历史·权力·主体：卡里尔·丘吉尔女性戏剧研究 - 第二章丘吉尔的女性戏剧创作

第二章丘吉尔的女性戏剧创作

第一节《老猫》：成为“女巫”的女人

丘吉尔在戏剧创作生涯的初始阶段就对女性问题极为关注，早期作品如《业主》和《反对性与暴力》虽然不是明显的女性戏剧，但社会主义与女性主义的结合是显而易见的。1976年她创作了《老猫》，这一年被丘吉尔称为“分水岭”，一方面，她加入了“怪异剧团”的创作团队，开始有意识地从事妇女问题的写作；另一方面，她从完全的“个人创作”逐渐转向与他人合作，包括公司、导演、演员和作家等。

《老猫》的英文原名是Vinegar Tom，因此也有人将该剧直译为《醋汤姆》。其实剧中的醋汤姆就是村子里的寡妇琼养的一只猫。琼因为年老、贫穷、孤单而饱受欺凌，最终被当作巫婆当众绞死。陪伴琼的醋汤姆也就成了西方传说中总是出现在女巫身边的神秘老猫。该剧是1976年丘吉尔为“怪异剧团”创作的。“怪异剧团”成立于20世纪70年代中叶，当时戏剧领域存在严重的男性偏见，为了反对这种偏见，也为了在政治戏剧领域挖掘社会主义女性主义思想，克里斯·伯勒（Chris Bowler）等人成立了这个演出剧团。当得知自己可以为这个新生的、致力于新创作、边缘戏剧和女性主义的公司写剧本时，丘吉尔非常激动，因为她意识到自己个人的发展开始与时代相联。《老猫》以17世纪英国迫害女巫为素材，表现了老年、贫穷、单身和在性观念上反传统的妇女受到的极端歧视。丘吉尔没有依据确凿的历史事件创作该剧，而是把它随意地定在17世纪，这是因为17世纪是英国历史上大规模搜捕女巫的最后一段时期，而且她写的女巫“需要社会动荡、阶级变化、职业主义兴起和穷人遭受巨大苦难这样的背景”。另外，丘吉尔为联合股份公司工作时正好读到麦克法兰（Macfarlane）的《英国都铎和斯图亚特王朝的魔法》一书，发生在艾塞克斯郡关于审判女巫的细节记录令她震惊，她感到自己原先从电影和小说中获得的关于女巫的印象跟英国的实际情况大不相同，这使作家下决心写一部“关于女巫但却没有女巫的戏剧，一部不是关于邪恶、歇斯底里、魔鬼附身而是关于贫穷、屈辱和偏见的戏剧”。《老猫》成为继《白金汉郡上空的光芒》之后又一部根据文献处理历史环境的戏剧，只是作家无法依照文献刻画所谓真实的个体，因为男性权力结构之外的个人档案资料在历史记录中是缺失的，她被“逼迫在想象中勾勒丢失的细节”。

《老猫》的背景是17世纪的英国乡村，故事没有主线，人物没有主角，全剧的21场对白和七首歌曲描摹了村子里多户人家的欲求与苦难，它们交织并置于舞台之上。杰克和妻子玛格瑞经营着一个牛奶场，是村子里比较富有的佃农，他们总是琢磨着如何保护自己的财产，如何占有更多的土地，常常一副道貌岸然的样子，把自己生活中的不幸归罪于他人。50岁的寡妇琼和女儿艾丽斯住在一起，她们一贫如洗，常常受到村里人的刁难和歧视，尤其是杰克夫妇，常常因为一些琐事怪罪她们母女。艾丽斯对这种封闭困苦的生活不满，她年轻性感、大胆独立，试图追求自己的幸福，但她喜欢的那个去过伦敦又见过世面的黑衣男子，却在占有她后不仅拒绝带她离开，而且称她为“妓女”，后来两人再次相遇时，他身边带着个漂亮女人，装作完全不认识艾丽斯，艾丽斯陷入极度的痛苦和仇恨。民间女医生埃伦是村子里唯一懂得一点医术的人，人们称她为“有办法的女人”。当艾丽斯无法摆脱对黑衣男子的思念时，当苏珊被频繁怀孕折磨得筋疲力尽时，当地主的女儿贝蒂想摆脱包办婚姻时，甚至当杰克苦恼自己失去了性功能时，都会向埃伦求助。埃伦总能用自己的办法解除他们身体和心理的痛苦，但是她的技能却因为无法被人理解而受到质疑。在17世纪的英国乡村，村民的烦扰往往归咎于“女巫”的魔法。这个村子也不例外，有一天，村里来了个叫帕克的人，声称自己是上帝派来搜捕女巫的“专业人士”，全国已有30个巫婆上了绞刑。他希望村民们大胆指认，帮助他找到给他们带来麻烦的巫婆。很快，先后四人被当作“女巫”抓了起来。

首先受到指控的是琼，村里人不喜欢这个老寡妇，因为她很穷，是村子的负担，她又古怪，老是跟人争吵。“抓巫行动”正好让早已对琼怀恨在心的杰克夫妇有了报复的机会，他们急不可待地述说她的罪名，牛奶搅不出黄油、牛犊生病、玛格瑞头痛等都成了琼捣的鬼。然后被抓的是埃伦，因为她懂得医术，经常帮助村子里的妇女解决一些实际问题，给她们提供能够避孕的草药，也帮助那些不想要孩子的妇女打胎，她要的报酬微薄，经常免费帮忙，她能够减轻病人身体和心理痛苦的巧妙本领让村里人觉得不可思议，她自然逃脱不了被当作“女巫”抓起来的命运。之后被指认的是艾丽斯，她追求自由、性观念开放，显得十分另类。她被黑衣男子占有后抛弃，却不认为自己有罪孽；她被迫与杰克发生了性关系后，坚决拒绝杰克的再次骚扰，但杰克却将自己没能力跟妻子过正常夫妻生活的原因归罪于她，认为是她施了魔法。更加让艾丽斯陷入麻烦的是，她竟然协助苏珊堕胎。这些显然都成了她被指认为“女巫”的证据。最后，单纯、脆弱的苏珊也被抓了起来，因为她两次把自己肚子里的孩子“杀死了”。

这四人分别被绑缚审判广场，成为公众惧怕和羞辱的对象，最后琼和埃伦被处以绞刑，苏姗和艾丽斯被投入监牢。为什么这些人成为替罪羊？因为她们“都在占主导地位的性与经济等级序列里有‘越轨’行为”。首先，失去魅力又没有经济来源的老年妇女自然在社会的最底层，她们的任何要求和争辩都是社会不能容忍的，她们只能是各种灾祸的承担者和替罪羊。其次，女人懂得一些医学知识，能够不图回报地行医治病是妖言惑众，因为这会威胁到男性垄断的医疗行业。最后，女人在两性关系中如果采取主动或者不能顺从是大逆不道，因为女人性欲旺盛、大胆出格是违反人性的。《老猫》中被指控的女性大都来自社会底层，她们贫穷、愚昧、落后，因此她们首先受到的是阶级压迫。同时，从“女巫”的罪名可以看出，她们之所以被定罪，不仅因为贫穷，更因为她们是女人，“为什么大量的施巫者是脆弱的女性而非男性？”因为“所有的邪恶与女人的邪恶相比都无足轻重”。这是代表神权的克拉默对女人的评价，可见神权压迫与父权制压迫交织在一起。此外，艾丽斯因为帮助堕胎及自己的身体被男性未婚占有而被定罪，苏姗因两次人为流产而受到指控，这些显然是蔑视女性个体经验的性压迫。丘吉尔巧妙地将女性在17世纪受到的多重压迫结合起来，从历史的角度揭示了女性的悲惨命运。

当琼和埃伦被绞死时，教会适时地训诫在恐惧中瑟瑟发抖的苏珊；贝蒂被施以鲜血并逼迫屈服于指定的婚姻；玛格瑞在吊死的尸体前祈祷，希望上帝赐予土地，保佑杰克免受邪恶袭扰并深爱自己；艾丽斯是唯一满怀愤怒和抗争的人，她希望自己真的能变成女巫，获取魔法，去惩罚那些伤害自己和母亲的恶人。

一首“为女巫哀悼”的歌曲响起，全剧似乎应该结束了，这时候，《女巫的锤子》的作者出现了，他们一面咧嘴微笑着缓步走来，一面若无其事地讲述着关于女巫的种种骇人听闻之举。观众很快就能辨认出，这两人就是刚刚被绞死的琼和埃伦。她们只是换上了男人的衣服。这是该剧耐人寻味的“间离”手法，即由一名演员扮演两个角色的“角色叠置”（doubling of roles）。“角色叠置”与戏剧中常常使用的换装术（cross-dressing）相似，但也有着本质的区别。“换装”手法更接近传统戏剧如中国的京剧、越剧，或者英国文艺复兴戏剧中经常使用的“反串”（disguise或travesty），“反串者的出现或者是由于剧情需要，或者是在某一特定历史时期女性或男性不能出现在舞台上，所以其装扮一般都能达到以假乱真的效果，声音也要求基本符合性别特征”。而“角色叠置”的手法首先要求演员与所扮演角色之间必须存在显而易见的反差，从而制造强烈的喜剧或闹剧效果，在这种情况下，该手法也称为“反串”或“换演”（cross-casting）。舞台上，审判官克拉默和斯普朗瑞“带着高帽，留着辫子”，看上去像是爱德华时代音乐大厅的演员。丘吉尔让代表权威和公正的主流男性与深受屈辱和折磨的边缘女性由相同演员扮演，全剧在一种“可怕的喜剧”氛围中结束。

《老猫》上演之初受到质疑。因为它没有像传统戏剧那样，将某一受到迫害的悲剧个人（男性）作为戏剧的中心，而是选择一个以妇女为中心的受压迫群体作为戏剧行动的中心点。虽然这非常符合“怪异剧团”的创作要求，但有人将它跟阿瑟·米勒20世纪最有影响力的关于搜捕女巫的戏剧《熔炉》相比，认为这样的场景安排“只是素描”，没有《熔炉》中那样的“顶点”。而且，《老猫》在原本就散乱的人物和故事中不停地插入歌曲，使观众的“情节细述”欲望受到阻挠。让不同艺术形式出现在一个作品中，要把握它们的衔接是十分困难的。然而，不久以后，随着评论的深入，人们很快认识到，《老猫》尝试的正是女性戏剧结构，恰恰体现了戏剧中的女性主义美学。音乐的介入、边界的游动、中心和顶点的缺失都是反传统的女性主义风格的表演。当女性戏剧被广泛认可之后，丘吉尔在《老猫》中使用的音乐穿插方法尤其受到好评，“这不是过去与现在的简单连接”，著名戏剧评论家米歇尔·旺达评价说：“它提供了一种让边缘和缺失者在主流话语系统中发出声音的方式。”《老猫》被称为“一部令人难忘的女性戏剧，一部令人难忘的女性主义剧院的作品”。

第二节《极乐的心境》：性困惑中的女人

无论如何，与“怪异剧团”这样的女性主义公司合作，对于声名鹊起的女作家而言是非常重要的。完成了《老猫》之后，丘吉尔开始与著名导演麦克斯·斯坦福-克拉克（Max Stafford-Clark）和联合股份公司（Joint Stock Company）合作。1979年上演的《极乐的心境》是继《白金汉郡闪耀的光芒》之后丘吉尔为联合股份公司创作的又一部力作，这也是丘吉尔与导演斯坦福-克拉克极为成功的一次合作，它显示了作家对性别和身份问题更加深刻的思考和在女性戏剧创作方面更为灵动的迈进。

《极乐的心境》的英文原名是Cloud Nine，因此也有人将该剧直译为《九重天》。cloud nine 是美国气象服务中的一个术语，指9号云系，是一种叫做“积雨云”的特定代号，处于所有云系中的最高位。于是cloud nine就与“处在世界顶峰”相联，可以用来形容“情绪高涨”或“狂喜”的状态。这个剧名的来源跟该剧的创作方式有关。联合股份公司在选择演员时不仅在意他们的演技，还关心他们的性取向，并要求他们参加讨论作品但不计报酬的工作坊。《极乐的心境》工作坊由一对异性夫妻、一对离婚的异性恋夫妇、一对男同性恋伴侣、一个女同性恋、两个双性恋男人和两个异性恋男人组成，他们彼此交流生活和性体验。起初还有些保留和拘谨，很快就畅所欲言。当话题集中到演员父母的生活，尤其是那一代人所受的性压抑时，工作坊房屋看管人的讲述吸引了大家。丘吉尔的工作坊记录中说：

她渐渐变得友好，最后主动地、自愿地、带着惊人的勇气，加入了我们依次进行的讲述……她来自一个贫穷的大家庭，16岁结婚，那是一个充满暴力的不幸婚姻，丝毫没有性的快乐……30年后她再婚了，她详细描述了她和她的新丈夫是怎样慢慢融洽相处的，她最后说：“我们可能不像你们年轻人那样次数多，但我们有我们的规律，我感到高潮的来临（I'm on cloud nine）。”

受此启发，丘吉尔决定将这部戏的名字定为Cloud Nine。两三周的工作坊讨论不仅让丘吉尔获得了剧名，也激发了她剧情安排的灵感。剧中创造性地出现了一个明显的“断裂”，即两幕中并置了两个间断的戏剧事件，第一幕安排在维多利亚时期的英属殖民地非洲，第二幕发生在1979年的伦敦，时间跨越了100年，但人物只增长了25岁。故事围绕同一家庭在两个时代的变化展开。

第一幕维多利亚时期的家庭以男性家长克莱夫为中心，以一夫一妻的基本形式组成。家庭成员有克莱夫的妻子贝蒂、儿子爱德华、女儿维多利亚和岳母莫德，家里有两个仆人，一个是他的贴身黑奴乔舒亚，另一个是爱德华的家庭教师埃伦，家中还有两位访客，寡妇桑德拉夫人和老朋友哈里。克莱夫作为一家之主，傲慢而霸道，权威至高无上，全家人都要对他俯首帖耳，百依百顺。妻子贝蒂尽心尽力按照克莱夫的要求扮演着妻子和母亲的角色，忍受克莱夫的背叛，压抑自己对他人的感情。儿子爱德华喜欢洋娃娃，不够男性化，常常因此受到责难，并被强制要求以父亲为榜样成为一个真正的“男人”。黑奴乔舒亚由克莱夫一手打造，完全遵从他的意志，不但俯首帖耳，而且暗中监视家里人的一举一动，随时向他报告。邻居桑德斯夫人被克莱夫纠缠并发生了性关系，之后却被安排跟他的朋友、有同性恋倾向的哈里结婚。克莱夫还按照自己的愿望定义性行为规范和性别标准。他强迫桑德斯夫人与自己发生性关系，却指责妻子贝蒂对哈里的感情是“黑暗的女性色欲”；他试图帮助哈里克服他的男同性恋情感，却对埃伦的女同性恋倾向嗤之以鼻。克莱夫对家人和朋友的控制就像大英帝国对殖民地人民的压制与奴役，他的双重价值标准满足了自己的欲望，维护了自己至高无上的地位，却剥夺了女人、孩子以及同性恋者的个人选择。18世纪的贝蒂一家在性压迫和殖民压迫的阴影下生活。

第二幕发生在20世纪70年代的伦敦，贝蒂的孩子们都已成年，虽然故事还是围绕他们展开，但片段的情节更像一幅拼贴画。此时的家庭没有稳定的中心，也没有克莱夫式的家长，家庭成员由多元性取向者组成。已经离婚的贝蒂努力适应独居的生活，她在自慰中感受到反抗母亲与丈夫的快乐和人格的独立，找到工作也使她获得了经济的解放，她还主动尝试结交男友，但父权制概念还是时常影响着她的言行，她渴望与孩子们一起住，倒茶时她习惯于准备两个茶杯。成年的爱德华深爱自己的同性恋伙伴格里，但格里不喜欢他身上的女性气质，爱德华只能与他分手。成年的维多利亚陷入婚姻困惑，她的丈夫马丁鼓励她尝试双性恋，于是她带着儿子跟离异的女同性恋者琳及其女儿生活在一起，后来爱德华也加入了她们。这样由同性恋、异性恋、双性恋和乱伦的性关系伙伴组成的家庭，与第一幕的传统家庭构成巨大反差。20世纪开放的社会和性解放的环境让人们没有了传统性观念的约束，生活得更加自由自在，但在教育子女、处理感情、人际交往等方面还是遇到了很多棘手的问题，作家在呈现一个乌托邦的性开放社会形态时，也表现了人们在重新探寻性和性别概念时产生的困惑。

《极乐的心境》是丘吉尔 “商业成就最高的戏剧”，获得了奥比奖，但同时又是她“最有问题的两部戏剧”之一。既有较强的理论自觉意识、又善于游戏戏剧技巧的丘吉尔在这部剧中运用换装、角色叠置等手法将性政治、家庭关系和殖民占领并置糅合，通过一个家庭在维多利亚时代英国殖民地非洲和当代英国的不同生活方式，揭示了父权制话语对人性的扭曲，提出了如何塑造性别身份的疑问。剧中不乏王尔德式社会风俗喜剧的诙谐幽默，也不时流露萧伯纳式社会问题剧的理性之美，更有布莱希特史诗剧的陌生化效果，它引起争议的原因是这部戏到底给观众带来了什么感受。一种观点认为，该剧让人感受到进步和革新的力量。如阿斯顿指出，换装手法使越位的身体干扰固有的性别和身份构成，说明女性能够超越客体化的男性凝视，去创造新的主体；克拉姆（John M．Clum）也认为，丘吉尔的创作目的是体现“从压抑到自由的进化”；巴特斯（Anke Bartels）的结论更加明确：反对妇女受压的新关系的建立，能够引发一种使社会变革的进步。另一种观点对第二幕提出的乌托邦式解决方案提出疑问。如英尼斯认为，当性别与角色恢复了一致性，人物整合成协调统一的个体时，观众看到冲破所有禁忌的性解放范本，但第二幕是“松散的、雾化的”；女导演安德森（Sarah Pia Anderson）感到，剧中那个“乌托邦式的生活在一起”的情形并没有在20年后的今天帮助像贝蒂一样已到中年的观众排解内心的困惑和孤独。还有学者质疑，解放的、多形态的性活动是否影响稳定的社会结构？第三类观点带有否定和批判意味。如哈丁（James M．Harding）指出，由于换装的效果，舞台上表现的同性恋活动实际上还是在男女演员间进行，于是同性恋活动是以异性恋方式表现出来的，主导话语并未受损；奎格雷（Austin E．Quigley）的文章从家庭视角研究了性别混乱和性别人为性的主题，流露出迷茫、紧张的悲观情绪。阿莫科（Apollo Amoko）从后殖民视角批判该剧陷入以白人为理想主体、黑人为他者的矛盾的双极认同模式。还有评论甚至认为，该剧破坏了人类正常的关系，打开了通向非人性之门。国内评论肯定了“第二幕中乌托邦式的解放感受”，也肯定了该剧在颠覆父权制话语和传统性别身份方面的成功，认为丘吉尔批判了传统伦理道德观对人性的压抑，也显示了伦理关系被打乱后造成的困惑，“似乎”给出了“个性解放与传统相结合”的解决方案。

2009年丘吉尔的第四部戏剧集出版时，收录了1979年创作的《极乐的心境》，该剧1997年在皇家宫廷剧院重排复演，南丁格尔认为它是“质疑性别问题的重要遗产”。当代社会应该为性解放感到欣喜？还是为“乱七八糟”的伦理关系感到担忧与恐慌？抑或是为“性政治”找到出路感到欣慰？30年前《极乐的心境》带给人们的困惑在当代社会依然令人深思。

第三节《最优秀的女性》：“事业”与“家庭”

《极乐的心境》涉及的性政治问题其实关乎所有人，只是女性和同性恋者受到了更多的关注。在此之后，丘吉尔创作了一部典型的女性主义题材作品，获得了巨大成功。这部题为《最优秀的女性》的戏剧不仅是丘吉尔的杰作，也是当代女性戏剧和当代英国舞台的重要作品。它获得了奥比奖，并在世界各地上演。《卫报》剧评家麦克·彼灵顿（Michael Billington）将该剧列入20世纪英国十部最佳戏剧。在英国它被誉为“来自女性剧作家最好的戏剧”，它为后代的女性剧作家开辟了崭新的道路。

《最优秀的女性》上演时，正是撒切尔夫人在英国执政之时，在当时的英国，以事业成功、经济和社会地位显赫为标志的“强女”或“超女”概念风行一时。这部戏的演出引发了人们对以攫取和竞争为中心的资本主义女性主义的思考。

1982年8月，由著名导演麦克斯·斯坦福-克拉克执导的《最优秀的女性》在皇家宫廷剧院上演。主人公马琳是一位精明强干、风姿绰约的成功女性，第一幕开场，马琳为庆祝自己在“优秀女子就业公司”的晋升举办了大型宴会，她邀请的客人十分奇特，她们有英国维多利亚时代旅行者伊莎贝拉·伯德，日本13世纪皇妃、后出家为尼的二条，勃鲁盖尔绘画人物道·格莱特，生活于854—856年间的女扮男装的教皇琼以及乔叟《坎特伯雷故事集》中的温顺妻子佩兴特·格里塞达。这些人身着符合各自时代与文化身份的服装，彼此并不认识，但显然都与马琳十分熟悉，一入席便开始迫不及待地讲述自己的故事。

二条14岁时就遵从父命嫁给了皇帝，经受了后宫的争宠倾轧，也经历了与恋人和孩子的生离死别，因为父亲从小就灌输她“属于”皇帝的信念，她的心中除了父亲就是陛下，父亲的去世和失去陛下的宠爱使她觉得一无所有，于是便出家当了尼姑，20年间徒步云游日本。伊莎贝拉也愿意“尽量按照父亲的要求去做”，童年时父亲教她拉丁语，尽管她觉得自己更适合“烧饭、洗衣、修补、骑马”之类的手工活儿，但还是去读书，因为父亲是她“生命的源泉”。她常年忍受疾病的折磨，姐姐和丈夫去世后，强忍身体和精神的痛苦，孤身去西藏旅行，历经千险后回到英国。琼从小就热爱读书，智力超群，在科学和哲学方面尤其出色。为了能进图书馆，12岁离家时她不得不女扮男装。她的知识、智慧和谈吐很快使她有了追随者，进而当上了教皇。然而她最终因对怀孕生产的无知而暴露了自己的性别，在祈祷节那天当众被乱石打死。格里塞达生性懦弱，对丈夫唯命是从。丈夫为了“证明”她的爱心，夺走了两个孩子，为了“考验”她的忠诚，把她赶回家去。尽管精神受尽折磨，格里塞达还是表示自己不难过，因为“丈夫的话总是对的”，她忍辱负重几十年最终证明了自己，回到丈夫身边并见到了自己的子女。格莱特满怀失去儿女的悲愤，率领邻里百姓勇敢、顽强地与地狱魔鬼作斗争。马琳的客人们畅所欲言，竞相述说自己非同凡响的经历，只是她们的谈话常常被彼此打断，交流在断裂、误解和跳跃中进行。

这些人物的身世并非完全是作者杜撰，二条和伯德的材料出自两部传记：《二条女士的自白》和《一个女子的奇特生活》，教皇琼的塑造也参考了相关传记。伯德1831—1904年间生活于爱丁堡，二条出生于1258年。其他人物虽是虚构的，但都有据可查。在这个由文学作品、新约外传、人物传记和绘画作品人物组成的嘉宾席上，人物间近乎幽默、滑稽的不和谐外表和地域上纵横交错、时间上间断无序的话语系统，带给观众无比新异的视觉刺激和迫不及待的探究欲望。这是些什么样的客人？马琳为什么邀请她们？起初看到的是，这是些“非凡”女子，她们在遵从父命、忠于爱情、忍受苦难等方面非同凡响。但是，当第一幕在二条的啜泣、琼的呕吐、马琳的酩酊大醉中结束时，随着马琳一声“为卓越成就干杯”的祝酒词，喧嚣热闹而又荒诞不经的宴会忽然被一种莫名的苦痛、愤恨与悲哀气氛笼罩，观众的内心也自然涌出对这些“优秀”女子的揣测与反思：二条生了四个孩子，但在皇权的威严下，她只能忍受骨肉分离的痛苦；琼因为对自己身体的无知，在祷告仪式上分娩，她“被拖出镇子，被乱石打死”；格里塞达失去了出生不久的女儿和两岁的儿子，并被丈夫赶出家门，12年后才知道这一切都是因为丈夫要“考验她的忠诚”；格莱特的儿子被轧死，女婴“被士兵用刺刀劈死”。观众感受到的不是卓越成绩带来的欢喜，而是茫然、担忧与愤怒。这种氛围与祝贺马琳荣升的庆功宴格格不入。虽然马琳始终对自己的身世缄默不语，但观众隐约感到她的成功背后一定也隐藏着难言的苦衷。

第二幕的第一、第三场发生在“优秀女子就业公司”，先后有两人前来面试，但似乎都没有什么“优秀”才能去竞争更好的工作。第二场发生在乔伊斯家的后院，从乔伊斯的女儿安吉和邻居女孩吉特的交谈中，我们得知安吉是个平庸的女孩，但她有一个事业成功的阿姨在伦敦，她非常崇拜和想念她，打算偷偷去投奔她。第三场安吉见到了阿姨马琳，但马琳却为她的到来感到束手无策，希望她赶快回去。第三幕发生在一年以前乔伊斯的家中，马琳带着礼物去看望乔伊斯一家，此时很多谜团终于解开，乔伊斯与马琳是亲姐妹，十多年前，马琳把自己的私生女安吉留给姐姐照看，离开了穷困潦倒的父母，只身去伦敦创业。此时的马琳事业有成，身份高贵，但乔伊斯依然生活在社会的底层，照顾忧愁穷苦的父母，抚养迟滞愚钝的安吉，加上自己流产和离异的不幸，乔伊斯难以面对生活的不公，姐妹二人发生了激烈的争论，全剧终了时，安吉从噩梦中惊醒，她大声叫喊着“可怕，可怕”。

《最优秀的女性》公演后，不仅获得了大量的观众，而且“同时受到女性主义者和主流评论界的欣赏”。古德曼认为该剧是女性戏剧的极佳典范。《纽约时报》评价说“《最优秀的女性》令观众领略了真正的原汁原味的戏剧思想”。

作为一部女性戏剧，《最优秀的女性》中父权制的影响是隐晦的，阶级压迫不再以男性的面目出现，从13世纪的日本皇妃到现代女强人马琳，她们其实都生活在男人中间，她们附属于皇帝、父亲、丈夫、情人，即便是独立强大的马琳，支撑她的不是作为女性的个体价值观，而是父权制的成功模式。

当然，该剧在世界各地上演时，也反映一个普遍矛盾。一方面，“这种艺术的主要特色之一是它能够连续地富有成果地对人们承认的观念进行批判”；另一方面，“连续地使用反驳、颠倒、讽刺虽是以完全怀疑的方式来进行写作所必需的，但是却使一般观众不是莫名其妙就是引起他们的反感”。在希腊，由于那里的妇女很少出去工作，一些看过该剧的男子认为，剧中的职业妇女“不是很友善，不快乐，她们抛弃孩子”。这些观众显然觉得该剧是在告诉人们“妇女不应该外出工作”。而德国的版本更是不可思议，“宴会上的女性人物被演成悲惨的、好争吵的、争强好胜的；办公室的女人则是神经质的、无能的”。完全成了原剧“滑稽的模仿”。对于类似的误读，丘吉尔的态度是“一部戏吸引人的原因之一就是你为其他解读留有空间，人们总是可以用新鲜的方式理解它，制作不同的式样”。

这正如该剧剧名的翻译引起的混乱，Top Girls原本简单易懂，但不少国家在翻译过程中却遇到了困难，原因是人们对Top一词的阐释不尽相同，中国也不例外，目前已有的译名有十多种，如《顶尖女子》、《上等女人》、《最优秀的女性》、《高端女子》、《天之骄女》等。本书选用了何其莘在《英国戏剧史》中的译法《最优秀的女性》。笔者认为，这个译法最为贴切。首先，Top Girls可以指以主人公马琳为代表的成功女性，她们为了获得事业的成功，不顾一切地奋斗拼搏，甚至牺牲亲情和友情。也可以指马琳邀请来的传说或历史人物，她们都在各自时代有不同凡响之举，因而也可以被称为Top Girls。还可以指马琳和乔伊斯各自代表的女性群体，马琳的优秀在于她的事业，而乔伊斯的优秀在于她为社会和家庭承担了责任。纵观全剧，作家的目的不是要回答而是要质疑：什么样的女人是Top Girls？因此，译名应该包含以上种种可能的阐释，给读者以思考的空间，如果将Top理解为地位高端或者才能优秀肯定是狭隘的，而将其译为“优秀”则能囊括较为丰富宽泛的解读，而且“优秀”一词也与英文中的“Top”一样比较通俗常用。其次，girls不同于单数形式的girl，是指女性工作者，尤其是指某一群体中的一员，因此，译为“女性”就比“女子”或“女人”更有群体意味。最后值得一提的是，该剧的中心是质疑当代女性主义的成就，Top带有明显的讽刺意味，在“优秀”前面加上“最”更加充分地体现了这种嘲讽感。

80年代的英国正当撒切尔执政，但英国妇女的地位不仅没有提高，反而更糟。传统马克思主义或早期女性主义的权力模式将权力简单地理解为压迫或压抑的形式，福柯称其为“压抑假设”（repressive hypothesis）。用这种“压抑假设”解读《最优秀的女性》，无论是古代妇女忍辱负重赢得的载入史册，还是现代女性咄咄逼人的竞争意识换取的出人头地，都可以与经济不平等和父权制压迫相联，因为是父权、皇权、神权等最终导致了她们的悲剧命运或巨大牺牲。但是，如果用福柯的微观权力理论解读《最优秀的女性》，我们发现，与其说是权力导致了女性受到压迫，不如说女性自己帮助了权力的实现，因为权力是生产性的，而不是只会压缩自由、抑制个体。丘吉尔在《最优秀的女性》中用古往今来女性的出类拔萃代替了对男权压迫的正面描述，且全剧没有一个男性角色，但男性却经常被提到。这是福柯的权力推动式理论的生动体现，由此展开的研究将使我们更加深入地理解该剧的巧妙构思，体味它帮助英国国人宣泄的那样一种情绪，有质疑与反抗，也有无奈与附庸。

第四节《沼泽地》：“田地”与“厨房”

在表达自己的女性主义思想时，丘吉尔始终关注弱势人群，从《老猫》中的“巫女”，到《极乐的心境》中的同性恋者，再到《最优秀的女性》中的事业不成功女性，丘吉尔的目光从未离开过那些被欺凌、被鄙视、被遗忘、被忽略的边缘女性。在她的下一部以女性为主题的作品中，被搬上舞台的是一群被弗兰克·里奇（Frank Rich）称为“最底层女性”（Bottom Girls）的农村妇女，她们生活在英国东部的“沼泽地区”（the Fens）。“沼泽地区”在伦敦东部不到100英里的地方，曾经浸没于水中，17世纪初经过排水工程的改造，变成了低洼、平坦、潮湿的农业区。现在，这里是“英国最适于耕种的农业区之一”，但肥沃的土地却荒凉得出奇。玛丽·张伯伦（Mary Chamberlain）在《沼泽地女性：英国村庄的妇女图像》（1975）的引言中，用“黑色”描述这里的一切：“黑色——因为那深色的泥煤土壤；黑色——因为这个地区的情绪；黑色——因为它的历史和未来”，这是一部口头历史，它反映了在政治和经济上毫无权力的下层妇女的生活。丘吉尔的戏剧《沼泽地》的构思正是在此书的启发下产生。

为了更好地了解当地农民的生活，丘吉尔和导演赖斯·沃特斯（Les Waters）把前两周的工作坊设在了离沼泽地很近的阿普韦尔村（Upwell）。“我们在村里闲逛，敲敲门，或者在大街上与人攀谈，或者有人从窗户里招手，我们就进去聊起来。”演员们仔细观察当地农民的日常生活，与他们交谈，参与田间劳动，但不允许进行任何现场录音或笔头记录，而是回去后立即把所见所闻表演出来。回到伦敦后，他们反复练习诸如削土豆、扫地、喂孩子、叠床单之类的日常琐事，还设想了各种农场主和农民间的对话情景进行表演训练。这样的准备工作使丘吉尔创作了一部比以前“更加整合并密集交叉”的戏剧。也使丘吉尔感到这是当时她的创作中最具有文献基础的戏剧。

联合股份公司的很多人以为，观众对这样的题材不会感兴趣，然而出乎他们的意料，1983年1月在科尔切斯特（Colchester）的埃塞克斯特大学（Essex）首演的《沼泽地》颇受欢迎。同年，原班人马在英国阿尔梅达剧院和纽约公共剧院的演出大获成功。1984年由美国演员排演的该剧在纽约上演。《沼泽地》一共演了102场，获得了苏珊·史密斯·布莱克本奖（Susan Smith Blackburn Prize），这是为女作家的优秀戏剧作品颁发的国际奖项。

全剧共21场，中场不休息。原有的舞台布景是“厨房中的一块土豆地”，桌椅上洒满了泥土，设计者安妮·斯玛特（Annie Smart）希望“将农村妇女劳作的家庭和田间环境结合起来”。观众入场时，会看到一个衣衫褴褛的上世纪男孩儿叫喊着在田地里驱赶乌鸦，叫喊声逐渐消失后，舞台上出现的是拿着相机、衣冠楚楚的现代日本商人，他在解释这个农业区的历史和它目前所有权的复杂性，这个农场只是他们看管的25个农场之一。随后上来一群妇女和一个男孩儿，他们排成行，默默地在田里挖土豆。这些人中，有30岁的薇儿，28岁的安吉拉，50岁的雪莉，40岁的内尔和16岁的威尔森，还有45岁的监工哈赛特夫人。在农场白天干活儿的人当中，妇女的报酬是最低的，有的甚至根本就得不到报酬，而她们的悲苦还不仅仅来自繁重的体力劳动，更有无穷的精神折磨。

地里的人都在埋头干活儿，薇儿心神不宁，请假离开了。薇儿婚姻不幸福，对艰苦乏味、深受剥削的农场生活也极为不满，一心想离开家庭，离开农场。她爱上弗兰克后，非常渴望跟相爱的人一起去伦敦开始新的生活。但她知道丈夫不会让她把孩子带走，丢下孩子她又实在舍不得。她必须在孩子和弗兰克之间做出选择，这种躲躲闪闪、犹犹豫豫的日子“快把她逼疯了”。第三场薇儿突然来找正在干活儿的弗兰克，告诉他自己的决定，她要离开丈夫，带上女儿，坐火车去伦敦，希望弗兰克一起去，弗兰克想和她在一起，但担心自己没有在伦敦生存的技能。第五场两人在台上跳着古典式双人舞，充满浪漫和幸福。再次见面时两人矛盾重重，弗兰克说，“我想见你”，“我不想见你”，“今晚跟我在一起”，“请走开”。接下来，两人都感到了恐惧，薇儿说她离开弗兰克时觉得害怕，弗兰克说薇儿回来时他感到恐惧，因为他怕自己疯掉，他想过自杀。他们讨论解决的办法：分手、放弃孩子、要回孩子、自杀，“我们中的一人最好死掉”。最后一次见面，问题解决了，在薇儿的要求下，弗兰克用斧子杀了她。

薇儿是全剧唯一对“好一些的生活”有欲望的人物，但她个人的力量不足以为她自己和孩子保留这样的幻想。母亲指责她贪恋欲望，雪莉建议她用努力工作来麻痹自己，安吉拉让她吃些安定药，爱丽丝邀请她参加祈祷会，甚至深爱她的弗兰克也并没有支持她选择离开，在这样一个落后、保守、愚昧、冷漠、压抑人性的社会，薇儿选择了死亡。薇儿的感情僵局隐喻了沼泽地所有妇女受到阻碍并陷入窘境的生活，只是她们对现状有的顺从，有的麻木，有的施虐，有的幻想。安吉拉经常虐待她15岁的继女贝基，逼她喝滚烫的热水，拉她的头发，用烟头烫她，因为安吉拉感觉不到自己的存在：“我站在田里，我却不在那儿。”“让我烫你，我不得不弄得你更疼，这样我才感觉到些什么。”内尔因为是村里的新教徒，经常受到嘲讽和刁难，她告诉人们从她父亲那儿听到的故事，一个男人用叉子杀死了自己的妻子和情人，带着积蓄逃跑，又装死骗过了检查。内尔在暗示一种反抗的手段，但大家都觉得这个故事很可笑。雪莉忙完田里的活儿，一回到家就头也不抬地洗衣烧饭、打扫修补、照料婴孩、服侍丈夫。为了生活，已经历经磨难的她还是要不停地“工作、工作、工作”，但她已经习惯了，“像我现在这样在这里过得挺好的”。贝基和薇儿的两个女儿正值青春期，她们捉弄内尔，与母亲争吵，梦想将来成为护士、理发师、厨师，或者嫁人、生孩子、做家务。离异的玛格丽特一个人艰难地抚养弱智女儿，女儿的爱和点滴进步是她最大的安慰，女儿死后，她染上酗酒的恶习，一次又一次戒酒失败让她绝望，最后她参加了浸礼教会，把所有的希望都寄托于上帝。薇儿的母亲梅渴望成为职业歌手，但无法实现，她便拒绝歌唱。

全剧结束时，稀疏的现实主义转换成超现实主义，薇儿的鬼魂回来了，她讲述了一个生病的女孩儿渴望看到春天的故事，可惜当春天的花儿被捡起时，她离开了这个世界。剧中人此时相继出现，梦幻般地言说着自己内心深处的欲望、痛苦、欢乐和力量：贝基祈求快点从后母虐待的噩梦中醒来；安吉拉说她让贝基疼痛是为了感觉自己的存在；内尔像祖先反抗抽干沼泽地一样，踩着高跷穿过舞台，口中念诵反抗的诗句；雪莉一边“熨烫田地”，一边诉说很久以前人们无法忍受痛苦便残害动物的事情；弗兰克与死去的薇儿坐在一起，怪她为什么不“要些别的东西”。在绿色的薄雾中，演员的舞蹈语汇将过去、现在和未来编织在一起。“这是强烈的倾泻瞬间”。

全剧始终如一的厨房和田地背景，以及没有改动的家具、道具和挖土豆场面，都在提醒人们，这样的生活已经延续了几代人，从祖母到母亲，从母亲到女儿。丘吉尔试图用沼泽地农民的命运告诉人们，不要以为工业化国家以土地为生的农民比城市里的工商企业工人过得容易，他们所受的剥削和欺诈更为严重。全球化资本买下了当地土地所有者的所有股份，耕种土地的人甚至不知道应该向谁反抗剥削，他们根本没有权力控制土地、生产和劳动成果。“内尔：那么谁是老板？你该向谁抱怨？阿克顿公司是罗斯的，罗斯是帝国食品的，帝国食品是帝国烟草的，有头吗？”于是，沼泽地区虽然出口食品，却剥夺了本土人民维持基本自主权、选择生活和梦想未来的能力。而对于广大农民妇女而言，除田间劳动之外，繁重的家务负担也导致了“自我疏离”。从《最优秀的女性》中显而易见的“事业”与“家庭”的对立，到《沼泽地》中无法分割的“田地”与“厨房”，丘吉尔在调动观众对于社会结构和女性命运更深入的思考。

该剧首演时24个角色由六个演员扮演，其中五人是女性。米歇尔·旺达对这个制作评价不高：“好多个人物代表着众多不同类型的人，多得像是被勉强塞入。”不过，作为女性戏剧的代表，与《醋汤姆》一样，《沼泽地》呈现的是一群而非个人的形象，代表的是受到压迫的普通群体。虽然这部戏没有《极乐的心境》和《最优秀的女性》那样光鲜亮丽，但它浓郁的乡村气息，穿越其中的童谣、鬼怪和注定失败的爱情故事，为观众呈现的是凝结了丘吉尔与联合股份公司集体智慧结晶的“尖锐反对等级制剥削”的力作，它促使观众思考怎样让沼泽地里的劳动者过上更好地生活。自此，“沼泽地”一词成为英国研究贫苦妇女生活状况的代名词。

第五节《食鸟》：施暴的女人

早在1979年，丘吉尔观看《七宗死罪》时，剧中一人歌唱、另一人舞蹈的表演使她萌生了使用道白、舞蹈和歌唱三种表演方式的想法。80年代的伦敦，表演艺术盛行，艺术手段交叉融合——“舞蹈者使用文本，演员舞动起来”。1982年在排演《沼泽地》期间，丘吉尔和导演沃特斯有过与舞美指导伊恩·斯宾克合作的想法，虽然由于斯宾克忙碌未能实现，但丘吉尔对图案、舞美、意象的兴趣有增无减，她跟沃特斯商量如何用多媒体和舞蹈讲故事，如何增加口头语言之外的舞台表达方式。而这个加入舞蹈和歌唱演员的想法最后在1986年创作的《食鸟》中实现。

《食鸟》的创作是与伊恩·斯宾克共同完成的，这是丘吉尔第一次真正与另一位作家合作。斯宾克是剧作家和人类学家，更是优秀的舞美指导。《食鸟》还是丘吉尔与联合股份公司的第四次合作，她的制作团队还有导演沃特斯、舞台设计斯玛特、舞美指导大卫·兰、四名话剧演员和三名舞蹈演员。这一次，丘吉尔没有离开团队单独创作，而是跟创作团队一起共同工作了12周。“这是一次巨大的冒险实验，开拓性的，极富风险的”，兰说：“真的很有意思，我觉得我们中的任何人在制作该剧时，都丝毫不清楚我们其实在做什么。”从内容到形式，都在摸索着对角色划定和动作范围进行瓦解性破坏。研究阶段还包含与通灵者、换性者、驱魔师和犯人的谈话。丘吉尔为了体会撕裂、损毁和咬噬的动作，竟然从市场带回羊头和死兔子。

《食鸟》讲述的是七个关于“占有”（possession）的故事，“占有”有两个含义，它可以指“拥有或控制”，包括自我控制或控制某一物品；它还可以指暂时或彻底失去理智，如英文“I was beside myself”所述，这是一种狂喜或癫狂的状态。但在丘吉尔和兰的表现形式里，占有不仅仅等同于酒神式的失去个性，亦非简单的疯癫，而是“非布莱希特式的演员与角色之间的关系失去控制”。《食鸟》的原始催化剂是希腊诗人欧里庇得斯的《酒神的伴侣》。酒神狄厄尼索斯原本是宙斯和凡人之子，特洛伊国王彭透斯对他显露的神性熟视无睹，按照城邦律法将他放逐，狄厄尼索斯在小亚细亚一带发展新的教义，信徒无数，其中就有酒神狂女。最后狄厄尼索斯找回原本属于自己的希腊神祇的身份，成为希腊众神之一。这个故事暗喻了人类向往自然的渴望被压抑，这种压抑正是人类文明对原始天性的否定。丘吉尔和兰希望对这个主题进行当代诠释，尤其是女性暴力和占有的概念。《食鸟》由此诞生，它选取了七个普通伦敦人日常生活的片段，描述他们在“无防备的一天”里被内在或外在力量占有的瞬间，在占有物的作用下，包括回忆、恐惧、焦虑、习惯、酒精、爱情、创伤等，他们达到癫狂。他们中有刚刚做了母亲的莉娜，交换台话务员玛西亚，失业人员德里克，针灸师伊峰，商人保罗，牧师丹和秘书多琳。全剧共两幕，分为三个部分，其中有32个场景。《酒神的伴侣》的片段杂糅其中。前两个部分表现每个人物怎样经历了自身被极端占有的过程，第三部分剧中人物用广播剧里听到的亲切声音，以独白的形式讲述某种力量占有自身后，自己生活的变化。32个场景贯穿全剧，每个场景都有一个简短的标题，说明这个场景的核心内容，而每个场景之间没有直接的关联，跳跃分割式的人物和情景使全剧散乱无章，但仔细品味，观众会被作者选取的人物及其生活片段的奇异性所吸引，也会为作者借用古希腊悲剧精神隐喻现代生活的原型手法所困惑。

莉娜被精灵占有，短暂的吃早饭情节演绎了连续四天的时间里，莉娜的精神如何被精灵与丈夫的话语分裂，丈夫的唠叨把她推向永无止境的家务琐事，而精灵催促她杀掉婴儿，经过痛苦的挣扎，莉娜听从了精灵的声音，杀死了婴儿，但她说，“不是我干的”，“我倒了茶壶，血流出来了”。

多琳一开始就告诉观众她“想要的只是和平与安静”，但在“炎热的夏天”，观众看到的是多琳与邻居布莱尔夫人打架：摔椅子，砸餐具，敲锅子，扇耳光，两人在地毯上扭打在一起。夹杂于暴力之中的，是一个叫莉尔的女子在若无其事地朗读报纸上的暴力新闻。暴力场面结束之时，女人们发现与其伤害自己，不如“让物体在房间里飞翔”。多琳回到秘书工作的日常生活后，不得不压制自己对暴力和飞翔的回忆，这种压抑让她觉得是“在齿间咀嚼小鸟，它们的羽毛、血液和碎骨头令她窒息”。

玛西亚每天重复无数遍的接线员用语让她“绝望”。她以黑人通灵师的身份出现，但在为顾客通灵时，精神却被白人幽灵控制。在最后的独白中，她表达了自己的心声，狭小的生活空间和单调乏味的工作让她非常渴望改变，但离开片刻也是奢望，因为听到声音让她痛苦，听不到声音又感觉不到自己的力量。她唯一的愿望就是“再也不要醒来时看到没有星星的天空”。

伊峰是个不到30岁的女针灸师，但她被酒精幽灵占有，一方面，她的脑子里都是字母及其对应的意思，工作压力让她变得神经质；但另一方面，“金色的舞鞋”、时髦的礼服和热闹的晚会在诱惑她。母亲不理解她，阻止她酗酒，她竟然多次试图杀死母亲。在独白中，她的职业变成了屠夫，她不再像为人针灸时那样紧张、厌倦，而是充满自信地、镇定自若地、精确熟练地为顾客割肉。

对性别固有模式的越界也体现在男性人物上。保罗是一个成功的资本家，他的工作是生猪交易。但他却爱上了一头猪，浪漫的情感及爱恋的对象都完全违背了常理，它让保罗无所适从。牧师丹向观众宣布，他不相信上帝一定是男性。他翩翩起舞，为双性同体者编码，死亡与狂喜同在，但在他的身后，是一对男女狱警在试图用语言“矫正”性别模糊的谋杀犯身体。

失业让德里克陷于痛苦，他拼命练习举重，以此弥补内心的虚弱，他不想自己因为丢失工作而像父亲那样失去男性的强悍而死去。占有德里克的是狄厄尼索斯，狄厄尼索斯被酒神狂女赫尔克林·巴尔宾（Herculine Barbin）引诱，此人是19世纪的法国阴阳人，起初是“女人”，在女修道院长大，后来被重新定义为“男人”，最终自杀。赫尔克林由身着男人服饰的女人扮演，她/他将自己过去的物品传递给德里克，德里克穿上了披肩和衬裙，他一面重复着赫尔克林的叙事，一面拿起所有的物品。赫尔克林站在德里克身旁，将物品一件件取走并放回自己的箱子，当最后的女性标志物披肩和衬裙被拿走后，德里克喃喃自语自己失去了“女儿身”，他祈求赫尔克林留下，赫尔克林转身亲吻了他的脖颈，这不是“双性同体的快乐，而是双体单性的快乐”。在《酒神的伴侣》的最后一幕，国王彭透斯被狂女们活活肢解，表现了未开化的非理性令人敬畏的力量。在《食鸟》中，德里克被彭透斯占有，身着女人服装，被女人们撕成碎片。德里克在独白中说自己多么渴望拥有女性气质。

《食鸟》1986年9月2日作为合作剧目在伯明翰保留剧目轮演剧院首演。12周的巡演后，它在皇家宫廷剧院演出。伯明翰的演出效果嘈杂，兰是这样描述的：

我想观众以为他们在观看的是‘最优秀的女性2’，他们觉得它杂乱、破碎，刚刚上演就这样让人不悦……在巡演过程中它真正紧凑起来……直到在皇家宫廷剧院获得成功，它才发现了自己的魅力。

实际上，当时该剧在皇家宫廷剧院“只完成了29％的商业计划，但对于当时最具冒险性的剧目之一，它的确发现了一群欣赏者”。人们困惑并惊叹于作家将性别越界与礼法对抗结合起来，向理性、文明与秩序进行挑战的手法：首先是语言让位于舞蹈。舞蹈摆脱语篇的束缚，利用身体表现暴力、激情和狂喜的极端状态，使逻辑与因果让位于感觉。“水果芭蕾”一场戏中，人物并无语言的交流，他们聚在一起，撕咬自己的手臂，食者与被食者同体，占有与被占有之感共生。舞者的身体在痛苦与快乐、恐惧与狂喜、生命与死亡之间穿越游动，创造出文字语言无法表达的情感。其次是文本的书写形式，“剧中编号的场景就像从不再连贯的身体世界上撕下的一个个碎片，仿佛作家承认戏被戏占有，肢解得太厉害了，它需要数字编号获得顺序”。这些戏剧表现形式的突破正是作家对女性戏剧形式的探索，无中心的、分散的、流动的、酒神文化的本质正渗透于此。受到压抑的边缘文化虽然没有得到主体文明的定义，但主体文明自身将随时可能受到威胁，甚至被颠覆。这样的女性戏剧是转化式戏剧，在提出改变的过程中，它是“革命性的和乌托邦式的”，它“在社会关系和文化实践中发现不公正和人类绝望的根源，并寻求展示每一种新创造的形象”。相比于口头表达，它更青睐于声音和身体移动，它可以通过减少服装、布景、化妆、道具的需要而降低成本，其“目标不是知识或增长的自我意识，而是个人的、政治的和社会的变革”。

《食鸟》在结构上让人想起德国剧作家毕希纳的《沃伊采克》（Woyzeck），在语言上有些类似贝克特的《终局》（Endgame），但阅读它只能给人粗糙的想法，因为里面大部分是舞蹈，如要真正体会它的精湛，只有亲自到剧院里观看，才能“创造自己的想法，给出结构和道德意义上的判断”。

第六节《妖女》：受伤害的女人

丘吉尔的女性戏剧中不乏青春期少女的身影：《最优秀的女性》中傻气迟钝的安吉，《沼泽地》中被后母虐待的贝基。对年轻一代女性的关注将丘吉尔90年代中期的作品《妖女》与《最优秀的女性》相联。这是一部“神秘而感人”的戏剧，它将丘吉尔对晚期资本主义社会影响的质疑指向了全新的方向。

妖女斯克莱克（Skriker）来自英国约克郡和兰开夏郡的传说，因其脚里的填充物又被叫作“垃圾”（Trash），它是“死亡的预兆，时而隐没在树林里，发出恐怖的尖叫，时而变成一只大狗，拖着大脚板，睁着圆眼睛”。全剧围绕斯克莱克和两个姑娘展开：乔希，一个因为杀死自己的婴儿而被关进精神病院的少年母亲；莉莉，一个离家出走的年轻孕妇。时隐时现的还有来自英国传说和神话的各式精灵鬼怪（Johnny Squarefoot，The Kelpie，Bogle，Spriggan，Rawheadandbloodybones等等），他们都是在魔法盛行时代帮助人们战胜自然的力量。乔希想离开精神病院，莉莉想离家出走，斯克莱克变换成真实世界里的各种形象：老妪、小孩、沙发，想方设法引诱两个少女进入她的地狱世界。在跟莉莉的对话中，她先是抱怨这个世界的复杂、难懂，卫星电视、各种食物都像毒药一样让她恐惧。之后她告诉莉莉自己是精灵，莉莉是她从全世界挑选出来的人，“美丽、善良”，她要给她金钱和幸福，莉莉感到不安。斯克莱克又去诱惑乔希，她变成小孩威胁乔希、伤害乔希，乔希绝望之下被她带走。在地狱世界，精灵鬼怪们大摆筵席，一个走失的小姑娘告诉乔希，这些美味佳肴是树枝、甲虫和死尸制作的，鲜美饮品是鲜血和脏水酿成的。乔希在斯克莱克和精灵们的百般劝说下，已经分辨不出蛋糕与树枝的区别，她高兴地品尝了地狱食品。人类的食物链已被污染，食物早已索然无味。一晃数年过去，乔希孤独想家，却无法返回，最后她在违反了斯克莱克的规定后回到真实的世界。现实却跟她离开时一模一样，她告诉莉莉自己已被妖女带走数年，莉莉说她只离开了一会儿。

斯克莱克开始劝说莉莉跟她去地狱世界，她告诉莉莉人类世界即将被地震、火山、干旱、疾病等毁灭，莉莉只有跟她走，才有出路，她会好好照看莉莉和她的孩子，因为她爱他们，她需要他们。地震发生，斯克莱克的预言仿佛要成真，莉莉非常担心，最后决定自己离开，留下刚出生的孩子，她本以为自己会像乔希一样只离开数秒，没料到，等她回来时，几百年过去，她看到的是鄙夷、唾弃她的重孙和重重孙辈的孩子。

全剧以寓言式笔触暗示了人类社会隐藏的种种危机和罪恶：人类的家庭呈现危机——受到伤害的母亲、被谋杀的婴儿、蓄意谋杀的母亲、陷入危险的婴儿、没有丈夫的母亲；人类的信念和安全受到威胁——妖女斯克莱克以变化多端的形象、模棱两可的性别、令人费解的乔伊斯式语言、阴险毒辣的手段，穿越时空，无所不及，并引诱少女进入她的地狱世界；人类的环境呈现病态——地震、干旱、疾病、火山、有毒的食物链，随时可能带来灭顶之灾。

由于有了《食鸟》等剧的经验，丘吉尔在创作《妖女》时，尽管是独立完成，依然为该剧的表演留下了大量的舞蹈和音乐空间。在区分现实世界与神话世界时，真实世界里的人物以对白方式交流，传说和神话中的精灵鬼怪的言行则以舞蹈语汇呈现。艺术手段的跨界巧妙地突出了叙事的主线，加强了舞台效果，激发了观众的想象力。原本线性的叙事，在音乐和舞蹈的干预下，呈现割裂和阻断，而斯宾克设计的舞蹈动作也“力求表现真实与精灵世界的碰撞”。于是戏剧的形式和内容融为一体。

作为女性戏剧，在内容上，《妖女》中莉莉与乔希的伙伴关系和无助状况，让人想起《最优秀的女性》中的安吉和吉特，还有《沼泽地》中的贝基和徳布，这些作品中作家对被忽视、被伤害的青少年女性群体的关注是一脉相承的。不过《妖女》的戏剧表现手法已经发生了很大变化。《最优秀的女性》和《沼泽地》都是以布莱希特史诗剧手法为主，通过在舞台上展示“他者”的不幸，说明主流性别意识形态的弊端。尽管作家运用插话或亡者复生等间离手法引发观众的思考，但戏剧情节在总体上是连贯的，并且“具有模拟真实生活的精确度”。而《妖女》对“模拟真实”的使用则大大减弱，它的“戏剧虚构不是借助模拟，而是通过斯克莱克的地狱世界来实现。精灵世界构筑了我们‘自己的’世界（或者是我们所发现的最接近乔希和莉莉的世界）”。这是一个几乎无法识别的世界，一个违反了时间、空间和死亡逻辑规律的世界，一个跨越了真实与虚幻的世界。连贯统一的情节不复存在，对真实的模拟被身体的移动取代，对真实声音的探求由一个自然世界里扭曲的个体完成，她将人类熟悉和不熟悉的语言混杂一谈，她将弱小与强大搅为一体，她将袭击与保护融为一处，或许丘吉尔试图通过斯克莱克暗示建构真实主体任务的艰难，暗示女性戏剧的使命。

《妖女》上演后没有得到《最优秀的女性》那样的热烈评论，因为评论者觉得这部戏十分费解，连南丁格尔都说弄不清它的目的。“《妖女》成为丘吉尔的创作中评论家最难懂并最反感的一部争议性戏剧，自从1994年在皇家国家剧院的科特斯洛演播室上演以来，该剧基本没有在英国重要的舞台上重新上演。”有评论认为作家“自相矛盾”，因为早期的《老猫》坚决否认鬼神世界的存在，为什么在这部剧中要借助女巫似的斯克莱克表达边缘人的心声呢？阿斯顿给出的答案是：斯克莱克和其他精灵没有为《老猫》中受到迫害的女巫平反昭雪，相反，他们代表了受损者符号，“袭扰符号秩序外的边缘化他者”，于是，“一个被隐藏、被压制的世界显现出来”。

阿斯顿并不认为作家试图在《妖女》中彰显鬼神的力量，而《老猫》也不是可以与之类比的作品，她以为，《妖女》的一个重要启示，是资本主义社会的“经济、社会和家庭关系阻碍了一种可供选择的，或许更有希望的母亲—孩子关系模式”。而这样的思想，早在《极乐的心境》中就有所体现。在公园的“降神仪式”（第二幕，第三场）中，哥哥爱德华、妹妹维多利亚和维多利亚的同性恋恋人琳召唤丰饶女神伊希斯（Isis），请求女神赐给他们“乳房”、“阴道”、“大肚子和婴儿”以及“鲜血鲜血鲜血”。阿斯顿认为，这些祈求“援引了缺失的女性身体的‘劣势’，他们需要在传统的性指令之外重新表达欲望和塑造身份”。然而，女神却没有出现，出现的是死于战争的士兵，在这样的移位中，阿斯顿看到的是丘吉尔贯穿于《极乐的心境》、《妖女》和《远方》的思想，即“不同于父权话语定义和规范的母亲—孩子关系失去了存在的可能性”。由于斯克莱克无明确时代、无单一性别、无确定形态与本质，于是她使这种在固有秩序之外建立话语的不可能性贯穿于历史的长河，她的选择是被迫的，她被强迫生活在人为制造的历史空间里，但她的不满是显而易见的，她以扭曲变形的妖魔姿态不断地袭扰符号与秩序，报复这个创造了她却无视她的世界。

希拉·拉比拉德和艾琳·黛蒙德则看到了《妖女》的生态价值和对当代资本主义泛滥的批判，这让人想起丘吉尔的《沼泽地》、《氧气不……不……够》和《伟大投毒者的生活》。斯克莱克“古老而受损，百变多端，预示了死亡”。它的言行举止和那些没有台词的精灵鬼怪扮演的角色，都魔法般地放大了人类行为给世界带来的灾难，而全剧对时空概念的任意操纵令人深深感受到全球化市场的力量。斯克莱克既是生态系统被破坏后的牺牲品，也是人类贪婪欲望的代言人，这个“自然环境的人格化形象按照人类的意旨行动”，它的人形装扮表明，丘吉尔看到了人类与非人类力量缠绕在一起的压力，也看到了摆脱人类中心视野的艰难。

《妖女》创作于20世纪90年代中期，当时保守的英国政府坚决反对年轻妇女在没有结婚的情况下生育并单独抚养孩子，而那时候单身母亲的数量却日益增多，她们有的是被迫独自抚养下一代，有的是主动选择成为单亲妈妈，这给社会带来了“道德恐慌”，于是一场反对年轻妇女成为单身母亲的运动在英国掀起，发起者建议通过减少社会福利的办法降低她们的数量。这样的政策遭到了很多女性主义者的反对。《妖女》以戏剧的方式向社会敲响警钟：“如果没有支持系统，例如家庭、朋友和金钱等，母子关系和孩子本身都处于危险之中。”

Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.67．
参见Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，第130页该剧序言。
Ibid．，p.130．
在创作《老猫》参考的相关史书中，丘吉尔提到1486年在德国出版的关于中世纪巫术和魔法的书《女巫的锤子》（Malleus Maleficarum）。
参见Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，第148页。
Amelia Howe Kritzer．The Plays of Caryl Churchill：Theatre of Empowerment．London：The Macmillan Press Ltd，1991，p.93．
王岚，陈红薇，《当代英国戏剧史》，北京大学出版社，2007年，第168页。
Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.177．
《女巫的锤子》是1486年由天主教会法庭审判官克拉默（Kramer）和斯普朗瑞（Sprenger）撰写的中世纪最权威的关于女巫的论文，其中心是告知地方官员如何识别和审问女巫。
王岚，“身份和性别界定的人为性：解读《极乐的心境》”，《外国文学研究》，2006年第3期。
Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.132．
Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.26．
Ibid．，p.27．
Ibid．，p.26．
参见Philips Roberts．About Churchill：The Playwright and The Work．London：Faber，2008，pp.71-73．
Judith Thurman．“Caryl Churchill：The playwright Who Makes You Laugh about Orgasm，Racism，Class Struggle，Homophobia，Woman-hating，the British Empire，and the Irrepressible Strangeness of Human Heart”．Ms．（May 1982），p.57．
Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.277．
Helene Keyssar．Feminist Theatre．New York：St．Martin's Press，1985，p.88．
另一部是《最优秀的女性》，参见Thomas，Jane．“The Plays of Caryl Churchill：Essays in refusal．”The Death of Playwright？： Modern British Drama and Literary Theory．Adrian Page（ed．）London：Palgrave Macmillan，1992，p.161．
Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.37．
John M．Clum．“The Work of Culture： Cloud Nine and Sex/Gender Theory”in Caryl Churchill：A Casebook． Phyllis R．Randall（ed．）．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.94．
转引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.37．
Christopher Innes．Modern British Drama 1890-1990．New York：Cambridge UP，2002，p.515．
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转引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.36．
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参见Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，第52页作者注释。
Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.71．
Ibid．，p.78．
Ibid．，p.82．
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Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1413．
Ibid．，p.1414．
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Ibid．，p.176．
Ibid．，p.179．
Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.189．
Ibid．，p.170．
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Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.181．
转引自Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.65．
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沃特斯回忆《食鸟》的创作背景时所言。参见Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.93．
关于丘吉尔对舞蹈和音乐的兴趣，沃特斯和斯玛特都深有感触，丘吉尔本人在《伟大投毒者的生活》的引言部分，也流露了她在70年代末和80年代初创作风格的重要变化。参见Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，pp.92-93．
Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.99．
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Ibid．，p.52．
Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.85．
Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.101．
Ibid．，p.102．
Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.135．
Randall，Phyllis R．（ed．）．Caryl Churchill：A Casebook．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.143．
Ibid．，p.143．
这是斯宾克在一次采访中对《食鸟》舞美设计目的所作的说明。参见Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.75．
Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.47．
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Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge UP，2009，p.82．
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Elaine Aston． Feminist Views on English Stage．Cambridge UP，2003，p.28．
Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.29．
Ibid．，p.29．
Ibid．，p.31．
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Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.30．
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Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge UP，2009，pp.96-99．
Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.32．