文学研究（第3卷·1） - 论余华与当代批评的交互阐释

论余华与当代批评的交互阐释

秦娟

摘要：本文试图通过余华从《虚伪的作品》到《〈活着〉中文版序》对自己写作理论阐释的前后转变，来探究余华写作理论阐释的来源与效应及其内在一致性，从而探究其作为当代作家的代表与当代批评间的交互阐释。这种交互阐释对当代作家和当代批评的独立创作研究都造成了影响，并且影响到了当代文学史叙述，甚而当代文学生态的建构。

关键词：余华；写作理论；当代批评；交互阐释

如果说余华从80年代的《十八岁出门远行》、《现实一种》等作品到90年代的《活着》、《许三观卖血记》等作品的转型值得谈论研究的话，那么他从1986年以前对自己作品的反省到1986年以后对自己的作品进行一种自信的理论阐释的转变，也同样值得研究玩味。正是在这种前后转变之间，可以见出余华对自我创作的认知的改变及其与当代批评间的互动，也使得对于当代作家和当代批评间的复杂关系的探究有了新的可能性。

一、理论阐释的前后转变

1985年余华在《北京文学》第5期发表了关于自己的创作谈《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》，这篇文章主要回忆小说《星星》的写作源起，也表明了那时余华的主要创作思路，在生活中有所感，当这种感受丰富到溢出时，便下笔成文，即因“感受”而创作。余华一直是一个善于反思自己的创作的作家，这从他不间断地对自己的创作进行思考阐释，也即不断地写作序跋中可以看出。但在领略过他在《虚伪的作品》中表现出的那种自信强势的理论阐释之后——事实上自1989年以后余华所谈论的所有关于自己创作阅读的思考都呈现出一种自信强势的风格——再回过头来看这篇《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》，问题便显而易见了。

这篇文章从其标题中便显示出余华对自己创作的反省，甚而不自信。开头先是反省《星星》的写作，说“《星星》毕竟太浅，它除了告诉读者有这么一个挺有趣的孩子，读者将别无所获”。然后又抱怨自己生活内容的平静、乏味，因而创作内容也显得波澜不惊、毫无深刻。

我何尝不想去把握世界，去解释世界。

我又何尝不想有曲折坎坷的生活。但生活经历如何，很难由自己做主。于是我只能安慰自己：曲折的生活有内容，平静的生活也是有内容的。去认真体验，认真感受吧。

这对以后发现了写作的独特的表达方式之前的余华而言，对于一个渴望在创作上有所建树的青年作家而言，无疑是真诚而深刻的痛苦。因此余华在最后两段说：“我想，《北京文学》如此培养我，怕是亏本的生意。我只有更努力一点，尽量使《北京文学》的损失小一点。我只能这样。”这自然夹杂着自谦和对《北京文学》的“愿效微薄之力”的谦卑，但也确实包含了对于自己未来创作上能否有所建树的不自信。

但在1989年发表于《上海文论》的《虚伪的作品》中，这种抱怨、谦卑、不自信都消失了。这固然还可以看作一篇反省总结自己创作的文章，但更多的如同余华自己所说的，“这是一篇具有宣言倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关”。

现在我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。

在一九八六年写完《十八岁》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。我们开始发现自身的肤浅来自于经验的局限。这时候我们对真实的理解也就更为接近真实了。

这种“宣言”性质一方面体现在余华写作此文时从行文中溢出的那种坚定、自信，“我”“比以往任何时候都要明白”，“预感到一种全新的写作态度即将确立”一类的话语的出现，不能不让人感到余华在写作的道路上是打开了新世界的大门，所以迫不及待将他的发现宣告于人。另一方面则体现为余华从过去对自己创作的带有自我批评性质的反省跨越为对自己写作理论的建构与宣告，最为典型的即是日后为评论家反复言说与讨论的余华的“真实观”。“我的所有努力都是为了更加接近真实”，“我们对真实的理解也就更为接近真实了”，“使我自由地接近了真实”，在《虚伪的作品》中“真实”一词反复出现，是在一种理论的意义上被使用。而这“真实观”在他后来对自己写作的理论阐释中仍将反复出现，只是那时却是在同样的“真实”的名义下的另一种使用了。

二、理论阐释的来源与效应

《虚伪的作品》这篇理论宣言余华自己这样说明：“与我前几年的写作行为密切相关。”这个前几年在余华的定义中至少是从1986年发表《十八岁出门远行》时起始的。而此前的创作并未得到余华的承认，在某种程度上从余华的写作史中被否定。余华自己曾说：“这类作品发表在1984年到1986年的文学杂志上，我一直认为这一阶段是我阅读和写作的自我训练期，这些作品我一直没有收入到自己的集子中去。”

曾在《我的“一点点”》里“安慰自己：曲折的生活有内容，平静的生活也是有内容的。去认真体验，认真感受吧”的余华在四年后把1986年以前的创作定义为“阅读和写作的自我训练期”，对此，余华也有自己的解释。

这时候，也就是1986年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这么写。

……于是卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。与川端不一样，卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。

从这些表达中可以看出余华努力把自己创作的改变归结于阅读的经历，并且之后余华也一再强调阅读，尤其是对经典的阅读的重要性。余华在1986年创作《十八岁出门远行》时，也许确实是受到了卡夫卡写作方式的影响，但这篇文章对当时的余华而言，应该只是一次不自觉的写作试验，《十八岁出门远行》完成之后评论界、读者们对此的诸多反应他是不可能也不会预见的。事实上，评论界对余华的关注也并不是因为《十八岁出门远行》，而是源于他的《现实一种》。从《现实一种》开始，余华开始了一种有意识的、自觉的文本写作。如果说阅读卡夫卡可以解释余华起初的不自觉的写作尝试，那么在经历了一系列先锋小说的实践后，在《虚伪的作品》中，他已经完成了对于自己写作理论的阐释，这并不是仅靠阅读所能完成的。在这个不自觉到自觉的过程中，其他因素应该起了更重要的作用。

《虚伪的作品》发表于1989年的《上海文论》，同年《上海文论》还发表了吴亮的《向先锋派致敬》，里面有这样的字句：

先锋文学的自由是对生存的永恒性不满，对有限的超越，对社会束缚的挣脱，对日常感觉的改变和对变幻无穷的叙述方式的永久性试验。

这篇文章里出现了“对生存的永恒性不满”，“对社会束缚的挣脱”，“对日常感觉的改变”等字句，与余华在《虚伪的作品》中使用的词句是如此相似。

所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。

我们开始发现自身的肤浅来自于经验的局限。

……我开始使用一种虚伪的作品。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。

“日常感觉”，“经验的局限”，“对有限的超越”，“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”，堪称同一种理论模式的套用下的两篇文章的表述。值得一提的是，吴亮的文章发表于当年的第1期，余华的则发表于第5期。要在多大程度上或是怎样的程度上证明余华的这篇文章是受了吴亮的影响，或者当时其他研究评论先锋文学的文章的影响，这种证明并不能得到确切说明。但是从余华自己也曾提到的：

我曾和老师李陀讨论过叙述语言和思维方式的问题。李陀说：“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。”

我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八岁》后，我从叙述语言里开始感到自己从未有过的思维方式。

至少可以说明余华进入了当时先锋写作的圈子，与当时的编辑、评论家有过不同层面的交流，他对先锋的理解，对写作方式的理论阐释不可能不受到那些评论家们的影响。至少余华本人是承认李陀对其的影响的。

有趣的事情正从这里开始，此后评论家对余华作品的阐释再也无法绕过《虚伪的作品》及后来发表的《〈活着〉中文版序》。这两篇余华最重要的对于其写作理论的阐释之作，成为批评家们可以直接“拿来”进行评价的最直接而方便的“资源”。一时间，“真实”、“虚伪”、“日常经验”、“想象力”、“围困”、“紧张关系”、“冷漠”、“高尚”、“温情”等词频频出现于对于余华以及先锋小说的评论之中，教材、专著等概莫能外。

《余华小说的核心语码》（黄蕴洲、昌切）中提到的主要语码“暴力”、“现实”、“事件”恰恰是余华反复陈述的；《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》（夏中义、富华）一文中对余华前期小说母题的阐释常常以余华自述为导引，再以自己的话语来论证余华的自述；《告别“虚伪的作品”——〈许三观卖血记〉之于余华的意义》（吴义勤）也是从余华的《虚伪的作品》出发，引用其中“虚伪的作品”一说展开自己对于余华新作的认识；更不用提像《读〈活着〉——以袒露内心的真实来拆解人与现实的紧张关系》（姚慕红）这样的论文了，从标题即可看出完全是以余华《〈活着〉中文版序》中的话语作为自己的论点，全文也只是寻找具体的例子来论证其正确性。从1989年开始及之后的十年里，这样的评论、研究并不在少数。

而就教材而言，一个明显的例子是洪子诚的《中国当代文学史》，里面谈到余华的那几段文字，从1986年的创作谈到当时的最新小说《兄弟》，所使用的词句和判断几乎是对余华两篇写作理论的沿用。

这些小说以一种“局外人”的观点，和冷漠、不动声色的叙述态度，构造“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的作品”。他拒绝那些关于“现实”的共享的结论，以其体验和想象力来挣脱“日常生活经验”的围困。

他坚持以一个艺术家对这个世界的语言和结构的独创性发现作为基点，来建立对于“真实”的信仰和探索。

洪子诚对于概念的使用一向谨慎，然而尽管他在很多概念之上添加了引号来表明其价值中立的判断，但在评述余华的这几段文字中，如果不是洪子诚选择放弃自己的判断直接引述余华的观点作为对于其小说评价的标准，那便是洪子诚自己在一定程度上认可了余华对自己作品作出的理论阐释。然而无论两者中的哪一种情况，余华对自己创作的理论阐释确实是影响到了当时及后来的评论、著作、教材对其作品以及转型等的解读和判断，至少这种影响的可能性是很大的。

就余华而言，他对自己写作的理论阐释先是从编辑、批评家们那里获取“资源”，转而在发表之后成为编辑、批评家们借以解读其创作的“资源”，这样一个互相获取、互相影响的过程构成了余华与当代批评之间的交互阐释。他可以一直站出来对自己的创作进行不断阐释，并针对批评与评论以及自己的创作变化展开新的阐释。这是余华作为一个当代作家所占据的独特条件，即只要是当代作家，他都拥有并可以运用此项特权。

问题在于这项特权，即当代作家与当代批评间的交互阐释对余华作品的阐释、对当代作家和当代批评甚而当代文学生态建构而言意味着什么呢？这些即是笔者在下文着重要解决的问题，也是本文的写作缘由所在。然而笔者深知这种交互阐释的影响及其程度的落实具有一定难度，因而对其意义的探讨也将是在可能性的层面上进行。

三、交互阐释的意义

对于这一系列问题中的第一个，对余华作品的阐释意味着什么，这个问题要放回到先锋小说的创作语境中去寻找答案。余华从《十八岁出门远行》出发，因《现实一种》而受到关注，1986至1989年间创作了一系列具有先锋性质的小说，可以说他是在先锋小说创作浪潮中，作为其代表人物而被认知的。也正因为此他90年代创作风格的转变才如此饱受争论，比其他从先锋小说阵营退守而出的作家都更受争论。具体而言，则主要有以下两个方面。

首先，作为余华创作起点的《十八岁出门远行》的这个“起点”的定位是被追认的，并且在被追认的过程中被赋予了超出其蕴含的含义。《十八岁出门远行》发表之后遭到了冷落，并没有马上引起批评界的注意，引起注意的是他后来发表的《现实一种》，并且《十八岁出门远行》也并不是余华发表的第一篇小说，因而不论从创作的起点还是从先锋小说成名作的起点来说，《十八岁出门远行》似乎都当不起这个“起点”的名义。然而以后的批评及文学史中在描述余华的创作历程时无一不把《十八岁出门远行》当作其创作的起点。这与余华对这部作品的追认是有很大关系的。他在《虚伪的作品》里这样写道：

在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。

我承认自己所有的思考都从常识出发，一九八六年以前的所有思考都只是在无数常识之间游荡，我使用的是被大众肯定的思维方式，但是那一年的某一个思考突然脱离了常识的围困。

余华自己将这部作品推到了他一切创作的原始之处，当然这个创作是在否定了他此前的写作的意义上的。这样说的结果是：一方面，上文曾提到余华是在从编辑、批评家们的话语资源的获取中从一开始的不自觉的创作尝试走向自觉的文本实验的，现在余华却是将这种自觉的写作提前到了《十八岁出门远行》这个作品，即他在1986年一出手就是一篇成熟的先锋小说作品，这之间没有任何过渡，即从一开始余华就是有意识地在进行先锋文学的创作。事实当然没有这么简单。另一方面，由于余华加诸了许多理论概念在这部作品之上，诸如“虚伪的作品”、“日常经验的局限”、“常识的围困”，等等，这部发表时只是被当作一部具有寓言性质的成长小说在日后对其的阐释中被不断赋予新的内容与意义。对它的解读大约早已超出并且远远超出余华写作时的设置了。

一个显著的例子是唐小兵的《跟着文本漫游——重读〈十八岁出门远行〉》，唐小兵对此文的阐释细化到了将“卡车、自行车和手扶拖拉机在故事里相遇”看作“似乎是不同机械化，不同文明程度的对比”，在他笔下，连18岁少年背的红背包也有诸多隐喻，红色被与“整个20世纪的革命传统联系在一起”。这样的阐释只怕确实连余华自己也没有意识到，难怪有的评论者说：“如果我们将其视为一个暗含深意的故事来解读，如唐小兵一样在某些细节上纠缠含义，那么创作者余华可能要得意地发笑了。”

这就涉及一个过度阐释的问题了，这种过度阐释很难说是在怎样的程度上受到了余华写作理论的影响，但毫无疑问是受到了影响。《十八岁出门远行》这个作品在这种相互阐释的过程及其影响中终于奠定了其作为余华创作“原点”的地位，这大概是余华当时所没有想到的。

其次，这种交互阐释对于余华作品的阐释有另一重意味，即如何看待余华在90年代“转型”后的作品。这就不得不提到他另一篇涉及写作理论的文章了，这就是1993年的《〈活着〉中文版序》。《活着》发表于《收获》1992年第6期，这部作品无论从叙事风格还是主旨内涵都与余华此前的一系列作品不同，自其发表之日起就注定引起争论。不论是预料到了这一点，还是为了回应这些争论，或许两者兼而有之，在1993年成书出版时多了这样一篇序文。

长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。

事实上我只能成为现在这样的作家，我始终为内心的需要而写作，理智代替不了我的写作，正因为此，我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家。

随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉揭露，他应该向人们展示高尚。

在这篇序文中，余华再一次对他的写作进行了理论阐释。这次阐释的目的是为了解释自己的这次写作转变，他将自己的写作视为自己与现实关系的产物，当他与现实关系紧张时，就创作了诸如《现实一种》等文；当他与现实关系舒缓时，作品的风格就呈现出《活着》这样的面貌。同时他将自己的创作视为为了“内心的需要”，这时他就可以将创作风格的转化归结于内心的变化而非理智了。而这样的说法同时又一次加强了此前在《虚伪的作品》里所强调的他与现实的关系等理论。可以说，他是沿用了在《虚伪的作品》里使用的同一套理论概念来解释自己的创作变化，从而保证了他对自己写作的理论阐释不致前后相差太远。

如果说《十八岁出门远行》可以称作余华小说创作的“原点”的话，那么《虚伪的作品》可以算作他写作理论的“原点”。这篇文章本身成为余华自己日后可以充分使用的资源。《〈活着〉中文版序》里宣称的“我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”，“内心的愤怒渐渐平息”等顺利地将其前后两种不同风格的创作勾连了起来，这种勾连也许还可以被运用于今后更多的风格变化。比如在《活着》、《许三观卖血记》之后，余华又一风格迥异、引起喧哗的作品《兄弟》，被众多评论贴上了“欲望”、“狂欢化叙事”等标签。不消我们仔细审视这些评论文章，就会发现运用最多的就是“欲望”一词，而这个概念在《虚伪的作品》中又早已出现过了。

显而易见，性格关心的是人的外表而非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。

在文中余华早已提出他“更关心的是人物的欲望”，欲望“更能代表一个人的存在价值”。如果余华愿意，他完全可以沿着这条早已有之的思路继续对他的写作进行一种“新”的阐释，而这种阐释又将是与前期一脉相承的。当代作家跳出来为自己作品讲话的不在少数，如果要说余华在他们之中有什么独特之处，本文以为余华的独特性一方面在于他特别擅长运用那种与当代批评的交互阐释，另一方面在于他在对自己写作的理论阐释中蕴含了一种智慧，这种智慧保证了余华对自己写作的前后阐释的一致性，也保证了他对自己写作的理论阐释留有一条“后路”。

说余华每次对自己写作进行的理论阐释都是对评论家与研究者的一种回应未尝不可。至少可以明确看出余华的写作是有确切的阅读对象的，那就是编辑、批评家、学者。余华对自己的写作进行的理论阐释就是写给这些人看的。《虚伪的作品》是对此前写作的一种总结，但未尝不是对此前所有的评论文章的一种回应，《〈活着〉中文版序》是对自己创作变化的一种解释，但更是因为批评家们对他的创作变化提出了看法、争论、质疑，他不得不对此作出解释。只是这些总结、回应、解释反过来又影响了批评家们的批评而已。

然而正是在这种相互阐释的过程中不可避免地双方都受彼此的影响过深而对自己的本职工作产生了影响。就余华而言，他的本职工作是创作；就批评家而言，则是富有独创性的评论。这里仅以《许三观卖血记》一书为例试以说明相互的理论阐释对作家的创作和评论家的解读所造成的相互影响。之所以选择《许三观卖血记》作为例证，一方面固然因为文本自身及对其的评论能够很好地论证那种产生的影响，另一方面在于它发表于《活着》之后，比起《活着》的不自觉或尝试性质，该书更可以在一种自觉的、有意识的层面上来探讨这种影响。

《许三观卖血记》的故事无须重复，余华一贯偏爱写序，为这篇小说，他写了五个自序和一个中文的跋，当然很大的原因在于这本书被翻译成了不同的语言。这五篇序言除了意大利文版序言都强调了一件事，即《许三观卖血记》的写作与现实生活的密不可分，它是作者与现实关系舒缓之后“向人们展示高尚”的作品。这里的“高尚”依照余华的说法可以理解为对许三观这样一生为了活着为了生命本身为了家庭而卖血的普通人平凡的痛苦的展示。因而可以说这几篇自序都是对《〈活着〉中文版序》里的内容的重复讲述。《许三观》发表之后有相当一部分评论肯定了余华的叙述，肯定了他对许三观形象的塑造，认为该书“闪耀着人性的光辉”，表达了“对现实的一种理解”。这同时是认可了余华在《活着》序言中提出的新的写作理论。否定者则仍旧以余华过去创作的风格为标准指责该书没有直面“人性之恶”，是“以‘温情的受难’来麻醉‘痛楚’”。这些评论却又都是从余华的理论阐释出发来解读余华作品，似乎无论是余华自己，还是肯定或否定的批评言论，对《许三观》的评价都被囿于余华的两次理论阐释中无法挣脱。

事实上对于这部作品还可以有很多不一样的解读，这里仅举一例笔者的看法。余华最开始是使用一种嘲讽的语调来叙述这个卖血的故事，这种嘲讽体现在许三观的前几次卖血都是自食恶果的情节设计之中。他第一次卖血娶到了许玉兰，没想到却做了乌龟；第二次卖血为了一乐却陷自己于卖血买乌龟做的窘境之中；第三次卖血为了报答情人林芬芳却导致奸情败露。然而这样一种戏谑的语调却并没有坚持到文末，“文革”中卖血为了一家人吃上一顿面，连卖两次血为了两个儿子回城，后来为了救一乐一路卖到了大城市，这时作者的叙述语调完全被同情和悲悯代替了。整个文本出现了叙述语调上的断裂与转折。

对此，不难发出这样的困惑：在创作《活着》之后，余华是否被《活着》的叙述风格和情感基调，以及评论家对其“苦难叙事”的评论带偏了对《许三观卖血记》的创作呢？但可以确定的是他试图用创作来印证自己的写作理论，并且在小说序言中也如是强调着，那么他文本的转折也就难以避免了。余华在相互阐释的过程中主动成为先锋小说的代表作家，但当他试图转换写作风格与态度时，不论自己的写作习惯还是原先将他推向先锋前列的批评家们都不允许或者说影响着他的转变，从这个角度来说，很难说“先锋作家”的名号是成就了他还是限制了他。

而对批评家们而言，如果一味被作家对作品的自我阐释牵着走，很容易丧失对作品独特的自我感受。尤其对当代批评家而言，去从作家作品的序言、后记、自传等文本里探询对作品的字句解读不再是一个可以适用的办法，而这过去经常被用来研究现代作家。当代作家自己已经和批评家一道参与到对作品的解释中，如果不看清这一点，很难对作家作品进行独立的解释。只要看一下在1989年前后，有多少批评、研究余华的论文中出现了“形式”、“现实”、“日常经验”等词汇，而在1993年前后，又有多少论文在反复使用“平凡”、“高尚”、“苦难叙事”等词汇就能多少理解了。尤其是“苦难”一词，成为余华研究中的高频词汇。代表有郜元宝的《余华创作中的苦难意识》，谢廷秋的《“原型”与变形——余华小说的苦难变迁》，齐红的《苦难的超越与升华——论余华小说中的“苦难”主题》，昌切、叶李的《苦难与救赎——余华90年代小说两个主题话语》，以及夏中义、富华的《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》，其中郜元宝和齐红的论文被引次数都将近1500，可见其他以此为主题或涉及此的研究的论文其数量是惊人的。

且不说这些评论研究是在怎样的程度上或者是否受到了余华对自己写作进行的阐释的影响，单是在一个时间段内有如此多的评论研究蜂拥至同一主题就很能说明问题了，无论这些研究最终是落实于对余华创作的正面或负面评价。一方面，批评及研究理应是多元的，理应构建批评家研究者自己独立的个人话语，这不仅仅是个性的东西，更是一种个人化的批评语境。陈思和与张新颖、王光东的对话《余华：由“先锋”写作转向民间之后》可以看作陈思和在自己提出的“民间”概念的基础上对余华所作的一种解读，这种解读也许也包含了陈思和自己的很多过度阐释，是将余华小说当作了自己“民间”理论的一个注脚，然而其中个人化的解读色彩仍值得我们注意。另一方面，这里也有一个批评惯性的问题，很多对于余华90年代转型之作大加批判的文章本身是延续了80年代看待先锋小说创作的眼光和态度。正如有的学者所说，“我们似乎有意无意回避了不从‘先锋小说’的角度的另外可能性”。的确，就看待余华创作的转型而言，如果继续沿着80年代的批评思路，很难对余华90年代的巨大创作变化做出有效分析。当然不只是对待余华创作，突破批评惯性的要求对于整个当代文学也都有效。

在当代，由于作家与批评家的相互阐释、相互影响，“独立”因此拥有了过去不曾有的内涵。这种“独立”同时包含了作家和批评家摆脱彼此施加给对方的影响而进行各自的创作，评论及研究也是创作的一种。但也应该看到在当代这种“独立”实践起来的难度，一方面源于是双方主动参与到这个过程，而非单纯一方被另一方裹挟；另一方面也可以说是双方一道被一种更强大、更隐蔽的力量卷入了这种过程。

无论何种情况，这种交互阐释、影响的过程都提供了一种新的当代文学史叙述的可能性，那就是一种变动不居的文学史叙述。作家不断地站出来进行自我阐释，批评也相应地呈现不同面貌，文学史对作家作品的叙述在这个作家停笔甚或死亡之前也许难以有贯穿前后的、统一的梳理，至少这种叙述风险是比以往增加了。但这未尝不是一种新鲜、生动的现象，对于作家未来的创作风格与走向可以持续抱有一种期待。对于余华的写作笔者便有自己的看法，并不认同或信任余华自己对其写作进行的理论阐释。笔者认为从《现实一种》到《活着》，从《许三观卖血记》到《兄弟》，余华只是想要转换写作风格罢了。早期他的创作不可避免地带有对西方现代派、对博尔赫斯等的模仿，当他逐渐掌握一种成熟的写作节奏之后，自然会去寻求真正属于自己的风格。所以对于余华以后的创作，还是可以有所期待。

余华在创作风格转变之后，要着力与之解释的对象恰恰是当初他借来理论“资源”和把他推向当代作家前列的那批人。而批评家们借以批评余华当时风格转变的理论“资源”却又恰恰是从余华过去的理论阐释中获取。这是当代作家与当代批评之间才会呈现的吊诡的局面。而对于当代文学来说，这样的悖论却时时存在着。

作者简介：秦娟，南京大学中国新文学研究中心硕士研究生，主要研究方向为中国现当代文学。
余华：《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》，《北京文学》1985年第5期。
余华：《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》，《北京文学》1985年第5期。
余华：《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》，《北京文学》1985年第5期。
余华：《〈河边的错误〉中文版跋》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第154页。
余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
余华：《我的写作经历》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第112页。
余华：《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》，《北京文学》1985年第5期。
余华：《我的写作经历》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第112页。
吴亮：《向先锋派致敬》，《上海文论》1989年第1期。
余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第300页。
余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
李雪：《作为原点的〈十八岁出门远行〉》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第12期。
余华：《〈活着〉中文版序》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第144—145页。
余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
陈思和、张新颖、王光东：《余华：由“先锋”写作转向民间之后》，《文艺争鸣》2000年第1期。