，男裸模如果摆着造型，不小心有了男性反应，立刻合同终止、酬金取消、永远剥夺当模特的资格，弄不好警察还会来敲门。

到19世纪，情势仍是如此，可以想见之前的时代，找个模特画画得被骂多少句“臭流氓”。中世纪时许多画儿不求形似，而求“体现上帝意志”，所以忽悠几笔也过得去；但文艺复兴之后，世人要求画得逼真，可坑苦了画家们。名画家不愁模特，甚至还有模特倒贴钱求画，比如凡·戴克给英国国王画像、委拉斯凯兹给西班牙王室画像、布歇给路易王们的情妇画像，都是肥差，但他们也不是天眼通。拉斐尔那时代评论家认为，虽然他的画看来轻松优美，但“他画一个圣母背后，不知道呕了多少血”！同理，一个画像师傅能练到信手拈来惟妙惟肖，背后不知画累了多少模特呢。要命的事就在这里：模特是哪儿找来的？通常没奈何，只好把家里人端出来了。比如，提香就以自己太太为原型画了《花神》，然后哄到好哥们儿尼克罗夫妇，画了《天上的爱与人间的爱》；拉斐尔有那位秘书兼小情人兼模特玛格丽塔；马奈为了画画，曾经全家总动员，兄弟古斯塔夫·马奈、小舅子费迪南·伦霍夫一起上阵，这二位少爷加一位裸女，就构成了1863年震惊法国的《草地上的午餐》。妙在那位裸女的原型，普遍被认为是马奈用惯的模特维多利亚·默朗，可实际上，那姑娘的脸生得像默朗，身段却来自马奈太太苏珊·伦霍夫。

在爱情面前，死亡普遍会显得虚弱。1879年，给克劳德·莫奈做了一辈子模特的莫奈太太卡米耶得结核病，已近弥留。莫奈为她画了最后一幅像，记录了她病榻上的样子，于是卡米耶在爱人笔下，永远停在了弥留前的模样。但另一个传奇更为夸张：意大利美女西蒙内塔，嫁给了马科·韦斯普奇，艳名惊动佛罗伦萨贵族圈。1475年，西蒙内塔二十二岁，名画家波提切利逮着机会，以她为原型，画了幅雅典娜。次年西蒙内塔过世，佛罗伦萨全城痛感美人已逝不可追，上千人步行为她送葬。

但美人并没有逝——至少在伟大的波提切利心里，没有。

此后的漫长岁月，波提切利的许多画里，都出现一张似曾相识的美丽容颜；他时常谈起，愿意死后葬在西蒙内塔的旁边。西蒙内塔逝世九年后，波提切利画出传世神作《维纳斯的诞生》，当时的佛罗伦萨诸公一见画中维纳斯，纷纷惊叹：“呀，西蒙内塔！”

在1475年那次不朽的绘画中，波提切利记下了这张脸。佛罗伦萨的第一美人，在多年后被认定是文艺复兴第一美人。数百年后，你可以在网络上、画廊里、杂志页面上、iPad壁纸上，看到无数个《维纳斯的诞生》，那张西蒙内塔的脸。1510年，距西蒙内塔逝世三十四年后，波提切利以六十五岁之龄逝世，并且如愿以偿，长眠在了他挚爱的美丽容颜最近的地方。

波提切利：《维纳斯的诞生》

那么多不穿衣裳的维纳斯

文艺复兴后，欧洲艺术作品里裸女颇多。欧洲人认为，这是有渊源的：我们欧洲人，也不是特别好色，独爱裸体；这不是因为我们的文明源头，恰好是希腊和罗马嘛！希腊又偏地气温暖，大家一高兴就脱个精光；于是就觉得跑马拉松、扔铁饼、掷标枪、保卫城邦的裸男裸女最美；人体太美啦，所以希腊人描绘神，都长了完美的人体……如此这般，我们也只好爱裸体啦……

这些话，冠冕堂皇，无可指责；各美术史都会掰开揉碎，翻来覆去地讲。而裸女画既然以希腊为宗，当然也得追着希腊去，所以您若去看欧洲艺术作品里的裸女，一半倒是维纳斯题材。

早在1500年前后，意大利人文艺复兴，于是有了裸女像。1485年，佛罗伦萨的波提切利画了这玩意儿——《维纳斯的诞生》。当时，油画还不流行，这幅画乃是蛋彩画，现在佛罗伦萨的真迹，已经有些暗了。

按，当年佛罗伦萨第一美人西蒙内塔逝世九年后，波提切利画出传世神作《维纳斯的诞生》，当时的佛罗伦萨诸公一见画中维纳斯，纷纷惊叹：“呀，西蒙内塔！”——所以到现在，我们都还能大概分辨佛罗伦萨史上第一美人的模样。

这也就是所谓的佛罗伦萨文艺复兴风格了：人体很美，虽然构图之类并不全然写实。本来嘛，文艺复兴时，佛罗伦萨人追求的主要是人体美，不那么写实。看维纳斯那脖子，歪得不科学嘛。

二十五年后即1510年，威尼斯的乔尔乔内画了《沉睡的维纳斯》。这幅画跟佛罗伦萨的一比，就显出威尼斯画派的意思了。还没完呢，又二十八年后，乔尔乔内的师弟提香也画了维纳斯——《乌尔比诺的维纳斯》。

哪位会问了：维纳斯招谁惹谁了，为什么那么多人画呢？

因为那时在欧洲，你不能随意画裸女。张三的太太，李四的闺女，你画了，有伤风化啊。所以，凡是裸女题材，就得假托是维纳斯，才能名正言顺。反正古希腊古罗马的神，不都是裸的吗？

《乌尔比诺的维纳斯》这画，除了标题，其实没哪点像维纳斯女神了——不像波提切利那幅画，至少维纳斯还站站贝壳呢。

提香：《乌尔比诺的维纳斯》

须知，那时欧洲并没如现代般成形的艺术市场，很多画作，是画家和委托人单线联系。这画是当时的乌尔比诺公爵，新婚了，想要幅画挂家里。提香就找了威尼斯第二名妓莫洛做模特，画了这张大画：您挂家里去吧。

——这画其实去掉标题，就是个裸体美女而已。而且比起波提切利那画里维纳斯的圣洁状，这画里的维纳斯，其实不无性意味。

——但是，咳，反正是贵族们私藏的，画就画吧。

这也是威尼斯画派与意大利其他地方的区别了：偏写实，重色彩，有世俗风味。有人会问：为什么提香画的维纳斯和乔尔乔内的这么像？答：他俩师兄弟，而且传说《沉睡的维纳斯》，是乔尔乔内画了初稿，提香给补完的。

事实是，那会儿在意大利之外的土地，裸像还挺招人忌讳的；而在意大利，像佛罗伦萨和威尼斯这种天高皇帝远，民风又很世俗开放的地方，大家已经玩开这手段了。委托人想要个裸女像，画家就给画，大不了画完了，冠以“维纳斯”之名。

这招像什么呢？好比张佳玮翻着《金瓶梅》里西门庆和李瓶儿的欢好场面，然后正经八百地说：“我是在欣赏古典小说的语言艺术！”——你能挑毛病？

事实上，这种“把裸女像画成女神”的套路，后来许多人都学会了。画完《乌尔比诺的维纳斯》十七年后，提香又作了一个《镜中的维纳斯》。

但是，画裸女成了套路后，一个新的问题出来了：

裸女裸男，如果袒露着，就太直白了，而且殊少美感；实际上，提香的那位乌尔比诺维纳斯，用手遮着腹股沟，就是个大争议事件。有人觉得这是矜持，有人觉得这是诱惑。结果姑且不论，后人怎么能够遮掩一下，制造点犹抱琵琶半遮面的效果呢？

大半个世纪后，鲁本斯也来了个《镜中的维纳斯》，就很聪明：露个裸背给你，看正面，没门。鲁本斯大师的籍贯，按现在算，是比利时，他又在威尼斯学过艺，风格兼有南北之长。这幅画就是典型的鲁本斯风格：肉块饱满，色泽鲜润，富有生命活力。二百年后，浪漫主义大师德拉克洛瓦说鲁本斯是画家里的荷马，就是冲着他这奔放雄浑的劲头——这姑娘简直都显胖了！

这种色彩鲜明到夸张、笔触粗放的风格，就是所谓的巴洛克了。

同时代的西班牙大师委拉斯凯兹，是被鲁本斯劝去意大利学习、又去西班牙王室当画家的，他画维纳斯就比较婉约：虽然也是巴洛克风格，有妖艳华丽的对比，但不如鲁本斯那么雄浑：来，画个裸背吧！

实际上，有些论者认为委拉斯凯兹这幅画已经露骨得过分，完全去掉了形象的神性，简直就是个地道的俗世女人，带有挺强的性暗示，可人家还是《镜中的维纳斯》，你没法挑了。

18世纪洛可可大宗师弗朗索瓦·布歇，被一个世纪后的农民画家米勒认为道德堕落。堕落在哪儿呢？看他画的维纳斯就知道——他老人家根本不想画女神，就是画艳情场面来着。当然，为了不那么露骨，他很聪明地用聊胜于无的薄纱，遮挡了一下关键部位。

这就是所谓洛可可风格了：轻柔婉妙，细腻优美，简直带色情意味，是供宫廷上层逸乐的。

18世纪末，法国流行新古典主义。其实新古典主义源起，也是趣味更迭——先是路易十四喜欢黑檀木金闪闪大旋涡，再是路易十五喜欢白背景绿藤萝婉曲纤细，之后路易十六就喜欢直线加古典故事加英雄裸体。所谓新古典主义，可以理解为尽量把人物雕塑化，表现出道德感、史诗范儿和庄严姿态。比如，大卫画马尔斯和维纳斯，维纳斯虽然还是免不了要裸体，但体态端庄，到底没有洛可可时期那么有色情意味。可怜维纳斯一代女神，就被欧洲各路画家这么可劲儿折腾，衣服都穿不上啊。

男神们

男神，是个互联网时代才能有的词汇。一者，互联网时代的去神化，令“神”这个词失去了原有的宗教形而上意味，令“神”这个词可以兼带赞颂与讥讽；二者，互联网时代的词汇淘洗太快，不敷使用。美女或帅哥在这个时代已经不够用来夸人，偶像这词已经成为一个职业的代称。当我们需要一个词来描述可望而不可即的男性形象时，就只好找这个了——男神。

法文里有过一个词，叫作Matinée idol，意为“日场演出偶像”。默片时代，有这么一群男子：风度翩翩，英华蕴藉。在人类还相信白马王子的时代，他们是白马王子的银幕版。英年早逝的华莱士·雷德——嗯，美国真的有许多华莱士哟——是为典范。当他一身罕见的西装造型，为Photoplay拍杂志封面时，杂志如是说——

华莱士·雷德，艾伯特·威策尔摄于1916年

“唯一不让他长期穿西装出演电影的原因是：那些来看他电影的女士们会立刻被杀伤，导致影院为之一空。事实上，我们觉得，拍这张照片，都像是在拨弄他影迷的心呢！”

华莱士·雷德之为男神，完全是天赋使然。长相出色，运动天才，懂音乐，会钢琴，会玩鼓和小提琴，还在怀俄明干过农活，还进过军校，还会写剧本。举手投足，自带风致。这是一个低概率事件——那么多才艺在他身上呢。

他之后的一代男神，已经懂得如何把握自己了，比如克拉克·盖博。如今他是好莱坞历史上最像帝王的男神之一，然而天晓得，十七岁时他立志当演员，到二十一岁才上道，1930年才算成名，之后一发不可收拾。

一个细节：克拉克·盖博并非生来便是《乱世佳人》与《一夜风流》里那样令人沉溺的花花公子相。他的老师，大他十七岁的约瑟芬·迪隆，教导了他许多细节：

——整好了他的牙齿，规定了他的发型。

——健身，使身材健美。

——举手投足都经过训练。

——花费大量时间，逼迫盖博改变了原先的高亢嗓音。我们如今听到的，《乱世佳人》里那低沉、性感、带着共鸣、让斯嘉丽爱恨交加的嗓音，是他后天练成的。

——当然，还有他招牌的小胡子，他的挑眉，他的微笑。乔安·克劳福德说，“他走到哪里都像个帝王。他走路、做派都像个王，他是我一生见过最阳刚的男子”。这些并非天生而来，而是训练所得。

肖恩·康纳利年少时就很美了。当时一个艺术家理查德·德马克说康纳利，“有点害羞，美得难以言喻”。但他酷毙了的浓眉和让众多女星无法自持的硬汉腮帮，除了天生之外，还得亏他老人家的努力：他参过军，当过体力劳动者，但要紧的是，他从十八岁开始，大运动量塑形健美，还参加健美大赛。1953年，就是在参加一次健美比赛时，他混到了机会，去拍摄《南太平洋》。

当然，非只是体态。

布拉特·皮特在《夜访吸血鬼》时，是个俊美无匹的男生；然后，在《搏击俱乐部》里，他不羁的姿态、一针见血的言辞，配合无数半裸上半身特写，让他成了性感偶像。之后的《特洛伊》这些电影里，他已经有权演“大家习惯的布拉特·皮特”，而不必刻意去学史诗里的阿喀琉斯。因为，“布拉特·皮特就该是这样体态完美，一脸无所谓，耷拉眉毛微笑”，由银幕形象构成的男神形象。

当然，也可以来自于对比。马龙·白兰度如果只演过《欲望号街车》，也足以成为一个不朽的形象了。但恰好因为有了《教父》，我们获得了一个奇诡的参照。身为教父的白兰度那么苍老，那么松弛，甚至声音都柔声细气，却又那么沉厚；这是对《欲望号街车》或者《在江边》那个白兰度形象的补充，仿佛一口酒入口迷人之后，来了一股醇浓的后劲。不会有人认为“白兰度演了教父，毁了在我们心目中的帅哥形象”，不会的，因为后一个形象才让人意识到，老男人是可以多么深邃有味的。

也可能，不只是角色，还包括命运。詹姆斯·迪恩从来没显出过太紧绷的肌肉，容貌在20世纪50年代而言也不算美，而且一辈子只有三部电影，但是，够了。他二十四岁过世，成了永远的浪漫又叛逆的性感男孩；他永远叼着烟，吊儿郎当地侧着脸、半眯着眼、翘起一边嘴角看着镜头，那么好看。

命运有时候，就是这么不讲理。

情欲的经历与姐姐们

杜拉斯《情人》著名的开头，“与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容”。这话非有经历者，不能理解。昆德拉《笑忘书》里有一句更好玩的：“女人不喜欢漂亮男人，但喜欢拥有过漂亮女人的男人。”这话有些绕，但大致意思点到了：

在情欲的世界里，有过去是很重要的。

这些“有过去、有经历的女人”，有什么奇妙的动人之处？在男人眼里，她们懂得男人，懂得男人的淘气，懂得男人的委屈。她们是最好的初次情欲教练。

贾宝玉的第一次，是梦中的秦可卿和现实中的袭人。中国古代许多通房大丫头，都做这个用途。

博尔赫斯的第一次……是被父亲送去一个欧洲妓院，“见识一下何谓女人”。欧洲许多贵族，都是这么开的蒙。

哪怕质朴如民间，其实也不免如此。如果要做个“民间情爱小调分级”，有个简单法子：

凡男称女为“妹”的，这小调多半很清纯，聊聊感情，约个会，亲个嘴儿就是极限。

如果男称女为“姐”，情况就微妙了许多，很可能就要谈到青纱帐、炕头灯、小肚兜一类招牌符号，终于一发不可收拾。

在类似的叙述设定里，“姐”比“妹”，有更多情色暧昧的意味。

赵成伟：《红楼梦》人物秦可卿

通常的故事里，妹是拿来谈恋爱的，姐的用途则多得多。在无数故事里，一个男孩儿，血气方刚离家闯荡，最后失去了天真。而通常让他们失去童贞的，就是这么一位姐。

比起那些懵懂未凿的妹妹，姐姐是熟女，具有丰腴、温暖、宽容、关爱和母性的一面。比起妹妹，她们是更好的初恋伴侣。因为妹妹大多青春，只及于情，而姐姐则大多已经聪慧剔透，可以晋升到情色这一阶。对于笨拙、粗糙、还不太懂感情的男孩子来说，姐姐就是这世上最美好的情欲教科书。

比如，《白鹿原》里，黑娃叫田小娥姐姐，因为他身为男人的大多数意识，都是通过这个姐姐觉醒的。

通常，为男主角设定的“有经历型女主角”有两类。一类便是潇洒热辣的风尘女子，是龙门客栈的金镶玉。类似的风韵犹存俏寡妇，恩爱时甜甜腻腻，分开时干干净净。天晓得她们迎来送往过多少男人，所以格外摇人心魄。

人与每一个对象相处，其实都是在和他或她以前的所有爱情做游戏，就像人喝一口酒吃一块肉尝到的味道，都是在领略这些酒与肉过去经历的时间。时间和经历使男女雕琢成了他们现在的样子。稍微懂得一些男女情事的，便懂得经验的可贵——古龙在他那些小说里，就老是让一些经验丰富的老色狼聊这回事。因为在他们那个世界里，纯真可爱没有容身之地，大家都是为了享受情欲的欢乐而生存着的。

另一类有历史的女人，则被描述为身体已成熟女，而心灵还保存着少女情怀的。如此，男主角可以既享用到情欲的满足，顺便掌控自己。比如《红与黑》，于连的第一个女人德·莱纳夫人就是如此；比如《千只鹤》，男主角勾搭了父亲的情妇太田夫人，然后觉得对方的柔情简直像在伺候自己洗脚。

这种写法，就是典型的便宜也想占，又不想丢了虚荣心。

然后，有经历的姐姐们，大多不能长久。

若将女人分为红玫瑰与白玫瑰，姐姐们通常是妖冶温暖的红玫瑰。她们有经历有过去，总能给男主角们提供最颠鸾倒凤的情爱经验，但到最后，男主角们还是会去找白玫瑰安定下来。

因为男主角们长大了，已经过了，或者自以为过了需要依赖一位年长女性的时光。他们的骄傲、尊严或者说虚荣心，不能总是被姐姐们所缠绕，所以需要一位年轻些的女孩来领受。对成熟的男性来说，为了尊严起见，他们需要对一切的控制能力，需要成为权威。而权威们最不需要的，就是一位了解他们窘迫过去，而且更为聪慧的姐姐。大多数男人会找一个平淡的白玫瑰，把红玫瑰姐姐供在心里，然后自我慰藉。

当然，男主角们还是会忍不住藕断丝连，会不断歌颂，或者回忆，或者偶尔去寻找红玫瑰们。看到她们真的老了，年老色衰，男主角们会有一种奇特的慰藉，仿佛自己所占有过的美好，也被封存了。而那些红玫瑰，那些姐姐，就生活在民间的情色小调里。她们永远活泼热辣，永远不会老去，永远在和各类弟弟打情骂俏，她们丰腴如鲜桃，美丽如花朵，而且总是慷慨又温柔地默许着弟弟们的胡闹。在回忆里，她们永远不会进化到“婆娘”的阶段，因为“婆娘”属于婚姻的世界，属于成年人，而只要你咬定“姐姐”这两个字，你就可以永远生活在孩子气的、需要姐姐抚慰的，可以在暧昧情色里期望青纱帐、炕头灯和小碗酒的时代。

很大程度上，是因为她们给了男主角们最好的青春体验，慰藉了他们最不自信的年代，然后，什么都没有要。

艺术家们的尊严

侯宝林先生晚年，名满天下。南开大学几位先生请他去讲话，击节赞叹，气氛和悦。末了，一位副校长，不经意地来了句：

“侯先生，您来一段儿。”

据说侯先生当场拉下脸来：“对不起，我是来讲学的。”

意思：我是来讲课的，不是来说相声的。

侯先生一辈子，很重视尊严二字，甚至于过敏，不难理解。老年间，说相声的人是玩意儿，和戏子一样，被当作下九流。唯其如此，才得争一口气。梨园行的大师，成了名之后，都有傲气，也是为这个。

汪曾祺先生写过京剧演员任致秋先生，写他新中国成立后，自觉翻身，觉得很受优待。“我一个戏子，能上小汤山疗养。要搁旧社会，姥姥！”

艺人都有口气梗着，所以寻着扬眉吐气的，就总想一纵眉头，吼出来。

您会问了：艺人、艺术家，不是很受尊敬的吗？

并非如此。

阎立本，画过《历代帝王图》，当过唐朝宰相，名垂天下，声闻后世。但因为会画画，受过大折辱。唐太宗与一群学士在春苑划船玩儿，看见好看的鸟儿，就让学士们歌咏，召阎立本来画画。外头就嚷了：“画师阎立本！”——阎立本那时，官位是主爵郎中了，一头大汗地跑来，趴在池旁边，调色作画，抬头看看座上宾客，难过极了。回去后对儿子说：

我少年时候，爱读书，也还好；只是被人知道会画画，被呼来喝去当仆役，丢人丢大了。你记着：千万别学画画！

画家，就是这么惨。

巴赫，史上最伟大的作曲家之一，1703年的工资单上，被列为仆役。他写曲子，演奏，照例得穿着大公规定的仆人制服，跟仆人一起吃饭。一百年后，贝多芬为自己身为自由职业作曲家而自豪。所谓“我不受雇于任何人，我只要坐在钢琴边动手作曲子，就能解决朋友们的经济困难了”。——因为在此之前，我们所知的伟大音乐家们，多少都带有贵族仆人或教会雇员的性质。

阎立本：晋武帝司马炎（《历代帝王图》局部）

中国古代有句话：学而优则仕。所以后世人等，多批评中国读书人目的性过强，读书徒然为了功名。干吗不去当画家、当诗人、当音乐家呢？事实是，早期的伟大文人，都是身为显贵，而后留名文化史。唐朝之前的书画名家，几乎没有平民出身，尤其是书法，简直是门阀贵族、朝廷贵臣的艺术。到清朝，不显贵的艺术家也有，比如扬州八怪那几位，要么做个小官，要么便是小吏，再不体面点，只好去做清客。袁枚这样，当过官，懂得在官场中间酬唱来往，也不缺钱的才子，毕竟少——实际上，袁枚还不是得在《随园诗话》《随园食单》里，标榜几句东家的厨艺、西家的园林，好比如今广告人写软文吗？

您会说：一个人有了好艺术，一定会出头的，不会湮没于民间！——这是句美好的祝愿，但事实并非如此。哪怕到了现如今，人人平等的观念至少也该深入人心了，世界推崇的艺术家们，依然不是因为他们的艺术，而是因为他们有名。

杰夫·昆斯早年搞过现当代艺术，没成功，只好去当证券经纪人。而立之年，他成了个成功的艺术家。直至今日，他成名前后的作品风格并未变化，所得反响却大不相同。《独立报》的记者如此说：

“在这个艺术家不会被看作明星的时代，昆斯却花费了很多精力，通过雇佣一个形象顾问来培养他的公众人物角色。”

有点残忍，但事实是，这个世界尊重已经成名的艺术家或已成经典的艺术家，并不尊重艺术家这个群体——在没成名之前，他们都不过是玩意儿。世界总觉得艺术家们性格偏激，却很少考虑到，未始不是被这种两极分化给逼出来的高傲。谭鑫培一度被叫作“谭贝勒”，还为此自鸣得意。他老人家认为演员们尤其得傲，得自尊，得把自己的活儿当宝。因为说到底：艺人自己不尊重自己，还能指望谁尊重自己呢？

——因为一世以老生称雄的他，开头也是学武丑入门的，知道这个行当，多么招人小看。

迦拿的婚礼

上古之人若要信宗教，单是说话不够，得显示些神迹方好。譬如《西游记》里，孙猴子一个筋斗云走起，众位立刻拜服，原来真有神通也！基督教方面，亦然。耶稣他老人家有信徒，固然是他道理讲得好，身体力行，神通也不能少。《约翰福音》里有个典故，叫作“迦拿的婚礼”：

耶稣和他的门徒，一同参加迦拿地方的一场犹太婚礼。主人的酒用尽了，耶稣的母亲告诉耶稣：“他们没酒了。”耶稣答道：“妇人，我与你有什么相干？我的时候还没有到。”耶稣的母亲对仆人说：“他告诉你们什么，你们就做什么。”

这意思，要有神迹了。

于是耶稣令仆人：空石缸都盛满水。再舀出来时，已经变成了酒，还是好酒。侍应不知道，还对新郎说：您哪，违背风俗啦！宴席应该先上好酒，您却把好酒最后上！

乔托：《迦拿的婚礼》（局部）

这是耶稣抖的第一个神通，门徒们眼见为实，都服气了。宗教题材，自然也爱用。

先是佛罗伦萨的画圣乔托，被认为开风气之先。在他老人家之前，西方壁画大多还是2D式的布局，动作老实得有些呆滞。他老人家被时人认为：一个鲜活时代就此开启，即多多少少，他画的诸位，有疑似立体效果，有阴影，有透视，有人物的端正构图，像是正常人在生活。

1500年，杰拉德·大卫画了一个版本。他老人家当年生活的地方，属于现在的荷兰。比起乔托的画来，一个显著特色是：人物与家具明显逼真多了，或曰，更接近我们寻常人的观察尺度，人物面部阴影、衣服的褶皱、酒瓮的质地都出来了。与佛罗伦萨相比，那是截然两种风格。

这里就得多说一句了：

文艺复兴时，欧洲绘画分为南北派。南派当然以意大利为尊，北派则是荷兰、比利时、德国这一线。有一段时间，双方风格是不太一样的：意大利讲究素描，讲究人体结构，讲究美；北派讲究色彩，讲究逼真，讲究如镜子般如实描绘事物的材质。

所以，一旦您看见14至15世纪前后，体格健美如雕塑、肌肉鲜活的画，很可能是意大利产物；如果丝绸、金属、陶土之类装饰物纤毫毕现呢？北方佛兰德斯的可能性就大了。像杰拉德·大卫这幅，大家动作沉静，光影分明，各色装饰画得一丝不苟，说是全家福婚礼合影也没毛病：这就是典型的北方风格。

作为对比的，就是南派佛罗伦萨的瓦萨里版本。

这是典型的意大利作品了：在捕捉动态和人物肌体的美妙时，举世无双。人物的体态仿佛雕塑，动作的起伏与眼神，可以想见他们正在聊天，连聊天内容和人物神思，都仿佛可以猜度。很多年后，法国大师普桑去意大利学艺后回到法国，就提过这种要求：给他一个舞台，让模特们站好，他才好画。

描摹一个场面，一个动态的、交流的场面，而非摆给观众看的姿态，这是意大利，或曰佛罗伦萨的精神。当然您可以嫌弃说，这背景画得有些马虎，不像人那么夺目。佛罗伦萨人是真不太在意背景的。当年米开朗基罗旷世奇才，就忙着用雕塑和绘画描摹人体，顺便吐槽：“风景画是给没天分画人体的人准备的。”罗马的画家倒是愿意画背景，但威尼斯人也说过：罗马的许多风景画家主要的野心，其实是去当建筑师。

佛兰德斯画派和南方风格，都有谱了。还有例外吗？有的。

16世纪时，威尼斯正在其荣光的结尾：城市的富裕度依然在欧洲首屈一指，世俗化生活潮流已经侵袭而来，于是威尼斯画派当时在欧洲，独树一帜——鲁本斯和丢勒这种北方大师，都要专门跑来学艺。

乔治·瓦萨里：《迦拿的婚礼》

保罗·委罗内塞：《迦拿的婚礼》

有一种逻辑是这样的：威尼斯人的画风不同意大利其他城市，是因为他们一如荷兰人，生活在风云多变的地段，每天看云雨起伏、潮水流涌，对色彩与光线有敏锐的感觉。他们的生活又大多富裕世俗，不会去一脸肃穆地摆姿态，过苦行僧的生活。他们期待愉悦、明亮与美丽，而不是一看到画就生敬畏心。

于是，当威尼斯大师描绘《迦拿的婚礼》时，又是一番模样。

委罗内塞的这幅画赫赫有名，一半原因是其巨大：994厘米长，677厘米高。如今您去卢浮宫，它就挂在《蒙娜丽莎》正对面。除了端坐在最中间的耶稣，其他地方，看不出是宗教画。这是威尼斯画派风格的完美体现：宏伟，明丽，色彩斑斓，愉悦，世俗化。构图端正，动态起伏，这就是威尼斯的精神了。

在套路上，这幅画也被认为有手法主义风格。这是文艺复兴后期，许多艺术家不太满足于原有端庄明晰的套路，企图表现出一点“看这个，你能认出是我的作品”的劲头。于是从构图上的偶尔夸张，到尺幅上的庞然巨大，套路多变起来。这幅画尺幅的巨大，就是一种极为风格化的表现。实际上，“这画这么大，一定是委罗内塞画的”，是许多初级古典美术爱好者的共识。这种巨大的欢宴场面，就是委罗内塞自己的密码。

长达235年，这幅画在威尼斯放着，直到18世纪末，拿破仑的士兵把它搬回巴黎，搁在卢浮宫。到拿破仑帝国倒台时，教皇想把这幅画要回来，法国人想尽办法，最后把它留下来了，代价是用查理·勒布朗的一幅画做了交换。

雅各布·丁托列托：《迦拿的婚礼》

威尼斯风格的华丽豪迈，跟他们的性情也有关。德国的大师丢勒，绘画与版刻的全才，到威尼斯后备受款待，受宠若惊。回德国后，他就闷闷不乐，自称在德国被人当仆从，在威尼斯被人当老爷。威尼斯人尊重艺术家，难怪画得好啊！

也因此，威尼斯人可以尝试新风格。比如丁托列托大师的一幅《迦拿的婚礼》，虽然他与委罗内塞基本同时代，但大师就敢这么玩。

比起委罗内塞平衡、华丽、明亮、欢悦的风格，丁托列托这幅画更微妙。首先，他用了透视和短缩法，显得更逼真；然后，他任性地描绘光影。哪位说了：委罗内塞那幅，也有明暗区别啊。但丁托列托这幅，明暗显然夸张得多。

依靠这种夸张的明暗对比、人物动态的瞬间捕捉，丁托列托制造了一种群体雕塑般的质感。这种风格不像委罗内塞那么让人愉悦，但深刻而动人，真是像极了一台话剧的摄影。

这种强烈到不那么悦目的明暗对比，被认为开启了下个世纪的巴洛克画风。当然，那是17世纪的事了。

你觉得希腊该是怎样的？

希腊啊！海洋国家，临海多山，空气新鲜，阳光灿烂。可供眼睛观览的，远胜过土地出产的。古希腊人不重视房居与衣服，一张床几个水罐便是家，一件单衣便可以出门，苏格拉底除了宴会平时都不爱穿鞋子。一点橄榄、葡萄和鱼就够他们补充热量。他们在户外活动，在广场谈论，在剧场听演唱，锻炼身体，思考哲学，散步，出海。土地不肥沃，所以他们不爱耕作，只爱巡游，殖民地遍及整个地中海。地缘决定了他们的思想与倾向。他们灵活、能说会道、开朗，但不喜欢按部就班，喜欢在群山分割的城邦里过小日子，不喜欢大帝国。他们的众神与人一样性格多样；他们倡导裸体的美丽。典型的希腊英雄，是阿喀琉斯与奥德修斯，前者为了荣誉不惜面对命中注定的死亡，是冷兵器时代的豪杰；后者是地道的现实主义者，机灵多智，谎话张口就来，精通航海与各种知识。

于是当西方画家看希腊时，仁者见仁，智者见智。

有人看到了肉体的暴力之美，于是鲁本斯画出了著名的《劫夺留西帕斯的女儿》。画里那两条汉子，是卡斯托耳和波鲁克斯：这对兄弟很奇怪，老妈都是斯巴达王后丽达，妹妹是希腊第一美女海伦，但波鲁克斯的爸爸是宙斯——稍微懂点古希腊神话的，都知道宙斯酷爱染指人家的老婆——卡斯托耳的爸爸则是丽达正经的老公，斯巴达国王廷达柔斯。这对兄弟很有本事：跟着伊阿宋去找过金羊毛，从忒修斯手中救回过妹妹海伦。当然也都不是善茬：他们看中了留西帕斯的女儿福柏和希莱拉，于是出手将她们劫走了。

捎带说句：卡斯托耳和波鲁克斯兄弟后来上了天，成了双子星，这就是双子座的来源。

且说回这幅画。话说鲁本斯老爷大概是历史上最擅画巨幅画的宗师。他一个比利时人，在罗马和威尼斯都待过，手艺融汇南北。他爱画肉体，但不画神话里的纸面肉体，而要它们浮凸纸上。他所画的，无不生动鲜艳、紧张暴突、全身骚动、动作猛烈、气势雄浑；一眼望去，就是戏剧定格、正在紧张时分的肌肉男和胖女人。他极重色彩，有一种传说：他打草稿时，不用黑白素描，却敢直接用珍贵的颜料，在底稿上涂抹，如此方出效果。他擅长画英雄、暴力、欢乐、情欲，风骨意气昂扬，生命力泛滥充盈，骨骼巨大，肌肉粗壮，活泼喧闹，大气纵横，这些风骨，后来就被作为巴洛克风格的典型。

彼得·保罗·鲁本斯：《劫夺留西帕斯的女儿》

这幅画便是如此：男人的橘红色与黑色，赤裸女人的亮白色；激烈的动态，奔腾的马匹，暴力、恐惧。这就是巴洛克：华丽、浓烈、动态、拳曲的曲线、金灿灿的效果。当然会有人不满，比如法国大宗师丹纳，虽然爱极了鲁本斯，还说过“绘画界只有一个鲁本斯，一如英国只有一个莎士比亚”，但也承认，他老人家画的神话女性，都太像普通人，而缺乏神性了。但鲁本斯认为理所当然，多年后浪漫主义的德拉克洛瓦也为他站台：古希腊众神本来就挺人性的嘛！

鲁本斯看见了暴力与美，而布歇则看见了肉体的柔情与妩媚。洛可可艺术被法国农民画家米勒认为道德沦丧，但其轻柔婉妙却无从否认。而且布歇他老人家善于发现奇妙的情愫，于是挖出了素材：

古希腊神话里，大力神赫拉克勒斯和吕底亚女王翁法勒有瓜葛：因为他杀了朋友伊菲托斯，被罚给女王做三年奴隶。结果赫拉克勒斯在做奴隶期间，穿上了翁法勒的衣裳，翁法勒倒拿上了赫拉克勒斯的狮皮和大棒。这个题材在古希腊常被当作男女倒错的话题讨论，可是布歇大师却抓住了结尾：翁法勒最后嫁给了赫拉克勒斯？好的，他们俩是否易装，我才不在乎呢，先画他们俩亲嘴吧！

于是，有了《赫拉克勒斯和翁法勒》这幅画：这对忘情狂吻、赤身裸体的男女，如果不是画作题目有提示，谁能晓得是大力神和吕底亚女王呢？

新古典画派的诸位，空前未有地热爱古希腊题材，他们本来就着意于将绘画尽量雕塑化，恨不能通过画布将希腊雕塑活灵活现地展示出来。新古典的美是很绝对的：理性、构图、素描、和谐，不夸张，不过火，静态的雕塑，绝对的美。所以到19世纪，新古典一派把持了法国学院，而大当家则是安格尔老师。安格尔老爷子把持住一个美丽的构图，就会反复揉搓。比如二十八岁、四十八岁和八十二岁，分别画了一个《土耳其浴室》的同一个裸背。除此之外，他还有绝的呢：二十九岁时，他画了一幅《俄狄浦斯和斯芬克斯》；然后呢，不过瘾，六十六岁时，又来了一幅《俄狄浦斯和斯芬克斯》。构图、色调、姿势，隔了近四十年，全然一模一样，只是左右换了个儿。

奇怪吗？还有人围着一个模特往死里画？这就是新古典的精神，这就是美，美得那么绝对，不用换姿势，就这个构图，就这个姿势，完美！

但神话，也会逐渐被忽略的。

1895年，七十岁的学院派画家布格罗画出了《丘比特与普叙克》。从技术上来说很完美：他用现实主义的技法描绘古典题材，光影逼真、素描完美、笔触细腻、造型优美，无可挑剔，有些人认为布格罗是当时最伟大的护甲；但19世纪最后十年，已经是印象派的世界了：前卫艺术家们，嘲弄他“技术很完美，但艺术的感觉很缺乏”，“太工匠气”以及“过于人工”。到1980年，布格罗作为现代艺术发轫前夜的最后一代，看似过时了的大师，才重新被发现，多少有些讽刺。布格罗是个在现代艺术到来之前，依然试图用古典手法里最现代的艺术，描绘最古典题材的人，并将此做到了极致。这是一种被时间遗忘的伟大，一如他着力描写的神话题材。

弗朗索瓦·布歇：《赫拉克勒斯和翁法勒》

雷诺阿最快乐的时光

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿生于1841年，小莫奈一岁，七兄弟里排老六，老爸是个裁缝。三岁上，举家从利摩日搬来巴黎。十三岁，他就学会花里胡哨给人弄装饰，趁晚上去上课，学习素描和装饰艺术。十七岁那年，为了谋生，他已经开始为武器雕刻纹章、给扇子上色。因为做惯装饰，他对色彩极为敏感，而且因为少年时就得完成枯燥工作，他很会为自己找乐子。

有一句话他是从小到大挂在嘴边的：

“如果画一个东西不能给我乐子，我画来干吗呢？”

19世纪60年代初，他和莫奈在巴黎认识。两个穷孩子，都没正经上过学，专门忤逆老师，一见如故，臭味相投。加上另一个和雷诺阿同年、学医不成、三年前才开始学素描的巴齐耶，加上时不时来上上课的英国人、大莫奈一岁的西斯莱，这四个家伙聊艺术，赞美柯罗和库尔贝，结伴去画廊溜达，尤其研究风景画。那会儿他们穷，于是雷诺阿常从家里带面包出来，与这些穷困青年共享。

1866年至1870年这几年，盖尔布瓦咖啡馆里，这四个青年一边分享雷诺阿的面包，一边谈论冬日阳光与夏季阳光的区别，雪在夕阳下泛出的橙色与蓝色，对学院派——尤其是安格尔和拉斐尔——大放厥词。

1875年3月，莫奈、雷诺阿、西斯莱、莫里索等人联手办了个拍卖会，共七十三幅作品，结果惨遭重创，其中有十件作品甚至卖了不到一百法郎——雪上加霜的是，雷诺阿父亲前一年还去世了。

那时节，评论家很讨厌雷诺阿的画风：他不喜欢学院派一切根植于素描的做法，坚持不肯勾线。他爱画胖乎乎的裸女，用细笔触与颜色描绘阳光下的烂漫颜色，但评论家几乎众口一词：

“雷诺阿所画的裸女，肉都像要腐烂了似的！”

然后是1876年，雷诺阿完成了印象派史上最著名的作品之一——《煎饼磨坊的舞会》。这幅乐观动人的画描述了欢乐的人群和节日的美丽，而最核心的部分则是：阳光落在回旋的人群身上时，节日服装的鲜艳色彩如何悦目混合。近景的人物脸上光线斑驳；而越往远处去，形象就越来越隐没在阳光与空气之中。他还是不爱勾轮廓，喜欢画欢快丰腴的人群。阳光与肌肤都光彩熠熠，仿佛要融化一般。

三十五岁了，他还跟个孩子似的爱热闹。

1879年，雷诺阿时来运转，他的《夏潘帝雅夫人和她的孩子们》，终于在沙龙中获得成功，而且他遇见了贵人：外交家兼银行家保罗·伯纳德。伯纳德对他甚有好感，常拉他去自家海边别墅做客。两年后的1881年，雷诺阿去了阿尔及利亚，又去了意大利，遍访威尼斯、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯、庞贝等地，加上结了婚，他的心情开始变了。1882年，雷诺阿为史上最伟大的歌剧作者瓦格纳画了像，开始出入上流社会。

与此同时，终于见识过拉斐尔的真迹后，雷诺阿承认自己错了，在他年过不惑的时候。

当直接描绘自然的时候，印象派作者往往只看到光的效果，而不再去考虑画面结构，很容易就此千篇一律。于是，雷诺阿开始改变他大肆挥洒的笔法。作画上色前，他会用墨水仔细描绘细部，把颤动的形体约束在轮廓中——以前不画轮廓只画光的他，现在肯画轮廓了。批评家们当然也没给他好脸，“他以前画裸女的肉像要腐烂了，现在画了轮廓，却显得更色情更肉欲了。”

五十岁之后，雷诺阿继续改变。早年喜欢厚涂层颜色、华丽肉感的他，现在喜欢上了薄涂层、细腻明丽的风格。自己画得开心就好了，管别人呢。

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿：《煎饼磨坊的舞会》

《夏潘帝雅夫人和她的孩子们》

雷诺阿并不忌讳自己的改变。后来，他将1883—1887年这一段，称为自己的“安格尔时代”。这意思是，雷诺阿与自己曾经对抗过的前辈们讲和了。

但是，他并不觉今是而昨非。老了，明白了，改变了，但他也并不为年少时的姿态后悔。

即便到老来，雷诺阿依然热爱说他与莫奈年少轻狂时的传奇。他说，少年时的莫奈，打扮很是布尔乔亚情调；虽然穷困，却打扮得像花花公子。“他兜里一毛钱都没有，却要穿花边袖子，装金纽扣！”在他们穷困期，这衣裳帮了大忙。那时学生吃得差，雷诺阿和莫奈每日吃两样东西度日：一四季豆，二扁豆。幸而莫奈穿得阔气，能够跟朋友们骗些饭局。

雷诺阿，晚年风格多变、功成名就之后的雷诺阿，画作已经开始被国家收购的雷诺阿，对女儿说起自己二十啷当岁的年少时节时，姿态一如他终身秉持的乐乐呵呵。他说，每次有饭局，莫奈和雷诺阿两人就蹿上前去，疯狂地吃火鸡，往肚子里浇香贝坦红葡萄酒，把别人家存粮吃罢，才兴高采烈离去。

“那是我人生里最快乐的时光！”

所谓成熟，大概就是：并不忌讳改变，不忌讳说自己错了，但也并不因为如今的自己成了大师，就文过饰非，为曾经的年少轻狂而后悔。

雷诺兹VS庚斯博罗：憎恨与敬爱

在世界的想象里，世上常有两种典型的天才。

前一种天才总是悠闲、雍容、有条不紊地生活。他每天伸出一只白胖圆润的手，握着一杆雕饰精细的羽毛笔，左手打着拍子，哼着一些如今得花半个月工资去剧院还听不大懂的歌谣，字斟句酌地写下秀丽的文字和符号。

后一种天才总是疾风暴雨地生活。他每天胡子不刮，穿着单衣奔走在窄街上，时不时和破自行车擦肩而过、互相谩骂。

前一种天才年少得志，作画时都有精致准确的笔触，草稿都画得诗意优雅，阴影部分用整洁约束的笔调画平行线。下笔从容，如划秋水，完美圆润，典雅纯正。

后一种天才大器晚成，作画时笔触急速而缭乱，时而凭感觉急速挥线，时而用无数的卷曲波纹来制造狂乱的效果。满手黑炭，满头黑线，雄浑倜傥，勇猛张狂。

听上去很耳熟吧？在世上的各个领域，都存在着这样两种人。

但他们之间，可能抱有怎样的感情呢？

18世纪，英国最大的两个画家是约书亚·雷诺兹与托马斯·庚斯博罗。他们相差四岁，命运迥异。

雷诺兹出身世家，学养丰厚，高朋满座，十七岁就有人为他的画付钱。于是他满可以四海闲游：佛罗伦萨、博洛尼亚、威尼斯、巴黎。到三十三岁时他已经住到莱切斯特的一处大宅里，足够他陈列自己的画作。四十一岁，他的每幅肖像画已经能叫价一百几尼了——当时折合一百零五英镑。他有助手，有学生，可以安心画肖像的脸庞与手，不必亲自画每一幅。四十五岁，他创立了英国国家画院，然后众望所归地成为院长。四十六岁，他成了爵士。到六十一岁时，雷诺兹是英国宫廷首席画家。

庚斯博罗十九岁那年娶了玛格丽特，恰好那是位皇亲国戚，公爵家的千金，让他终身衣食无忧，让他得以四处画风景，但他从未离开英国本土。到三十四岁，他的画在国家展览会展出，英国人才知道他。到三十六岁，来找他的委托人之多，几乎不下于雷诺兹。但他活得随心所欲，不爱接受约稿，更愿意花时间琢磨大宗师凡·戴克的画。

据说他有句话，“我要在门前放一尊大炮来吓跑委托人！”

他俩的关系，理所当然地不算好：有那么几年，庚斯博罗一度停止在皇家画院、在雷诺兹眼皮底下展览。他俩偶尔也打擂台，比如著名的《西登斯夫人像》。那年雷诺兹六十一岁，他将西登斯夫人画成一位女神：身居宝座，头戴冠冕，长袍垂足，姿态雍容，庄严华贵，仰头若有所思，全画暖色调。这正是他从拉斐尔时代继承下来的“宏伟风度”，意大利语所谓Grande maniera。

一年后，五十八岁的庚斯博罗也为西登斯夫人画了一幅像：姿态自然，衣着紧凑时髦，微笑，笔触迅速，带出鲜活明快的力量，连她那抹微笑都恬静流动——当然庚斯博罗更乐意画出冷色调来——因为雷诺兹一直强调，冷色调不能做主角嘛。你说不行就不行？老子偏要画！

真是一对冤家。

雷诺兹在生前便得享一切殊荣。他有一个俱乐部，出没的全是王公贵族。他自己学识渊博，在画院的每次演讲都被学生奉为圭臬。他画的是王侯贵族，精雕细琢。后来英国大师特纳说，希望自己可以埋葬在雷诺兹身边。而给雷诺兹当过四年学生的詹姆斯·诺斯科特说，“我完全了解他，了解他所有的错误，但我还是崇拜他。”

庚斯博罗更像一个放浪艺术家。他过世后世界才发现，他有一百多幅领先时代的风景画没人买——当然他不在乎这个。艺术史家罗森塔尔说他是“史上技术最完整的画家之一，与此同时，同时代最有实验性的画家”。他运笔如飞，喜欢自然，经常无视画院规则，尤其无视雷诺兹制订的规则。英国后来的风景画大宗师康斯特布尔说，看了庚斯博罗的画，“我们眼中不知不觉就饱含泪水”。虽然庚斯博罗是同时代与雷诺兹并驾齐驱的肖像画家，但他公开说：“说到肖像画我就恶心，我更乐意找一些甜美的小乡村，可以画画风景，享受自然。”

他越到晚年，画笔越简，据说他只用过一个助手，他的侄女。

1780年，庚斯博罗被英王请去画肖像。此前这一特权，长期被雷诺兹掌握，他当然会不高兴。此后庚斯博罗宣布，他发现雷诺兹擅自改了他画作的展示地，四年后，庚斯博罗把自己的画撤回到在伦敦的宅子。

看上去，像两个老小孩儿斗气。

然而，这只是他俩故事的铺垫而已。

1788年7月，庚斯博罗六十一岁，癌症已重。他写了一封信给雷诺兹，如是说：

亲爱的约书亚爵士……在垂死了六个月后，我写了些怕您不会读的东西……我最后拜托您，来到我这里，看看我的画，以及，给予我跟您谈话的荣幸。我能真心真意地说，我一直佩服您，而且真诚地爱着您，约书亚·雷诺兹爵士。来自庚斯博罗。

雷诺兹去了。一个月后，庚斯博罗过世。

又两年后，雷诺兹谈起这次最终会面时，忽然动了感情。

“如果在我们之间有过任何一点点的嫉恨，在我们最后彼此面对的真诚时刻里，也被忘怀了。”

理想一点，可以这么说：

虽然风格迥异，但大概只有雷诺兹最懂得庚斯博罗，只有庚斯博罗最懂得雷诺兹。大概只有了解彼此的界限与天分，才最懂得另一个极端是怎样的一个人。

于是终于到最后，死亡阴影逼近时，他们不再倔强，彼此讲了和——一如庚斯博罗所说，“我一直佩服您，而且真诚地爱着您。”

约书亚·雷诺兹：《西登斯夫人像》

托马斯·庚斯博罗：《西登斯夫人像》

达利与毕加索：爱与追逐

1900年，刚十九岁、在马德里受了美术教育的毕加索，给朋友写信说：

“让高迪和他的圣家堂见鬼去吧！”

那时节，四十八岁的高迪已经确立了他的风格：对材质的想象力，对材料和色彩的感觉，铁装饰，抛物线穹窿，循环不停的门脸。他的作品遍及巴塞罗那。

而毕加索，正准备加入巴黎的社交圈。他在1901年进入蓝色时期，那时他喜欢西班牙画家格列柯，喜欢拉长形体与阴惨颜色。六年之后，他以著名的《亚威农少女》，开启了立体主义时代。

又十年后，毕加索从意大利旅游回来，对高迪的态度开始改观。他没有明说，但罗伯特·休斯认为，毕加索艺术创作的中后期，明显受了高迪相当大的影响。

约翰·理查德森则认为，毕加索不喜欢高迪，志趣不合是有的，另一半是年少气盛：少年天才，看什么都不顺眼，而且据说高迪对巴塞罗那的年轻艺术家不太亲切。

年轻人对那些成年权威，总是抱有类似的矛盾感情。

1922年，十八岁的萨尔瓦多·达利去了马德里，进了圣费尔南多皇家美术学院。四年后，这个桀骜不驯的小子，因为煽动学生闹事被开除了，也自由了。

去哪里好呢？

他在巴塞罗那成长时，老听人谈论城市英雄毕加索。

他在马德里学习，见过了毕加索的立体主义艺术。他爱上了毕加索的画，于是他跟着毕加索的脚步去了巴黎，去见时年四十六岁、比自己年长二十多岁的毕加索。

这是巴塞罗那历史上两位巨子的首次会面。达利成长期间，听了许多关于毕加索的传说；毕加索耳朵里，则灌满了哥们儿胡安·米罗对达利的夸奖，所以这二位见面还算愉快。在毕加索的工作室，达利表示：我正在欣赏摸索您的立体主义！

毕加索大手一挥：“甭管那个了！我正开发新立体主义呢！”

——我想象中，达利那时多半眼前发花：他娘的！我刚摸索着，你又开发新的了！

然后，火花擦燃，达利的世界天翻地覆了。

达利：《春日的第一天》

毕加索：《头》

此前两年，安德烈·布勒东倡导过超现实主义。毕加索没参加布勒东的小圈子——伟大到他那境界，专门负责发口号，让小圈子们捧，根本没必要混任何圈子了——但听了几耳朵，还挺有兴趣的，就开始自己捣鼓，还给达利看。看完毕加索的尝试后，达利觉得布勒东们的超现实主义不够劲儿：

“我从毕加索身上，才找到了超现实主义的真正表述方式。”

1929年，达利搬到巴黎住，画出了著名的《春日的第一天》。众所周知，这是他第一次展示名闻后世的“达利式超现实主义”。

那年11月，巴塔耶第一次将二十五岁的达利和已成传说的四十八岁毕加索相提并论，放在同一个句子里。

然后，这场追逐战开始了。

达利不单是仰慕毕加索，并向他致敬。天才们无法做到亦步亦趋，他们的原创性如火焰般灼烧自己。达利自己承认过，他喜欢一切镀金的东西，喜欢华丽，喜欢过分装饰，不怕过头，只怕不够。这是他的审美，从摩尔人的细密雕刻里学来的阿拉伯式审美。

20世纪20年代末尾，毕加索和达利同时开始用极夸张的手法，将人像肢体或软化，或描绘为石头质感。

30年代初，毕加索用超现实主义手法描绘了奥维德的不朽名作《变形记》的版画，达利则用同样的手法为《马尔多罗之歌》制作了版画。二者都由瑞士出版家阿尔伯特·斯基拉先生出版。

1934年，他们都去和版画家罗杰·拉寇列尔先生合作。

1935年，达利创作了《内战的预感》，两年后，毕加索创作了《弗朗哥的梦与谎言》，两人的作品，联手描绘内战中人民的创痛、自身的战栗。

就是这样，自从达利1931年完成《记忆永恒》获得大师级地位后，他与毕加索总是在你来我往。他对毕加索的仰慕变成了竞逐。他们也许并不时刻注意着对方，但这才有趣。

旁观他们竞逐的费德里克·加西亚·洛卡半开玩笑地说过一句：

“有时他们彼此致敬，让我以为他们生活在隔壁呢，”然后他语气为之一变，“但有时，他们确实相隔很远，但同时想到了某个题材。”

我们该说，这是大师们默契的心有灵犀，还是钩心斗角呢？

这场竞逐游戏在1958年达到高峰：1957年，七十六岁的毕加索在垂老之际，描绘了一系列作品，戏仿致敬西班牙史上大宗匠、欧洲史上最伟大的肖像画家之一，17世纪的委拉斯凯兹；一年后，五十四岁的达利也亦步亦趋，开始了一系列委拉斯凯兹的仿作。

就这样，西班牙史上最伟大的五位画家中的三人，乐此不疲地围绕同一主题旋转。

他俩在想什么呢？不知道。我们只知道1934年，毕加索付了达利的交通费用，让达利去参加自己在美国的第一次展览。我们还知道，1947年，达利创作了那幅著名的肖像画：

《毕加索在21世纪的肖像》。

一个毕加索的胸像，大脑裸露，液态金属流过毕加索的头部，胸部的肉已开始融化。典型的达利超现实主义手法。

与达利大多数超现实主义画作类似，你很难确认，他这幅画表达的对毕加索的情感，是褒是贬。他是感慨毕加索人活着呢，却已成了丰碑传奇，还是讥讽毕加索人活着，内核却已经腐烂？

不知道。

我们知道达利的名画是多么费解，而这又恰是最难理解的一幅。

或者，也许，他对毕加索的情感，就是这么扭曲而复杂。

往前一百年，被誉为贝多芬接班人的勃拉姆斯曾吼道：

“你们知道贝多芬这个名字阻碍了我多久吗？”

那是大师对大师的终极情感，是敬爱、师法、企图超越、恼恨到了极限之后的感叹。类似的，我们可以将那幅肖像，理解成达利这样的情绪。在与毕加索相遇二十一年，对他敬佩无比又不断加以竞逐的岁月后，他终于找到了一种方式——一种他和毕加索能够理解的方式——对毕加索这个超自然的怪物，发出了恐惧与爱戴交加、甘苦杂糅的赞美。

又十六年过去了。

1963年，毕加索博物馆在巴塞罗那开放。达利捐出了一些他的私人收藏——是半个世纪前，毕加索创作的立体主义拼贴画。

到最后，无论如何竞逐于时代巅峰，达利还是私藏着对毕加索的一些扭曲的爱。

达利：《毕加索在21世纪的肖像》

梵高：1886—1888，遇到歌川广重

文森特·梵高二十七岁那年，不想再当教士、给矿工们传教了，决心当个画家。到他三十三岁，第一次进了美术学院，但一个月后就退学了。那是1886年，他处于人生低谷，开始当画家已有六年，离他死去还有四年；此前一年，父亲去世令他悲痛欲绝，此时他的画，恰与他的心情同样：灰暗，沉郁。那年他最有代表性的作品《一双鞋子》，只有灰黑二色，就像个矿工所穿。

——等一等，文森特·梵高，不是应该如蒲公英般金黄、如阳光般炽烈、让斑斓星月漫天旋转的半疯子吗？

——事实上，到1888年，他的确已经成了那个样子。

——1886至1888年间，发生了什么，让一个灰黑色的静物画家变成了向太阳燃烧的金色葵花？

1886年去巴黎之前，梵高还算个荷兰画家，秉承荷兰黄金时代的传统：长于描绘静物，对物体材质表面精雕细琢，打光精确，阴影明晰，质感到位。除了笔触略粗之外，他的画就像一面镜子，反射自然——或者，他看上去希望如此。

但1886年，他去了巴黎。他那幅《吃土豆的人》被看中了——那幅画线条粗粝，色彩阴暗，幽深莫测，但19世纪80年代的巴黎，正是对笔触造反的时节——于是他也被邀去了巴黎，参加了印象派的第八次，也是最后一次联展。

如你所知，1886年印象派正要分崩离析。十二年前首次联展时，以莫奈为首的主力们，正待各奔东西；点彩派诸位野心勃勃，正要造莫奈的反；1886年的画展是印象派的最后斜阳，梵高赶上了。他没来得及在这次联展成名，但是：

他看到了一些画，比如莫奈的风景画，比如毕沙罗的乡村画，比如保罗·西涅克的河流景色，比如埃米尔·伯纳德的风景画——这些画现在挂在艾克·麦克雷恩画廊，一如梵高当日看见它们的样子。

如你所知，荷兰是个冬暖夏凉、水汽雾霭的海滨之国，那里的画家被意大利人称为北方画家，长于静物勾绘，但从来无法描绘南方的、热辣辣的阳光。梵高从云雾中的荷兰走来，抓住印象派最后一次展览的机会，就像抓住了最后一缕阳光。

梵高：《一双鞋子》

他获得了什么呢？从1887年开始，他的画变了。他感受到了光线与色彩的重要，明白了粗重笔触的力量。他明白了“正确的素描”在光线下多么无力，领会了塞尚高呼的“根本没有线条，形体之间的关系靠颜色决定”这一道理，以及最重要的：

他邂逅了自己最钟爱的一个人。或者说，莫奈们让梵高认识了一个人。

1865年，法国画家费里·布拉克蒙将陶器外包装上的北斋作品给年轻画家们看，令诸位倾倒。敏锐的马奈当时就融合浮世绘技法，完成了传奇的《吹笛少年》。那一年，三十五岁的毕沙罗跟二十五岁的莫奈说：他最近在日本版画上很有心得，他认为那些东方配色沉静而稳定，“不会跳进眼睛里”。

梵高：《吃土豆的人》

莫奈显然记住了。

1873年，在《卡皮西纳林荫大道》里，莫奈很显然考虑进了照相技术和日本版画的因素。这幅画里描绘了巴黎冬日，鸟瞰林荫大道市民们所见，批评家恩斯特·谢斯诺后来认为，莫奈在此画里用到了许多西方画里空前未见的技巧。比如，莫奈采用了日本版画式的散点透视——这在日本、中国的长卷轴山水画里极为常见，但在西方焦点透视一统天下的画作概念里，实在前所未有。利用这点，莫奈成功地为画作制造了更出色的纵深感。同时，莫奈挥画雪上行人的笔触，仿佛东方水墨，将人影融在雪里，以制造动态效果。

1890年底，莫奈经济略有宽裕，在吉维尼多置了块地，连房带院买了下来。1892年，他开始建起温室花园来，栽种花木。1893年2月，一边为鲁昂大教堂的事焦心，一边买了住宅附近的一片地，引来河水，开掘池塘——这事颇不容易，因为掘河引水，得当局同意。而他总不能跑去对当局说他掘河水，是为了“让水上花园赏心悦目，为了给绘画提供素材”吧？

末了，这池子还是引水而成了。流经他住处旁的艾伯特河的一条支流，被他改道了数百米，形成了一个不规则椭圆的池子。这个美术史上最著名的池子，与莫奈餐厅里满壁的日本浮世绘风格肖似。似乎还嫌不过瘾，不够日式风情，他在水上，特意修了座日式拱桥。桥漆为绿色，跨越池塘；水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环池而居，柳树和紫藤悬垂水面，让水的色调更趋深蓝。而水面上，也就是舞台的主角位置，漂浮着粉红色的睡莲。

这是艺术史上最著名的一个池塘了——最初的灵感，依然来自歌川派的风景。

当然那是后话了。至少在1886年至1888年，莫奈们让梵高知道了遥远东方的歌川广重。

17世纪后，浮世绘兴起——浮世者，现世、现代、当代、尘世之意也。浮世绘常为描绘世间市井风情。浮世绘总以黑色描绘轮廓，之后雕刻墨板、选定色彩、雕刻色版、刷版。

歌川广重——在1797年出生时，还是安藤重右卫门。他出生时，葛饰北斋还叫作宗理。十二年后，北斋已经将浮世绘的题材发挥到了极限：《北斋漫画》已经累计了四千多幅各色各样的画，山水鸟兽、市井百态、传奇故事、妖魔鬼怪，无所不有。留给歌川广重可开拓的，也只有风景画了。

三十四岁上，已经投入歌川派，成为歌川广重的歌川广重，发布了《东海道五十三次》，成为一代传奇。那时赶上江户居民旅行高峰，大家都喜欢看他这条江户出发、东海道到京都的风景系列。他过世在1858年，那年梵高五岁。

梵高们在意的，是他近于华丽的用色，是那独特的蓝色与黄色，是散点透视和具有概括性的笔触。

梵高开始如痴似狂地学习歌川广重的《东海道五十三次》和《江户名所百景》。他的画日益明亮而狂放，笔触细碎，颜色狂烈，他1888年那幅著名的《向日葵》，比之于1886年的那两双灰黑色鞋子，缺少透视、短缩法和一切欧洲大师们累积起来的技巧，而尽是浮世绘式的平面、装饰性、明亮色彩和摇曳之态。

歌川广重：《东海岛五十三次》系列的其中一幅

一个新的梵高就此出现了。他此前的三十三年灰黑色如画人生，在巴黎印象派的余晖中，被悉数烧尽，此后灰烬里，站出了美术史上最鲜艳夺目的人物。

如你所知，1888年2月19日，梵高离开巴黎，去了南方的阿尔勒。他一在那里安住脚跟，就给高更写信：

梵高：《向日葵》（1889）

“我永远不会忘记初到阿尔勒之日的情感。对我来说，这里就是日本。”——他没钱像莫奈似的，造一整个日式花园、拱桥和睡莲池，所以阿尔勒就是他想象中的日本，就是他想象中的东海道。那年6月5日，他写信道：“浮世绘的笔触如此之快，快到像光。这就是日本人的风貌：他们的神经更纤细，情感更直接。”那年10月，高更来了。然后就是全世界都知道的历史：高更和梵高在一起画了两个月，走了；梵高失去了那只耳朵，然后继续作画，把他生命里的最后两年，燃尽在了这里。

是什么地方促使他开始燃烧生命的？还是1886至1888年，他在巴黎的见闻。他会说出这样的话：

“看日本浮世绘的人，该像个哲学家、聪明人似的，去丈量地球与月亮的距离吗？不。该学习俾斯麦的政略吗？不——你只该学会描绘草，然后是所有植物，然后是所有风景、所有的动物最后是人物形象。你就做着这一切，度过一生。要做这一切，一生都还太短。你应当像画中人一样，生活在自然里，像花朵一样。”

他一生的最后岁月，如他所言。

米开朗基罗，一生只为一个人画过肖像

“我们世纪的光芒，整个世界的模范。”

上面这个颇有《洛丽塔》“生命的光芒、欲念之火焰”意味的句子，是米开朗基罗写的。这句的分量有多重呢？我们知道，米开朗基罗这种天才，拒绝画风景与静物画，“那是给没天分描绘人体的人准备的”；然后，他拒绝画活人，只觉得雕塑是唯一的英雄艺术。瓦萨里如是说：“米开朗基罗痛恨画活人——除非这个人美丽无比。”

这个美丽无比、世纪光芒、世界模范的人，是托马索·德·加伐利利。

1509年，三十四岁的米开朗基罗独自在西斯廷礼拜堂的梯子上，仰着头画不朽的天顶图时，加伐利利出生在罗马。二十三年后，他们俩在秋天的罗马初次相遇。米开朗基罗已是当世的传说，而加伐利利是个俊美青年。

米开朗基罗，众所周知，是个柏拉图主义者。他热爱纯粹的美，热爱希腊式雕塑。孔蒂维认为他会对美丽的一切狂热沉溺，吉安托尼记得米开朗基罗会为了有天赋的人物而殒身不恤。“美丽的力量于我何等重要，世间并无同等的欢乐。”加伐利利的俊美并不只米开朗基罗看得见，瓦尔奇也说：“他不但有无与伦比的美貌，举止谈吐也温文尔雅，思想出众，行动高尚。”

米开朗基罗给加伐利利写信，热情告白，是他们1532年秋天相遇后的事；1533年1月1日，米开朗基罗收到加伐利利的回信。二十三岁的加伐利利谈吐谨慎，但带着感动而忠诚的口吻。他赞美米开朗基罗的天才举世无双，而且答了一句：

“我从未如爱你一般地爱过别人，我从没有如希冀你的友谊般希冀别人。”

当天，米开朗基罗立刻回信，但写了三份草稿才寄出，其中一份草稿中，米开朗基罗道，他本来想用一个词，但是，“为了礼貌，这封信里切不能用”。

那个米开朗基罗出于礼貌不能说的词，大概便是爱情了。

在他们相遇后的两年内，米开朗基罗给加伐利利送了四幅画，《对提堤俄斯的惩罚》《宙斯劫持伽倪墨得斯》《法厄同的坠落》《梦》。这四幅画的同一主题，是俊美的少年或巨人，被一个带翅膀的事物追逐。那是米开朗基罗的风格：古希腊式的、英雄的、健美又刺痛的。他无法轻描淡写表达自己的感情。

米开朗琪罗：《对提堤俄斯的惩罚》（上）；

《宙斯劫持伽倪墨得斯》（下）

米开朗基罗：《法厄同的坠落》

米开朗琪罗：《梦》

“爱情俘获了我，美丽攫取了我的灵魂。用温柔的眼睛怜悯我，以一缕无法欺瞒的希望，唤醒我的灵魂。”这是他的一句短歌。在十四行诗G94里，他说愿意当加伐利利的一件衣裳。这种狂热令加伐利利略微紧张，于是米开朗基罗还说了：

“你不要为我的爱情愤怒，这爱情完全是奉献给你最好德行的……”

在他们认识二十九年后，1561年8月，八十六岁的米开朗基罗连续工作三小时，重感冒倒地。第一个赶到的，是五十二岁的加伐利利。1564年2月，米开朗基罗开始写各类信件给他的亲友们交代后事，加伐利利始终陪伴在他身边，直到2月18日，米开朗基罗逝世。

又二十三年后，加伐利利以七十八岁高龄逝世，但在此期间，他没有闲着。此前，1546年，教廷任命七十一岁的米开朗基罗设计梵蒂冈圣彼得大教堂的穹顶，米开朗基罗不愿意，许多人相信他有生之年来不及完成此作品，加伐利利说服了他，并帮助他一起完成了穹顶木雕模型。在米开朗基罗逝世后，加伐利利帮着监督工程继续实施，以完成米开朗基罗最后的作品。顺便，他帮忙完成了米开朗基罗的其他遗愿，比如若干文件的整理；比如，将米开朗基罗安葬回他魂牵梦萦的故乡佛罗伦萨。

在米开朗基罗诗集卷109第19首中，他如此写道：“孤独的时候，我如同月亮，只有太阳照射我才能见到。”当然，米开朗基罗是如太阳般辉煌的天才，但独自奋斗如他，还是需要一点光芒——加伐利利的，用同时代人的谨慎说法，“忠诚的友谊”，就是他生命中最后三十二年的光芒。

史上最传奇的刽子手

“你晚上能睡得着吗？”拿破仑如此问夏尔·亨利·桑松。

夏尔·亨利·桑松家在巴黎，却在少年时被送去鲁昂上学，其中自有原因：十四岁那年，在鲁昂读书的他被迫退学了，只因为他的父亲到学校来看他，却被另一个学生家长认了出来。

据说那个学生家长面色惨变，找到校方声称：如果桑松继续待在这学校，自家孩子就必须走。

“他的爸爸是桑松！刽子手桑松！”

不只是他爸爸。桑松一家从17世纪开始，便在巴黎当刽子手，累传六世，杀人如麻。每一代的家长自然都想过让孩子转行，每一代的孩子——包括夏尔·亨利·桑松自己——都厌恶过这行。

但最后，命运使然，他们总会回到这行来。

夏尔自己，开始是学医药的，但到成年时，养家糊口的压力，让他踏上了行刑台。1757年，十八岁的他帮着同样做这行的叔叔，处决了企图谋杀国王的刺客达米安。干完这趟之后，叔叔退休，据说他赞美自己的侄子：

“干脆利落，没让那家伙吃苦头，天生是干这个的料！”

夏尔·亨利·桑松入了这一行，开始发挥自己的天赋。他依然不爱杀人，但处决犯人于他也有个好处：他有权处置部分尸体。而他以前是学医药的，于是他行刑之余的业余爱好之一，是解剖那些他可以处置的尸体，这反过来也有利于他的手艺，使他杀起人来精益求精。

除此之外，他还是个辛勤的园丁，花园被他布置得缤纷多彩，他酷爱调弄草药；他热爱小提琴和大提琴，他的至交好友托比亚斯·施密特，一个德国乐器匠，会时不时给他提供新的乐器。

年将四十岁时，桑松成为巴黎头号刽子手，穿上了象征荣耀的血色斗篷。他为路易十六国王处置了无数犯人，而且面不改色。许多人相信，学过医药的经验对他有利：对其他刽子手而言，杀人毕竟是杀人；但他业余也行医，对他而言，处决犯人和解剖尸体，相去无几。

五十岁那年，命运为桑松带来了生涯的伟大转折。1789年法国大革命后，王室被推翻，人民需要鲜血来确认自由的安全。之前为路易十六国王杀各色不法分子的桑松，至此必须转过身来，处决王室成员了——包括路易十六自己。

伊西多尔·斯坦尼斯拉斯·埃尔曼：《处决路易十六》

在处决路易十六时，传奇的刽子手的感情前所未有的复杂。他为王室杀人，但从不支持王室；但是，1793年1月21日，当他走到路易十六身后时，大概终于意识到自己站在一个空前绝后的位置上，终于忍不住，对他要杀的人说了句：

“您知道我将终结八百年的历史吗？”

路易十六，留下了一句符合国王尊严的遗言：

“闭嘴！执行你的工作！”

桑松处决了国王，将王后玛丽-安托瓦内特留给了他的儿子小亨利：就像三十六年前，他叔叔让他当助手似的。

此前一年，桑松号召过：“我们需要断头台。”他作为业内精英，认真陈述了理由：大革命之后，杀人任务太重，老式的斩首，太累人了；养护斧子和刀具，也很麻烦，犯人一挣扎就容易出意外。

相比而言，断头台简洁、高效又准确，还能让犯人少受痛苦。他推荐了一个制作断头台的大师，他的好朋友托比亚斯·施密特。当年的乐器匠人，现在开始制作杀人工具。

于是我们熟悉的，“法国大革命，遍地断头台”的时代到来。桑松亲手干掉了路易十六，然后用断头台解决了丹东、罗伯斯庇尔这些非凡的名字。一般认为，1789年7月14日到1796年10月21日之间，桑松前后砍下了2918个人头。1795年他五十六岁那年，儿子亨利继承了他；他又给儿子当了一年多助理，确认儿子可以尽职尽责、杀人不眨眼之后，才正式退休。他将在十一年后逝世。他的儿子小亨利会接替他的职位。

“你晚上能睡得着吗？”拿破仑如此问夏尔·亨利·桑松。

当时已经退休的老桑松，看着皇帝拿破仑。

他砍下的人头数以千计，他亲手终结过八百年的王朝，他砍下的头颅堆在一起，就是一本历史书。在法国大革命期间，他本身成了一个传奇，一个工具。所有人都畏惧他，背地里诅咒他。

而他，如此回答拿破仑：

“如果皇帝、国王和独裁者们晚上都能睡踏实，一个刽子手，又怎么会睡不着呢？”