一样情思　两副笔墨
——漫谈新诗和诗词并行发展的双轨制

我是一个新诗作者。只是在某一个时期开始写些诗词体裁的东西，是一种机缘的凑合。现在也还偶有所作，多半因为某种题材自己觉得借用诗词的体裁比较合适，甚至不期然而然，也就没有必要把它翻译成新诗了。

虽然为了使古典诗歌为更多感到语言障碍的读者所了解，有人在致力于今译，并且做出成绩，如《唐诗今译集》中部分篇什仍能不失原作的韵味，但是，我认为建立在现代汉语基础上的新诗和建立在古代汉语基础上的诗词，分属两个不同的审美体系。正是从这一点出发，我认为，在五四运动前后新诗的产生是历史的必然，而在“五四”后七十年的今天[1]，诗词也还有继续存在和发展的根据；对于当前的读者和作者来说，则诗词不能取代新诗，新诗也不能取代诗词。

从“五四”至今已经有了七十年历史的中国新诗，不是由两千多年的诗歌传统直接发展或派生出来的；也不是清末“诗界革命”的嫡系传人。正如词、曲在它们初创的年代都属新诗，与当时的诗（唐五代诗、宋诗、元明清诗）不是子母关系一样，现代新诗更是“新”诗，与古典诗歌不是子母关系，而别成一家。

“五四”时期第一批新诗作者，如胡适、康白情、俞平伯、刘半农、周氏兄弟和郭沫若，都于古典浸润很深，但他们在写新诗时都竭力避免诗词的腔调。在这方面鲁迅和周作人表现得最为彻底，胡适的《尝试集》却因为没能脱尽诗词的痕迹，而被认为是不成熟的果实。他们努力建设的是以现代汉语（包括书面语和口语）为基础的新诗，基本上是自由体，即使创为格律也是自由地创设的新格律；为此他们力求摆脱古典诗歌体裁和格律的影响。他们的实践既是基于对当时新思想新文化运动的自觉，也是基于对文学语言、文体和审美体系的自觉。

后来有些人不无盲目地接受了“在古典诗歌和民歌基础上发展新诗”这一命题，有其政治上的背景，也在很大程度上是由于缺少像“五四”时期新诗前驱们那样的文化素养，因而混淆了不同的文学语言、文体和审美体系的区别。在这样的理论原则指导下的创作，难免浪费一些作者的才华和精力。例如诗联中极富形式美的对仗，在律诗中成为加强语言张力的重要艺术手段；但它在现代汉语中已经很难重复，某些新诗作者简单地套用对偶句，不可避免地犯了“合掌”之忌，不但不能加强修辞的表现力，而且造成了啰唆和拖沓。

新诗的发展要走另外一条路，非格律的自由化——散文化的路，尽管不排除新诗中吸收古汉语的词汇和句法，以至创制一些新格律。这是一条广阔的道路，有广阔的天地，广阔的前途。在这个意义上，我愿意把一切新诗叫做自由诗。它不是从古典诗歌那里发源，也不必纳入古典诗歌以至当代诗词的语言和格律的河道。

这不是说，新诗不应该建立对有两千多年传统的古典诗歌的继承关系。有所继承比无所继承好，然而任何继承都贯穿着模仿和反模仿的矛盾。新诗对古典诗歌的继承，应该在比模仿更高的水平上实现（模仿是此路不通的），那就是着眼于接受它的一切健康的合理的积极的精神，特别是它不断发展变化、蔚成新风和熔铸新篇的精神，同时也注意从各个局部选择那些对我们发展和提高诗的表现力有益的成分，直到具体的语言材料。

因此，与其说“在古典诗歌和民歌基础上发展新诗”，我以为不如说“在古典诗歌和（古代与当代）民歌基础上发展（当代）诗词”。

当代诗词的写作，远祧唐宋也罢，取法明清也罢，一空依傍、自我做古也罢，从整体来说，也是要发展的，但这种发展有它自己的轨道。它不会发展成我们所说的新诗，也不会同新诗合流，而只能是与新诗并行发展，这就是我所谓“双轨制”：“让‘五四’以来作为新文化运动一个组成部分并有了六十年发展历史与经验的自由诗或称新诗……和沿袭古典诗歌的、基本上是格律化的传统、以五七言古近体及长短句为主的诗词曲等旧体，并存争荣，百花齐放。”（《〈宿莽集〉序》，一九八五年）

本来，古典诗歌中的歌行和杂言也可以叫做自由诗。然而歌行杂言也是叶韵的，相对于篇无定句、句无定字且可无韵的新诗来，也还有其体裁上的限制，属于格律化的范围。诗词和新诗，在形式上区别的关键，一是语言，一是格律，格律又同语言有关。今天的诗词作者，比起新诗的作者来，显然面临着更多有形的限制。

诗词的各种体裁以及近体格律，千百年来虽有发展变化，但已具有相对的稳定性，而这是在古代汉语的基础上形成的。今人写诗词，要创新，要有所发展，难免要引进一些现代汉语的词汇和句法，但必须在原有格律和现代汉语之间调整适应。诗词作者对于古典诗歌遗产的继承，要能“入乎其内，出乎其外”，才能避免因功力不逮，“望之不似”，也才能避免太似古人，而缺少时代特色。

当然，当代诗词的发展，跟当代新诗的发展一样，须从创作实践着手，首先要写出大量好作品来。

继往是为了开来，不开来便谈不到继往。今人写诗词自然不完全同于古人写诗词。发展无疑是必要的，但是不可借口发展、借口创新而对诗词的既有格律采取轻率的态度。各种诗体、各种格律，都有其形成的合理性；至若近体诗格律的完备精严，把古代汉语的潜力几乎发挥到极致，不容漠视，更不容亵渎，所以我说过近于极端的话：要写新诗就写自由体；要写格律诗就回到诗词去！

诗词的格律仍然有生命力，可以容纳当代人的艺术思维，使新鲜有生气的当代生活和当代人的思想感情，以及某种程度的当代汉语的韵味，同诗词格律谐调，又可赋予诗词形式以新的生机，这就是诗词的发展，是今天诗词作者应该意识到的历史责任。

二〇〇三年冬作者在铜雀台废址留影。其后作者有诗追忆：“匆匆驻足临漳路，古树斜阳铜雀台。云水自能频起落，人生亦得几来回。”

也不妨设想有一种完全用现代汉语（口语和书面语）写作的诗词，首先是绝句和词曲，类似竹枝词、打油诗；而很难设想完全是现代汉语的歌行和五七言律诗。近体诗特别是律诗，因为在句法和章法上距离散文的表达、口语的习惯，比古体诗更远，它对现代汉语的容纳也就更难。在广义的古代诗词中，也包含历代民歌以及文人和市民的仿作，但它只是诗词的一支。今后，有人用现代汉语写诗词，可能写出很好的作品，但也不可能用这种风调去统一各体。

今人写诗词，特别是在使诗词普及的努力当中，无论如何不能降低诗词形式作为高层次文化结晶所固有的文化素质。要新，即某种意义上的现代化，甚至加上一定程度上通俗的要求也无妨；但是仍要注意“俗不伤雅”，这个“雅”不是指士大夫的癖好，而是指高层次的文化素质。齐白石的诗不错，但他早年之作却被王缃绮讥为“薛蟠派”，从内容、形式两方面加以否定；这不该简单看做精神贵族的偏见，而是表现了对诗的鉴赏水平，也维护了诗所应有的品格。

就以新诗来说，它的出现，是适应“五四”时期思想解放、文学解放的要求，也是适应文化普及、诗歌普及的要求，然而诗——即使是以现代汉语为基础的、明白晓畅的新诗，也总是与一定的文化层次相对应；不能用口头的民间歌谣顶替新诗，也不能指望新诗不受限制地扩大覆盖面。我在一九八一年《人间要好诗》一文中说过：

说我们的读者是人民，太笼统了。

十亿人民，其中还有成亿学龄前的幼儿，即使成人也不可能人人读诗。

诗主要是写给能够阅读的读者的。然而有一定文化程度的人不一定人人读诗。不可能作这样不切实际的要求。

诗只能是供一部分有相当文化水平，有一定阅读能力的，有文艺爱好特别是对诗的爱好的工农兵和知识分子——老年人、中年人、青年人阅读的。

不同的题材、风格、形式又可能只拥有一部分相应的读者。读者的兴趣是不能勉强的。

新诗如此，诗词更是如此，普及是有限度的，都只能是在一定范围内的普及。

一句话，加强诗词的时代色彩，但不降低对诗词的艺术要求，是我们追求诗词在当代的发展和创新时所坚持的原则，这对我们今天的诗词作者自然是不言而喻的。

顾炎武《日知录》二十一条，把诗体的代变视为不得不然的“势”：

诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者“可与言诗也已矣”。

就一个诗人说是如此，就一代诗人说也是如此。相对于两千多年的古典诗歌，“五四”新诗宁肯被人目为“失其所以为诗”，也不“失其所以为我”，不肯蹈袭千百年的陈言旧律，自己走出一条路来，这是新诗之所以为新诗。当代诗词如果没有发展，没有创新，不能在反映当代上显示出新的风格，那又何贵乎有当代诗词之作呢？在这个意义上，当代诗词也应该是“新”诗词。

姜夔《白石诗·自叙之二》中说：

作者求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。

这应该是个别作者与整个传统的继承关系的最佳状态，也是从总体说来当代诗词与两千多年诗歌传统的关系的最佳状态。

新诗作者不必都会写诗词，诗词作者不必都会写新诗，但要互相理解、互相尊重。最好是写新诗是真正的新诗，写诗词是真正的诗词（写歌行像歌行，写律绝像律绝）；首先是诗，而又是今天的诗，今天的我之诗，有新意，有个性，那就不仅是对当前读者的贡献，也是对绵绵不断发展过来并将发展下去的民族诗歌传统的贡献。

[1]本文是作者一九八七年夏在常德诗社的一次发言，故说五四运动七十年云云，下同。