比较诗学视阈下的宇文所安唐诗研究 - 二、何谓“比较文学”

二、何谓“比较文学”

回答完有关“诗学”的问题，我们再来看看，“比较文学”与“比较诗学”之间的关联问题。提到这个问题，就要提到法国著名比较文学研究者艾田伯。他在1963年所做的“比较文学必然走向比较诗学”的断言具有高瞻远瞩的历史性预见。在他那本旨在总结法国学者和美国学者各自研究方法利弊的著作《比较不是理由：比较文学的危机》中，他指出比较文学研究的理论化倾向必然导致比较诗学这一新兴学科的诞生：

历史的质询和批评或美学的沉思，这两种方法认为它们自己是直接对立的，而事实上，它们必须相互补充，如果把这两种方法结合起来，那么比较文学将不可遏制地导向比较诗学（comparative poetry）。

同样地，美国著名的比较文学研究者乔纳森·卡勒在《比较文学的挑战》一文中也提到“由于比较文学在很大程度上已经使文学研究扩展为文化研究，它或许可以具有讽刺意味地通过逆向移动，去做那些其他系现在所忽略的研究，从而使自己获得某种新的身份。它也许可以获得一种新的身份：作为最广维度上的文学研究场域——作为某种跨国现象的文学研究。其他领域的权力移交最终将会给比较文学留下一种独具特色而又弥足珍贵的身份。比较文学作为一般的文学研究的场域，将为诗学——一种比较诗学（a comparative poetics）——提供一个家园。”

所以，在对“比较诗学”弄清楚之前，我们又要再回答一个问题“什么是比较文学”？其实，多年来，比较文学一直面临着一个尴尬的情况，就是把“比较文学”误读成“文学比较”。这个问题在东西方学术界是共同存在的。1951年，法国学者伽列在其所著的《比较文学》一书的出版序言中就声明：

“比较文学不是文学比较。问题并不在于将高乃依与拉辛、伏尔泰与卢梭等人的旧辞藻之间的平行现象简单地搬到外国文学的领域中去。我们不大喜欢不厌其烦地探讨丁尼生与缪塞、狄更斯与都德等等之间有什么相似与相异之处。”

1997年法国巴黎第三大学比较文学院院长巴柔在北京大学开设比较文学讲座时，有的学者提问比较文学究竟“比较”什么？巴柔以一种诙谐的语气陈述出一位真正的比较文学研究者地道的职业感觉：我们什么也不比较，幸亏我们什么也不比较。

同样地，在《钱钟书谈比较文学与“文学比较”》一文中，作者张隆溪先生也提到了钱钟书先生对比较文学一个精辟的看法：

钱钟书先生借用法国已故比较学者伽列（J.M.Carry）的话说：“比较文学不等于文学比较”。意思是说，我们必须把作为一门人文学科的比较文学与纯属臆断、东拉西扯的牵强比附区别开来。由于没有明确比较文学的概念，有人抽取一些表面上有某种相似之处的中外文学作品加以比较，既无理论的阐发，又没有什么深入的结论，为比较而比较，这种“文学比较”是没有什么意义的。

其实，更早与钱钟书先生对“比较”持相同观点的还有学贯中西的大学者陈寅恪先生，他在《与刘叔雅论国文试题书》一文中也就那种穿凿附会的“文学比较”发表过自己的见解：

呜呼！文通，文通，何其不通如是耶？西晋之世，僧徒有竺法雅者，取内典外书以相拟配，名曰：“格义”，实为赤县神州附会中西学说之初祖，即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言，亦只能就白乐天等在中国及日本之文学上，或佛教故事在印度及中国文学上之影响演变等问题，相互比较研究，方符合比较文学之真谛。盖此称比较研究方法，必须具有历史演变及系统异同之观念，否则古今中外，人天龙鬼，无一不可取以相与比较。荷马可比屈原，孔子可比歌德，穿凿附会，怪诞百出，莫可追诘，更无谓研究可言矣。

通过以上几位大家的观点，我们可以很清楚地认识到，文学比较只是从表面上对两种文学或文学与其他两种相关学科进行类比，这样一来，生拉硬拽、牵强附会，既没有把“比较”视阈作为一种研究方法来对待，未能探寻到不同文学结构内部的共同规律，也未能对不同文学之间进行内在汇通与双向阐释，因而，通过文学比较，最终得出的结论也是生硬和零散的。“由于文学比较缺少了学理上的科学性，它的随意性太大，因此‘拉郎配’、‘乱点鸳鸯谱’与‘风马牛不相及’的现象经常出现，这不仅仅没有学术研究价值，而且也扰乱了比较文学研究的正常视阈”。

现在我们可以得知，人们对“比较文学”的误读是源于对“比较”的误读。比较本是人们认识事物的一种基本方式，通过将一个事物与另一个事物作比较，在两者的异同之中界定和认识这个事物。比如，何为美，何为不美就是通过比较得出来的评判。正是因为“比较”已经成了人们习以为常的思维习惯，正是因为“比较”的相对性太强，很多人就认为“比较”是一种自发意识，不需要讨论。因而，原本学理性十分严谨的比较文学在学术实践中却被极端简化、扭曲了。很多人认为比较文学不需要学习，“比较”可以无师自通，那种“X比Y”的比附却会导致比较文学学术中大量的“1+1=2”式的无效研究。当“比较”这一概念意味着一个特定学理意义的学术概念时，我们就要非常谨慎地弄清楚一个问题：何谓“比较”？

在回答这一问题之前，我们应该先对以汉语书写的比较文学做一次语言上的释义，以便能够进一步准确地对这一概念进行学理上的理解与把握。关于对“comparative”与“比较”两个概念产生误读的语言修辞分析，杨乃乔先生曾在其主编的《比较文学概论》中进行了详细的描述。杨先生认为，按照汉语比较文学从印欧语系所翻译过来的意义上解释，比较文学作为一个组合的概念，是一个偏正词组；从词性上来分析，“文学”是名词，而“比较”则是一个形容词；从语法修辞上来分析，“文学”作为名词，是一个被形容词“比较”所修饰的中心词；从这层意义上来讲，如果仅从比较文学这一概念的语法修辞上再做一般常人理解的细读，比较文学在字面上的意义往往被释义为“比较的文学”。当然，这种理解在误读的意义上已经偏离了比较文学这一学科规范的本体论意义。杨先生认为这一症结源于两点。首先，症结之一在于，就算在字面的意义上把比较文学释义为“比较的文学”，在日常用语的意义上这是准确的，那么，“比较的文学”这一意义结构中可以提取怎样一种学科的含义呢？杨先生指出，汉语“比较的文学”在表明学科的意义上是一个“有缺陷的词”，法国巴黎第四大学比较文学中心主任彼埃尔·布吕奈尔（Pierre Brunel）曾在《什么是比较文学》一书中也把“比较文学”称之为一个“有缺陷的词”：

“比较文学”是一个有缺陷的词，同时也和“文学史”、“政治经济学”一样是必要的词。“你们比较什么样的文学呢？”人们常常听到这样的诘问，既然这个词为大多数自发地理解，乍看起来又符合逻辑，而且为法国一些大学所沿用。

的确，不管是“比较文学”还是“比较的文学”，这在学科意义的传达上都很含混，因为作为一种学科概念的内涵，“比较的文学”很容易引起人们在日常用语上望文生义的误读。其次，症结之二在于，在比较文学这一概念的字面上还存在着一种误读的可能性，即“比较”往往被释义为动词作为谓语，“文学”被释义为名词作为宾语，这样就会把比较文学释义为一个动宾词组；然后，再度遵循汉语的语用习惯，用一个介词“对”把宾语“文学”前置，于是把比较文学误读为“对文学比较”。在现代汉语语境下，“比较文学”为什么会产生种种偏离这一学科本体论意义的误解，其原因更多来自于这两种语言释义的误读结果。

理清了这一点，我们就来看看何谓“比较”？

首先，“比较”是基于不同文化之间的互识、互证与互补。

21世纪之前，中西方还有很多人认为异质、异源的文化不太可能真正沟通和相互理解，因为双方都无法摆脱自身的思维模式和文化框架，西方中心论者认为西方文化是最优越的，包含最合理的行为模式和思维模式，最应普及全世界；东方主义和后殖民主义则指出，西方对东方的解读多是西方文化强加东方文化，是西方文化霸权专制的结果。这些在某些时期、某些方面是符合历史事实的。然而，随着世界政治多极化、经济全球化以及文化多元化的不断发展，人们发现中西方在思维、文化、传统、习俗以及关于世界、宇宙的观念之间存在着巨大差异性的同时还存在着一定程度上的融合性。差异性衍生出的是误读、曲解与变异，融合性发展出的是交流、对话与沟通。美国哈佛大学法国文学和比较文学教授白璧德（Irving Babbitt）在强调用东方思想来治现代西方文明弊病时指出：

认为欧洲和亚洲的一小块地方构成了整个世界，这不过是我们西方人骄傲自大的一种表现。这意味着对将近一半人类的经验视而不见。在这个交流普遍而便捷的时代，整合这两部分人类经验将是格外可取的。

英国著名历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比（Arnold Joseph Toynbee）在《展望二十一世纪》（FORECAST 21s CENTURY）一书中也指出：

按我的设想，全人类发展到形成单一社会之时，可能就是实现世界统一之日。在原子能时代的今天，这种统一靠武力征服——过去把地球上的广大部分统一起来的传统方法——已经难以做到。同时，我所预见的和平统一，一定是以地理和文化主轴为中心，不断结晶扩大起来的。我预感到这个主轴不在美国、欧洲和苏联，而是在东亚。

西方普遍存在的文化中心主义正逐渐被文化相对主义所替代，越来越多的西方有识之士开始提倡文化的多元共存，反对用某一文化体系的价值观念去评判另一个文化体系，承认一切文化，不论多么特殊，都自有其合理性和存在价值，因而受到尊重。美国著名跨文化交流学者萨瓦姆（Larry.A.Samovar）就认为：

我们常常为自己的种族中心的意向所影响。我们认为自己的文化是最好的、最先进的和最标准的文化。种族中心的观点不一定是错误的和无用的。“在某种意义上，种族中心的人生观是‘正确的’；对某一特定的人民和地区来说，在其特定地区中发展起来的反应的模式是相当有意义的。”但是对种族中心的意向的意识能够使我们认识到：我们所见到的另一种文化，在很大程度上是我们对该文化的主观的看法。我们必须学会接受这种思想：根据我们的文化偏见加以否定的东西，在另一种文化中却可能是正确的。

正如文化相对主义的重要理论家赫斯克维奇（Melville J.Herskovits）所言：

文化相对主义的核心是尊重差异并要求相互尊重的一种社会训练。它强调多种生活方式的价值，着重强调以寻求理解与和谐共处为目的，而不去评判甚至摧毁那些不与自己原有文化相吻合的东西。

尤其是在全球化的今天，人们更需要突破国别和本土文化疆界的束缚，以更加灵活开放的态度对待文化身份和文化认同的问题。“海外中国研究丛书”的主编刘东教授在这套书的序言中也强调：

中国文明在现时代所面对的决不再是某个粗蛮不文的、很快就被自己同化的、马背上的战胜者，而是一个高度发展了的、必将对自己的根本价值取向大大触动的文明。可正是因为这样，借别人的眼光去获得自知之明，又正是摆在我们面前的紧迫历史使命，因为只要不跳出自家的文化圈子去透过强烈的反差反观自身，中华文明就找不到进入其现代形态的入口。

进入二十一世纪，西方的文化危机迫使西方以东方作为参照系借以获得新生机，而东方则渴望在世界文化语境中得到认同与发展。当两种文化相遇，进入了同一个文化场，在彼此之间平等对话、友好交流的基础上既能够促进人类文化的多元发展，又可以避免本位文化的封闭和孤立，中西文化在二十一世纪通过“比较”正逐步走向互识、互证与互补之路。按比较文学所致力建构的比较视阈来看，任何一种文化的发展和维持均需要他种文化的存在，“自我”身份的构建离不开“他者”，同时“他者”有助于对“自我”的重新阐释和理解。美国著名比较文学学者厄尔·迈纳就指出：

“我们完全有理由相信在圈定的牧场上养肥自己的羊群，和几个牧民朋友一起抽旱烟；但也有另一些人不惜长途跋涉而去更遥远的地方，这也是合乎人性的行为。在那里，人们发现的不再是羊，而是骆驼、鱼和龙。这一发现会被我们带回到当地牧场，会使我们考虑如何使骆驼、鱼、龙和羊相互协调一致，并对如何向牧场上的伙伴们解释做一番思索。”早年，鲁迅先生在《摩罗诗力说》中也指出“意者欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爱生自觉。”通过比较，人们能够更加清楚地认识到中国传统文化的民族特色，而且还可以从一个新角度来认识中国文化的丰富内涵。“有比较才有鉴别。只有通过比较，我们才可以用雄辩的事实，证实中国古代文论的巨大理论价值及其在世界文论史上的重要地位；才可以用雄辩的事实，纠正那种‘言必称希腊’，一切以欧洲文论为价值中心的错误偏见，从而恢复历史地本来面目。”

然而这样的比较对中西方的学者们而言都是一个挑战。对很多西方学者而言，这是一个抛弃西方“中心论”的过程，意大利比较文学研究学者阿尔蒙多·尼滋（Armando Gnisci）把这一过程称为一种“苦修”。他在《作为“非殖民化”学科的比较文学》一文中说：

“如果对于摆脱了西方殖民的国家来说，比较文学学科代表一种理解、研究和实现非殖民化的方式，那么，对于我们所有欧洲学者来说，它却代表一种思考、一种自我批评以及学习的形式，或者说是从我们自身的殖民中解脱的方式。这并非虚言，条件是我们确实认为自己属于一个‘后殖民的世界’，在这个世界里，前殖民者应学会和前被殖民者一样生活、共存。我说的‘学科’与西方学院体质的专业领域毫无关系。相反，它关系到一种自我批评以及对自己和他人的教育、改造。这是一种苦修（askesis）。”对中国学者而言，这是一个“重拾文化自信、构建文化自觉”的过程，在19世纪之前，中国一直处于世界领先地位。19世纪初至20世纪上叶的中国近代史是一部充满灾难、落后挨打的屈辱史，是中华民族反对帝国主义、封建主义，为实现现代化而斗争的历史，新中国成立后，我国的文艺理论和文化研究一直是一边倒，无论是大学讲坛还是科研机构都以苏联“老大哥”的“理论”或“概念”为圭臬。后来随着中国改革开放大幕的开启，中国的文化又受到了西方强势文化的裹挟与冲击，很多中国人在思想和理念上总是一味儿以西方为楷模，将西方的问题视为自己的问题，将欧美的范式当成自身的范式。然而伴随着中国的和平崛起及其在全球所产生的影响日益增强，中国文化开始重新焕发其生机与活力，中国走向世界，世界也在走进中国。一百多年积贫积弱的历史以及社会政治文化等原因摧伤了中国人曾有的盛世气魄，直到20世纪末，中国才又一次出现了新的发展态势，如今，中国人的“汉唐气魄”正在逐渐恢复，对我们自身传统文化葆有显著优势的信心也在逐渐增强。中国文化作为人类四大古文明中唯一延续到今天的文化，有着它独特的魅力，但是，如何在新的时代和国际化环境下用现代科学的方法来完成我们“文化自觉”的使命，成为整个中国学术界认真思考的问题。“文化自觉”是由我国著名的社会学家费孝通先生所提出来的，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，这四句话是他对于“文化自觉”理念所做的高度概括。“文化自觉，意思是生活在既定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋势。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”

所以，这样的“比较”是通过各种参照系的比较与阐释去构建起一座桥梁，通过中西双方彼此交流与对话，沟通与整合，使中西方文化之间实现互识、互证与互补。正如在《寻求跨越中西文化的共同文学规律》一文中，叶维廉主张比较文学研究应该在汇通中把东西方两种文化美学传统进行互照、互对、互比与互识，以印证双方共同的美学基础，叶维廉所说的“互照、互对、互比与互识”也是强调以比较视阈在双向的透视中寻求中西文化内在的“亲近”、“亲和”、“和谐”、“齐同”、“并列”与“相连接”的共同规律。

其次，“比较”是一种学术素养与学术使命。

复旦大学文史研究院院长葛兆光教授认为但凡“学有所成”而且是“术有专攻”的学者做研究时都必然包括“历史”、“方法”和“视野”这三方面。“比较”就是这三个方面的一综合体，“比较”是不仅比较文学研究者拥有的一种重要的学术能力，而且还是他们应该肩负的一份重要的学术使命。由于比较文学具有开放性、宏观性的特征，它不受时间、空间以及作家、作品本身地位高低、价值大小的限制，也不忽视作家、作品、读者、世界这样一个四极相互运动的宏大模式。另外，在研究方法上，比较文学不仅具有兼容并包的特点，即以比较分析法为主，兼及系统归纳、审美评论、历史考据、哲学反思、图表统计、社会调查、文本细读、传记互证等诸法，而且具有迅速接纳新思想、新方法的敏锐和自觉。总而言之，比较文学是一个巨大的、不断运动的开放体系。这要求比较文学研究者具备深厚的学术素养。这种素养是由研究者多年对东西文化营养的刻苦汲取及在自身知识结构中的厚重积累而形成的。一位职业的比较文学研究者应该把自己的研究工作在本体论上定位于比较视阈，对两种民族文学或文学与其他相关学科进行系统化的内在汇通。在中国近代学术史上，例如王国维、胡适、鲁迅、陈寅恪、朱光潜、钱钟书、季羡林等堪称比较文学研究大师，他们都是在“学贯中西”、“学贯古今”的层面上积累了深厚、宏阔的学术能力。这并不是要求每一位比较文学研究者都能达到上述那些大师所拥有的“两个学贯”，但积极向“两个学贯”接近，这应该成为每一个从事比较文学研究者努力的方向。再者，其实，这种中与西、古与今的比较并不仅仅是比较文学的学科视阈，而是整个中国现代思想的基本处境。对王国维、胡适、鲁迅等那一代的现代知识分子来说，那种在中西之间对比、选择、寻找出路的焦虑所凝聚的远远不只是一种知识人个体的学术能量，而是一个民族命运的背负。因此，在中国现代文学的思想景观中所展示的就不仅仅是一个知识视野的维度，而且是一个生存选择的维度。例如，国学大师王国维先生在《论近年之学术界》中提出：

外界之势力之影响于学术，岂不大哉！自周之衰，文王、周公势力之瓦解也，国民之智力成熟于内，政治之纷乱乘之于外，上无统一之制度，下迫于社会之要求，于是诸子九流各创其学说，于道德、政治、文学上，灿然放万丈之光焰。此为中国思想之能动时代。自汉以后，天下太平，武帝复以孔子之说统一之。其时新遭秦火，儒家唯以抱残守缺为事，其为诸子之学者，亦但守其师说，无创作之思想，学界稍稍停滞矣。佛教之东，适值吾国思想凋敝之后，当此之时，学者见之，如饥者之得食，渴者之得饮，担簦访道者，接武于葱岭之道，翻经译论者，云集于南北之都，自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合，至宋儒出而一调和之，此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉，至今日而第二之佛教又见告矣，西洋之思想是也。

王先生在《人间词话》中从精神上继承并发展了以往关于意境的论说，在形式上也沿袭了传统词话的体式；同时又在方法上汲取了西方的美学观念，进而提出了一系列的新概念、新范畴。王先生有效地将西方文论话语融入中国诗学话语，使他的《人间词话》成为中国文论的经典之作，成为中国文论在“失语”大趋势中的“一个例外”。同样的，在集中反映鲁迅先生中西文化观念的《文化偏至论》中，鲁迅先生提出：

中国在今，内密既发，四邻竞集而迫拶，情状自不能无所变迁。夫安弱守雌，笃于旧习，固无以争存于天下。第所以匡救之者，缪而失正，则虽日易故常，哭泣叫号之不已，于忧患又何补矣？此所为明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。

在这种强烈的忧患意识下，鲁迅先生对吸收西方文化与立足民族本位之关系进行了深邃的思考。在其著名的《摩罗诗力说》中，尽管论述目标是中国文学及文化建设，但鲁迅先生却始终从世界文学、世界历史、世界文化的角度来理解。

中西比较对现代中国而言，是一种思想成型的方式。它内在于中国现代思想的生长机制之中，只要是从事思想的创造，就总是在“中西思想的边界上行走”。这是中国现代知识人、思想者的命运。这种“比较”在如今日益多元、多极的格局下对当代的中国学者似乎显得更加迫切。一方面，西方的文化危机迫使西方以东方作为“他者”，在比照中更加深刻地认识和反省自己，并向东方寻求新的生机；另一方面，东方也要在世界文化的语境中得到发展，并完成自身的现代化。作为中国比较文学的研究者而言，他们有着追求中国传统诗学理论和话语走向其现代转型、弘扬其跨文化国际意义的迫切愿望。于是，借助“比较”，通过对话从而使中国传统诗学话语在当代国际化的学术领域中更新，使之现代化，就成了中国比较文学研究者的学术使命。

最后，“比较”是一种研究范式和学术方法。

一般认识论意义上的比较基本上包含三层意义。一是以自身作为参照系，与自己比较；二是以物质世界的表面存在形式为参照系，与外部客观事物比较；三是以人的一般存在共性和差异作为参照系，与他人进行比较。但是法国的比较文学研究者巴登斯伯格在《比较文学：名称与实质》一文中提出：“仅仅对两个不同的对象同时看上一眼，仅仅靠记忆和印象的拼凑，靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找类似点，这样的比较决不可能产生论证的明晰性。”

任何研究都离不开理论的支撑。比较文学学科特定的价值追求，问题意识和学术目标等，都会直接影响学科方法和研究范式的有效性。特别是在当下所谓现代性和多元文化的语境中，“比较”如果不能建立在坚定不移地拆解文化中心主义，肯定多元文化共生权利，坚持价值倾向和发展担当互补共存的意识基础之上，如果没有这些价值理念的引导，那么，不管是一般意义上的比较方法，还是跨文化、语言、民族的比较研究，同样都不能保证推导出真正期待的，贴近真相的学术性结论。了解到这一点后，我们就会对“比较”

的意义有了更全面的认识。但是，最根本的麻烦是“比较”一词本身就成问题。比较，作为一种方法，在各种研究中都可使用，比如比较经济学、比较语言学等，“比较”并非比较文学所独创，也非比较文学所专有。由于它不能反映这一学科的本质特征。有的学者甚至就否定比较文学存在的必要，例如，意大利著名美学家克罗齐就曾经说过：“比较方法不过是一种研究的方法，无助于划定一种研究领域的范围。对一切研究领域来说，比较方法是普遍的，但其本身并不表示什么意义。……这种方法的使用十分普遍（有时是大范围，通常则是小范围），无论对一般意义上的文学或对文学研究中任何一种可能的依靠程序，这种方法并没有它的独到、特别之处。”因此，他认为：看不出有什么可能把比较文学变成一个专业。法国学者基亚也说：“比较文学并非比较，比较文学实际只是一种被误称了的科学方法”。对待这一问题，我们应该从两个方面来认识。一方面，我们不能把比较方法的运用看成是比较文学区别于其他学科的一种独特性，正如我们在上文中反复提到的文学比较不等于比较文学；另一方面，我们也要看到“比较”在比较文学中所占的特殊地位以及它所具有的特殊意义。比较文学之所以称为“比较文学”，仍然因为“比较”与这一学科有着不可分割的联系。“比较文学”中的所谓“比较”，并不是一种无立场的、简单异同论的、为比较而比较的研究方法，它有着特殊的意义。它主要强调的是它的跨文化立场、全球化视野、对话性问题意识和独特的方法论结构；它还需要“比较双方”互为主体，同时也互为客体，相互提问也相互作答，通过相互的解读，借鉴和启迪去弥补自身的不足，进而构建发展自己的未来理论新范式。另外，即使是对比较方法的运用，它与其他学科也不一样。如果说在其他学科中比较方法是可用的研究方法之一，或者是研究工作的某一阶段才使用的方法之一，那么对于比较文学来讲，它却是贯穿始终，须臾不可缺少的。我们不妨套用卡雷的一句话来说：没有比较的观念，没有了比较的方法，比较文学也就终止了，取而代之的是其他文学研究领域的开始。要追问“比较”在比较文学中的意义，陈跃红教授认为必须要进行三个层面的思考。首先要问“为什么要比较”、“不比较可以吗”；接下来，如果决定要比较，就必须回答“在什么层面上去比较”，是在思想史、学术史、学科史，还是在某一主题或什么审美意义上的比较；再次，在进行比较时，研究者必须弄清楚是在什么样的学理和方法论的指导下去展开。最后，在当代中国语境中做比较文学研究，还要充分考虑今天的比较与以往的比较语境和前提条件有什么不同，确定是基于哪种主体的价值观和问题意识去比较。正因为，比较文学研究将材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系作为研究客体，又跨越民族、跨越语言、跨越文化、跨越学科，这就要求研究者要格外注意“比较”不是一个日常用语，而是有着自身特定学理意义的学术概念。厄尔·迈纳曾指出：即使像麦考利（Macaulay）那样异常的小学生也会发现，要在比较文学研究者的著作中找到实际的“比较”是很困难的。那“比较”的学术概念是什么呢？它是指对两个民族以上的文学和文学与其他相关学科进行汇通性的学术研究，通过内在、深层次的比较在不同文化的结构深层中融会贯通地思考彼此之间的共通性，从而总结出一种具有普遍性的学理意义，或是在归纳出一种具有普遍性学理意义的过程中呈现出不同文化的民族个性，即差异性，或把不同民族的文艺理论汇通与整合起来形成一种“崭新的吻合于全球化时代的复合诗学”。简言之，比较就会产生或同或异或相互影响的关系。

现在让我们把视线从“比较”挪到“文学研究”上来。我们都知道雷勒·韦勒克（Rene Wellek）在《文学理论》一书中将文学研究做了三个层面的著名划界：文学史、文学批评与文学理论。文学史研究文学的发展和演变以及作品在历史上的地位；文学批评着重研究具体作家作品，对具体文学现象做出分析和评价；文学理论则研究文学的本体、文学的内在规律、文学作品的构成特征等。后来，法国著名学者梵·第根在《比较文学论》中在强调总体文学这一概念的基础上，将文学研究分为三个层次：国别文学、比较文学、总体文学。国别文学研究一个国家的文学主流及其内部的各种问题；比较文学是研究两种或两种以上文学之间的相互关系，而总体文学则研究超越国家、民族、语言界限的那些文学运动、文学思潮、文学体裁和文学风尚。然而，这种划分却受到了美国著名学者雷勒·韦勒克（Rene Wellek）的批评，“这种区分肯定是站不住脚而且难以实行的，……‘比较’文学和‘总体’文学之间的人为界限应当废除。‘比较’文学已成为专指超越某一种民族文学界限的文学研究的特定术语。”注意，在此之前，人们信奉的比较文学还是法国学者梵·第根的那类定义：

真正的“比较文学”的特质，正如一切历史科学的特质一样，是尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。总之，“比较”这两个字应该摆脱了全部美学的含义，而取得一个科学的含义的。而那对于用不同的语言文字写的两种或许多种书籍、场面、主题或文章等所有的同点和异点的考察，只是那使我们可以发现一种影响，一种假设，以及其他等等，并因而使我们可以局部地用一个作品解释另一个作品的必然的出发点而已。

梵·第根的定义在法国学者伽列那里进一步得到了丰富。伽列在为基亚《比较文学》第一版所作的《序言》中，也给比较文学下过一个定义：

比较文学是文学史的一支；它研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、瓦尔特·司各特与维尼之间，在属于一种以上文学背景的不同作品、不同构思以至不同作家的生平之间所曾存在过的跨国度的精神交往与事实联系。

这一定义明确地说明了法国学者对比较文学这一学科的主要特征的看法：它的归属是“文学史的一支”；它的研究对象与范围是不同国家和民族的作家与作品之间的相互关系；它的研究方法是强调“事实联系”的实证主义方法。

众所周知，法国是比较文学的故乡，法国学者奠定了这一学科的基础，最早提出关于比较文学定义的看法，他们强调比较文学是研究各国文学之间的相互关系，并且尤其鼓励影响研究，并以此形成了显赫一时的法国学派。他们所推崇的从跨国文学史研究的视阈展开比较文学的研究是基于他们自身的哲学信仰，受孔德、穆勒和斯宾塞的实证主义的影响，法国学派在哲学层面上崇尚唯事实主义、唯科学主义和唯历史主义。但影响研究在一定程度上又往往容易成为现实政治力量不平衡的关系在文学研究上的反映。1958年9月，雷勒·韦勒克在北卡罗来纳大学所在地教堂山召开的第二届国际比较文学大会上发表了著名报告——《比较文学的危机》，在报告中他尖锐地指出，19世纪末和20世纪初法国式比较文学的构想往往是以民族和民族主义为基础，并企图把“比较文学”缩小成研究文学的“外贸”，即把比较文学变成债务的计算，研究者总是在看一部文学作品受到多少外来文学的影响，而这影响的来源又往往是某位法国作家或欧洲主要文学中的大作家。“法、德、意等国的比较文学研究有许多基本上出于爱国主义动机，结果成了一种记文化账的奇怪做法，极力想尽可能多地证明本国对别国的影响，或者更为巧妙地证明本国比任何别国能更全面地吸取并‘理解’另一位外国名家的著作，想借此把好处都记在自己国家的账上。”韦勒克认为由于法国学派讲唱和推行的实证性学术业绩及基于这一业绩之上的得意让比较文学已成为一潭死水。1961年，美国学者亨利·雷马克（Henry Ramak）在《比较文学的定义与功能》一文中提出关于比较文学定义的新观点：

比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识及信仰领域之间的关系，例如艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。总而言之，比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。

在雷马克的定义中，比较文学成了一种文学研究，既然是文学研究，在逻辑上自然也就涵盖了属于文学研究领域的三个重要方面，即文学史、文学批评和文学理论。在美国学者们看来，这三个方面是互相依存、不可缺少的。1970年，雷勒·韦勒克在他的另一篇文章《比较文学的名称与性质》中对比较文学这一概念的定义给予了更为成熟与丰富的表达：

比较文学将从一种国际的视阈研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中（这是我的观念），比较文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等。比较文学不能够限定于一种方法，在比较文学的话语中除了比较之外，还可以有描写、特征陈述、转述、叙述、解释、评价等。比较也不能仅仅局限在历史的事实联系中。正如最近语言学家的经验向文学研究者表明的那样，比较的价值既存在于事实联系的影响研究中，也存在于毫无历史关系的语言现象或类型的平行比较中。

后来，另一位美国比较文学研究者乌尔里希·韦斯坦因（Ulrich Weisstein）在《比较文学与文学理论》一书中从法国学派的正统代表们（以梵·第根、伽列和基亚为主）所持的相当狭隘的概念和所谓的美国学派的阐释者们所持的较为宽泛的观点之间取中，认为文学是一种艺术，是非功利主义的、积极创造的产物，他倾向于把纯文学与其他艺术之间的相互联系研究称为比较的研究，其中，他还强调“如果文学研究降格为一种纯粹的材料堆砌，那就丧失了它的神圣性，因此文学作品的美学特征就不再被看重了。”

伴随着美国学派的崛起，韦勒克、雷马克、韦斯坦因等美国学者的比较文学观及其倡导的新的研究范式为国际比较文学界所广泛认同和接受。比较文学研究开始从注重事实联系的法国式影响研究模式进入到一种广泛的人文研究。“这种研究把文学理解为一个总体，而不是由民族国家的界限割裂开来的碎片。在不同作家和作品之间寻求事实上的接触和联系，那是19世纪实证主义的观念，美国式的比较文学则抛弃了这种实证主义观念，强调不同文学传统中思想、意象、主题、语言和修辞手法等各方面内容的平行研究，而且，这些互相平行的思想、意象、主题等等，并不一定要有实际接触或相互影响。文学只是人类精神文化表现的方式之一。此外，还有音乐、美术等其他的艺术形式，所以美国式比较义学的概念还提倡文学与艺术、心理学、哲学、宗教以及人类创造和表现其他领域跨学科的比较。与此同时，一部文学作品的内在价值即其特殊的文学性，更成为文学批评主义的中心。作为一种人文价值的研究，比较文学研究的目的不是为了证明某个民族传统的伟人，而是要揭示世界文学的普遍意义和精神价值”，比较文学美国学派的兴起也开启了当代国际比较文学的序幕，它的发展动向极大地影响了国际比较文学的发展走向。

其实，比较文学的兴起在很大程度上就是为反对大部分十九世纪学术研究中狭隘的民族主义，抵制法、德、意、英等各国文学的许多文学史家们的孤立主义。后来以美国学派崇尚的平行研究对以往法国学派主导的影响研究进行了全方位的抵抗和转型式的调整，比较文学研究开始具有文学性、审美性和普适性。20世纪70年代末开始，西方人文社会科学领域兴起“理论热”，从符号学到心理分析批评，从结构主义到后结构主义，从女性主义到解构主义，从后殖民主义到文化研究，各种理论竞相纷呈、交相更替，令人目不暇接。比较文学的开放性和先锋性特点，使它积极吸收人文社会科学的新理论、新方法。在理论大潮的推动下，比较文学的关注点开始发生转移，从原来的以文学文本为核心的比较研究转向了批评理论、符号学等文学理论研究。比较文学的这种转向，一方面，脱离了文学本体，关注的“是理论而不是文学，是方法而不是问题”。另一方面，拓展了文学研究的视野，扩大了文学研究的范围，也解构了“欧洲中心主义”，促使欧美比较文学界开始将研究的关注点从欧洲转向东方和第三世界国家。1984年，韦斯坦因发表了一篇题为《我们：从何来，是什么，去何方——比较文学的永久危机》的论文，追溯了比较文学近一百年的发展历程后，指出比较文学正得到了全球性发展，“这是让人兴奋的”，同时，他也非常睿智地提醒有的比较文学研究者，“对其民族的文学遗产格外自豪，这虽然是有理由的，但这种自豪感却妨碍了一种不带偏见的、跨国别的观点的形成。其结果是，曾占统治地位的法国中心主义会被中国、印度或非洲中心主义取代。比较文学要真正地完全成熟，就需要克服这种单一的观点。无论一个国家、一个地区或一个洲，也无论是多么有理由因其实际贡献而自豪，都要克服这一弱点。”这种可贵的自我反省意识极大地增强了比较文学的全球意义。1993年美国比较文学学会会长查尔斯·伯恩海默以“世纪转折时期的比较文学”为题，发表了比较文学学科现状与发展的报告，报告根据近来世界文化发展的整体趋势对比较文学的未来发展提出了两点建议：第一，比较文学应该摒弃欧洲中心主义，而提倡多元文化主义，将比较文学研究范围扩大到东方；第二，比较文学研究的关注点不应再是文学文本和文学现象，而应扩大到文学研究的语境，将文学研究扩展到文本赖以产生的文化语境。伯恩海默在报告的最后总结说：

“我们感到，比较文学正处在其历史发展的一个关键点上。既然我们的研究对象受制于民族界限和语言使用，从来就没有固定性，因此，比较文学需要重新自我界定也就不足为怪。目前正有利于做这样的惠顾，因为文学研究正朝着多元文化的、全球的和跨学科的课程方向发展，这个趋势本身就具有比较的性质。”

伯恩海默的报告由于加进了作者对当前文化发展态势和比较文学未来发展趋向的直接判断，一经发表就在国际比较文学界引起了广泛而热烈的讨论。

有的学者激动地认为，在一个文化多元的时代，比较文学通过“去边界化”可以更加广泛地吸收全人类的文明成果。然而，美国康奈尔大学比较文学系著名学者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）认为，如果将比较文学扩大为全球文化研究，就会面临着其自身身份的又一次危机。因为照此发展下去，比较文学的学科范围将会大得无所不包。显然，当一个学科发展到几乎“无所不包”之时，它也就在这无所不包之中泯灭了自身。既然什么研究都是比较文学，那比较文学就什么都不是。1993年，美国沃威克大学比较文学系教授苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）就在发表的《比较文学评导论》中宣布了比较文学的死亡。不过巴斯奈特年说起学科“死亡”，是希望在“翻译研究”领域当中可以融入比较文学研究，以此为比较文学寻找新的出路。其实，这些学者对比较文学这一学科表现出的焦虑是很有意义的。因为比较文学如果迈向比较文化，放弃文学，那将走向“泛文化”化，必然导致比较文学学科的危机，甚至导致比较文学的消亡。还有的学者提倡将比较文学推倒重来，以他者的眼光来重新审视比较文学，从而构建新型的比较文学。面对“比较文学”所处的“危机”，有的学者坚于守成，有的学者锐意创新，这场关于比较文学学科为止与发展方向的争论表现出了美国比较文学界宝贵的自省意识和自我批判精神。得益于此，比较文学从一种以欧洲中西主义的学科走向一种更加全球化的学科，比较文学的学术空间不断得到拓展。从影响研究到平行研究，从文本研究到文化研究，从文化中心主义到文化相对主义再到多元文化主义，“比较文学因此也就成了人文学科中的一门先锋学科，它不但张开怀抱，接纳各种各样的民族传统及其理论文本—马克思、克尔凯郭尔、黑格尔、尼采、索绪尔、弗洛伊德、杜克海姆、维特根斯坦、德里达等等，而且也致力于展开批判性研究和批判性写作的实验，因为它认为并不存在这样的假定：在其历史演进过程中理解某个国家的民族传统是文学研究最主要的目标。比较文学是一个批判性、理论性的跨学科研究项目能够自由试验的场域，其结果对于其他学科具有示范作用。”比较文学因此也成了当代人文学科领域里最具活力的学科。

关于比较文学里的学派问题，我们在这儿还想提一下关于“比较文学中国学派”的问题。中国比较文学经过多年的实践，尤其是近十余年中国大陆比较文学的复兴，已经形成了自己的基本理论特征及其方法论体系。有学者认为可以构建起比较文学的中国学派。最早倡导“中国学派”的是学者李达三（John J.Deeney）先生。1977年10月，李达三先生在《中外文学》6卷5期上发表了一篇宣言式的文章《比较文学中国学派》，宣告了比较文学的中国学派的建立，并指出中国学派的三个目标：在自己本国的文学中，无论是理论方面或实践方面，找出特具“民族性”的东西，加以发扬光大，以充实世界文学；推展非西方国家“地区性”的文学运动，同时认为西方文学仅是众多文学表达方式之一而已；做一个非西方国家的发言人，同时并不自诩能代表所有其他非西方的国家。20世纪60年代末期，当时学术界弥漫的西方“法国”或“美国”学派观点，李达三先生有意采用了“中国学派”这一术语以引发兴趣和讨论，尤其想促使西方人士跨过边界看远一些。“我仍然相信，对‘中国学派’的促进，会提醒西方学者意识到，在真正的国际学者圈里，纯西方的方式是行不通的。‘中国学派’完全没有民族主义或政治含义，它表达了一种文化观念。对于西方概念和方法论来说，它强调的是一种重要的、补充性选择观，而并非是要对西方那一套取而代之。只要能互利互补，则学派越多越好。”李先生认为在创建“中国学派”的工作中，“术语翻译”和“比较诗学”是中西比较文学大厦的一对支柱。前者有助于使西方人士了解中国文学和文化的本质；后者则有助于使中国文学在互补性的世界文化范围内定位。李达三先生将正在崛起的中西比较文学研究视为“比较文学的新方向”，并为“中国学派”的诞生而竭尽全力。李达三先生已经明智地意识到了中国比较文学的历史重任和辉煌前景，他说：“我用‘新方向’三个字，是因为我相信东西比较文学研究无论在时间或空间上，都处于转折点的十字路口。”中国国学大师季羡林先生1982年在《比较文学译文集》的序言中指出：“以我们东方文学基础之雄厚，历史之悠久，我们中国文学在其中更占有独特的地位，只要我们肯努力学习，认真钻研，比较文学中国学派必然能建立起来，而且日益发扬光大”。艾田伯教授几十年来一直研究比较文学，他也是这一领域内最杰出的学者之一。他选择《比较文学在中国的复兴》这个题目作为他的退休前带有总结性的讲演，正说明他以锐利的眼光洞察了世界比较文学的发展趋势，预见到中国比较文学的前景。事实证明，在今天的中国学术界，“比较文学”这个术语已经是一个耳熟能详并使很多人投注智慧和创造意识的学术研究领域，《中西比较诗学》《拯救与逍遥》《中国文论与西方诗学》《悖立与整合》《道与逻各斯》等作品的汇通性思考，《中西诗学对话》《重建中国文论的又一有效途径：西方文论的中国化》《西方文论如何实现“中国化”》《“误读”与文论的“他国化”》等作品的智慧探索都将中国比较文学研究的硕果呈现在世人面前。“如果说法国学派以‘影响研究’为基本特色，美国学派以‘平行研究’为基本特色，那么，中国学派可以说是以‘跨文化研究’为基本特色。如果说法国学派以文学的‘输出’与‘输入’为基本框架，构筑起了由‘流传学’、‘渊源学’、‘媒介学’等研究方法为支柱的‘影响研究’的大厦；美国学派以文学的‘审美本质’及‘世界文学’的构想为基本框架，构筑起了‘类比’、‘综合’及‘跨学科’汇通等方法为支柱的‘平行研究’的大厦的话，那么中国学派则将以跨文化的‘阐发法’、中西互补的‘异同比较法’，探求民族特色及文化根源的‘模子寻根法’，促进中西沟通的‘对话法’及旨在追求理论重构的‘整合与建构’法等五种方法为支柱，正在和即将构筑起中国学派‘跨文化研究’的理论大厦。”

“中国学派”的提法鼓舞了中国比较文学研究者们的热情，起了积极的作用。但是，有学者认为中国学派在比较文学中自成一家的说法还不太成熟。例如严绍盪先生虽然起初也表示赞成“中国学派”的提法，“目前，当比较文学研究在我国文学研究领域里兴起的时候，我们应该在继承世界比较文学研究优秀成果的基础上，致力于创建具有东方民族特色的‘中国学派’。”但后来他意识到：“80年代重振的中国比较文学与文化研究，从一开始有些学者就走入欧美学派之争的误区。甲主美国学派，乙主法国学派，并用欧美学派来划分中国学者的研究。研究刚刚起步，便匆匆地来树中国学派的旗帜。这些做法都误导研究者不是从自身的中国文化教养的实际出发，认真读书，切实思考，脚踏实地来从事研究，而是堕入所谓‘学派’的空洞观念之中。学术史告诉我们，‘学派’常常是后人加以总结的，今人大可不必自己为自己树‘学派’，而应该把最主要的精力运用到切切实实的研究之中。历史常常与人开玩笑，想到甲房间去的人，有时发现自己却待在了乙房间。中国的比较文学研究，有时不也有这种尴尬的感觉吗？”王宇根先生也认为：“提不提‘学派’，大可商榷。原因有三：第一，比较文学向来主张多中心，多视角，提倡不同理论主张和不同视阈的融合，学派这一概念隐含着将视阈圈定在某个中心之内的危险，与比较文学的基本精神不合。……第二，就中国比较文学研究而言，同样可以存在多种流派、多种理论、多种方法。……第三，值得注意的是，学派在历史上是自然形成的……能不能形成一派，历史自会有公正的评说。”王向远先生也专辟《“阐发研究”及“中国学派”：——文字虚构与理论泡沫》一文，指出老一辈学者季羡林、杨周翰、贾植芳等先生表示中国的比较文学应该有自己的学派，这是为中国学派提供了一种可供“展望”的设想和远景。但是有些文章把20世纪中国文学研究中普遍习用的方法“阐发法”或“阐发研究”作为“比较文学”的一种方法，并把它说成是比较文学“中国学派”的基本特征，进而总结出了一套“中国学派基本理论特征及其方法论体系”。这些“理论”未能摆脱“西方中心”观念的束缚，未能显出比较文学应有的世界文化的全面视野，暴露出了理论概括上的狭隘性。“‘学派’形成的过程是一个漫长探索的过程。如果急于为‘中国学派’做过度的

阐释和超验的定性，匆忙地为比较文学‘中国学派’制订什么‘独特的理论和方法论体系’，这就不免带有相当大的虚拟性，其理论价值也大打折扣。”在这里，我们也认为，在比较文学领域里，“学派”之说的意义的确不是特别重大，如果太执着于“学派说”，有时反而真会失去了比较文学那种开放、包容以及自我批判、自我反省的宝贵精神。严绍盪先生说真切爱护中国比较文学事业的学人，最好的办法莫过于读书与思考；王向远先生认为长期以来，我国的比较文学的研究实践已经表明立足于中国文学的中外比较文学研究就是中国比较文学研究的特征。在此，我们不妨谨记两位先生的建议和忠告，用开阔的研究视野、扎实的文化功力、执着的学术探索去推动中国的比较文学进入更深的领域。

在这一节要结束之前，我们还要介绍一个把比较文学推向新发展的人物——美国知名后殖民批评家斯皮瓦克（C.C.Spivak）。2003年，她出版了《学科之死》（Death of Discipline）。这本书共分为三个部分：跨越边界（Crossing Border）、集体性（Collectivities）与星球性（Planetary）。书中，她明确认为全球化造成了比较文学的危机，“全球化是一个无处不在的不公正的交流系统，它把这样的交流系统强加在任何地方”，这种“强加”使得世界各个角落不同文化都趋向相同，文化的多样性不断丧失，各个民族的前历史不断遗忘，最终导致传统的比较文学走向衰落。面对全球化的环境，正视当下比较文学学科的危机，斯皮瓦克在提倡比较文学和区域研究（area studies）的结合来排除比较文学危机的同时，进一步用“星球性”（planetary）思维模式来解决比较文学的存在问题。她认为星球化的比较文学是辅以区域研究和跨边界的特性，并将其想象为作为星球的，而不是大陆的、全球的或者世界的。斯皮瓦克提出的“星球化”是建立自对“全球化”认识的基础上的。在斯皮瓦克看来，现在流通的有四种全球化模式：第一，全球化不是什么新鲜事物，换句话说，全球化是一次简单重复。第二，全球化本身可以等同于由布莱顿森林会议发起的全球治理的努力，那次会议也是后殖民与后民族世界的开始。第三个模式是整个地球处于一种共同文化的困境中，其特征就是城市主义。最后，全球化指的是某些更抽象更虚拟的事务，它与特定的金融资本、竞争市场的优势有关，并且优势是处于可交涉的状态，从而与世界体系不同。这一技术现象是柏林墙倒塌和芯片发展的结果。从这一点来看，全球化是一种断裂。于是，斯皮瓦克使用了“星球”一词，她的解释是“我提倡用‘星球’一词是为了避免过多地使用‘全球’这个词。全球化是把同样的交流系统强加在任何地方。在电子资本的网络中，我们获取了这个抽象的覆盖纬度和经度的球体，被虚线分割开了的、曾经是赤道和热带等等，现在是由地理信息系统来勾画出来的。谈论星球，其谈话是通过一种还未被审查的环境主义的方式，是一个没有被分化的‘自然的’空间，而不是一个有差异的政治空间……这个全球就在我们的计算机上。没有人生活在那里。它让我们想到我们可以去控制它。而星球是属于变化的一族，属于另一个系统；并且我们居住其中，是借住的。”斯皮瓦克认为，如果人们将自己想象成星球的主体而不是地球的代理人，或者星球上的生物而不是地球上的个体的话，那么“他异性”（alterity）就会不存在。因为“星球”不是一个政治性概念，而是一个自然的概念。星球是人类居住的地方。星球为人类自身提供了超越经验范围的构造，许多东西是生命所原本赋予的：母亲、民族、自然等。在斯皮瓦克看来，全球化的本质乃是西方中心主义。在经济层面，全球化是将全世界的农村穷人都集合到同一种金融法则之下，集合到同一个由国际几大统治力量所操纵的全球资本之下；在文化层面，全球化有一种趋同倾向，它尊崇西方主流文化，忽视边缘文化的多样性和特殊性，忽视农村。西方中心主义和文化层面同一化倾向也是传统比较文学衰落的根本原因。“作为最大赢家的全球英语疏远了边缘国的语言和文化，这也是斯皮瓦克强调跨界的真正原因，同时也是吁求星球化的目的所在。她希望学界能正视比较文学学科的危机，呼唤星球化的比较文学，希望在研究中能关注被忽视的前历史，通过挖掘以及

结合区域研究和去政治化的手段来呼唤星球化的比较文学的到来。”

然而，“星球化”在许多学者眼中认为只是一种理论的真空，它并没有提出实际而有效的方法来改变当下比较文学的窘状，明显带有乌托邦的色彩，罗兰德·格林（Roland Greene）就认为斯皮瓦克是通过对全球性和全球化的陌生化来展示她的宏伟理想的，所以星球化根本无法拒绝全球化。连斯皮瓦克自己也感叹“这些页里我说的星球性，可能是一个最好的想象，来自这个星球前资本主义文化。在这个全球资本主义胜利的时代，要让责任在文本阅读和教授中仍保持生气，是不太现实。”可见她所倡导的星球化的比较文学之路还有很长的路要走。

比较文学作为一门学科已经经历了多年的“冷却”甚至“萎缩”：面对形形色色的后现代理论的冲击，它似乎已经无法验明自己的身份了，只能依附于这些理论的演绎和推论；而文化研究的崛起则更是使这门日益不景气的学科淹没在文化研究的大潮中。有一些开始做比较文学研究的学者纷纷离开了这一领域，致力于传媒研究或其他形式的文化研究。乔纳森·卡勒在他那本篇幅不大的《文学理论简介》中就指出，“在这里发生的一个事件就是‘文化研究’，它是90年代人文学科的一个主要活动。一些教授或许已经从弥尔顿转向了麦当娜，从莎士比亚转向了肥皂剧，进而全然抛弃了对文学的研究”还有一些仍在这一领域坚守的学者们面对比较文学所面临的窘境也在积极地寻求突破或创新。美国斯坦福大学亚洲语言与比较文学系教授苏源熙（Haun Saussy）就非常坚定地认为在关于比较文学是否将被各种“理论”或文化研究吞没的辩论中，比较文学最终还是幸存了下来并且得到了长足的发展，“比较文学在某种意义上赢得了战斗，它从未在美国学界得到更好的认可……争论已经结束，比较文学不仅具有合法性，而过去则不太具有合法性。此时比较文学学者的思维、著述和教学方式，像福音一样传遍人文科学领域，成为人文学科领域里的‘首席小提琴’，为整个人文学科‘乐队’定调。”

2003年，斯皮瓦克的《学科之死》这本书出版后就被很多人认为是在彻底宣告比较文学学科的死亡。虽然，在斯皮瓦克之前公开鼓吹“比较文学消亡论”者并不在少数，但却没有人能够比得上斯皮瓦克这样的重量级理论家所产生的广泛影响。于是，人们不禁要问：比较文学这门学科真的很快就要消亡吗？答案自然应该是否定的。就在斯皮瓦克的这本书出版后不久，她就出任美国哥伦比亚大学比较文学与社会中心主任，开始承担了重整这门行将衰落的学科的重任。斯皮瓦克的挚友、美国加州大学柏克莱分校的修辞学兼比较文学教授朱迪斯·巴特勒曾说：“佳亚特里·斯皮瓦克的《一门学科的死亡》（也是上文中提到的《学科之死》）并未告诉我们比较文学已经终结，而恰恰相反，这本书为这一研究领域的未来勾画了一幅十分紧迫的远景图，揭示出它与区域研究相遇的重要性，同时为探讨非主流写作提供了一个激进的伦理学框架……她坚持一种文化翻译的实践，这种实践通过主导权力来抵制挪用，并且在与文化擦抹和文化挪用的淡化的独特的争论不休的关系中介入非主流场域内的写作具体性。她要那些停留在占主导地位的认识观念的人去设想，那些需要最起码的教育的人是如何看待我们的。她还描绘出一种不仅可用来解读文学研究之未来，同时也可用于解读其过去的新方法。这个文本既使人无所适从同时又重新定位了自己，其间充满了活力，观点明晰，在视野和观念上充满了才气。几乎没有哪种‘死亡’的预报向人们提供了如此之多的灵感。”哥伦比亚大学的比较文学荣誉教授让·弗兰科也称赞此书“给人希望，而非大唱挽歌。斯皮瓦克教授让我们能够想象出一门从其传统的民族阵地中逃离出来的包罗广泛的比较文学学科，一门跨越界线的学科；这门学科要依靠细读才更得磨炼，由此鼓励人们增强语言能力，包括通晓种种被视为‘积极的文化媒介’的南半球语言”。斯皮瓦克本人也在该书的“致谢”部分中说：“我希望本书被当作一门垂死学科的最后喘息来读。奄奄一息终归胜过死寂无声”，但“我为‘新的比较文学’呐喊的迫切心从未改变。”也就是说，这本书的最终目的并非是要宣布比较文学学科的死亡，而是通过内部革新，使这门行将衰落的学科经过一番调整后重新走向新生。可见，《学科之死》一书，其实并非是给比较文学学科盖棺定论，而是主张从其传统旧学科内部革新，从而使其新生。因此，与其说它是一部宣告比较文学学科的“死亡之书”，倒不如说是一部“新生之书”。斯皮瓦克在《学科之死》一书当中表达对于新的比较文学思考的核心部分，这是她这一代的比较文学学者为学科做的重要的贡献，代表了学科目前最前沿的观点，也与学科源头遥相呼应。正如达姆罗什所说：“我认为，当前比较文学向全球或星际视野的扩展与其说意味着我们学科的死亡，毋宁说意味着比较文学学科建立之初就已经存在的观念的再生”。就《学科之死》当中所提出的新比较文学思想，斯皮瓦克带给我们更多的是一种极为新颖和具有启发性的思维模式。无论是提倡区域研究与文学研究的高度结合，或是提倡以星球性反对全球化的举措，都是作为一种“呐喊”，呼吁研究者勇于抛弃西方中心主义的“全球化”学术意识，在主流和多数裹挟而来的时候，心怀少数，保持警惕。

纵观比较文学的发展历程，19世纪，它作为历史语言学的分支而出现，20世纪又成为文学理论的交流中心。迈进21世纪，这一学科正经历着一次重要的范式转换。经济、传媒和文化的全球化对学术生活和学术工作的许多方面发生着深刻的影响，其中，最具戏剧性的影响则发生在比较文学领域。经过主要在北美和西欧的长期实践之后，比较文学现已在全球数十个国家里拥有其追随者。以前的比较研究大多聚焦于少数“大师”的经典，比如研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维尼，当代的比较研究则容纳任何地区、任何时代发表的任何文学作品。“在重温现代文学以及以前各个时期的文学的同时，比较文学既参与一个全新的世界，也参与一个新的旧世界。”曹顺庆教授在《比较文学史·序》中也谈到，整个比较文学发展的一个基本特征和事实，就是研究范围的不断扩大，一个个“人为圈子”的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成了整个比较文学发展的基本线索和走向。早期的法国学派，关注并执着于各国影响关系的研究，比较文学便被拘囿于“事实影响”的小圈子里了，美国学派树起了无影响关系的跨国和跨学科的平行研究大旗，取得了辉煌的成绩。后来，随着时代发展，比较文学进入一个跨文化的时代，危机与机遇并存。面对全球化对比较文学和文学研究的深刻影响，该学科体现的乌托邦想象、当代政治对文学研究的体制介入以及性别、翻译、身份政治等等一系列的问题都成了当下比较文学的研究热点。

近十年来，比较文学领域一方面继续向着文化研究、跨学科领域开拓，另一方面又出现了向传统研究领域回归的趋势。2003年，由苏源熙（Haun Saussy）起草的美国比较文学学科报告中提出，比较文学研究中“比较的空间”大多是一种从其他学科借用过来的空间，包括人类学、心理学、社会学、政治学等等，“由此产生的一个非常危险的结果就是使比较文学几乎丧失其自主性，成为应用其他学科的领域，而那个学科就在确定比较文学的性质”。如果比较文学离开文学本身，不再把文学作为注意的焦点，这门学科就会丧失其为文学研究的特性。因此对于比较文学在目前的状况，重要的任务的确如苏源熙所强调的那样，重新考察“文学性”观念，以新的视角重返具有新意和新见解的文学研究。同年，美国哥伦比亚大学比较文学系教授大卫·达姆罗什教授（David Damrosch）出版了《什么是世界文学》（What is World Literature？），对世界文学这个“经典性”问题进行了新的解读。他提出以世界、文本和读者为中心的世界文学的三重定义：一、世界文学是一种流通模式，是对民族文学的全面折射；二、世界文学是从翻译中获益的文学；三、世界文学是一种阅读模式，一种跨越时空与世界交流的方式。1827年歌德在与艾克曼谈话中提出“民族文学的意义现在已经不大了，世界文学的时代已经开始，每个人都应促进其发展进程。”21年后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》用这个术语来概括资产阶级文学生产的世界性特征（cosmopolitan character）：

资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。在此之后，学者们纷纷对“世界文学”不断进行引用、解读、分析和阐释。他们普遍认为世界文学是各民族文学一般意义上的总和，这包括经过时间淘洗为不同时代和民族读者所接受和喜爱的文学杰作。而这一次，达姆罗什在全球化语境下对“世界文学”重新进行了界定，这为重新探讨世界文学、世界文学与比较文学关系提供了新启示，对比较文学学科的建设来说也有直接的启迪意义。“《什么是世界文学》标志着全球化语境下人类世界文学意识的重新觉醒，一种新的由流通、翻译和作品共同构建的多元的世界文学观念正在渐进形成，世界文学处于作者、作品和读者互动的动态关系中。这种具有全球视野的世界文学观为我们提供了一幅全球文学的美好图景。而且，对世界文学的研究也有助于消除比较文学学者的焦虑，世界文学并非是一个一成不变的大得无法掌握的文本经典，而是一种流通模式和阅读模式，一种跨越时空的与世界各国文学进行交流的方式，它有助于读者进入异域作者所生活的世界并在作品中与他国文化进行有效的沟通与对话。”达姆罗什的《什么是世界文学》在国际比较学界产生了广泛的影响，它再次向人们证明，在全球化和多元文化时代，传统的比较文学研究仍有值得深入开掘的潜力和学术价值。在最近几届的国际比较文学大会上都涉及世界文学一题，并且大会主题也出现了向比较文学本体研究回归的迹象。比较文学在19世纪作为历史语言学的分支而出现，20世纪成为文学理论的交流中心，在21世纪的今天，比较文学拥有了更为广阔的学术空间，当代的比较文学研究可以容纳任何地区、任何时代发表的任何文学作品。

Rene Etiemble,“From Comparative Literature to Comparative Poetry”,The Crisis In Comparative Literature,Michigan State University Press,1966，p.54.
［美］乔纳森·卡勒：《比较文学的挑战》，生安锋译，《中国比较文学》2012年第10期，第7页。
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关于“Rene Wellek”在中文中有“雷·韦勒克”、“雷纳·韦勒克”、“雷勒·韦勒克”等不同译法。
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Charles Bernheimer,ed.,Comparative Literature in the Age of Multiculturalism. Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1995.也可参见［美］查尔斯·伯恩海默编，王伯华、查建明等译，《多元文化时代的比较文学》，北京：北京大学出版社，2015年，第51-52页。
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［美］大卫·达姆罗什：《新方向：比较文学与世界文学读本》，陈永国、尹星译，北京：北京大学出版社，2010年，序言。
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张隆溪“《从外部来思考——评ACLA2005年新报告兼谈比较文学未来发展》，《中国比较文学》2005年第4期，第1-11页。
注：北京大学出版社在2014年12月出版了该书的中文版，但把David Damrosch的名字翻译成的中文是“丹穆若什”，为了全文内容的统一，在本书中都将沿用之前中国学术界普遍流行的中译名：达姆罗什。
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