第二章 丘吉尔的女性戏剧创作

第一节 《老猫》：成为“女巫”的女人

丘吉尔在戏剧创作生涯的初始阶段就对女性问题极为关注，早期作品如《业主》和《反对性与暴力》虽然不是明显的女性戏剧，但社会主义与女性主义的结合是显而易见的。1976年她创作了《老猫》，这一年被丘吉尔称为“分水岭”，一方面，她加入了“怪异剧团”的创作团队，开始有意识地从事妇女问题的写作；另一方面，她从完全的“个人创作”逐渐转向与他人合作，包括公司、导演、演员和作家等。

《老猫》的英文原名是Vinegar Tom，因此也有人将该剧直译为《醋汤姆》。其实剧中的醋汤姆就是村子里的寡妇琼养的一只猫。琼因为年老、贫穷、孤单而饱受欺凌，最终被当作巫婆当众绞死。陪伴琼的醋汤姆也就成了西方传说中总是出现在女巫身边的神秘老猫。该剧是1976年丘吉尔为“怪异剧团”创作的。“怪异剧团”成立于20世纪70年代中叶，当时戏剧领域存在严重的男性偏见，为了反对这种偏见，也为了在政治戏剧领域挖掘社会主义女性主义思想，克里斯·伯勒（Chris Bowler）等人成立了这个演出剧团。当得知自己可以为这个新生的、致力于新创作、边缘戏剧和女性主义的公司写剧本时，丘吉尔非常激动，因为她意识到自己个人的发展开始与时代相联。《老猫》以17世纪英国迫害女巫为素材，表现了老年、贫穷、单身和在性观念上反传统的妇女受到的极端歧视。丘吉尔没有依据确凿的历史事件创作该剧，而是把它随意地定在17世纪，这是因为17世纪是英国历史上大规模搜捕女巫的最后一段时期，而且她写的女巫“需要社会动荡、阶级变化、职业主义兴起和穷人遭受巨大苦难这样的背景”。另外，丘吉尔为联合股份公司工作时正好读到麦克法兰（Macfarlane）的《英国都铎和斯图亚特王朝的魔法》一书，发生在艾塞克斯郡关于审判女巫的细节记录令她震惊，她感到自己原先从电影和小说中获得的关于女巫的印象跟英国的实际情况大不相同，这使作家下决心写一部“关于女巫但却没有女巫的戏剧，一部不是关于邪恶、歇斯底里、魔鬼附身而是关于贫穷、屈辱和偏见的戏剧”。《老猫》成为继《白金汉郡上空的光芒》之后又一部根据文献处理历史环境的戏剧，只是作家无法依照文献刻画所谓真实的个体，因为男性权力结构之外的个人档案资料在历史记录中是缺失的，她被“逼迫在想象中勾勒丢失的细节”。

《老猫》的背景是17世纪的英国乡村，故事没有主线，人物没有主角，全剧的21场对白和七首歌曲描摹了村子里多户人家的欲求与苦难，它们交织并置于舞台之上。杰克和妻子玛格瑞经营着一个牛奶场，是村子里比较富有的佃农，他们总是琢磨着如何保护自己的财产，如何占有更多的土地，常常一副道貌岸然的样子，把自己生活中的不幸归罪于他人。50岁的寡妇琼和女儿艾丽斯住在一起，她们一贫如洗，常常受到村里人的刁难和歧视，尤其是杰克夫妇，常常因为一些琐事怪罪她们母女。艾丽斯对这种封闭困苦的生活不满，她年轻性感、大胆独立，试图追求自己的幸福，但她喜欢的那个去过伦敦又见过世面的黑衣男子，却在占有她后不仅拒绝带她离开，而且称她为“妓女”，后来两人再次相遇时，他身边带着个漂亮女人，装作完全不认识艾丽斯，艾丽斯陷入极度的痛苦和仇恨。民间女医生埃伦是村子里唯一懂得一点医术的人，人们称她为“有办法的女人”。当艾丽斯无法摆脱对黑衣男子的思念时，当苏珊被频繁怀孕折磨得筋疲力尽时，当地主的女儿贝蒂想摆脱包办婚姻时，甚至当杰克苦恼自己失去了性功能时，都会向埃伦求助。埃伦总能用自己的办法解除他们身体和心理的痛苦，但是她的技能却因为无法被人理解而受到质疑。在17世纪的英国乡村，村民的烦扰往往归咎于“女巫”的魔法。这个村子也不例外，有一天，村里来了个叫帕克的人，声称自己是上帝派来搜捕女巫的“专业人士”，全国已有30个巫婆上了绞刑。他希望村民们大胆指认，帮助他找到给他们带来麻烦的巫婆。很快，先后四人被当作“女巫”抓了起来。

首先受到指控的是琼，村里人不喜欢这个老寡妇，因为她很穷，是村子的负担，她又古怪，老是跟人争吵。“抓巫行动”正好让早已对琼怀恨在心的杰克夫妇有了报复的机会，他们急不可待地述说她的罪名，牛奶搅不出黄油、牛犊生病、玛格瑞头痛等都成了琼捣的鬼。然后被抓的是埃伦，因为她懂得医术，经常帮助村子里的妇女解决一些实际问题，给她们提供能够避孕的草药，也帮助那些不想要孩子的妇女打胎，她要的报酬微薄，经常免费帮忙，她能够减轻病人身体和心理痛苦的巧妙本领让村里人觉得不可思议，她自然逃脱不了被当作“女巫”抓起来的命运。之后被指认的是艾丽斯，她追求自由、性观念开放，显得十分另类。她被黑衣男子占有后抛弃，却不认为自己有罪孽；她被迫与杰克发生了性关系后，坚决拒绝杰克的再次骚扰，但杰克却将自己没能力跟妻子过正常夫妻生活的原因归罪于她，认为是她施了魔法。更加让艾丽斯陷入麻烦的是，她竟然协助苏珊堕胎。这些显然都成了她被指认为“女巫”的证据。最后，单纯、脆弱的苏珊也被抓了起来，因为她两次把自己肚子里的孩子“杀死了”。

这四人分别被绑缚审判广场，成为公众惧怕和羞辱的对象，最后琼和埃伦被处以绞刑，苏姗和艾丽斯被投入监牢。为什么这些人成为替罪羊？因为她们“都在占主导地位的性与经济等级序列里有‘越轨’行为”。首先，失去魅力又没有经济来源的老年妇女自然在社会的最底层，她们的任何要求和争辩都是社会不能容忍的，她们只能是各种灾祸的承担者和替罪羊。其次，女人懂得一些医学知识，能够不图回报地行医治病是妖言惑众，因为这会威胁到男性垄断的医疗行业。最后，女人在两性关系中如果采取主动或者不能顺从是大逆不道，因为女人性欲旺盛、大胆出格是违反人性的。《老猫》中被指控的女性大都来自社会底层，她们贫穷、愚昧、落后，因此她们首先受到的是阶级压迫。同时，从“女巫”的罪名可以看出，她们之所以被定罪，不仅因为贫穷，更因为她们是女人，“为什么大量的施巫者是脆弱的女性而非男性？”因为“所有的邪恶与女人的邪恶相比都无足轻重”。这是代表神权的克拉默对女人的评价，可见神权压迫与父权制压迫交织在一起。此外，艾丽斯因为帮助堕胎及自己的身体被男性未婚占有而被定罪，苏姗因两次人为流产而受到指控，这些显然是蔑视女性个体经验的性压迫。丘吉尔巧妙地将女性在17世纪受到的多重压迫结合起来，从历史的角度揭示了女性的悲惨命运。

当琼和埃伦被绞死时，教会适时地训诫在恐惧中瑟瑟发抖的苏珊；贝蒂被施以鲜血并逼迫屈服于指定的婚姻；玛格瑞在吊死的尸体前祈祷，希望上帝赐予土地，保佑杰克免受邪恶袭扰并深爱自己；艾丽斯是唯一满怀愤怒和抗争的人，她希望自己真的能变成女巫，获取魔法，去惩罚那些伤害自己和母亲的恶人。

一首“为女巫哀悼”的歌曲响起，全剧似乎应该结束了，这时候，《女巫的锤子》的作者出现了，他们一面咧嘴微笑着缓步走来，一面若无其事地讲述着关于女巫的种种骇人听闻之举。观众很快就能辨认出，这两人就是刚刚被绞死的琼和埃伦。她们只是换上了男人的衣服。这是该剧耐人寻味的“间离”手法，即由一名演员扮演两个角色的“角色叠置”（doubling of roles）。“角色叠置”与戏剧中常常使用的换装术（cross-dressing）相似，但也有着本质的区别。“换装”手法更接近传统戏剧如中国的京剧、越剧，或者英国文艺复兴戏剧中经常使用的“反串”（disguise或travesty），“反串者的出现或者是由于剧情需要，或者是在某一特定历史时期女性或男性不能出现在舞台上，所以其装扮一般都能达到以假乱真的效果，声音也要求基本符合性别特征”。而“角色叠置”的手法首先要求演员与所扮演角色之间必须存在显而易见的反差，从而制造强烈的喜剧或闹剧效果，在这种情况下，该手法也称为“反串”或“换演”（cross-casting）。舞台上，审判官克拉默和斯普朗瑞“带着高帽，留着辫子”，看上去像是爱德华时代音乐大厅的演员。丘吉尔让代表权威和公正的主流男性与深受屈辱和折磨的边缘女性由相同演员扮演，全剧在一种“可怕的喜剧”氛围中结束。

《老猫》上演之初受到质疑。因为它没有像传统戏剧那样，将某一受到迫害的悲剧个人（男性）作为戏剧的中心，而是选择一个以妇女为中心的受压迫群体作为戏剧行动的中心点。虽然这非常符合“怪异剧团”的创作要求，但有人将它跟阿瑟·米勒20世纪最有影响力的关于搜捕女巫的戏剧《熔炉》相比，认为这样的场景安排“只是素描”，没有《熔炉》中那样的“顶点”。而且，《老猫》在原本就散乱的人物和故事中不停地插入歌曲，使观众的“情节细述”欲望受到阻挠。让不同艺术形式出现在一个作品中，要把握它们的衔接是十分困难的。然而，不久以后，随着评论的深入，人们很快认识到，《老猫》尝试的正是女性戏剧结构，恰恰体现了戏剧中的女性主义美学。音乐的介入、边界的游动、中心和顶点的缺失都是反传统的女性主义风格的表演。当女性戏剧被广泛认可之后，丘吉尔在《老猫》中使用的音乐穿插方法尤其受到好评，“这不是过去与现在的简单连接”，著名戏剧评论家米歇尔·旺达评价说：“它提供了一种让边缘和缺失者在主流话语系统中发出声音的方式。”《老猫》被称为“一部令人难忘的女性戏剧，一部令人难忘的女性主义剧院的作品”。

第二节 《极乐的心境》：性困惑中的女人

无论如何，与“怪异剧团”这样的女性主义公司合作，对于声名鹊起的女作家而言是非常重要的。完成了《老猫》之后，丘吉尔开始与著名导演麦克斯·斯坦福-克拉克（Max Stafford-Clark）和联合股份公司（Joint Stock Company）合作。1979年上演的《极乐的心境》是继《白金汉郡闪耀的光芒》之后丘吉尔为联合股份公司创作的又一部力作，这也是丘吉尔与导演斯坦福-克拉克极为成功的一次合作，它显示了作家对性别和身份问题更加深刻的思考和在女性戏剧创作方面更为灵动的迈进。

《极乐的心境》的英文原名是Cloud Nine，因此也有人将该剧直译为《九重天》。cloud nine 是美国气象服务中的一个术语，指9号云系，是一种叫做“积雨云”的特定代号，处于所有云系中的最高位。于是cloud nine就与“处在世界顶峰”相联，可以用来形容“情绪高涨”或“狂喜”的状态。这个剧名的来源跟该剧的创作方式有关。联合股份公司在选择演员时不仅在意他们的演技，还关心他们的性取向，并要求他们参加讨论作品但不计报酬的工作坊。《极乐的心境》工作坊由一对异性夫妻、一对离婚的异性恋夫妇、一对男同性恋伴侣、一个女同性恋、两个双性恋男人和两个异性恋男人组成，他们彼此交流生活和性体验。起初还有些保留和拘谨，很快就畅所欲言。当话题集中到演员父母的生活，尤其是那一代人所受的性压抑时，工作坊房屋看管人的讲述吸引了大家。丘吉尔的工作坊记录中说：

她渐渐变得友好，最后主动地、自愿地、带着惊人的勇气，加入了我们依次进行的讲述……她来自一个贫穷的大家庭，16岁结婚，那是一个充满暴力的不幸婚姻，丝毫没有性的快乐……30年后她再婚了，她详细描述了她和她的新丈夫是怎样慢慢融洽相处的，她最后说：“我们可能不像你们年轻人那样次数多，但我们有我们的规律，我感到高潮的来临（I'm on cloud nine）。”

受此启发，丘吉尔决定将这部戏的名字定为Cloud Nine。两三周的工作坊讨论不仅让丘吉尔获得了剧名，也激发了她剧情安排的灵感。剧中创造性地出现了一个明显的“断裂”，即两幕中并置了两个间断的戏剧事件，第一幕安排在维多利亚时期的英属殖民地非洲，第二幕发生在1979年的伦敦，时间跨越了100年，但人物只增长了25岁。故事围绕同一家庭在两个时代的变化展开。

第一幕维多利亚时期的家庭以男性家长克莱夫为中心，以一夫一妻的基本形式组成。家庭成员有克莱夫的妻子贝蒂、儿子爱德华、女儿维多利亚和岳母莫德，家里有两个仆人，一个是他的贴身黑奴乔舒亚，另一个是爱德华的家庭教师埃伦，家中还有两位访客，寡妇桑德拉夫人和老朋友哈里。克莱夫作为一家之主，傲慢而霸道，权威至高无上，全家人都要对他俯首帖耳，百依百顺。妻子贝蒂尽心尽力按照克莱夫的要求扮演着妻子和母亲的角色，忍受克莱夫的背叛，压抑自己对他人的感情。儿子爱德华喜欢洋娃娃，不够男性化，常常因此受到责难，并被强制要求以父亲为榜样成为一个真正的“男人”。黑奴乔舒亚由克莱夫一手打造，完全遵从他的意志，不但俯首帖耳，而且暗中监视家里人的一举一动，随时向他报告。邻居桑德斯夫人被克莱夫纠缠并发生了性关系，之后却被安排跟他的朋友、有同性恋倾向的哈里结婚。克莱夫还按照自己的愿望定义性行为规范和性别标准。他强迫桑德斯夫人与自己发生性关系，却指责妻子贝蒂对哈里的感情是“黑暗的女性色欲”；他试图帮助哈里克服他的男同性恋情感，却对埃伦的女同性恋倾向嗤之以鼻。克莱夫对家人和朋友的控制就像大英帝国对殖民地人民的压制与奴役，他的双重价值标准满足了自己的欲望，维护了自己至高无上的地位，却剥夺了女人、孩子以及同性恋者的个人选择。18世纪的贝蒂一家在性压迫和殖民压迫的阴影下生活。

第二幕发生在20世纪70年代的伦敦，贝蒂的孩子们都已成年，虽然故事还是围绕他们展开，但片段的情节更像一幅拼贴画。此时的家庭没有稳定的中心，也没有克莱夫式的家长，家庭成员由多元性取向者组成。已经离婚的贝蒂努力适应独居的生活，她在自慰中感受到反抗母亲与丈夫的快乐和人格的独立，找到工作也使她获得了经济的解放，她还主动尝试结交男友，但父权制概念还是时常影响着她的言行，她渴望与孩子们一起住，倒茶时她习惯于准备两个茶杯。成年的爱德华深爱自己的同性恋伙伴格里，但格里不喜欢他身上的女性气质，爱德华只能与他分手。成年的维多利亚陷入婚姻困惑，她的丈夫马丁鼓励她尝试双性恋，于是她带着儿子跟离异的女同性恋者琳及其女儿生活在一起，后来爱德华也加入了她们。这样由同性恋、异性恋、双性恋和乱伦的性关系伙伴组成的家庭，与第一幕的传统家庭构成巨大反差。20世纪开放的社会和性解放的环境让人们没有了传统性观念的约束，生活得更加自由自在，但在教育子女、处理感情、人际交往等方面还是遇到了很多棘手的问题，作家在呈现一个乌托邦的性开放社会形态时，也表现了人们在重新探寻性和性别概念时产生的困惑。