1825年
1825年1月10日，星期一
（谈外语学习和《浮士德》《托夸托·塔索》等作品）
歌德对英国人民极感兴趣，所以请我把逗留在魏玛的英国青年一个个介绍给他。今天下午5点，他等我带H先生去见他。关于这位在英国军队供职的工程师，在此之前我可没对他少称赞。我们准时前往，让仆人领进了一间壁炉烧得暖融融的屋子里，通常下午和晚上歌德总待在这个地方。桌子上点着三支蜡烛，可是歌德不在房中，我们听见他在隔壁的大厅里讲话。
H先生趁此机会环视房间，发现除了墙上挂着不少油画和一幅山区大地图，还有一个装着画夹的大橱子。我告诉他，这些夹子里藏有许多著名画家的素描，以及各个流派的油画杰作的铜刻摹本，全是歌德一生中慢慢搜集起来的。反复观赏这些美术作品，给了他乐趣和消遣。
等了几分钟，歌德进屋来热情地招呼我们。
“请允许我对您讲德语，”他转向H先生道，“因为我听说您的德语已经很好。”
这位呢客气了几句，歌德便请我们入座。
H先生的人品风度肯定很得歌德喜欢，他的殷勤好客和慈祥和蔼，今晚面对这位客人表现得既真诚又优美。
“您做得很对，”他说，“为了学德语，您来到了我们这儿。在这里您不只学起语言来快速而且容易，还可以把语言的各种基础知识，诸如我们的国土、气候、生活方式、民情风俗、社交礼仪、典章制度等等，作为精神财富带回英国去。”
“现在在英国对德语的兴趣挺大，”H先生回答，“而且感兴趣的人一天天增多，几乎没有一个出身良好的英国青年不学德语的。”
“在这方面，”歌德和蔼地说，“我们德国人可比贵国民众先进了半个世纪喽。我学习和研究英语和英国文学已经整整五十年，所以熟悉你们的作家以及贵国的社会生活和政治制度。要是我去英国，不会有身处异国的感觉。
“不过我说了，你们的青年人现在也来我们这里学习德语，是很好的。这不仅因为我们的文学本身的确有价值，还因为不可否认，当今之世一个人只要精通德语，就可以省下学其他许多语言的精力啦。我指的不是法语，法语是一种社交语言，在旅途中尤其不可缺少，因为人人懂它，在任何国度都可以把它当作一个好翻译。至于希腊语、拉丁语、意大利语和西班牙语则两样，这些国家最优秀的作品我们都有很好的德文译本可供阅读，除非有十分特别的用途，否则根本犯不着花许多时间去费劲儿地学这些语言。德国民族天生尊重一切地道的外国事物，乐于适应他人不同于自身的特性。这一点儿加上德语巨大的灵活性，就使德文译本大多极为忠实和完美。
“再说，不可否认，一种好译本通常会让人获益匪浅。例如腓特烈大王不懂拉丁文，却可以完全跟我们读原文一样有收获地读西赛罗
的法文译本。”
随后话题转到了戏剧，歌德问H先生是否常上剧院。H先生回答：
“我每天晚上都去剧院，并且觉得对理解语言帮助很大。”
“值得注意的是，听力和整个理解力总是强于说的能力，”歌德应道，“所以一个人往往很快什么都听得懂，可要他表达出来却不行。”
“您说得很对，我每天都体会得到，”H先生回答。“是啊，别人说什么我全懂，阅读时也一样，我甚至感觉得出来别人有时表达错了。但要我讲，就会结结巴巴，好似想讲就是讲不出来。我已经能够的是宫里的简单交谈，跟夫人们开开玩笑，与舞伴闲聊几句，如此等等。可如果我想就一个比较高深的话题发表发表自己的见解，说出一点儿自己独到而富有智慧的看法，那就会一下子卡住，没办法讲下去。”
“这你就别感到不安啦，”歌德接过话头，“你只要想想，即使用自己的母语，我们要表达这类不寻常的事物，也挺困难哩。”
接下来，歌德问H先生读过那些德国文学作品。H先生回答：
“我读过《哀格蒙特》，非常喜欢这本书，因此翻来覆去读了三遍。还有《托夸托·塔索》也给了我许多快乐。现在我正在读《浮士德》，但感觉它是难了点儿。”听到最后这句歌德笑了。
“自然哪，”他说，“要我就还不会劝你读《浮士德》喽。这是部疯狂的作品，超出了所有正常人的情感。可您在未征询我的情况下已经开始读了，那就自个儿瞧瞧怎么读下去吧。浮士德是个怪人，只有很少的人能体会他的内心世界。靡非斯托作为玩世不恭、老于世故的生动典型，作为一种富有普遍意义的世界观的具体写照，他的个性同样也很难把握。不过您瞧好了，看那里边到底对您会闪现出怎样的智慧之光。《塔索》相反离普通人的感情就近得多，还有它形式的详尽细致也有利于理解。”
“不过在德国人家却认为《塔索》难读，”H先生接着说，“因此我讲我正在读《塔索》，他们都感到奇怪。”
“读《塔索》要想不难，”歌德应道，“主要条件就在于你已经不是个孩子，而且不缺少良好的社交。一个出身优越的青年，有足够的智慧和敏感，通过与上流社会的雅士高人交往而变得相当知书达理，温文尔雅，这样的人就不会觉得《塔索》难。”
谈话转到《哀格蒙特》，歌德说了下面的想法：
“我写《哀格蒙特》在1775年，也就是五十年前。我很注意忠实历史，力求写得尽量真实。十年后我旅居罗马，在读报时得知剧中描写的尼德兰革命的场景，于近日又彻头彻尾重演了一次。我由此看出，世界仍然是老样子，我在剧中的描写必定还有些生命力。”
如此谈着聊着，已到了上剧院的时间，我们起身告辞，歌德很殷勤地送走了我们。
在返家途中，我问H先生对歌德印象怎么样。他回答：
“我从来没见过一个人这么和蔼可亲，却不减天生的高贵。他永远伟大，不管他如何举止谦和，如何降尊纡贵。”
1825年1月18日，星期二
（人类生活和情感具有共性；回忆席勒）
下午5点去歌德家，我已经好几天没见他了，今天和他一起度过了一个美好的夜晚。我发现他坐在光线朦胧的工作室里，正跟他的儿子和他的医生宫廷顾问勒拜因谈话。我在他们的桌旁就座。我们在晦暝中谈了一会儿，随后才端来了灯。看见歌德又精神健旺、兴致勃勃地坐在面前，我非常高兴。
跟通常一样，他关切地问起我最近这些天有没有碰上什么新问题，我告诉他，我结识了一位女诗人。我忍不住跟即称赞她非凡的才能，歌德同样读过她的一些作品，也赞成我对她的赞扬。他说：“她有一首诗写自己故乡的某个地区，风格很是独特。对于外在事物她走的路子挺不错，她也不缺内在的优秀品质。诚然她也还有一些不足，不过我们不用去管她，免得反而干扰她正自然而然地走着的路。”
话题转到了一般的女诗人，宫廷顾问勒拜因就说，他觉得女性的诗才往往是性欲的一种精神表现。
“你听听，”歌德注视着我，笑道，“性欲的精神表现！请问大夫如何解释？”
“我不知道表达得正不正确，”宫廷御医勒拜因回答，“反正就是这么回事。通常女性得不到爱情幸福，就会在精神方面寻找补偿。如果她们及时结婚生子，那就想不到再写诗啦。”
“我不想考察您在这件事情上有多正确，”歌德说，“不过我发现，妇女们的其他某些天赋，倒确实是一结婚就完了。我认识一些女孩子素描画得很棒，可一当上贤妻良母就不行喽，她们要管孩子，再也不拈画笔。
“不过让咱们的女诗人尽管写吧，爱写多少就写多少，”他兴致勃勃地继续说，“只是我们男人别写得像女人就好啦。不信请看咱们那些杂志和通俗图书，一切都那么柔弱，而且越来越柔弱！要是现在从切里尼的自传中选一章出来登在《晨报》上，那将会是何等显眼夺目哦！”
他兴致很高地继续讲：“既然如此，咱们也就听其自然，为有咱们那位健壮有力的哈勒姑娘感到高兴好了，她以男子汉的精神将我们领进了塞尔维亚民歌的世界。这些诗太杰出啦！其中有的足以媲美《颂歌》，这可不简单啊！我已写完评介这些诗的文章，并且付印了。”说着他递给我最新一期《艺术与古代》的头四张校样，我看见了刊载在上面的他那篇文章。“就每一首诗的主要内容，对它们做了简短的评述，主题都挺有意思，你会喜欢的。勒拜因对诗也不外行，至少在内容和题材方面是这样，因此你如果朗诵几首，他也许同样乐意聆听。”
我一首一首地慢慢朗诵。诗的语言精练含蓄，意境却极为生动，极为感人，我每念一句，眼前都生出一派盎然的诗意。下面的几句，我觉得特别优美：
1．一位贞节的塞尔维亚少女，她美丽的睫毛从不扬起。
2．被迫替他人当伴郎，新娘子的爱人痛断肝肠。
3．心里牵挂着爱人，姑娘不肯歌唱，免得给人快活的印象。
4．世风不古，老夫娶少妻，小伙儿讨寡妇。
5．小伙子发出抱怨，说她妈对女儿过于放任。
6．姑娘和马快活而亲切地交谈，马向姑娘透露了它主人的选择和心愿。
7．姑娘不要自己不爱的人。
8．美丽的女招待，在客人中不见自己的所爱。
9．寻找到自己的爱人，并温柔地将她唤醒。
10．丈夫将如何谋生？
11．道不尽的鱼水之乐。
12．爱她的人来自异邦，白日里将她窥视，到晚来叫她惊喜。
我讲，仅仅这些母题就使我生出许多联想，就像已经读了诗作本身，因此心满意足了。
“你说得完全对，”歌德说，“确实如此。你从中看出了母题的极端重要，然而这种重要性却没谁愿意理解。咱们的女诗人更是完全摸不着头脑。这首诗很美，她们说，说时想到的只是情感，只是语言，只是格律。却不知道真正的力量和诗意在于意境，在于母题，这点谁都想不到。就由于这个原因，做出来了成千上万根本没有母题的诗，这些诗只用情感和悦耳的诗句反映某种存在。总而言之，业余爱好者特别是妇女对诗的理解很差。他们通常以为，只要学到了技巧，就掌握了本质，就已经是诗人，然而他们大错特错啦。”
仆人通报里默尔教授来了，宫廷顾问勒拜因随之告辞。里默尔在我们旁边落了座。关于塞尔维亚爱情诗母题的谈话继续进行。里默尔已经知道我们谈话的内容，于是就讲，依据上面列举的那些内容，不仅可以写诗，而且还可以发现，同样的母题已经有德国诗人写过了，并且是在不知道塞尔维亚那些诗的情况下。随后他甚至回忆起自己几首类似的诗，正如我在朗诵塞尔维亚爱情诗的时候，也想起并提到歌德的几首诗一样。
“世界永远是同一个模样嘛，”歌德说，“各种情景不断重复，一个民族生活、恋爱和感受如同另一个民族，为什么一位诗人就不能跟另一位诗人同样作诗呢？生活状态一个样，为什么诗的状态就该不一样呢？”
“正是生活和情感相同，才使我们能够理解其他民族的文学啊，”里默尔说，“否则，在读外国诗的时候，我们就将不知所云。”
“所以呀，”我接过话头，“总有一些学究让我感觉莫名其妙，他们好像认定作诗不是从生活到诗，而是从书本到诗。他们总是讲，这是这里抄来的，那是那里抄来的！例如莎士比亚作品里有些地方，因为在古希腊罗马的作家那儿也有过，他们就认为是他抄了古人的作品来着！例如莎士比亚的作品写过这样一个情景：人们看见一位姑娘漂亮，于是就夸养了这么个女儿的父母有福气，夸将娶她回家的小伙子有福气。现在因为荷马史诗里也出现过相同的情节，于是就说莎士比亚也是抄的荷马！——多有意思哟！好像这类事情真的需要千里迢迢地去寻找似的，好像人们不是每天都亲眼看见、都亲身感受、都亲口述说似的！”
“是啊，”歌德道，“真是可笑极了！”
“在这点上，”我接着说，“就连拜伦爵士也未能免俗。他把您的《浮士德》拆得支离破碎，认为您这是这儿拿来的，那是那儿拿来的。”
“拜伦爵士引证的那些杰作，”歌德说，“我大部分连读都没有读过，更别提在写《浮士德》的时候想起它们来啦。确实，拜伦爵士只在作诗的时候才伟大，一需要思考就变成了孩子。所以对那些来自他同胞的对他自己的无端攻击，他也一筹莫展，他本该更有力地予以反击才是。他应该说，作品里的一切全是我自己写的！不管取自生活还是书本，都一个样，问题只在于我用得恰当！沃尔特·斯科特用了我《哀格蒙特》的一幕，他有这个权利；他还应该受到称赞，因为他用得聪明。同样，他还在自己的一部小说里，仿照我的迷娘塑造了一个人物，至于是否塑造得同样成功，那是另一个问题。拜伦爵士的魔鬼换了一副嘴脸，却仍然是靡非斯托的后代，这也没有错！他要是异想天开，另起炉灶，没准儿弄得更糟。还有我的靡非斯托唱了莎士比亚的一支歌子，他又为什么不可以？如果莎士比亚的那支正好合适，说出了我正想说的话，我干吗要劳神费力自行编造一支？所以我《浮士德》的序幕就与《约伯记》有几分相像，这也完全正确，为此应该受到赞扬而不是指责。”
歌德兴致极佳。他吩咐取来一瓶葡萄酒，亲自给里默尔教授和我斟上了酒，自己却喝产自玛丽温泉的矿泉水。这个晚上像是预定和里默尔一起修改他自传续编的手稿，也许希望对其遣词造句做一些推敲和润色。
“艾克曼最好留下来一起听听，”歌德说。这我可求之不得。说着他把手稿放到里默尔面前，里默尔便从1795年开始读起。
整个夏天，我已享受了反复阅读和思考他所有这些年的未刊稿的快乐，只有最后的部分除外。可是眼下，在歌德本人面前聆听朗读它们，更给了我一种全新的享受。——里默尔字斟句酌，我有机会欣赏他词汇的丰富和表达的灵活。歌德呢，那些被描写的岁月历历如在目前，不禁沉湎在了往事的回忆中，当提到这个那个人或事时便以口述的方式做些细节的补充。——真是个幸福的夜晚！一再提到他同时代的那些个伟人，席勒与1795年至1800年这个时期关系最为密切，更不断反复讲起。戏剧是他俩共同的事业，歌德最出色的作品也产生在这个阶段。《威廉·迈斯特》完成了，随后构思和写了《赫尔曼与多罗苔》，为《时序女神》翻译了切里尼的《自传》，和席勒联袂替他出版的《缪斯年鉴》写作《温和的赠词》，真是每天都不缺少接近的缘由契机。所有这一切，今天晚上全谈到了，歌德有的是机会做各种各样妙趣横生的发言。例如他讲：
“《赫尔曼与多罗苔》是我唯一还喜欢的长诗，每次重读，我内心都不能不有所触动。它的拉丁语译本特别令我满意，使我感觉更加高贵，仿佛这一诗体在此真正回到了自己的本源。”
也反复谈到了《威廉·迈斯特》。歌德说：
“席勒批评我编织进了悲剧性的内容，好像长篇小说就不能有这种东西似的。可是他错了，我们大家都知道。在他给我的信里，有他关于《威廉·迈斯特》最重要的意见和观点。这是我最难以捉摸的作品之一，几乎连我自己也没有开锁的钥匙。大家想寻找一个中心点，可这不仅困难，而且没一点儿好处。我应该讲，在我们眼前展开丰富多彩的生活，这本身便不无意义，并非一定要道出倾向，倾向只适用于理智。如果有人非要寻找这样的东西，那他就抓住弗里德利希在小说结尾时对主人公讲的话好啦：‘你让我觉得就像基士的儿子扫罗；他出去寻找父亲走丢的驴子，结果却得到了一个王国。’就抓住这句话吧。因为归根结底，整部小说没说什么，只想讲一点，就是人尽管会干许多蠢事，犯许多错误，可在一个更高的存在指引下，最终会到达幸福的终点。”
随后谈到了近半个世纪以来席卷德国的资产阶级高雅文化。至于对这件事的贡献，歌德又更多地归功于赫尔德和维兰特，较少归功于莱辛。“莱辛体现最崇高的理性，”他说，“只有一个同样伟大的天才才能真正向他学习，中等才情的人去学就很危险。”他指名道姓地提到一位记者，此人以莱辛为表率，在18世纪末也充当过一个角色，但却是个不光彩的角色，原因就在他离自己的表率相差何止千里。
“整个德国上层社会的风格都来自维兰特，”歌德说，“大家从他身上学到了许多东西，语言表达能力即其中之一，且并非无足轻重。”
提起《温和的赠词》，歌德特别称赞席勒写的部分，说它们尖刻犀利，鞭辟入里；相反，认为自己写得不痛不痒，小里小气。他说：
“席勒的那首《黄道带》，每次读它总令我叫绝。它们在当时对德语文学产生的良好影响，实在无法估计。”顺便谈到了许多被《温和的赠词》讥讽过的人物，只是他们的名字我却没有记住。
由于被歌德这类以及其他各式各样有趣的谈话和插曲所打断，《诗与真》的手稿好不容易朗读和讨论到了1800年的年底，这时他把稿纸放到一边，吩咐佣人在我们坐的大餐桌的一头摆上餐具，送来一份小小的晚餐。我们惬意地享用起来，歌德自己却一口都不尝，据我观察，他平素就从不进晚餐。他坐在一旁，只顾给我们斟酒，擦拭灯台，并以睿智、隽永的谈话愉悦我们的精神。他对席勒的忆念如此鲜活，这一晚后半段的谈话完全围绕着席勒。
里默尔回忆席勒的风采，说：
“他匀称的四肢，他走在街上的姿态，他的一举一动，都透露着高傲，只有他那双眼睛是柔和的。”
“是啊，”歌德接过话头，“他身上的一切都显得高傲、庄重，可他的眼睛却挺柔和。他的才能正如同他的体魄。他常常勇敢地抓住一个大题材，把它翻过来覆过去地进行观察，将它看啊看啊，直至完全将其把握才肯罢休。只不过呢，他似乎仅善于从外部观察事物，不擅长细细地剖析其内部。他的天才偏于散漫。他因此从来疏于决断，做事总难有结果。他常常是临到彩排才来换角色。
“他经常勇于采取行动，但不少时候没有明确的动机。我记得，我与他因为《威廉·退尔》发生了争执，他想让盖斯勒从树上摘下一个苹果，然后叫退尔从孩子头上把苹果射下来。这完全违反我的天性，我劝他为这样残忍的行径至少找一个动机，就是让退尔的儿子在此之前对总督夸口，说他爸爸百步穿杨，能从树上把苹果射下来。席勒先不以为然，可是最终还是接受了我的想法和请求，按照我的建议修改了剧本。
“我呢相反过分强调动机，结果剧本远离了舞台的要求。我的《欧仁尼》纯粹是一连串的动机，这样的作品在舞台上没法取得成功。
“席勒是天生的戏剧家。他每写一个剧本便前进一步，并且日臻完美。可是奇怪，从《强盗》开始他总没能摆脱对残忍行为的癖好，甚至在他极盛的时期也是如此。例如我还记忆犹新，在《哀歌蒙特》的监狱一场向主人公宣布对他的死刑判决，他硬让阿尔法头戴面具、身裹斗篷出现在舞台背景上，为的是欣赏死刑判决在哀歌蒙特身上产生的效果。席勒想以此表现阿尔法的残酷复仇，幸灾乐祸。我却表示反对，这个形象便去掉了。他啊，真是个既伟大又奇怪的人。
“每过八天他便会是另一个人，一个更完美的人；每次再见面，我都觉得他在读书、博学和判断力方面有所进步。他的信件是我对他珍藏的最美好的纪念，也属于他写得最出色的文字之列。他写给我的最后一封信，我视为自己宝藏中的一件圣物。”歌德说着站起身，去取来了那封信。“瞧，你念念吧，”他把信递给我说。
信上的字迹优美、豪放。内容是对歌德评介《拉摩的侄儿》一文的意见。歌德在文中谈及当时的整个法国文学，把手稿送给了席勒过目。我给里默尔朗读了信。
“你瞧，”歌德说，“他的判断多么准确，多么集中，字迹毫无一点儿病体衰弱的迹象。他真是个了不起的人物，然而正当盛年却离我们去了。这封信的日期为1805年4月24日——席勒逝世于5月9日。”
我们轮流观看书信，既玩味它清朗的措辞，也欣赏它秀美的书法。歌德还讲了些怀念亡友的话，直到深夜11点我们才离去。
1825年2月24日，星期四
（评说拜伦）
“如果我还负责领导剧院，”歌德今晚说，“我将把拜伦的《威尼斯执政官》搬上舞台。这部戏自然是太长了，必须缩短；但是不能删削任何内容，而只能紧缩每一幕的剧情，使其仅仅在演出时变得短一点儿。如此一来剧本会变得更精炼，但却不会由于修改而蒙受损失，反倒会增强演出的效果，基本上不削弱原有的美感。”
歌德的话给我一个新的启示，让我明白了在演出时遇到成百上千的类似情况应该怎么办。自然只有一位智者，一位对戏剧在行的诗人，才能提出这样的处理原则。我极为高兴，能了解这个原则。
我们继续谈拜伦，我提到他在跟麦德文对话时说过，为剧院写作是一件极其困难又吃力不讨好的事。歌德讲：“这得看剧作家是否能对上观众口味和兴趣的路子。既有才能又对上了路子，那就万事大吉。侯瓦德的《图画》对上了路子，所以大获成功。拜伦爵士也许就没这么幸运，他的取向偏离了观众的路子。须知这儿的问题根本不是作者有多么伟大；相反，常常正是一个对于广大观众来说算不上什么人物的剧作者，能赢得普遍的青睐。”
继续进行有关拜伦的谈话，歌德很佩服他非凡的才能，说：
“我所谓的创造能力，在拜伦身上得到了充分表现；全世界找不到任何一个人，在这方面能超过他了。他解开戏剧死结的方式方法，常常完全出人意表，好得超乎人们的想象。”
“对莎士比亚我也有此感觉，”我应和说，“比如那个福尔斯塔夫，他撒谎撒到了头，我于是问自己，换上我该怎么写，才能使他解脱出来，结果当然是莎士比亚的处理比我所有的想法都高明得多。可您说拜伦有同样的能力，那就可能是对他最高的奖赏啦。只不过呢，”我补充道，“比起受着局限的读者来，剧作家从头至尾纵观全剧，所站的位置有利得多。”
歌德承认我说得正确，然后取笑拜伦爵士，说他生来桀骜不驯，从不买什么法则规范的帐，临了却偏偏服膺于最最愚蠢不过的所谓三一律。
“对这个法则的本质，”歌德说“他跟世人一样不了解。本质就是可把握的，如果通过三个一致能够接触到这个本质，那它们就是好的。反之，如它们妨碍把握剧情，那视它们为法则并予以遵从，就莫名其妙了。就连发明这一法则的古希腊人，也不总是遵守它们。在欧里庇得斯的《菲通》和其他一些剧作中，地点也有所变换。显而易见，对于古希腊人来说，处理好剧情更加重要，而不是盲目遵从这一本身从来就没有多大意义的法则。莎士比亚的剧本常常尽可能地超越了时间的一致和地点的一致，但他的剧作却是可把握的，在可把握这点上无与伦比，因此，即使是古希腊人也会认为它们无懈可击。法国的剧作家们极力严格遵从三一律，然而却亵渎了可把握的这一根本，不是以戏剧手段解决戏剧法则，而是通过讲述。”
我想到了侯瓦德的《仇敌》，这个戏的作者为了保持地点一致，在第一幕便损害了剧情的可把握性，为一个不讨任何人喜欢的怪念头牺牲掉了原本可能更大的戏剧效果。反之我也想到了《葛慈·封·伯利欣根》，这出戏有可能就远远抛开了时间一致和地点一致，但剧情的开展仍切合现实，直接面对观众，结果便比世界上任何一部戏都真正富有戏剧性，都可以把握。我也想到，时间和地点的一致要显得自然，要符合古希腊人的本意，只有下述情况：就是剧情涉及面比较狭窄，在一定的时间里就能展开细节，时间和地点的一致才可行；反之，涉及面广，要在不同地方展开的剧情，就不应限制在一个地点，特别是在我们眼下的剧院里，对随意改变剧情已不存在任何障碍。
歌德继续谈论拜伦爵士，说道：
“他生性天马行空，好高骛远，能以遵守‘三一律’来约束自己真是一件好事。要是在道德伦理方面，他也懂得节制就好了！他办不到这点，便是他的致命伤，完全可以讲，他毁就毁在放纵不羁。
“他一点儿没有自知之明。他总是狂热、冲动、头脑发昏，既不清楚也不考虑，自己究竟在做什么事。他自己为所欲为，看别人却一无是处，这一来肯定自己也没好结果，把全世界都变成了自己的敌人。他那篇《英格兰诗人和苏格兰评论家》，一开始就得罪了那帮文学精英。随后哪怕只为了活下去，他也必须后退一步。可在接下来的作品里，他继续与人家对着干，这也看不顺眼那也看不顺眼，国家和教会也敢去碰。如此不顾一切地蛮干，使他在英国待不下去了，再过一段时间欧洲也可能把他赶走。他在哪儿都觉得空间狭窄，他享受着无边无际的个人自由仍感到憋闷，世界对于他是座监狱。他奔赴希腊并非心甘情愿的决定，是他与世界的别扭关系驱赶他去了那里。
“他与传统决裂，与爱国主义决裂，这不只毁了他这样一个优秀的人；他的革命理想和与此相联系的经常情绪激烈，也不容许他的天才得到充分发挥。还有他老是反对别人、挑剔别人，同样有损他自己的那些优秀作品。倒不仅仅是诗人的不满情绪会传给读者，而是一切的反对都会导致否定，而否定的结果只有虚无。我如果见坏就说坏，那又能得到多少好处？可如果我把好的也说成坏的，那害处可就大啦。谁真要想成就事业，千万不要咒骂，千万不要去忧心那些做颠倒了的事情，而应该永远只做正确的事。因为需要的不是摧毁，而是建设，建设将使人类感受纯粹的快乐。”
听了这连篇妙语我顿觉心旷神怡，它们在我如同铭语箴言一般值得细细玩味。
歌德继续说：“可以把拜伦爵士既看作一个人，看作一个英国人，也看作一个伟大的天才。他的好品质，主要都来自于他作为人的天性；他还有一些坏品质，则由于他是一个英国人，一位英国上议院的议员；至于他的天才嘛确实无人可比。
“所有英国人生来都不爱独自思考，精力分散于各种琐务并热衷党争，根本静不下心来提高自己的修养。但作为实践家，他们却很伟大。
“这样，拜伦爵士从来不能好好自我反省，因此他即使进行反思也从来不会成功，例如他那句‘钱要多但不要权威’就莫名其妙，好像钱一多权威便自然削弱了似的。
“然而他的创作却都成功了，真可以讲，他这个人是灵感取代了思索。他必须不停地写作，须知在创作中，一切来自于人的特别是心灵的东西，在他都很杰出。他写起诗来就像女人生孩子，她们不用思考，也不知道是怎样生出来的。
“他是一位伟大的天才，一位天生的诗人。在我看来，没有任何人身上有他与生俱来的那么多作诗的天分。还有在把握外在事物和洞悉历史情境方面，他也与莎士比亚一般伟大。不过作为纯粹的个人，莎士比亚更加杰出。对此拜伦心中有数，所以也不多谈论莎士比亚，尽管他把莎士比亚的作品大段大段地背得烂熟。他真恨不得将莎士比亚给否定掉，因为他的快活爽朗如同横在他前进路上一块巨石，他感觉自己无法越过。他不否定蒲伯，因为不害怕蒲伯。只要一有机会，他就提起蒲伯，对蒲伯钦敬有加，因为他清楚，蒲伯于他只是一道背景而已。”
歌德谈起拜伦来似乎滔滔不绝，我呢，听他讲也不知疲倦。在几段小的插话之后，歌德接着讲：
“身居英国上议院议员的高位，对拜伦十分不利。因为任何天才都要受外界的影响，更何况出身又如此高贵，家资又如此豪富。中等的家庭环境，对于一位天才要有利得多。所以我们也发现，伟大的艺术家和诗人全都出自中层阶层。拜伦那样地不知节制，要是出身低一点儿，家产少一点儿，也就远远不会那么危险。可事实上呢，他有权利想干什么就干什么，结果便陷入了无数的纠葛麻烦。再说，他出身如此高贵，还有哪个等级能令他心生敬佩和顾忌呢？他心里想的什么就说什么，这便使他与世人的矛盾难分难解。
“看着真是令人惊讶，”歌德继续说，“这个高贵、富有的英国人，竟把生命的很大一部分耗费在了私奔与决斗中间。拜伦爵士自己就讲，他的父亲曾勾引跑了三个妇女。相比之下，他这个儿子还算理智的哩！
“他确实一直生活在原始状态。以其秉性，他必定时刻觉得有自卫的需要。因此他总是放枪。他不得不随时准备着有人去找他决斗。
“他没法独自生活。所以他尽管有很多怪癖，对自己交际圈内的人却极其宽容。他可以整个晚上朗诵悼念穆尔将军的诗，让他那些高贵的朋友如堕五里雾中。他不管这个，朗诵完了就把诗稿放回口袋里。作为诗人，他表现温顺如同绵羊。换上另外一位，可能就会叫那班高朋见鬼去。”
1825年3月22日，星期二
（剧院失火；歌德如何培养演员，管理剧院）
夜里12点刚过，我们突然让失火的喧闹声吵醒了。只听人们高呼：剧院着火啦！剧院着火啦！我胡乱披上衣服，赶到火灾现场。人们极其惊慌失措。几个小时以前，我们还在这里欣赏女演员拉罗西演康保兰的《犹太人》，男演员赛德尔快活诙谐的表演，更不时引起哄堂的笑声。在这刚刚还提供给我们精神享受的地方，眼下那最可怕的毁灭性元素正狂暴地发着淫威。
火像是由暖气引起，最初爆发在池座，很快窜上了舞台，引燃了布景的细木条，这样大量的易燃物跟着熊熊燃烧起来，不一会儿火焰便冲出房顶，烧得椽子纷纷折断、坠落。
消防人员纷纷赶来，整个建筑渐渐让水龙包围起来，大量的水倾泻到火焰中。然而完全白费力气，火焰仍往上蹿，把炽热的火星和燃烧着的纸屑、木片送入黑暗的夜空，随风飘向城市的另一边。消防人员有的爬上云梯，有的擎着灭火器，他们的喊叫声和群众的喧哗混成一片。能动员的人都动员起来了，也想尽了一切办法。在离火焰不远的边上，站着一个身穿斗篷、头戴军帽的男子，他神态镇定，口里含着一支雪茄。乍一看去，他活像是个事不关己的瞧热闹的人，可事实并非如此。大伙儿都听从他的指挥，他发出的简短指示立即得到了执行。此人就是卡尔·奥古斯特大公爵。不久，他看出剧院建筑本身已无法挽救，便命令任其自行倒塌，而把水龙腾出来去保卫临近受到大火威胁的房屋。此时大公爵似乎已经听天由命，他多半想起了下面的诗句：
就让这房子烧毁吧！
我们将建造更加壮观的。
他是对的。魏玛剧院的确已经破旧，也一点儿都不壮观，而且早就容不下日益增多的观众。可话虽如此，剧院遭焚毁仍旧令人痛惜，因为恰恰是这座剧院，让魏玛人回想起自己伟大而堪眷恋的过去。
我看见一双双美丽的眼睛里噙着泪水，为着自己的剧院灰飞烟灭。小乐队的一名乐师为自己被烧毁了的小提琴哭泣，同样令我感动。
黎明时分，只见人们一个个脸色苍白。我注意到了许多出身上层的小姐太太，也为等待火灾过去而通宵未眠，一个个在寒冷的晨风中冻得簌簌瑟瑟。我回家休息了一会儿，然后在上午去见歌德。
仆人告诉我，主人身体不舒服，正在床上休息。可是歌德却叫我进去，并主动伸过手来与我握。
“这对我们大家都是损失啊，”他说，“可有什么办法呢！我的小沃尔夫一大早就来到我床边，抓着我的手，睁大眼睛望着我说：‘人的命运就是这样喽！’除了我亲爱的沃尔夫用来安慰我的这句话，还有什么好说的呢？一个见证我三十年心血的场所，而今变成了废墟瓦砾。然而如同沃尔夫说的，这就是人的命运。一整夜我极少合眼，从前边的窗户看着火苗不断地往天上冲。你可以想象，此刻我浮想联翩，回忆起了过去的岁月，回忆起了我与席勒的多年合作，回忆起了我这宝贝孩子的诞生和成长，在内心中免不了有些个激动。因此我考虑，今天最好还是就待在床上吧。”
我称赞他小心谨慎。不过我看他一点儿也不虚弱、疲乏，相反到挺舒适、惬意的样子。我猜想，这样卧床不起更多的是一种战争策略，这种策略歌德每遇非常事件总爱采用，怕的是会有蜂拥而至的探访者。
歌德请我在床面前的一张椅子里坐下来，和他待上一会儿。
“我想到了你，并且深深为你惋惜，”他说，“如此一来，你夜晚可怎么过哟！”
“您知道，”我回答，“我爱剧院得要命。两年前我来到魏玛的时候，除了在汉诺威看过的两三出戏，可以讲对戏剧一无所知。初到时一切对我都是新的，演员也罢，剧本也罢。遵从您的建议，我用整个身心获取直观印象，不愿多加考虑和反思。这样一来，实话实说，在剧院里度过的这两个冬天，就成了我一生所经历的最纯洁无邪、最珍贵可爱的时光。我对戏剧变得如此痴迷，不但看演出一场不漏，还获得了准许看彩排。是啊，就这样还不满足，白天经过剧院只要偶然发现大门开着，我就会进去在池座的空座位上一坐半小时，想象舞台上可能出现的演出场面。”
“你真是个疯子，”歌德笑道，“不过我喜欢你这样。要是上帝让所有观众都变得这么孩子气，那有多好！——归根结底你是对的，剧院值得留恋。谁要是没被惯坏又足够年轻，那他就不容易找到一个比剧院更令人感到惬意的地方。在剧院里人家对你完全无所求，你不想开口就不必开口；相反你可以像个国王似的舒舒服服坐在那里，让大千世界在你眼前展开，愉悦你的精神和感官，使你心满意足。那里有诗，那里有画，那里有歌唱和音乐，那里有演技，那里什么没有啊！当所有这些艺术，当所有这些青春和美的魅力汇聚于一个晚上，而且在一个高水平上得到展现发挥，那就将成为一个节日，一个无与伦比的盛大节日啊！即便还有些不尽人意之处，即便好的只是一部分，那也总比伏在窗前傻望街景，或者关在烟气刺鼻的屋子里玩一局威斯特强得多喽。你已感觉到了，魏玛剧院绝对不容轻视，这里仍然扎着我们黄金时代的老根，随后又补充进了许多天才的新鲜血液，这样，我们还能进行一些富有魅力的、讨人喜欢的演出，一些至少能给人以整体印象的演出。”
“我要是能目睹二三十年前的盛况就好啦！”我接过话头。
“那确实是个给了我们许多大便宜的好时光，”歌德应道。“你想象一下吧，令人乏味的法国时尚刚刚过去不久，观众的神经还没有因过度刺激而变得迟钝，莎士比亚有如旭日东升，莫扎特的歌剧一样朝气勃勃，最后，年复一年，席勒的剧本在这里诞生了，然后经他亲自排练，在魏玛剧院的舞台上初放光彩 ——你可以想象，我们以这样的美味佳肴款待老少观众，他们也就始终对我们的剧院心存感激。”
“一些曾躬逢盛世的老一辈观众，”我插话道，“对当时高水平的魏玛剧院确实是赞不绝口。”
“我不否认，”歌德回答，“这挺重要。不过，更重要的是，公爵给了我绝对的行动自由，让我想怎么干怎么干，想怎么管理怎么管理。我不看重华美的布景，靓丽的服装，而非常重视好的剧本。从悲剧到闹剧，任何形式我都认可，只是剧本必须像样，否则别想我开恩批准。它必须大气、感人、爽朗、优雅，无论如何也得是健康的，并有某种坚实的内核。反之，一切病态的、羸弱的、哭哭啼啼的、多愁善感的，以及一切恐怖的、残忍的、伤风败俗的，都被我永远排除在外，我担心这些玩意儿会毁了演员和观众。
“我用好的剧本提高演员嘛。因为老是排高尚的东西，演高尚的东西，必然会使一个人出息起来，只要这个人没有被老天抛弃。再有，我与演员经常保持个人接触。我知道他们对台词，给每一个人分析他的角色；我出席彩排，和他们讨论某个环节如何改进；公演时我从来不缺席，发现有什么不足之处，第二天全部一一指出。
“就这样，我使他们的技艺得到了长进。——还有，我还努力提高演员在社会上的地位，办法是让他们中最优秀的和最有前途的进入我的交际圈，以此向世人显示我尊重他们，认为他们值得我亲密交往。这样一来，魏玛上流社会的其他人也不甘落后，男女演员们于是很快体体面面地进入了高尚的社交圈子。所有这一切努力，必然使他们获得里里外外的良好修养。我在柏林的学生沃尔夫，还有咱们的杜兰特，都成了举止优雅得体的人。欧勒斯和格拉夫先生更是富有修养，足以给最最上流的交际场合增光添彩。
“席勒本着与我同样的准则行事。他跟男女演员们交往也很多。他跟我一样排练也总是到场，每次演出后也习惯于邀请他们去他家，和他们一块儿度过有意义的一天。大伙儿一起享受成功，一起讨论下一次演出可有什么需要改进。只不过，席勒一来到魏玛，就发现咱们的演员和观众修养水平已经相当高。这一点，不可否认，帮助了他的剧本迅速取得成功。”
歌德如此详细地谈一个我一贯感兴趣的题目，一个由于昨晚的火灾对我变得尤为重要的题目，真令我喜出望外。
“您和席勒许多年来苦心经营的剧院，”我说，“昨天夜里一下子给烧掉了，这在一定意义上也结束了一个极其伟大的时代，这样的时代，对于魏玛不会很快再现啦。当时剧院在您督导下取得了异常卓越的成就，您从中想必也体验到不少乐趣吧！”
“还有不少艰难和困苦！”歌德叹口气回答。
“要使一个人数众多的团体始终秩序井然，”我说，“可能很困难吧。”
“许多事都需要严厉才办得到，”歌德回答，“更多地则通过友爱；但是，最有效的还是通达世事，公正无私，不管对谁都一个样。
“在此我必须警惕两个危险的敌人。一个敌人是我太爱才，它容易使我掉进偏袒的陷阱。另外一个我不想说，但你一定猜得到。在我们剧院里有不少既年轻貌美，又极富内在魅力的女性。我感到她们中的一些深深吸引着我，也不乏乐意走一半路来迎合我的人。只不过我克制住自己，对自己说：别再往前去了！我清楚自己的地位，知道自己在这个位子上担负的职责。我在这里不是个普通人，而是一家机构的首脑。对我来说，这个机构的发达兴旺，比我个人一时半会儿的幸福更加重要。我要是堕入了情网，那就会像一只旁边摆着块磁铁的指南针，指起方向来便不可能正确啦。
“反之，我绝对洁身自好，始终能够自持，也就始终能够主宰剧院。因此我从不缺少大伙儿对我的必要尊重，没有这样的尊重，任何权威都会立马化为乌有。”
歌德的这段自白很为我重视。从别人嘴里我已经听见过对他的类似议论，挺高兴现在得到他的亲口证实。我比任何时候都更敬爱他了，在告辞时亲热地握了他的手。
回到火灾现场，但见巨大的废墟堆里还有火焰和烟柱冲向天空。人们继续忙着灭火和拆除破烂房屋。我在旁边拣到几页烧焦了的台词残片，是歌德《塔索》中的一些段落。
1825年3月27日，星期日
（谈剧院重建及管理）
在歌德家进餐。席间客人较多，歌德拿出新剧院的设计图来给大伙儿看。和前几天他对我们讲过的情况一样，设计图表明剧院的里里外外都将非常漂亮。
也提到了，剧院既然这么漂亮，演出的布景和服装也该比过去更好才是。大伙儿还认为，剧院的人力已开始渐渐吃紧，不管是排正剧还是歌剧，都必须补充一些优秀的年轻演员。可同时大家也不讳言，所有这一切都需要大量花费，仅靠过去的票房收入是无法维持的。
“我很清楚，”歌德插进来说，“借口节省开支，人们会聘用一些花钱不多的孬人儿。可就是不想想，这样干是否对票房真有好处。在这类基本措施上抠门，对票房的损害再大不过啦。必须考虑的是使剧院每天晚上都满座。一个年轻的男歌手或女歌手，一位出色的男主角或女主角，他们天赋超群，色艺俱佳，所起的作用很大很多。是的，只要我还领导剧院，我一定进一步改善它的票房状况，诸位肯定能看见，我是不会缺少必要的经费的。”
我们问歌德，他打算怎样着手。
“我将使用一个极其简单的办法，”他回答。“我将安排礼拜天也演出。这样一来，我将增加至少四十个晚场的收入，只要情况不是太糟糕，这样一年就会多挣一万至一万五千塔勒喽。”
大伙儿觉得这办法切实可行。还有人提到，广大的劳动阶级通常周一到周六都整天干活儿直至深夜，只有礼拜日唯一的一天休息，肯定宁愿享受一下看戏这更高尚的娱乐，而不总是去跳舞和蹲在乡村酒馆里喝啤酒。还有人认为，所有的佃农和地主，以及附近小城镇的公务员和富有的居民，也会把礼拜天看作一个上魏玛剧院的适当日子。即使魏玛城里吧，凡是既不能上宫里应酬，又没有幸福的家庭团聚和社交聚会可以参加的人，也感觉礼拜天晚上寂寞无聊得要命，因为有的人就是不知道该去哪里。于是人们要求每礼拜天晚上有个地方可以待着感到舒服，可以在那儿忘记掉一周的烦恼。
歌德让魏玛礼拜天像其他德国城市一样也演出的想法，获得了无保留的赞同，被认为是一个极好的主意。只不过还提出了一点儿疑虑，就是这也合魏玛宫廷的胃口吗？
“魏玛宫廷够仁慈、英明的，”歌德回答，“不会阻挠我们办一件对城市及其一家重要机构都有好处的事。宫里肯定乐于做出一点儿小小的牺牲，把他们每个礼拜日的晚会改到另外一天。这要是行不通，那还有许多宫里人本来就不爱看的剧本可以放在礼拜天上演，它们相反绝对适合普通百姓的口味，将会让票房赚足赚欢。”
话题转到了演员，就他们才能的发挥以及被滥用的问题，翻来覆去谈了很多。
“在长期的实践中，”歌德说，“我发现事情的关键在于，你永远别着手排演一出话剧或者歌剧，除非你已经预见到，它肯定能一连成功地演上几年。没有谁能充分估计，排演一部五幕话剧甚或同样长度的歌剧，需要花多大的力气。是啊，朋友们，一位歌剧演员要每一场每一幕都表演精到，须付出的很多，合唱队要恪尽职守，需付出的更多。每当有人仅仅读了几则不负责任的报纸消息，听到某部歌剧上演的情形，对其演出前景根本一点儿不了解，就轻率地发出排演这部歌剧的指示，叫我听见了总会不寒而栗。咱们德国已经有过得去的驿车，甚至开始出现了快驿交通，所以一听见外面上演了某出新的歌剧并受到赞扬，我便立刻派导演或是剧院另一位可靠的成员赶赴当地，让他亲自了解演出实况，看这出受赞誉的歌剧究竟有多好有多棒，我们的实力是不是能够对付。与如此得来的巨大好处相比，与由此避免了的可怕失误相比，旅行的花销真是不值一提。
“还有，一出好话剧或者好歌剧，一经排演就得间隙很短地接二连三演下去，只要它还能吸引观众，只要还能满座。同样的要求也适用于优秀的陈年话剧或歌剧，只是它们也许已多年停演，需要相当认真地重新排练一下，重演才能同样成功。这样的演出一样也要间隙很短地不断重复，只要观众还表现出某些兴趣。那种总是排演新戏，一出费尽力气才排成的话剧或歌剧只演一场、充其量两场的癖好，还有在两次演出之间停演长达六至八周以至老需要重排的做法，都是对剧院真正的伤害，都是糟蹋演职员的辛劳，实在不可原谅。”
歌德看样子很重视这件事，看样子对它很是上心，以至谈起来异常激动。这在平素极为稳重宁静的他，是十分少见的。
“在意大利，”他继续说，“一出好的话剧或者歌剧，往往每晚上演要持续四至六周，伟大的意大利儿女们不要求有任何变动。有教养的巴黎观众反复欣赏自己大师们的经典之作，直至能把台词背诵出来，直至能用训练有素的耳朵辨别每一个音节的重音。在这儿魏玛，为对我表示敬意，也上演我的《伊菲根尼》和《塔索》，可有多经常呢？难得每三四年演一次！观众觉得没有意思。完全可以理解。演员演这些戏没有经过训练，观众也缺少欣赏它们的素质。只要演员经常反复排演到能进入角色，使演出获得了生命，台词念起来不再是背诵，而是从自己心中涌溢出来，这样观众肯定就不再会没有兴趣，不再会无动于衷。
“我确实一度心存过妄想，以为有可能创建一家德国的剧院。是啊，我曾妄想能亲自出一些力气，能给这宏伟的建筑奠上几块基石。我写了《伊菲根尼》和《塔索》，怀着孩子般的幻想，以为这样就行了。然而没有一点儿动静，没有一点儿影响，一切还是老样子。要是我取得了成效，得到了喝彩，那我会为你们再写十几部《伊菲格尼》和《塔索》一样的戏。题材不缺喽。只是如已经说过的，缺少能有血有肉地演出它们的演员，缺少能感受和欣赏它们的观众。”
1825年4月14日，星期四
（谈演员培养和角色分配）
晚上在歌德家里。由于不久前谈过剧院和剧院管理，我便问他以什么标准挑选新的演员。
“这个问题我几乎没法回答，”歌德说，“我有各式各样的标准。如果一个新演员先前已经挺有名，那我就让他登台，看他能不能适应其他人，看他的表演风格干不干扰咱们剧院的风格，或是通过他恰好能弥补剧院的不足。要是来的是个从未登过台的年轻人，那我首先就观察他本人，看他身上是不是有什么讨人喜欢和吸引人的品质，特别是有没有自制力。因为一个演员缺少自制力，不能随心所欲地向一个陌生人做自以为最好的表演，一般说来就是个庸才。须知演员这个行当就要求他不断否定自我，不断进入角色，带着别人的面具生活！——如果来人的外表和举止讨我喜欢，那我就叫他朗诵，既了解他发音器官的力度和音域，也考察他心灵的各种能力。我给他一位大诗人崇高的诗句，看他能不能真正感受和表现崇高。然后再给他激情澎湃的、狂野粗鲁的东西，以测试他的表现力度。再往后换成为理性清醒的、富于睿智的、含讥带讽的、滑稽调侃的，看他面对这样的情形如何表现，是不是有应付自如的足够脑子。最后再让他表现一颗受伤的心灵的痛苦，一个伟大的灵魂的苦难，以确定他有没有能力完成表现动人心魄的表演。
“我这各式各样的要求他要是都能满足，那我就有理由希望把他培养成一位非常出色的演员。要是他在某几个方面明显地比其他方面突出，那我就记下他特别适合什么行当。他的弱点现在我也清楚了，因此就首先努力使他增强和锻炼这些方面。如果我发现他发音有方言即土话的毛病，那我就坚持要他改掉，并建议他与在舞台上发音完全纯正的演员交朋友，以此得到练习。然后我问他会不会跳舞和击剑，要是不会，就派他去跟舞蹈和击剑教练学一段时间。
“如今他终于可以登台了，我便让他演那些符合他本性的角色，并且暂时不要求他别的，只要他演出他的本色。这时如果他表现得火气过于旺盛，我就让他演生性冷漠的人物；如果他表现过于安静和迟钝，我就让他演火爆脾气和急性子，以便他学会摈弃自我，进入另一个人的内心世界。”
谈话转到剧本的角色分配，歌德讲的话里有如下一段，我看值得特别注意。他说：
“如果以为一出中不溜的戏可以安排一些中不溜的演员来演，那就大错特错啦。一部二三流的剧本，由于参加演出的是一流的演员，将会得到难以想象的提升，真正变成为一部好戏。相反，二三流的剧本也让二三流的演员来演，那一点儿也不用奇怪，如果演出的效果等于零。
“二流演员演伟大的剧本可以表现得非常出色。他们正像油画上处于阴影里的人物，可以很好衬托出强光中的人物，作用是挺大的。”
1825年4月20日，星期三
（批评文坛浮躁之风和文艺家不守本分）
今天晚上歌德给我看了一个年轻大学生的来信。在信中，年轻人请歌德把《浮士德》第二部的写作提纲给他，说他打算自己来完成这个作品。他直率、愉快和真诚地说出了自己的愿望和意图，临了还全然不加掩饰地表示，尽管时下所有人的文学创作都劳而无功，一钱不值，可是在他身上，一种新的文学即将开花结果。
这位文学青年真够异想天开啊，以为仅仅爱好便能写成功《浮士德》的第二部。领教了他，即使在现实生活中再碰见一个立志继承拿破仑征服世界事业的年轻人，或是一个决心完成科隆大教堂建设的半吊子建筑师，我也不会更感到惊讶，不会认为他们更加疯狂、更加可笑啦。
是的，我认为续建科隆大教堂的可能性，比按歌德的要求续写《浮士德》要大。因为科隆大教堂必要时可以用数学的方法算出来，它毕竟耸立在我们眼前，用手摸得着。而一件完全依托着主观意识的、不可见的精神产品，你又用什么样的绳子和尺子去丈量它呢？这样的精神产品完全以主体为依归，要求把伟大的、亲身经历的生活变成素材，并用经年累月练就的、臻于完美的熟巧将其表现出来。
这样一件工作，谁要认为轻而易举，是的，哪怕仅仅自以为做得到，那他肯定就只是个草包，因为他连什么叫高深、什么叫艰难都懵然不知嘛。可以很肯定地讲：设若歌德故意把《浮士德》空上几行又不肯亲笔完成，那上面这小伙子也没能力将这短短几行像样地补上。
我不想深究当今的年轻人哪儿来这种自负，他们竟然把迄今只能经过多年学习和历练才获得的能力，视为自己与生俱来的东西。可我呢却相信可以断言，眼下经常出现的这类无视循序渐进发展的高论，使人对未来德国还能产生杰作已不抱多少希望。
“国家的不幸就在于，”歌德说，“没有谁愿意老老实实干好自己的事，人人都想施政掌权。文艺界也是，谁都不肯欣赏已经成功的作品，而非要自己动手重新创作。
“还有，没人想到可以通过学习别人的作品提高自己，而是谁都希望马上创作一部同样的作品。
“再就是没有顾全大局、以大局为重的认真负责精神，而是只想个人出风头，在世人面前尽可能地表现自己。这种错误倾向无处不见，而始作俑者就是新近受到追捧的音乐大师，他们不选那类听众能获得纯净音乐享受的曲目来演奏，而偏偏选一些演奏者能够炫耀技巧、博取喝彩的曲子。到处看见的都是突出个人，哪儿也找不到个人服从全局、为事业真诚奉献的努力。
“结果就是，人们在创作中养成了粗制滥造恶习而不自知。还是小孩已经在写诗啦，一个劲儿写下去，到了青年就以为真能干出些名堂，直至成年后才恍然大悟，知道了现存的杰作是什么样子，再回头看看自己走冤枉路所浪费的光阴，便禁不住心悸心惊。
“是啊，许多人永远认识不到杰作之完美和自身之不足，直至终老都在制造一些半吊子的东西。
“设若每个人都能及早意识到世界已经充满杰作，要创作出足以与之媲美的作品需要满足怎样的条件，那可以肯定，在现有的一百位文学青年中，很难有一位还会觉得自己具备足够的毅力、天才和勇气，能够心情平静地继续去争当同样的大师。
“许多青年画家如果及早了解了一位像拉斐尔那样的大师究竟创作了些什么，他们就会永远不会再拿起画笔。”
谈话转到了一般的错误倾向，歌德继续说：
“比如我实际从事造型艺术的志向就是错误的，因为我不具备这样的天赋，也没法发展出这样的天赋来。对于周围的自然我是具有一定的敏感，因此最初的绘画尝试也挺有希望。到意大利的旅行破坏了这一实践的乐趣，眼界扩大了，备受珍爱的绘画技能却丢失殆尽，由于艺术天才不是靠提高技术和审美修养所能发展起来的，结果我的努力便化为了乌有。
“人们说得对，要全面培养人的能力，包括最优秀的品质，”歌德接着说，“可是，人生来并非如此，人人只能发挥其特长，只不过应该努力理解人类的含义。”
谈到这里我想起了《威廉·麦斯特》，在这部小说里同样讲过，只有所有人的总和才能构成人类，我们要想受到尊重，必须懂得珍爱他人的所作所为。
我也想起《漫游时代》中雅诺总是劝人只学一门手艺，说什么现在是片面性的时代，并称赞那位懂得这个道理，并努力让自己和别人照着实践的人，是幸福的人。
可这下问题又来了，一个人需要从事怎样一门手艺，才能既避免越出界线，又不使之少有作为呢？
谁负有监察、评判、领导多个领域之责，谁就应该努力获得对多个领域尽可能深的洞察力。因此一位君主，一位未来的国家管理者，他就唯恐所受的教育不够多方面，因为他未来的职责就是照顾好方方面面。
同样，诗人也应该努力获得多方面的知识，因为他必须把握和表现的对象是整个世界。
不过诗人不应该企图成为画家，正如他也应该让演员登台给我们表演，自己则只是满足于用语言再现世界。
须知洞悉某一艺术和从事某一艺术是两码事，应该区分开来。应该考虑到，一当要从事任何一种艺术，事情就会变得极其艰难，极其伟大，就要求你精益求精，要求你献出自己的一生。
拿歌德来说，他努力具有多方面的洞察力，做到见多识广，但终生却只限于做一件事，只从事一门艺术，那就是：用德语写作。至于他作品的内涵丰富多彩，则又是另一回事。
同样的道理，应该把人的修养和他的职业很好地区分开来。
例如诗人，他的修养要求千方百计地训练眼睛，以便把握外在世界的诸多事物。在此前提下，歌德尽管称自己把对造型艺术的爱好变成职业的想法是错误的，但作为一个诗人的修养，他这爱好却又完全适得其所。
“我的诗歌具象生动，”歌德说，“归功于我十分注意训练眼睛，并对我观察所得的高度重视。”
不过需要防止修养的范围超过限度。歌德说：
“自然科学家最容易受到越界的诱惑，因为观察自然的确需要有广泛而协调的知识修养。”
反之，对于一个专业所必需的知识，又应力避狭隘和片面。
就说一个剧作家吧，他应该掌握舞台知识，以便能够掂量供他使用的表现手段，知道究竟什么可行，什么不可行。同样，一位歌剧作曲家想要分辨好坏，不为不成气候的东西浪费艺术才能，就不可没有对于诗歌的了解。
“韦伯不该为《欧里扬特》谱曲，”歌德说，“他应该以眼看出，这是部很坏的素材，用它写不出任何好东西。这样的见识作曲家必不可少，是他从事自己艺术的前提。”
同样，画家应当有分辨各种事物的眼光，因为他的专业就要求他知道什么可以画，什么不可以画。
“说到底，”歌德讲，“最大的本领还在于严格限定自己的活动范围。”
就这样，我待在歌德身边的整个晚上，他都努力告诫我永远要专心致志于一件事，不能有任何的分心和旁骛。例如一当我流露出要搞搞自然科学的想法，他总是劝我放弃，在眼下坚持只搞文学。还有每当我想读一本书，他知道这本书对我现在的进步没有帮助，便总是会反对，说读这样的书对我没有实际用处。
“在一些不属于我本行的事情上，”有一天歌德对我讲，“我浪费了太多的时间。想想维迦的成就，便感到我自己作品的数量太小啦。我本该把精力更多地用在自己的专业。”
“要是我没有花那么多时间弄那些石头，”他另外一次说，“而是干正经一些的事，我很可能已拿到最美丽的金刚钻啦。”
出于同样的原因，他很器重和赞赏他的朋友迈耶尔，说迈耶尔毕生致力于研究艺术理论，在这一领域里的远见卓识便得到了公认。
“我自己也很早走上与他同样的路，”歌德说，“也用了半生的时光观察和研究美术作品，但在某些方面却没法跟迈耶尔相提并论。因此每有一幅新油画我都当心别马上给我这朋友看，而是先要弄清楚，我的见识离他还有多少距离。直到我相信自己对那画的得失已经成竹在胸，我才把它拿给迈耶尔看；他呢，自然眼光更敏锐，看着看着还会有完全新的发现。于是我一次次重新认识，精通一件事意味着什么，为此需要付出怎样的代价。在迈耶尔身上，集中了人类数千年对艺术的真知灼见。
可又有人会问，歌德如此坚信一个人只应该从事一件事，那为什么偏偏他自己一生中又那么多旁骛，又多才多艺呢。
对这个问题我回答，如果歌德现在才出世，如果看见他自己的民族在文艺和科学领域已经处于现在的高水平——而且这在很大程度上归功于他，那他肯定没理由再做那么多不同性质的工作，而会专心致志于唯一的事业。
所以，做全方位研究探索，弄清世间所有事物，不只是歌德的天性使然，而且也是时代的需要：要求他把感知的一切表现出来。
他诞生时继承了两个伟大遗产：谬误和不足。为了消除它们，他必须终生全方位努力探索。
如果牛顿的理论在歌德看来不是大错特错，不是个对全人类极其有害的谬误，那谁相信他会心血来潮写一部《颜色学》，并为这个旁骛耗费了许多年的心血呢？决不会哟！而是心中对真理的执着与谬误激烈冲突，促使他也要用自认为的真理之光去照亮这一黑暗领域。
对于他的形变学研究同样可以这样讲。多亏歌德，在这门学科我们有了一个做科学研究的样板；可是如果他当初看见同时代人已经走上正确的道路，那他也永远不会再想到写一部形变理论著作。
是的，对他文学创作的多方面努力，同样可以作此理解。因为很值得问一问，如果当初德国人已经有一部《威廉·迈斯特》似的作品，歌德他还会写这样一部长篇小说吗？很值得问一问，在这种情况下，他会不会仅仅集中精力于创作戏剧作品呢？在如此专一于一种创作的情况下，歌德能完成些什么，产生怎样的影响，完完全全不可测知。然而大致可以肯定，没有一个头脑正常的人会希望歌德最好别创作他正好创作了的那些作品，那些正好是造化促使他已经创作成功的作品。
1825年4月27日，星期三
（反感革命暴力，赞扬开明君主）
傍晚去看歌德，他曾派人来邀我和他一起乘车去游览他园林的下区。
“在我们动身之前，”他说，“我想先给你看一封策尔特的信，我昨天收到的，他在信里也谈到了咱们剧院的事情。”
除了其他内容，策尔特还写道：
“你不是那个适合在魏玛给民众建剧院的人，这我早已看出来了。谁把自己变成绿色，山羊们便会将他吃掉。其他大人先生也该好好想想这点，要是酒还在发酵他们就想塞上塞子。‘朋友们，我们已经见识过这种事，’是的，还会见识。”
歌德望着我，我俩笑了起来。他说：
“策尔特人不坏，也挺能干，只是有些时候并不完全理解我，曲解我所说的话。
“我把自己的一生献给了人民，一生致力于民众的教育，为什么又不可以为他们建立一座剧院呢？只不过在魏玛这么座小小的都城，如大家开玩笑说的连居民也没几个，可诗人却有成千上万，哪儿谈得上什么民众喽 ——更别提一座什么民众剧院！魏玛有朝一日无疑也会变成一座大都市，但咱们无论如何还得等上几个世纪，魏玛市民的数量才会多到足以把剧场坐满，才能建设和维持一家剧院。”
说话间马已经套好，我们便登车向花园驶去。傍晚静谧、温暖而近乎溽热，天空中浓云汹涌聚集，像是快来暴风雨了。我们在干燥的沙石路上来回漫步，歌德静静地走在我身边，看样子正思绪万千，心潮澎湃。我呢趁机聆听从伊尔姆河对岸传来的山雀和画眉的啼叫，为迎接正在形成的暴风雨，鸟儿们蹲在还未长叶子的梣树梢头放声歌唱。
歌德纵目环顾四周，一会儿仰望空中的乌云，一会儿扫视路旁和草地上的灌木和树篱，但见无处不弥漫着绿意。
“这样的黄昏预示着会有一场温暖的暴雨，”歌德说，“万木复苏、繁花似锦的春天再次降临啦。”
这时候已经乌云密布，并听见了隆隆的雷声，也开始打起雨点来了，歌德觉得还是回城里去好些。在他府第前下车的时候，他讲：
“今晚上你要是没有别的安排，那就请一块儿进去再待上个把小时。”我很高兴地接受了他的邀请。
策尔特的信还躺在桌子上。歌德说：
“奇怪，真叫奇怪，对于公众舆论人们太容易盲从啦！我不知道自己啥时候对民众犯下过什么样的罪孽，可人家称我不是民众的朋友，而且永远也变不了啦。我当然不是那些革命的暴民的朋友，他们四出抢掠烧杀，打着为公众谋福利的幌子只顾追逐最卑劣的私利。我不是这种人的朋友，正如我也不是路易十五的朋友一样。我憎恨任何的暴力颠覆，因为破坏的和赢得的一样多。我既恨那些这么干的人，也恨那些造成这么干的根源的人。可是，我因此就不是民众的朋友了吗？任何一个有正义感的人，难道不都跟我想法一样吗？
“你知道，任何前景光明的改良，都令我欢欣鼓舞。相反，如我已经说过，任何的暴力，任何的冒进，都让我在灵魂深处产生反感，原因是不符合自然规律。
“我是植物的朋友，我爱玫瑰花，认为它是咱们德国自然界所能生长的最完美的花卉；可是我也不会因此变得痴傻，竟要求我的花园现在，还在4月末，就开放出玫瑰花来。我已经满意，只要现在能发现头几片绿叶，能看见枝条上的叶片一周一周地多起来；我感到高兴，在5月里能看见了花蕾；我深感幸福，玫瑰花终于在6月盛开，向我充分展示出它的鲜艳，送来了它扑鼻的香味。可要是有谁不能等待时令的到来，那他只好去温室喽。
“还有人说什么，我是公侯的仆从，我是君王的奴隶。好像这么讲有什么意义似的！——难道我效力的是一位暴君？是一位独裁者？难道我服务的是一个只知道搜刮民财来供自己荒淫享乐的统治者？这样的君主和这样的时代，赞美上帝，早已经成为过去。半个世纪以来，我和大公爵同心同德，我与他一起努力奋斗了整整半个世纪；可是，如果我准备讲，我知道有那么一天公爵不曾考虑做点儿什么为他的领地造福的事，或者对改善每一个臣民的处境有益的事，那我必定是在撒谎。身为一个邦国的国君，他为自己谋取到的除了重负和辛劳，还有什么哟！他的住宅，他的衣着，他比一位殷实市民略微丰盛的餐桌吗？咱们只需去到我国的一些滨海城市，就会在一位体面的商人家里，发现人家的厨房和酒窖要比他府中的更好。
“今年秋天，”歌德继续说，“我们要庆祝公爵执政五十周年。可我仔细想想，他的所谓执政，除了坚持不懈地为国效力，还有什么啊？完全是为实现伟大的目标效力，为民众谋福利效力！——设若我不得不当一名国君的奴仆，那至少我仍感到欣慰，因为我为他当奴仆的那位国君，他本身也不过是大众利益的一名奴仆。”
1825年5月1日，星期一
（票房收入与演出质量；希腊悲剧何以衰落）
在歌德家吃饭。可以设想，修改剧院建设规划，将是我们之间的第一个话题。我担心这极其出乎意料的举措，会深深伤害歌德。谁知一点儿影子也没有！我发现他和颜悦色，兴致好得不能再好，绝对没有任何小心眼的痕迹。他道：
“人们极力从经费预算和改变规划可以大大节省开支入手说服公爵，他们成功了。这我完全无所谓。一座新剧院归根到底永远不过一堆新木柴，或迟或早一不留神又将付之一炬。我以此自慰。至于多一点儿，少一点儿，高一点儿，低一点儿，根本不值一谈。你们无论如何会有一座过得去的剧院，即使它不正好符合我的愿望和想象。你们会去看戏，我也会去看戏，临了将会万事大吉。
“公爵对我发表了他的意见，”歌德继续讲，“认为一座剧院根本无须是一件建筑艺术的杰作。整个而言，他这意见自然没啥可反对的。他还讲，始终不过是一幢以挣钱为目的的房子嘛。乍听起来，这话有点儿金钱第一，但仔细想想，却也不缺少高尚的一面。须知一家剧院不只是要他掏钱，也可以替他省钱、赚钱，这一来所有事情都非做得极其出色不可。上边必须有最好的领导，演员必须绝对的一流，始终必须上演优秀的剧目，以保持对观众的吸引力，达到使剧院每晚都满座的目的。这可真是言简意赅，几句话说清楚了几乎说不清楚的问题。”
“大公爵靠剧院赚钱的意见看来非常实际啊，”我接过话头，“它逼着大家始终保持最佳状态。”
“莎士比亚和莫里哀想法也如此，”歌德接着说，“他俩也首先用他们的剧院赚钱。为了达到这个主要目的，他们孜孜以求的是使一切始终保持最佳水准，并且还与时俱进，给传统的好东西不断加进一些精彩的、有吸引力的新东西。《伪君子》遭禁演，对莫里哀是个沉重打击 ——但不仅是对于剧作家莫里哀，对于剧院经理莫里哀也一样，他必须考虑一个大剧团的出路，必须看看上哪儿去为自己以及自己领导的演职员弄面包吃。
“对于一座剧院的兴衰，”歌德继续说，“最危险的莫过于它的领导层生活无忧无虑，票房收入是多是少对他们个人毫无影响，一年中他们因票房减少的收入到年终反正有其他来源补偿。人生性如此，只要不受利害驱使，就容易松懈下来。现在尽管还不能要求像魏玛这样一座小城的剧院自给自足，不需要每年再从公爵的国库领取补贴。但是一切都得有自己的目标，自己的限度，每年多赚或者少赚几千塔勒尔，决非等闲小事，特别是因为收入减少和经营变差自然相伴而行，也就是说失去的不光是钱，同时还有声誉。
“我要是大公爵，等将来调整监管人的时候，就会一劳永逸地给每年的补贴规定一个数目。我会从最近十年的补贴算出一个平均数，然后再略略加以减少，得出一个足以像样地维持运转的钱数。剧院经理必须用这笔钱进行经营。然后我再前进一步，说：经理和他的导演们如果领导得力，经营有术，到年终票房有了盈余，那这多出来的银子就用于给经理、导演和工作表现最优异的台柱子们发奖金。到那时你看看，人们将怎样干劲儿十足，剧院将怎样摆脱已逐渐陷入的瞌睡状态。”
“我们的剧院管理条例尽管有各式各样的惩罚规定，”歌德继续说，“却缺少了一条，就是没有对成绩优异者的鼓励和奖赏。这是一个大缺陷。因为既然我每出一点儿错都担心可能扣工资，那么如果我干得超过了对我的预期，就必定也希望获得奖励。要是人人都做得比要求和希望的更多，那剧院自然会兴旺。”
………
天气晴好，我们在花园里来回漫步；随后我俩坐在一条长凳上，背冲着一道新叶繁密的宽厚树篱。我们谈尤利西斯的弓弩，谈荷马史诗的英雄们，谈古希腊的悲剧作家，最后谈起了那个广泛流传的说法：古希腊戏剧的衰亡，都怪欧里庇得斯。歌德压根儿不赞成这种观点。
“一般地讲，”歌德说，“我不认为一种艺术可能因为某一个人而走向衰败。必定是有许许多多因素在一起起了作用，而这些因素却不是容易说清楚的。古希腊的悲剧艺术不可能因为欧里庇得斯而衰落，就像古希腊雕塑艺术的衰落，不可能归咎于某个与菲底阿斯同时、但却逊色一些的大雕塑家。因为真正伟大的时代，总是从善如流，不懈进益，相形见绌的东西产生不了影响。
“欧里庇得斯的时代，是何等伟大的时代啊！那时的文艺趣味，不是倒退而是前进的。雕塑艺术尚未达到它的顶峰，绘画艺术才刚刚萌芽。
“与索福克勒斯的作品相比，欧里庇得斯的悲剧即使有很大缺点，但这并不等于说，后来的作家们都必定模仿这些缺点，并因此而完蛋了。反之，它们要是有很大的优点，某些优点甚至超过了索福克勒斯，那么，后来的剧作家为什么不学习这些优点，或者为什么不至少变得跟欧里庇得斯本人一样伟大呢！
“事实是在著名的三大悲剧家之后，的确没有出现同样伟大的第四位、第五位、第六位悲剧家。这，自然是一个问题，一个不那么容易回答的问题。对这个问题，人们却不妨做出自己的种种揣测，这样也可以得到近乎实际的解答。
“人哪，是一种简单的存在。不管他看上去多么形形色色，丰富多彩，深不可测，他生存状态的圆环却很快都会跑完。
“如果当时的情况像我们今天可怜的德国人这样，莱辛写了两三部过得去的剧本，我写了三四部，席勒写了五六部，那么，给第四、第五和第六位悲剧作家也许还留下了用武之地。
“希腊人呢情况两样，三大悲剧家那么高产，每一位都写了一百或将近一百部作品，荷马史诗和希腊英雄传说里的悲剧题材已被处理过三四次了。面对着如此丰富的遗产，我说不难揣想，素材和情节已经渐渐用完用尽，一个紧接在三大悲剧家之后出世的剧作家，真会走投无路哩。
“再说，归根到底，还写做什么！难道一段时间不是已经足够了嘛！难道埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的剧本，不都是意蕴深刻、艺术精湛的杰作，可以让人看了又看，而不容将其庸俗化从而夺取其艺术生命吗？——是啊，就连传承给我们的这少量残篇断简，气势也如此宏伟，意义也如此巨大，我们可怜的欧洲人已钻研、利用它们几个世纪，并将在今后的几个世纪里继续钻研，从其获取养料。”
1825年5月12日，星期四
（谈莫里哀等先驱和席勒等同辈对他的影响）
歌德极为兴奋地谈起了米南德。
“继索福克勒斯之后，”他说，“我不知道还有哪个剧作家像他那样为我所热爱了。他极其纯粹、高尚、伟大和欢快，他的幼芽不可企及。他留给我们的如此之少，实在令人遗憾；不过即使这很少的一点儿东西，也是无价之宝，可以让有才能的人们从中学到很多很多。
“关键总在于我们学习的人必须符合我们的资质天性，”歌德继续说，“例如卡尔德隆吧，尽管他非常伟大，尽管我极为赞赏他，他却对我毫无影响，不管好的影响，还是坏的影响。对于席勒，卡尔德隆却挺危险，他会把席勒领上歧途，因此非常幸运，他是在席勒逝世以后才在德国得到普遍认可。卡尔德隆在技巧和戏剧效果方面无比伟大，席勒却立意更加雄健、庄严、宏大，因此，席勒如果削弱了这些个优点却又达不到卡尔德隆在另一方面的高度，那就十分可惜了。”
我们谈到莫里哀。歌德说：
“莫里哀实在伟大，你每读他一次都会重新感到惊讶。他独具风格，喜剧作品近乎悲剧，写得机智圆熟，没谁有勇气步其后尘。他的《悭吝人》让贪欲彻底排挤掉了父子之情，尤其杰出而具有高度的悲剧性。倘使该剧的德文改编本把亲儿子变成了一位亲戚，那就弄巧成拙，不会有更多的价值。人们害怕直视罪孽的本来面目，可改了结果怎样，难道有什么比不可容忍的罪孽更富于悲剧效果吗？
“我每年都要重温几部莫里哀的剧作，就像我不时地取出以意大利大师为蓝本的铜刻版画来观赏一样。要知道我们是些小人物，没有能耐把这些作品的伟大精神铭刻于心，必须时不时地回过头去更新自己心中的印象。
“人们总在讲原创性，可这到底有什么意义呢！我们一生下来，世界就开始影响我们，而且不断影响，直至生命结束。说到底吧，除了精力、体力和意愿，究竟有什么我们能称作是自己的东西呢！要是我能一一道出我从伟大的先行者和同代人身上得到的一切，那剩下的真就不多了。
“当然，在我们生活的时代正好是怎样一位伟人产生影响，就绝非无关紧要的啦。
“莱辛、温克尔曼和康德比我年长，前两位影响了我的青年时代，后一位影响了我的老年，这对我说来至关重要。
“再有，席勒比我年轻许多，当我已开始厌倦尘世他正好意气风发；同样，洪堡兄弟和施勒格尔兄弟都是在我目睹下登上了文坛，这些对我也重要的不能再重要。由此我获得了说不完的好处。”
说完伟大人物对他自己的影响，又谈他对别人产生的影响。我提到比尔格尔，说他让我感到奇怪，好似一位纯粹的天才，全然没有一点儿受过歌德影响的迹象。
“作为天才，”歌德说，“比尔格尔显然与我有着亲缘关系，不过他的伦理修养之树却扎根于别样的土壤，与我有着完全不同的发展方向。每个人怎样开始自己的修养，就会怎样继续向上发展。一个在三十岁时写出《施尼普斯夫人》这样一首诗的男子，必然走一条与我不一样的路。他也以他的大才赢得了读者，满足了读者，因此也没有理由改弦易辙，去借鉴一位原本跟自己关系不大的同道的长处。
“一般讲，”歌德继续说，“人们只学习自己喜欢的人。例如向我学习的想法，我发现眼下正成长起来的青年才俊都有，然而在我的同时代人那里却很稀少。是的，我几乎不知道有哪一个重要人物，他看我完全顺眼。甚至对我的《少年维特的烦恼》，他们也百般挑剔，我如果把他们批评的每一处都删去，整本小说便一行不剩啦。不过所有吹毛求疵都丝毫无损于我，因为个别尽管也属权威人士的主观判决，自然会受到群众的纠正。可不是吗，不存赢得一百万读者的希望，就该一行都别写。
“到今天公众已经争论了二十年：席勒与我谁更伟大？其实他们真该高兴啊，毕竟有两个家伙可以供他们争论。”
1825年6月11日，星期六
（时代与文学；特殊与一般）
今天进餐时歌德就帕里少校写拜伦的书谈了许多。他极力称赞此书，说它描绘的拜伦形象比在迄今写他的所有书里都丰满得多，拜伦对他自己以及自己种种意图也有清楚得多的认识。
“帕里少校本身必定同样是一位非凡的、甚至高尚的人，”歌德继续说，“所以才能这么纯粹地把握他的朋友的本质，这么丰满地描绘他的形象。他书里的一个提法特别令我喜欢，可谓正中我的下怀，配称是古希腊史家的手笔，普鲁塔克的手笔。帕里少校写道：‘高贵的爵士缺少所有那些装点中产阶级的品格，他的出身、教养和生活方式，都妨碍他获得这些品格。可不是嘛，他的批评者全都来自中产阶级，自然会对他吹毛求疵，表示遗憾：在拜伦身上竟找不到他们本身具备并因此沾沾自喜的那些品质。这些个好人不想想，拜伦位高爵显，所具有的优秀品质非他们所能想象。’喏，怎么样，”歌德说，“这样的见解不是每天都能听见吧？”
“很高兴帕里少校公开发表这样的见解，”我回答，“它对所有责难和贬低伟大天才的小人是个沉重打击，将使他们永远闭住嘴巴。”
随后我们谈到世界历史题材与文学的关系，具体讲，谈到了一个民族的历史可能比另一个民族的历史对作家的发展更加有利。歌德说：
“作家应该把握特殊，只要这个特殊是健康的东西，他就可以在特殊中表现一般。英国的历史非常适合用文学来表现，因为它是有为的、健康的，从而也是一般的和重复出现的。法国的历史则不然，它不适于文学表现，因为仅仅是一个不会再出现的生活阶段。这个民族的文学既已扎根在那个时代，就只能作为随着时间的推移而老化过时的特殊而存在。
“现阶段的法国文学，”歌德接着又讲，“眼下还完全没法评判。渗入其中的德国影响正在发酵，要在二十年后方可看出结果如何。”
随后我们谈到了某些美学理论家，说他们拼命用一些抽象的定义阐明文学和文学家的本质，肯定得不出明确的结果。“有多少定义好下啊！”歌德说，“对现实情景有鲜活感受又能将它表现出来，就能成为作家。”
1825年10月15日，星期三
（文学界所有弊病的根源全在缺少人格）
我发现今晚上歌德兴致特别高，并有幸从他嘴里又听到了一些重要谈话。我们谈到了德国文学的最新发展动态，歌德于是说：
“咱们当代文学所有毛病的根源，都在一些个理论家和作家缺少人格。这种情况特别是在文学批评方面危害极大，它要么颠倒是非，要么用鸡毛蒜皮的真理，取代意义重大因而对于我们也更有益的东西。
“从前是人都相信路克里提亚和斯克夫拉的英雄气概，并从中得到鼓舞。现在可好，跑出来一帮历史批评家，说什么这样的人从来不存在，而只是罗马人伟大的精神所杜撰，只可看成为寓言和臆造。我们拿如此鸡毛蒜皮的真理做什么用啊！既然罗马人伟大到足以杜撰出这样的英雄，那我们至少也应该大气到足以相信他们才是。
“同样，13世纪时弗里德利希二世皇帝得与教皇周旋，地处北方的德国得面对所有敌人的进犯，这时候的每一个壮举总令我欢欣鼓舞。亚洲的游牧民族也真打进来了，铁骑一直冲到了西里西亚，可是里格尼兹大公打败了他们，吓跑了他们。他们于是掉头去占莫拉维亚， 可在那儿又遭施特恩伯爵痛击。这些英勇的统帅因此迄今一直活在我的心中，被我视为德意志民族的伟大救星。现在可好，跑出来一些历史批评家，说什么那些英雄的自我牺牲毫无意义，因为亚洲人的部队原本已经接到命令，即将不战自退。如此一说，一桩伟大的爱国壮举就一笔勾销，就意义全无，叫人心里实在不是滋味。”
发表了对历史学家的看法，歌德又谈起另一类文学理论家和作家。
“我终于认识了这类人的渺小可怜，胸无大志，”歌德说，“我之所以能如此，完全是因为我在从事自然科学研究时对他们有所领教。我发现，搞科学对于多数人来说仅仅为的是谋生，因此只要能保住饭碗，他们不惜把谬误奉为神圣。
“文学的情况并不妙一点儿，同样少见远大的目标，少见对于真与善的纯洁追求和张扬传播。你吹捧抬高他，因为他也抬高吹捧你，真正伟大的作品却为他们所反感，真恨不得把它从地球上除掉，以便他们自己能稍微出人头地。多数人都是这样，个别的精英也未必就能够免俗。
“波提格尔才高八斗，学识渊博，原本可以对民族大有贡献。可是同样由于缺少人格，他不但没有对民族做出理当做出的卓越贡献，也使自己失去了民族对他的尊敬。
“我们缺少像莱辛那样的人！因为这个人之所以如此伟大，正是由于他的人格，由于他的坚持精神！非常聪明、非常有学问的人很多很多，可哪儿还有这样一位人格高尚的人呢！
“许多人聪明绝顶，博学多才，可同时也满脑子的虚荣。为了博得一斑浅见的庸众的赞赏，让他们视自己为智者，这种人会不知羞耻，无所忌惮，对于他们任何东西都不再神圣。
“根里斯夫人批评伏尔泰自由放纵，因此完全有道理。因为归根到底，一切不管多么富有睿智，却对世界毫无裨益，以此为基础只能毫无建树。是啊，相反甚至有害至极，因为会使人思维混乱，失去必需的支撑。
“还有哪！我们知道什么，凭我们所有的智慧我们到底能走多远！
“人生来不为解决世间的问题，可也要发现问题之所在，并且随后在可知解的边界上坚持不懈地努力。
“人的能力不足以测知宇宙的所有运动，站在他渺小的立足点上，想给宇宙以理性的解释绝对是徒劳。人的理性和上帝的理性完全是两码事。
“一当我们给人以行动自由，那上帝的全知全能就完了；因为一当上帝知道我将干啥，那我就会被迫如上帝已知的那样行动。
“我说这些只为表明，我们知道的多么少，对于种种神秘的事物，还是不碰为好。
“只有那些有益于世界的崇高法则，我们可以直言不讳，别的应该自己保留着，可它们像隐藏着的太阳仍将散发出温柔的亮光一样，照样指引着我们的行动。”
1825年12月25日，星期日
（谈莎士比亚与拜伦）
晚上6点我去看歌德，发现他一个人在，便和他一起度过了几个美好的钟头。
“一段时间以来，”歌德说，“有许多事情叫我烦心。从各个方面对我表现出那么多的善意，仅仅表达谢意就令我没法再过真正的生活。要求获得出版我作品特别授权的请求一个接一个从各处的宫廷送来，因为每一个情况又不一样，就要求单独予以特别的回复。现在又到了无数书商的申请，也需要考虑、处理和回答。还有，我在魏玛任职五十周年，也引来成百上千的祝颂，到现在我感谢信都还没写完。我可不愿空空洞洞、千篇一律地凑合了事，而想给每一位都写点儿适当而得体的内容。而今我算已渐渐解脱，又感觉有了心情来闲聊啦。
“这些日子我有个发现，想这会儿告诉你。
“我们所做的一切，都会产生后果。可是聪明而正当的举动，不总是带来有益的结果；相反的情况也不总是结果不妙，而到常常完全相反。
“不久以前，正是在和书商谈判的时候，我犯了一个错误，我感到很遗憾，因为失算了嘛。可如今情况变啦，我当初要不犯那个错误，今天就会犯大的错误。类似的情形在生活中会屡见不鲜，因此你会发现，处世老到的人明白这个道理，干起事来大刀阔斧，无所顾忌。”
我记住了这个对我新鲜的认识。随后我把话题引到了他的几部作品，其中也谈到了他的哀歌《阿勒西斯和朵拉》。
“对这首哀歌，”歌德说，“人们指责它结尾部分感情太激烈，要求它结束得温和、平静，不出现那样妒火炽烈的冲动场面，可是我看不出来，这些人是有道理的。嫉妒在这里顺理成章，不产生嫉妒反倒会造成作品的欠缺。我自己就认识一个年轻人，他狂热地爱上了一位姑娘，在很快便赢得了她的芳心后不禁自问：可她不会对另一个人也像对我这样吗？”
我完全同意歌德的看法，接下来又提到了这首哀歌的特别之处，说它篇幅那么小，却寥寥几笔就描绘出了一切，使人物的家庭环境和整个生活情况历历如在目前。我道：
“一切显得那么真实，就像您写的是亲身的经历啊。”
“我很高兴你这么感觉，”歌德回答，“可实际上很少有人对真正的现实富于想象，倒是喜欢就一些自己全然无知的奇异国度和稀罕境况大发议论，想入非非，真够让人惊讶。
“反过来又有另外一些极端拘泥于现实生活的人，他们缺少任何一点儿诗情，所以就会提出极其狭隘的要求。例如有几个人要求给哀歌里的阿勒希斯安排一名仆人，为的是替他背他的小包袱，这些人可不考虑，如此一来整个的诗情画意和田园牧歌气氛都给毁了。”
话题从《阿勒希斯与朵拉》转到了《威廉·迈斯特》。歌德说：
“有一些批评家真叫奇怪。他们指责这部小说，认为它让主人公在鄙俗的圈子里待得时间太久了。殊不知我正好视所谓鄙俗的圈子为一个容器，以便把我要表现的高尚内容置于其中，这样一来我便获得了一个既富有诗意又多姿多彩的载体。可反过来，假使我通过所谓高尚的圈子表现高尚的内容，那就没有谁再愿意读我这本书喽。
“《威廉·迈斯特》中那些看上去渺小猥琐的描写，实际上总是蕴含着深义，问题在于得有足够的眼光、阅历和胸怀，才能从渺小中看出伟大来。至于其他的人，能发现如实描绘的生活就够了。”
随后歌德给我看一部极有意思的英文书，一个莎士比亚全部作品的铜版插图本。书里每一页用六幅小图概括一部喜剧的内容，每一幅图下面印有几行诗，如此一来，每部作品最重要场景的主旨就栩栩如生地展现在眼前。莎士比亚所有不朽的悲剧和喜剧，就这样像举行假面游行似的从我们心里走过。
“浏览这些小插图真叫人震惊，”歌德说，“现在我才发现，莎士比亚真是无限的丰富和伟大！人生的几乎没有哪个题材他不曾表现过，探讨过。而且一切都那么轻轻松松，挥洒自如！
“对莎士比亚真是没得说的，说什么都不足以表现其伟大。我在《威廉·麦斯特》里曾探讨过他，但那没多少意思。他不是戏剧家，从不考虑舞台的要求，舞台对他博大的心胸过于狭窄，是啊，甚至整个可见的世界对他都太狭窄啦。
“他过于宏富，过于有力。一个作家每年只能读他一部作品，不然就会让他给毁掉。我做得挺聪明，写完《葛慈·封·伯利欣根》和《哀格蒙特》就摆脱了莎士比亚；拜伦也很聪明，没有对他过分崇拜，而是自己走自己的路。有多少杰出的德国作家毁在了莎士比亚，毁在了卡尔德隆！
“莎士比亚给我们送来一银盘子的金苹果，”歌德继续说，“我们呢通过学习他的剧本接过这只银盘子，然而只用它来装了些土豆，真是糟糕透顶！”
歌德这个绝妙的比喻叫我高兴得笑起来。
随后歌德个给我念了一封策尔特谈柏林上演《麦克白》的信。策尔特在信里批评演出时的音乐跟不上剧本的伟大精神和气魄，对此以各种各样的方式肆意进行旁敲侧击。经歌德朗诵出来，策尔特信中的口气显得很生动；他还不时终止朗诵，和我一起欣赏一处处击中要害的地方。
“我认为《麦克白》是莎士比亚最出色的剧本，”歌德趁机指出，“它体现了莎士比亚对舞台艺术最深刻的理解。你要想认识他的自由精神，就去读《科洛伊卢斯和克里希达》好啦，在这部戏里他对《伊利亚特》的素材做了独具特色的处理。”
谈话转到了拜伦，具体说到他与莎士比亚的纯真欢快相比确实逊色，还有就是他作品中多有表现的否定倾向经常招来多半是不公正的批评。歌德讲：
“拜伦要是能够在议会中放言无忌，把郁积在胸中的反抗情绪通通发泄出来，那他就会成为一个纯粹得多的诗人。然而在议会上他几乎发不了言，所以就把所有对自己国家的愤懑憋在心中，想要摆脱没有别的法子，只能写诗。因此，大部分拜伦富于否定精神的作品，我都想称作被压抑的议会发言；我相信，这样称呼它们没啥不妥。”
最后我们谈到普拉滕，同样批评了他的否定精神。歌德说：
“不能否定他有许多光辉品质，但是他缺少 ——爱！他不爱他的读者，不爱别的诗人，他只爱他自己；这样，他就落入了可以用那位使徒的名言来评判他的境地：‘尽管我用的是人和天使的舌头在讲话，可由于缺少爱，听起来也只像发出声音的铜铁和叮当作响的铃铛而已。’最近几天我还读过普拉滕的诗，也发现了他的大才。不过我说过了，他缺少爱，所以也就永远发挥不了他本该发挥的作用。他令人畏惧，只能成为和他一样喜欢否定，却没有他同样才能的人的偶像。”
- 西赛罗（Cicero），公元前1世纪的罗马政治家和演说家。
- 切里尼（B．Cellini，1500-1571），意大利金匠、雕刻家、作家，其堪称杰作的自传由歌德译成德语后1796年刊登在席勒主编的《时序女神》杂志上。
- “健壮有力的哈勒姑娘”指特雷萨·雅可卜（Therese von Jakob，1797-1870），年前她寄了一些自己翻译的塞尔维亚民歌给歌德。
- 沃尔特·斯科特（Walter Scott，1771-1832），杰出的苏格兰小说家，长篇历史小说的奠基人，代表作为《艾凡赫》（亦译《萨克孙杰后英雄录》）。
- 迷娘是歌德长篇小说《威廉·迈斯特的学习时代》中的一位意大利少女。
- 指拜伦未完成的剧作《残废人变形记》的主人公驼背丑八怪。
- 《赫尔曼与多罗苔》是田园牧歌风的叙事诗。
- 典出《圣经旧约·撒母耳记》第九章至第十章。
- 莱辛（Gotthold Ephram Lessing，1729—1781），德国启蒙思想家，德国文学的奠基人。
- 阿尔法公爵（F．A．Alba，1507-1582），西班牙统帅和驻尼德兰执政官，残酷镇压尼德兰人民起义的元凶和刽子手。
- 《拉摩的侄儿》是法国启蒙运动思想家狄德罗的小说，歌德在评介之前已把它翻译成德语。
- 麦德文（Th．Medwin，1788-1869），英国作家，著有《与拜伦爵士谈话录》。
- 侯瓦德（Houwald）的《图画》（Bild）是一出艾克曼很赞赏的五幕悲剧，歌德却不以为然。
- 莎士比亚塑造的著名丑角，先后出现在好几部历史剧里。
- 蒲伯（Alexander Pope，1688-1744），英国新古典主义诗人。
- 在这篇谈话里歌德对拜伦细加评说，涉及的方面很多，观点却未必都正确；但作为诗人论诗人很是值得注意。
- 小沃尔夫是诗人第二个孙子沃尔夫冈的爱称。
- 韦伯（Carl Maria von Weber，1786-1826），奥地利著名作曲家，所谱曲的歌剧《欧里扬特》1823年在维也纳公演，一如歌德所说很不成功。
- 维迦（Lopez de Vega，1562-1635），西班牙剧作家，以多产著称，据说有作品近一千五百部。
- 米南德（Minander，前342-前292年），古希腊剧作家。
- 哥哥威廉·洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767-1835），德国语言哲学家和教育家；弟弟亚历山大·洪堡（Alexander von Humboldt，1769-1859），地理学家和天体物理学家，著有《宇宙论》。兄弟二人都是歌德要好的朋友。
- 比尔格尔（G．A．Bürger，1747-1794），德国狂飙突进时期的重要诗人。
- 路克里提亚（Lucretia），一位古罗马贵妇人，被国王塞克斯特奸污后为激励丈夫和族人报仇雪耻而当众自刎，结果引发内战；斯克夫拉（Scävola），古罗马英雄，单身潜入敌营行刺敌方国王被擒，遭受酷刑宁死不屈，敌人不但没有杀他，反而退兵求和。
- 这一段涉及德国13世纪的众多史实。当时德国为所谓德意志民族的神圣罗马帝国的盟主，弗里德利希二世为包括意大利在内的帝国的皇帝，常与罗马教廷当时的首领即教皇格利高里争权夺利。其时也恰逢蒙古人西侵。西里西亚现属波兰，莫拉维亚在捷克中部，当时都在德意志民族的神圣罗马帝国境内。
- 波提格尔（Karl August Böttiger），考古学家，曾任魏玛人文中学的校长和德累斯顿古代博物馆总监，因旁骛太多而为歌德不屑。有的原文版本没点名，故被疑指为威廉·施勒格尔。
- 根里斯夫人（Frau von Genlis，1764-1830），法国女作家，她在刚问世的《回忆录》中对伏尔泰多有批评。
- 在长篇小说《威廉·迈斯特的学习时代》及其早期试作《威廉·迈斯特的戏剧使命》中，都有主人公参加演出《哈姆雷特》和思考这部莎剧的情节。
鄂公网安备 42010302001612号