新井白石的《俳優考》與“元雜劇影響日本能樂”説^[1]

鄒雙雙^[2]

摘要：新井白石的《俳優考》是最早梳理中日兩國俳優發展史的珍貴文獻，並首次提出能樂受元雜劇的影響而成，此説引起了日本學界長久且深入的討論。此説在中國未見有反對者，在日本則毁譽參半。明治、大正間的漢學家及戲曲研究者如西村時彦、笹川臨風、青木正兒及七理重惠等繼承、發展了該説，而日本藝能研究者則傾向於反對。這種觀點分裂的背後或有文化認同的心理在發生作用。

關鍵詞：日本能樂　新井白石　俳優考　元雜劇

《戲曲與俗文學研究》第三輯刊載了日本江户時期大儒新井白石所著《俳優考》的譯文。該譯文乃中日學者經數次會讀通力合作而成。之所以如此費心推介，一是緣於該文是最早勾畫中日兩國俳優發展史的珍貴文獻，具有歷史性意義；二是因爲新井在該文中提出的“元雜劇影響日本能樂”説，至今一直是戲曲研究界深爲關注的問題。本文首先簡要介紹新井白石其人及《俳優考》的要點與特色，再梳理“元雜劇影響日本能樂”説在中日學界的接受情况^[3]，並對相關争論所涉及的文化現象試作解説。

一 新井白石及其《俳優考》

新井白石（1657～1725），名君美，號白石，日本江户時代中期的政治家、學者。他出生於江户武士家庭，自幼學習儒家經典，師從儒學家木下順庵，研習朱子理學。1709年，任幕府將軍德川家宣的侍講，成爲主導幕府實政的力量之一。德川家宣死後，輔佐第七代將軍德川家繼順利繼位。後來與譜代大名失和，譜代大名歷代侍奉將軍，因而在政治權力中有着很大的話語權，兼以家繼夭折、德川吉宗即位後失勢，白石遂隱身而退。晚年專於著述。

新井白石博覽群書，學問涉獵多領域，他在歷史學、地理學、語言學、文學、民俗學、考古學、宗教學、植物學等領域皆有建樹，不是“百科字典”式的廣而淺，而是具有體系性和科學性的。^[4]例如，歷史、民俗方面，著有《古史通》《古史通或問》《讀史餘論》《蝦夷志》等，主張從歷史内在因素尋找歷史演變的原因；地理學方面，著有《採覽異言》《西洋記聞》，是介紹世界地理、傳播西方知識的西學先驅；語言學方面，編有《東雅》二十卷，是日本語言學的奠基作。白石被認爲是“學究之鬼”，其學問業績是日本學術史上的一大遺産，不僅繼承了先學們的智慧，對近世後半期以後的各學統、學派也産生了廣泛的影響，甚至連日本近現代代表性學者、文人都受其啓發良多。^[5]

白石對音樂與戲曲也深感興趣。音樂方面，撰有《樂考》，考索中國六朝、隋唐時諸樂及胡樂與高麗樂在日本的留存。其對中國戲曲方面的關注，可見其《看聞日記》的記載。寶永三年（1706）條云：“三月十六日，今之散樂，類異國之雜劇。”“九月六日，得《元曲選》五十六卷”。^[6]

此篇《俳優考》應是白石的得意之作。據白石的《折焚柴記》記載，他曾三次進呈《俳優考》給將軍家宣。德川家宣擔任將軍的時間，爲寳永六年至正德二年（1709～1712），故可知《俳優考》作於正德二年之前。該文被認爲是日本最早涉獵中國戲曲的著述^[7]，第一次系統地討論了俳優在中國及日本的起源、發展，以及中國元雜劇對日本猿樂（明治以後稱“能樂”）的影響。關於中國俳優，他上溯至殷商，下叙及宋元，從其源流、變遷，從帝王將相、賢臣君子對優人之警戒或寵信，到名優的機智諫上或得勢弄權，廣泛引據中國文獻，細細數來，翔實可靠。

對於日本俳優史，新井白石最早追溯到《日本書紀》所載神話時代火闌降命爲其弟彦火火出見尊扮俳優之事，人類歷史時期則從飛鳥時代中大兄誅殺蘇我入鹿時，俳優令蘇我“笑而解劍”叙起。文中談到，飛鳥時代有專司雅樂的“雅樂寮”，其下有雜樂；平安時代相撲節會上的“散更”即爲猿樂。白石還指出，《日本書紀》所見“俳優”、《續日本紀》所見“雜樂”、《江家次第》所見“散更令”，雖然名字不同，實皆爲後世所言猿樂。到平安中後期，有了新猿樂，重視裝束。平安末期，京中盛行田樂，廣及公卿庶民，盛况延續至鐮倉時代。後田樂式微，猿樂復起。室町時代，將軍好猿樂，加之有觀阿彌、世阿彌在演藝及理論上的推進，猿樂得到空前發展。豐臣秀吉執政後，建立“扶持米”制度，力挺猿樂發展。與此相反，田樂則逐漸衰落。

如此這般，新井白石大致把迄至安土桃山時代的俳優發展史梳理了一遍。儘管在可以遍尋各種數據庫的今人看來，其文猶有令人遺憾之處，諸如論證過程略欠縝密，但白石被認爲是“謹承順庵之師訓，無證據不妄自懷疑”，向來“基於綜合考察下合理判斷”^[8]，故其所記，絶非信口胡言。他閲讀並引用了《日本書紀》《令義解》《江家次第》《源氏物語》《宇治大納言物語》《江談抄》《古事談》《古今著聞集》《源平盛衰記》《新猿樂記》《朝野群載》《翰林葫蘆集》《庭訓抄》等各種文獻。另外，民間傳説、異説也在文中有所體現，如觀阿彌上京獻藝前拜觀音、聖德太子創俳優、宫女生猿衍生四座遂有猿樂之稱等，讀來令人興趣盎然。

關於中國元雜劇傳奇對日本能樂的影響，白石在該文中如是記道：

時當鐮倉（按：1185～1333）時代之末、室町（按：1333～1573）時代之初，號爲“傳奇”“雜劇”等，於元朝盛行。其時，我國之人有往彼國，彼國之人也來我國，彼是往來。彼國流行之雜劇，我國人士既得觀聞，又復傳述之。而業田樂、猿樂之輩，不久即效仿彼國之“傳奇”等，摭古來之可喜可恐、可哀可驚之事，作而爲歌詞，亦歌亦舞，是乃古雜樂、散更之餘風。其事又一變，乃仿元朝之傳奇、雜劇之體者也。

（中略）

異朝所謂傳奇，古已有之，蓋將奇事撰成有趣之詞而歌之舞之者也。演其戲者，有名末、净、旦等，類於猿樂之“脅狂言”者。前者上場之始，必吟唱詩詞；後者登舞臺之始，必唱《次第》等事。彼之稱作“賓白”者，頗似此所説之“詞”；彼所謂“詞曲”者，似此所説“差節、曲節”之事。故猿樂所演，與彼之雜劇實似有相似之處。彼國之俳優皆剃除頭髮、髭鬚等者，亦相同也。此爲便於扮男、扮女、扮僧之故也。我國之稱“田樂法師”者，亦是如此，乃仿於彼國之雜劇。其先，田樂初起，歌田樂之歌，一如猿樂歌，其歌詞皆述古有之事，亦如彼國之傳奇。^[9]

新井白石説：猿樂、田樂盛行的鐮倉、室町時代，中日兩國人士往來不絶，遂有元代傳奇、雜劇傳至日本，田樂師、猿樂師争先效仿，遂使猿樂風格有所變化。繼而具體説到角色設定的類同，表演者登臺即吟詩或唱曲是兩者共通之處，雜劇賓白類於猿樂的詞，雜劇唱詞類於猿樂的“差節、曲節”，故謂猿樂與雜劇頗多相似之處。還言及日本田樂法師剃髮亦是模仿中國雜劇而來。

中國散樂傳至日本、影響日本猿樂一説，已成學界定論。能勢照次在《能樂源流考》（岩波書店，1938）中指出：大約在8世紀前期，中國散樂傳至日本，後與日本本土俳優結合，形成一種滑稽、模仿類表演，並沿襲中國“散樂”稱，後成猿樂。14世紀，日本統治者和一批藝術家的推動、改革促使猿樂藝術成熟、定型，遂誕生“能樂”。^[10]至於元雜劇有否影響能樂，該書則未言及。事實上，儘管現代的日本能樂研究者並不認爲如此，^[11]但白石首倡此説之後，在日本學界引起了一場曠日持久的討論。

二 日本學界對《俳優考》之“元雜劇影響”説的繼承

江户時代，除新井白石主張元雜劇影響能樂之外，日本古文辭學派創始人荻生徂徠（1666～1728）^[12]在《南留别志》中也論道：

能は元の雜劇を擬して作れるなり。元僧の来り教えたるべし。こればかりの事も、此国の人のみづからつくり出だせるわざにてはあらじかし。^[13]（能乃擬元之雜劇而作。蓋元僧來而教之。唯此非吾國人能自創矣。）

徂徠弟子太宰春台（1680～1747）也認爲“猿樂原學中華之雜劇”，他在講述日本詩歌、茶藝、戲劇的《獨語》中亦寫道：

宋元の代より雜劇と云ふことあり。則俳優の所作なり。雜劇は全く此方の狂言なり。戲子と云ふは、此方の野良役者なり。雜劇の所を勾欄と云ひ、亦劇場とも云ふ。此方のしばゐなり。雜劇の観る所を棚屋と云ふ。此方の棧敷なり。今の猿楽も、もと中華の雜劇をまねびたりとみゆ。^[14]（宋元有云雜劇者，即俳優表演。雜劇即吾國之狂言。戲子即吾國之野良役者。雜劇之所云勾欄，亦云劇場，即吾國之芝居。觀雜劇之所云棚屋，即吾國之棧敷。可見今之猿樂原學中華之雜劇。）

新井白石、荻生徂徠、太宰春台的言辭透露出他們對中國元雜劇已經相當熟悉。據黄仕忠、仝婉澄考證，江户時期日本引進的中國戲曲文獻數量相當大。《西廂記》的各種版本、元高明的《琵琶記》，以及《牡丹亭還魂記》、李漁的《笠翁十種曲》和《閒情偶寄》是此時期最受歡迎、閲讀最廣的作品。而僅就元曲而言，早在1639年之前即有《西廂記》、1646年有《元人雜劇百種》四十八本等東渡至日本。1719年又有《閒情偶寄》傳至。^[15]可見，新井白石等在當時完全有機會接觸、閲讀元曲本，瞭解中國戲曲乃至中國戲曲理論。

時代下移至明治、大正時期，新井白石的元雜劇影響日本能樂這一觀點，被中國戲曲研究家西村時彦（1865～1924）、笹川臨風（1870～1949）、青木正兒（1887～1964），以及日本戲劇史家河竹繁俊（1889～1967）及七理重惠^[16]（1887～1965）等所接受。西村時彦在《日本宋學史》（1909）的“宋學與元曲”一節中提到白石的《俳優考》和荻生徂徠的《南留别志》，並認爲二者應是論説元曲和謡曲關係的首倡者，對白石的創見尤爲欽佩：“流石に白石は該博の大儒とて、二者の関係に想到せし創見は、驚嘆に余あり”（不愧爲博學大儒，能想到兩者之關聯，令人驚嘆），且“白石の説を以て文藝上一卓見と信ずる”（堅信白石之説是文藝上一大卓見）。^[17]

笹川臨風也繼承了新井白石的《俳優考》之説。臨風對日本的中國戲曲研究貢獻很大，“他的《中國戲曲小説小史》（1897），是現代學術意義上第一部戲曲史、小説史著作；他的《中國文學史》（1898），更是首次把戲曲小説作爲元明清文學的主體寫入文學史”。^[18]臨風在《中國文學和室町文學》中也將白石的見地視爲“卓識”，認爲謡曲是藉助訪華歸國的禪僧之手，在猿樂基礎上融入元雜劇的要素，創造出來的一種新技藝。^[19]

七理重惠在《謡曲和元曲》（積文館，1926）對元雜劇和能樂的關係做了進一步的論證。他詳細解析了元雜劇和謡曲各自的要素特點，比較得出類同點有：①都是一人主唱；②謡曲分前後段，主角不同，與元雜劇酷似；③都是歌劇式的戲曲，以唱爲主，舞蹈部分少；④皆用面具；⑤二者都由唱、科、白三要素組成；⑥舞臺上的裝置及表演法類似點多；⑦神佛物和鬼面物多；⑧脚本裏唱白交錯，修辭學上文體類似；⑨有定場詩，由配角開場；⑩從叙事體變化到代言躰體的發展歷程相似，等等。從而指出，宋劇元曲是否影響了謡曲已然毋庸置疑，所應考慮的是影響的程度問題。^[20]

另外，青木正兒在《中國文學藝術考》（1932）中認爲新井白石的《俳優考》和荻生徂徠的《南留别志》是日本關注中國戲曲的最早文獻，是伴隨日本中國俗語研究的興起而誕生的新領域，值得關注。^[21]他也表示支持元曲影響説：

（能樂の）観世以後の進歩が其形式に於て元曲に負ふ所有るを考へさせられる。其れは謠曲と元曲と形式の比較より立論することができる。従来此の比較は試みられて居るが、大抵元の雑劇を以て比較の對照として居る。余は然らずして當に傳奇の形式と比較す可きであると思ふ。何となれば当時の留學僧は多く南支那に往つたやうで、南方には南曲たる傳奇が多く行はれて居たので、その耳目に触るゝ所は自然此の方が多かつたに相違ない。且つ傳奇即ち南戯は元末から明初にかけて復興の気運が漲つて來てゐる。而して其時は恰も我が南北朝時代に当つて居る（拙著「支那近世戯曲史」を見よ）。我が猿樂能の改進は南北朝末期から室町初期に在り、若し彼土の劇が影響すると仮定すれば傳奇が最も適當にした状况に置かれて有つたとせねばならぬ且つ形式に於て謡曲は雑劇よりも寧ろ傳奇に似て居る。^[22]〔能樂在觀阿彌、世阿彌以後，其發展在形式上有受元曲影響。這可通過比較謡曲和元曲的形式得以立論。以往的比較大抵以元雜劇作比較對象。余以爲定當可與傳奇形式比較。當時的留學僧多往中國南方地區，南方多上演南曲之傳奇。且傳奇，即南劇在元末明初期間氣運復興。其時恰當我南北朝時代（見拙著《中國近世戲曲史》）。我囯猿樂能之改進在南北朝末期至室町初期，若假定彼國劇影響猿樂能，則傳奇最具條件。而且，謡曲在形式上比起雜劇更接近傳奇。〕

青木正兒此處所言“傳奇”，指從宋元南曲戲文發展來的明代戲曲樣式，體制與北曲雜劇有所不同。青木認爲南戲影響能樂的可能性更大，算是批判性地繼承了白石之説。

三 日本學界對《俳優考》之“元雜劇影響”説的反對與質疑

新井白石《俳優考》誕生大約半個世紀後，渤海北門（1704～1773）在其全面論及能樂的《秦曲正名閟言》（1760）中，從曲辭結構不同、演出場所不同、時代錯位這三點否定了新井白石的“雜劇影響能樂”的觀點。^[23]

日本国文学者高野辰之（1876～1947）是持反對論中論述較爲詳細者。他在《日本歌謡史》的“元雜劇與謡曲”一節中開門見山地斷然否定元雜劇與能之間有關係：“鑒於我國戲劇之發展過程，我認爲兩者没有關係”。^[24]隨即舉出提倡能樂模仿元雜劇説的荻生徂徠和新井白石，對於徂徠，認爲他“毫無理由、衹是發揮了他一貫的猜想”；對於新井白石，儘管認爲“有一定的條理”^[25]，但在引用《俳優考》中的相關論述後，繼續説道：

流石に自國の學問にも長じた碩學の鴻儒とて、無闇な獨斷を下してはゐないが、わが國には能の萌芽が既に平安朝時代に生じてゐるを記録の上に見出さず、室町將軍の代に至つて突如として能が現れたと思つた爲に、これには手本がなければならぬと考へて、元の雜劇に結び付けたのであろう。^[26]（不愧是長於國學的博學鴻儒，没有妄下獨斷。或是因爲在我國没有找到能之萌芽産生於平安時代的記録，而以爲能是在室町幕府時期突然出現的，又想它必有模仿之源，遂將其與元雜劇結合起來。）

高野辰之認爲新井白石的推斷缺乏確鑿的依據，其持否定論的理由爲：

第一，没有文字記録證實。鐮倉、室町幕府時期，中日之間確實交通頻繁，往來者多爲識字僧侣。但從相關僧侣的詩文日記中並未見有記録元雜劇者，亦不見有雜劇相關文獻、曲本的翻譯或改編。

第二，從中國戲劇的發展過程來看。高野辰之參考毛奇齡（1623～1716）的《西河詞話》，對比中日戲劇的發展歷程後認爲：古代中國歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，古日本也如此。北宋有南調鼓子詞，無演白，即爲純叙事詩，同於日本之物語類。金有西廂搊彈詞，類於日本琵琶法師之平曲，彈詞有曲有白，白相當於平曲之引句。後來，中國有連廂詞者，帶唱帶演，成“劇”之雛形。然舞者不唱，唱者不舞，不爲純粹的樂劇，恰似日本之咒師猿樂。且咒師猿樂早於“劇”誕生，其表演近於劇。然後，他引用《詞話》中所言“至元人造曲，則歌者、舞者合作一人，使勾欄舞者自司歌唱，而第設笙、笛、琵琶以和其曲，每入場以四折爲度，謂之雜劇”，接着論道：

歌者舞者合作一人はわが國にあつては古い事で、白拍子以後の延年の舞曲乃至は猿楽の能などにも行はれて居たことである。たゞわが舞又は劇の結構が彼の雑劇の如くに進歩して居らぬのである。大成後の能も、劇としては慥に雜劇よりも低級のものといはなければならぬ。……即ち低級であるが、此の低級な所が却つて彼に模倣しない一證ともなるのである。（歌者舞者合作一人，我國古來既如此，白拍子以後的延年舞曲乃至猿樂之能亦是如此。衹是我國舞或劇之結構不如元雜劇發達。大成後之能，必須承認其作爲劇也略比元雜劇低級。……即是爲低級，然此低級之處反而證明能没有模仿元雜劇。）

高野辰之所言“能”在結構上比元雜劇低級，是因爲他認爲元雜劇有四折一楔，至少分四場，“能”則没有如此顯著的劃分。通過如此追溯、比較，高野認爲兩者各自依序而發展，並非突然出現。

第三，結構上有差異。元雜劇有唱、科、白、打諢四大要素，缺一不可。“能”雖也有唱、科、白，但無打諢。

第四，樂器不同。田樂使用編木、小鼓、笛以及尺八，猿樂使用笛、小鼓、大鼓、太鼓和尺八，是管樂器和擊打樂器。元雜劇則使用琵琶、笙等弦樂器和管樂器。所以高野認爲，若有模仿，必然也會模仿樂器的使用。况且，琵琶在日本古來既有，加入元雜劇樂器的團隊本無困難。這又是説明模仿説不成立的證據之一。

至於白石所説的田樂法師的削髮圓頂乃效仿元雜劇而來，高野認爲是“太過大膽的推測”。^[27]

高野辰之主要基於雜劇和能樂本身的差異反駁新井白石的觀點，另有日本音樂學者岸邊成雄（1912～2005）^[28]，從元曲發展盛行的宋元時期和能成形的鐮倉、室町時期的社會環境着手分析，認爲元曲和能之間缺乏産生必然聯係的條件。因爲中國戲劇和日本能樂産生交涉的媒介一般認爲是入宋僧、入元僧或日本商人。僧侣訪問的多是江浙一帶，雖然此地正是南宋雜劇和元曲流行之所，但難以想像僧侣們會經常出入戲劇上演的主要場所——“瓦子”，而即便觀賞了，是否能在鑒賞之餘，將脚本、舞臺、扮裝、動作等理解通透，將戲劇故事梗概傳誦給猿樂師亦是疑問。且入宋僧和入元僧大部分是禪僧，比起時下的戲曲，他們更爲關心漢唐以來的古典文學，與保護猿樂能的寺院也完全不在同一體系。至於另一條途徑——日本商人，儘管他們會因爲貿易商談出入“瓦子”，耳聞目擊戲劇，但缺乏將其言傳身教給日本猿樂師的素養。^[29]

除上述所謂擁護派和反對派外，還有日本戰後的相關論述中體現出來的“謹慎派”，即既不肯定也不否定新井白石的論斷。如20世紀30年代留學中國、喜歡觀看戲劇的濱一衛（1909～1984）^[30]在《日本藝能的源流》之“緒言”中寫道：

青木正児博士も渡航の僧侶が元明の劇を見て帰ったであろうから、脚本の数冊ぐらいは行李に忍ばせて帰っているであろうと言われ、河竹繁俊博士も両国の芸能には密接な関係があるはずだといわれていたが、それは両国の劇の全体の印象からで判然たる証拠あってのことではない。しかしそれが、かえって確かな証拠であるといえるのかもしれない。何が何になったとはっきりしているものが少ないのでその関係を論じても迫力を欠くのである。^[31]（青木正兒博士也認爲渡航訪華的僧侣應該有看元明時期的戲劇，並暗地藏幾册劇本携帶回國。河竹繁俊博士也認爲兩國藝能之間應有密切的關係。但這些不外乎源自於對兩國戲劇的整體印象，而没有確鑿證據證明。不過，或許這反而是最好的證據。究竟什麽變成了什麽，因爲弄明瞭的地方還不多，所以在論述兩者關係時欠缺信服力。）

濱一衛認爲七理重惠的結論有欠具體的證實，青木正兒、河竹繁俊認爲兩國藝能之間有密切關係亦不過是一種感覺上的印象，從科學論證的角度來説欠缺信服力。但他亦認爲，换個角度來看，這種充其量不過是印象的證據，或許是最好的證據。

又如，尚在日本學術界活躍的中國文學研究者井上泰山（1952～）也表示：

似ているものが必ずしも起源を同じくするとは限らないことには、注意しておく必要がある。ことに、元雑劇も能も、共にいわば無形の舞台芸術であり、しかも、元雑劇そのものを完全な形で舞台上に復元しえない以上、両者の影響関係を断定するにはよほど慎重であらねばならないと思われる。^[32]（我們有必要注意，相似的不一定就起源相同。况且，元雜劇和能都是所謂的無形的舞臺藝術。若不能將元雜劇完完全全地復原到舞臺上，斷定兩者的影響關係還需慎重。）

四 中國學界對“元杂劇影响日本能樂”说的肯定

顯然，日本學界對元雜劇影響日本能樂這一命題是存在過分歧的。然而，與此相對，中國學者則持積極的認同態度。在鎖國的江户時代、清朝時期，中國學者幾乎無緣去與新井白石對話。而伴隨中日兩國開放門户，交流日進，在中國也開始出現中國戲劇影響日本能樂之说。如周作人1925年發表在《京報副刊》上的《日本與中國》中有言：

中國戲劇源流尚未查明，王國維氏雖著有《宋元戲曲史》，只是歷史的考據，没有具體的叙述，所以元代及以前的演劇情形終於不能瞭然。日本戲曲發達過程大旨與中國不甚相遠，唯現行舊劇自歌舞伎演化而來，其出自“雜劇”的本流則因特别的政治及宗教關係，至某一時期而中止變化，至今垂五百年仍保守其當時的技藝。這種“能樂”在日本是一種特殊的藝術，在中國看來更是有意味的東西，因爲我們不妨推測這是元曲以前的演劇，在中國久已消滅，却還保存在海外。^[33]

周作人文中所提“舊劇”，一般指包括能、狂言、歌舞伎等的日本傳統演劇。他認爲此等舊劇以中國“雜劇”爲本流。只不過，他又説能樂是在中國已經消亡的、元曲以前的中國演劇，可見此處“雜劇”非白石所言元雜劇。

張哲俊在《日本能樂的形式與宋元戲曲》（載《文藝研究》2000年第4期）中認爲從面具和伴奏樂器、僧人留下的文獻、僧人的活動、散樂與雜劇、能樂的關係幾個方面來看，通過佛教的中間橋樑作用，能樂與雜劇發生了一定的關係，雜劇對能樂的形式産生了一定的影響。柴照亮的《試論宋元雜劇對日本能樂的影響》（延邊大學2012年碩士論文）從宋元雜劇東傳日本的歷史背景、途徑分析了兩者産生聯係的可能條件，繼而通過對比分析，得出結論，認爲宋元雜劇在表演内容、角色設置、服裝道具的使用、表演程式及其劇本的叙事結構和所表現的美學思想等方面，對日本能樂産生了不同程度的影響。