罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评 - 第一章绪论

我们可以爱他，我们可以笑他，我们可以愤恨他，接着可以马上跟他和解——我们能够跟多少著名的诗人做到这样呢？

赫尔曼·黑塞

对瑞士德语作家罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser，1878—1956）的重新发现与接受、研究无疑是二十世纪下半叶至本世纪初德语文学史乃至世界文学史上的一个重大事件。在1966年至1975年的九年里，约亨·格莱文（Jochen Greven）编撰出版的二十卷《瓦尔泽全集》震惊了欧美文学界，特别是在1985年至2000年的十五年里，瑞士瓦尔泽档案馆的贝恩哈特·埃希特（B．Echte）和威尔纳·毛朗（W．Morlang）解码并编撰出版了六卷本《来自铅笔领域》。瓦尔泽的这些文学手稿时隔半个多世纪之后重见天日，再次震惊了欧美文学界，也震惊了欧美知识界。瓦尔泽在现代主义文学中迅速赢得了与诸如卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特等同样重要的地位。

本书在文本基础上研究罗伯特·瓦尔泽小说的主体话语批评，在进入这个主题之前，我们需要大致了解瓦尔泽的一些基本情况，因为对瓦尔泽文学的接受在国际上基本上在二十世纪八十年代初才展开，对于国内大多数外国文学研究者来说，罗伯特·瓦尔泽还是一个陌生的名字。同时，作为创作主体，瓦尔泽的生活经历和社会关系（在这里主要是指文学产业中的批评家和出版商，因为瓦尔泽的文学生涯主要与他们相关）必定会对其文学创作带来一定的影响，并在其作品中留下一定的痕迹。我们不准备在绪论中对瓦尔泽的生平作出全面的评述，而是在本书各章节中的文本分析以及主体话语批评的分析中结合瓦尔泽的主体生存状态作出具体的综合透析。在本书绪论中我们只是对瓦尔泽的生平作一个粗略的勾勒，详细的生平大事年记则作为附录供研究者参考。

瓦尔泽的一生大致可以分为四个时期，第一时期（1892—1904）为青少年时期。瓦尔泽在瑞士比尔（Biel）度过了中学时代后，于1892年在伯尔尼（Bern）州立银行当学徒，之后便在瑞士各地许多银行、保险公司和商行做写字生，同时开始从事诗歌和小品文的创作。在此期间，他曾有过当话剧演员的梦想，并在斯图加特学习表演艺术，但屡遭失败。1898年瓦尔泽第一次发表诗歌作品，这一阶段，他在苏黎世、慕尼黑等地结识了许多著名的文学家，他的文学才能得到了当时一些文学精英的认可和赞赏，这导致他决定放弃写字生的工作，走上以文学创作谋生的道路。

第二时期（1905—1912）为柏林时期，在这个七年里，瓦尔泽投奔了哥哥卡尔·瓦尔泽——一位在柏林小有名气的舞台美术艺术家和插图画家，从而进入了上世纪初艺术气氛极浓的柏林艺术家圈子。这一期间，瓦尔泽主要从事小说创作，并正式出版了三部小说，他的小说作品虽然得到了少数文学精英的肯定，但是无论在图书市场还是在社会影响上，都谈不上成功，当时的读者基本上不接受瓦尔泽的文学风格，出版商因此无法继续预支稿酬，这导致他放弃了小说创作，柏林的“七年之痒”惊醒了瓦尔泽的文学之梦，他最终离开柏林回到了瑞士。

第三时期（1913—1928）为比尔和伯尔尼时期。在这一时期瓦尔泽始终生活在写作和生计的挣扎当中，许多小说写作计划由于第一次世界大战的爆发而无法实现。1916年完成的中篇小说《散步》是瓦尔泽比尔时期的顶峰之作，这部作品说明瓦尔泽在诗学上和风格上都已经达到了成熟的阶段。随着这部作品的发表，1917—1920年瓦尔泽还发表了一系列小品文集，如《小散文》、《诗人生涯》、《湖地》等，并开始写作长篇小说《托波特》。这部长篇于1918年完成，但却没有出版，手稿也已佚失。我们今天已无法确定，瓦尔泽于1917年前后在《新展望》（Neue Rundschau）上发表的大篇幅的小品文《托波特》（I）和（II）是否与小说《托波特》有关。瓦尔泽文学创作进入成熟阶段的时候，也正是他生活最为拮据、生存最为困难的时期，他甚至连奶酪和黄油都得伸手向友人乞求。1921年瓦尔泽移居伯尔尼，在那里，他写下了小说《台奥道》和《强盗》。不知是无法找到出版商，还是自己对作品的不满意，这两部小说一部佚失，一部只作为手稿留给后世出版。瓦尔泽1925年出版的小品文集《玫瑰集》几乎没有获得任何社会反响。在这个时期的最后几年里，瓦尔泽基本上只能靠在报纸的文艺副刊上写写小品文勉强维持生活，同时他在各方面都明显表现出精神病（歇斯底里和忧郁症）症状。

第四时期（1929—1956）为精神病时期。从1929年开始，瓦尔泽就开始进入精神病患病阶段，1929年至1932年，瓦尔泽自愿进入瑞士瓦尔道（Waldau）精神病疗养院接受治疗，在这期间他还继续从事文学写作，一些小品文仍然在报纸的文艺副刊上发表。1933年瓦尔泽被送进比尔的赫利萨（Herisau）精神病院，并从此辍笔。瑞士作家、记者和文学批评家卡尔·塞利希在1935年阅读了瓦尔泽的小说《雅考伯·冯·贡腾》之后认为瓦尔泽是一位伟大的作家，并产生了“强烈的愿望，想出版他的作品，想为他本人做点什么”。之后，塞利希设法与瓦尔泽取得联系，一年后，塞利希在赫利萨精神病院找到了瓦尔泽，在征得精神病院院长和瓦尔泽亲属的同意，以及在克服了瓦尔泽最初的抗拒后，他得到了定期采访瓦尔泽的许可，两人很快建立起了私人友谊。塞利希定期去赫利萨精神病院探望瓦尔泽，并常常与瓦尔泽一起散步，这种友谊持续了二十年，直至瓦尔泽去世。

我在瓦尔泽第一个中文译本《散步》的前言中如此描述过瓦尔泽的人生轨迹终点：“那是1956年的圣诞节，瓦尔泽在瑞士赫利萨精神病院美美地吃了一顿午餐，酸菜猪排香肠加甜点心，比往常丰盛得多。饭后，这位患了二十七年精神分裂症的作家与往常一样独自出门散步，这已是他几十年养成的习惯。与德语文学史上另一位患精神病的著名作家荷尔德林一样，瓦尔泽在精神病院的床下也有一堆破鞋，散步在瓦尔泽生命中的重要程度远远超过文学创作，他的一生可以用‘散步’两个字来概括。阿尔卑斯山的冬天是雪的世界，瓦尔泽在寂静的雪地里走着走着。他走过火车站，穿过一片树林，走向那堆废墟，那是他想去的地方。他一步一步向废墟走去，步伐是稳健的，他甚至没有去扶一下路边的栏杆，或许是怕碰掉栏杆上洁白的积雪。忽然他身子一斜，仰面倒下，滑行了约两三公尺，不再起来。若干时间以后瓦尔泽先被一只猎狗发觉，接着是附近的农民，然后是整个世界。”（见上图）

瓦尔泽在雪地里长眠

迄今为止的瓦尔泽研究都认定瓦尔泽生前撰写并发表的小说并不止于三部柏林时期的长篇小说和几部中篇小说。现在我们知道瓦尔泽生前发表的长篇小说共有三部，它们分别是《唐纳兄妹》（Geschwister Tanner）、《助手》（Der Gehülfe）和《雅考伯·冯·贡腾》（Jakob von Gunten）。瓦尔泽的中篇小说主要是《散步》、《托波特》等，但是从文体和风格上看，这些所谓的中篇小说是否应该归类于小说文体研究界尚有争论，不少研究者认为瓦尔泽的中篇小说《叙述》（Erzählung）实际上只是较大篇幅的小品文而已。同时，研究界公认瓦尔泽还有多部长篇小说佚失，在柏林时期至少有三部小说在完成之后即被瓦尔泽销毁。除了一部所谓的“亚洲小说”（Asien-Roman）外，我们还知道瓦尔泽的佚失小说《台奥多》（Theodor）。此外，瓦尔泽在伯尔尼时期还写下了一部篇幅比较大的书稿，研究界把它称为《强盗》（Der Räuber）或者《强盗小说》（Der Räuber-犚狅犿犪狀），因为瓦尔泽并没有给这部遗稿取名。尽管这部文稿从形式上看似乎是完整的，但是与瓦尔泽的其他小说相比似乎不像是准备出版的，而只是一部手稿而已。

二十世纪六十年代中期，当代罗伯特·瓦尔泽研究的第一人，瓦尔泽二十卷本全集的编者约亨·格莱文获得了一批瓦尔泽微型文字遗稿，这些手稿极为奇特，第一批共一百一十七件，后来又陆续发现了五百二十六件。这些珍贵的瓦尔泽手稿来自卡尔·塞利希（右下图），塞利希不仅是瓦尔泽在瑞士赫利萨精神病院期间经常一起散步的友人，他在1944年之后还担任了瓦尔泽的法定监护人。实际上塞利希1937年之后就从瓦尔泽的姐姐丽莎那里接管了瓦尔泽的所有未发表的手稿，并逐步将瓦尔泽已发表的作品编辑成选集出版，但是瓦尔泽本人完全没有介入，也不知情。那些神秘的未发表手稿，比如《强盗》小说和《菲利克斯》剧本残片以及大量的小品文等，瓦尔泽都以极小的铅笔字写在普通稿子和废纸片上，这些铅笔文字密密麻麻，有时见缝插针写在印刷文字的空余地方，犹如微雕书法，德语文学研究界将其称为“密码卷帙”（Mikrogramm-Konvoluts）。

卡尔·塞利希

事实上早在1957年10月，塞利希就发表了瓦尔泽1924年至1933年间写下的“密码卷帙”中的一幅真迹复制品，并称这些神秘的手稿是无法译读的，他认为这些无法辨认的文字都是瓦尔泽精神病症状的表现。塞利希认为，这些“密码卷帙”无非表现出了瓦尔泽对社会生活的某种逃避行为，同时也是一种用书写手段来掩饰自我、封闭自我的方式，以期达到作家隐藏自己思想的目的。几个月之后，当时正在攻读博士学位的约亨·格莱文告诉塞利希，他完全能够解读瓦尔泽的这些微型文字。然而塞利希并没有同意格莱文的建议，据格莱文称，塞利希几乎将瓦尔泽的“密码卷帙”遗稿视为自己的私有财产。直到塞利希去世后，格莱文才通过长期的诉讼程序获得了向公众开放研究和使用瓦尔泽“密码卷帙”的权利。在此后的十年里，约亨·格莱文和马丁·于尔根（Marin Jürgen）等通过显微镜下艰辛的工作解读了《强盗》小说和《菲利克斯》剧本，使得瓦尔泽的这两部文稿在1972年得以面世。

1985年，贝恩哈特·埃希特（B．Echte）和威尔纳·毛朗（W．Morlang）受苏黎世卡尔·塞利希基金会下属的罗伯特·瓦尔泽档案馆委托，艰辛地解读出了瓦尔泽的全部“密码卷帙”，并编辑成书。2000年，德国书康出版社终于将瓦尔泽的这些隐藏在“密码卷帙”之中的小说、小品文、诗歌、剧本佚稿分别以《来自铅笔领地》（I-VI）为名正式出版，全集共六卷两千多页，完成了现代版本学上的一个壮举。自《全集》和《来自铅笔领域》出版后，贝恩哈特·埃希特在几十年的不断搜寻下又新发现了瓦尔泽的小品文佚稿三十篇、佚失的诗歌五首、残片手稿四篇，并在2003年以《火》为书名出版。2008年年底，埃希特向瓦尔泽研究者提供了迄今为止最为全面的瓦尔泽图文生平文献集。埃希特编撰的这两部著作为瓦尔泽研究提供了最新、最权威的资料。同年，格罗德克（W．Grod-deck）、莱伯尼茨（B．Reibnitz）主编的《唐纳兄妹》学术版（KWA）分第一卷大小两个版本出版，其中大版本集聚了文字版、手稿全文和电子数据索引版于一身，为研究者提供了极大的方便。

第一节柏林三部曲的诞生

对于二十世纪初的读者，或者今天的大多数读者来说，甚至包括卡夫卡那样的作家在内，罗伯特·瓦尔泽只是个小说家，因为他们知道瓦尔泽写了著名的柏林三部曲，即《唐纳兄妹》、《助手》和《雅考伯·冯·贡腾》三部长篇小说。很多人并不知道瓦尔泽在小说创作之前已经发表了不少诗歌和小品文，关于这个问题我们在本章第三节中将展开讨论。事实上，瓦尔泽的小说创作是从他的柏林时期开始的。1906年，也就是瓦尔泽（见右图）二十八岁那年，他第二次来到柏林的画家哥哥卡尔·瓦尔泽那里谋求文学发展，因为卡尔作为舞美画家当时在柏林已经站稳了脚跟。

二十八岁的瓦尔泽

瓦尔泽迅速地进入了哥哥卡尔的社交圈，结识了著名剧作家弗兰茨·韦德金德（Franz Wedekind）、埃弗莱姆·福利希（Efraim Frisch）和出版家布鲁诺·卡西尔等一批德国文化名人。保尔·卡西尔，也就是瓦尔泽小说的出版商布鲁诺·卡西尔的堂兄，是瓦尔泽在柏林初期结识的重要人物之一，他不仅是将法国印象派艺术引入德国的第一人，也是柏林表现主义“艺术分离派”（Sezession）的领袖人物，他曾经让瓦尔泽给他当过几个星期的秘书。也许正是在这样的情况下，瓦尔泽结识了布鲁诺·卡西尔。在布鲁诺·卡西尔的鼓动下，瓦尔泽在写诗歌和小品文之外开始动笔写长篇小说，几个星期之后，《唐纳兄妹》就完成了。据迄今为止的瓦尔泽研究表明，瓦尔泽从其他文学文本写作转到长篇小说形式大概是受了布鲁诺·卡西尔的影响，而后者则听从了瓦尔泽处女作出版人韦德曼（Wedemann）和著名作家、批评家、卡西尔出版社编辑摩根斯坦（Christian Morgenstern）等对瓦尔泽的大力推荐。尽管布鲁诺·卡西尔当时已经收下了瓦尔泽的《唐纳兄妹》手稿，但在他眼里这部小说似乎并没有太高的文学价值，而同年7月24日摩根斯坦给卡西尔的一封信终于扫清了出版商的疑虑，他写道：“……另外，您对（出版）现代小说的渴望在瓦尔泽这里可以实现了，他的小说很容易产生很大的码洋。我在瓦尔泽身上看到了一种神奇。”从这时开始，瓦尔泽终于找到了为自己小说预付稿酬的出版商。

瓦尔泽的首部长篇小说《唐纳兄妹》于1907年在柏林的布鲁诺·卡西尔出版社面世，瓦尔泽的画家哥哥卡尔为小说设计了封面（见右图）。这部小说没有传统小说的离奇故事或者对个人命运的叙述，而是采用非常松散的结构编织了一系列的日常事件，其中不乏新闻报道和信件等互文插件，小说中一系列的事件构成了西蒙这个小人物的生活经历，而这些经历实际上是瓦尔泽赴柏林之前在苏黎世的生活遭遇。在苏黎世，瓦尔泽作为十七岁的写字生和文员曾在不同的雇主那里辗转工作过，同时也开始了文学创作，在这一时期，他在业余时间写了一些诗歌和小品文。我们在《唐纳兄妹》的主要人物西蒙·唐纳身上不难看出瓦尔泽自己的影子，小说中的其他人物也很容易辨出他们的身份，他们实际上是瓦尔泽的兄弟卡尔、赫尔曼和姐姐丽莎的化身。当然，这些人物都已经虚构化了，已经成了瓦尔泽笔下的文学人物。这部小说中所叙述的事件无非是一条宗旨：西蒙始终处在一种不断地找工作、不断地放弃工作的“游荡”状态之中。在这个过程中，西蒙不断地遭遇各种各样的人物，你方唱罢我登场；西蒙不断地回到唐纳兄妹的家里，又不断地离开唐纳兄妹家，回到陌生的大都市。就像格莱文指出的那样：“西蒙是一个寻觅者、等待者、希冀者，也是一个梦游者。”

卡尔设计的《唐纳兄妹》封面

不仅仅小说中的西蒙是个寻觅者、等待者和梦游者，小说的创作主体也处在一种寻觅、等待和梦游的状态之中，他不但寻觅着文学之梦，等待着成功，也在一种“忘我的深渊里”梦游。瓦尔泽1914年回忆《唐纳兄妹》写作情形时写道：“我住在哥哥家里，我永远也忘不了那间简陋的三居室住宅，我总是觉得房间里面有星空，有月亮和白云，极其浪漫……当凌晨三、四点钟哥哥从剧院回来的时候我还在写，我沉浸在奇妙的想象中，脑子里掠过一幅幅的图像，我好像完全忘记了睡眠，似乎思考、写作和清醒就是我最好的休息，好像在写字台前不断地写、写就是我的世界，就是我的快乐……我还记得，我开始写这本书的时候完全处于一种既没有词语，也没有想法的状态，完全是一种胡乱涂写的状态，我从来没有想过是否能写出什么正经美妙的东西。”

《助手》实际上并不是瓦尔泽创作的第二部长篇小说，根据对摩根斯坦的文献研究发现，摩根斯坦曾经在《助手》出版之前就热情地向布鲁诺·卡西尔谈起过瓦尔泽的另一部小说，其内容不详，似乎是一部探险小说，写的是一个年轻人（摩根斯坦曾经在与瓦尔泽的通信中谈及，建议这个角色最好叫“西蒙”，不要叫“克里斯蒂安”）陪伴一位科学家前往亚洲探险，摩根斯坦在书信中曾将其称为“亚洲小说”。然而这部小说在瓦尔泽文献档案中却并没有留下任何痕迹，瓦尔泽自己也从未提及过这部小说，显然，瓦尔泽在小说完成后自己销毁了手稿。但也有后人认为《助手》就是那本未出版的“亚洲小说”的翻版，只不过瓦尔泽后来将小说中的人物和地点全部换了名字而已，这个说法虽然以摩根斯坦的1907年1月21日致卡西尔的一封信为依据，不过这个说法显然缺乏《助手》小说在文本内容、形式以及风格上的任何支撑。

根据瓦尔泽自己在日后与塞利希的谈话，他曾于1907年前后收到了在柏林的谢尔出版社（Scherl Verlag）一份参加小说创作比赛的邀请，因此瓦尔泽在六周内就完成了《助手》的写作，并推荐给了谢尔出版社，然而这部小说却由于瓦尔泽要求出版社支付八千马克的稿酬而遭到拒绝。这进一步说明了《助手》并非是瓦尔泽销毁了的那本所谓的“亚洲小说”。另外，根据当时瓦尔泽的哥哥卡尔与柏林文学艺术界的密切关系，以及欧洲表现主义艺术、柏林“分离派”运动鼎盛时期等情况来看，我们可以推测那部被瓦尔泽销毁的所谓“亚洲小说”或许与欧洲二十世纪初对日本、中国或东亚的接受有一定的联系。瓦尔泽本人也曾经有过离开欧洲文化圈、远走他乡的念头，这不仅仅体现在他的第三部小说《雅考伯·冯·贡腾》出走大沙漠的结局上，而且他的这个念头也曾经出现在他给摩根斯坦的信件中，摩根斯坦也确实曾利用关系试图给瓦尔泽在德国所属的殖民地介绍过一些职位。

卡尔设计的《助手》封面

长篇小说《助手》发表于1908年，也在布鲁诺·卡西尔出版社出版，瓦尔泽的哥哥也为这部小说设计了封面（见右上图）。这部小说可以说是瓦尔泽1903年在苏黎世湖畔一个小镇上一家技术发明事务所当秘书经历的真实描述，在那里，瓦尔泽经历了这家事务所开张、经营和破产的整个过程。小说中的主人公叫约瑟夫·马蒂，然而他只是瓦尔泽的一副面具，从形式上看，这个人物与《唐纳兄妹》中的西蒙并没有什么不同，两个人物也完全可以互换。瓦尔泽日后在与塞利希的谈话中回忆道：“《助手》完全是一本现实主义小说，我不需要虚构，（我的）生活给我提供了一切。”唯一可以说不同的是约瑟夫与西蒙相比显得较为成熟、孤寂，瓦尔泽则更多地采用观察者的视角全方位对叙述对象、叙述主体的心路历程进行描述。约瑟夫的人生目标原本是在现代都市中找到归宿，融入社会生活，然而这个目标却成了泡影，约瑟夫在以金钱为本的现代社会中处于一种居无定所的浪迹状态。在《助手》中，小说的叙述方式已经开始叛离传统，小说的基调是反讽的，全知型叙述视角与叙述主体的介入开始混合在一起，传统读者在这种云绕雾罩的叙述方式下不知所措，叙述主体的主观意识不仅体现在人物的视角上，也体现在对人物自身行为的反思中，这也造成了当时许多文学批评家的非议。这种风格在《助手》的整个出版过程中一直存有争议，包括卡西尔在内的许多文人和批评家都认为这部小说不符合当时读者的口味，也不符合传统小说的审美标准。

摩根斯坦再一次在瓦尔泽小说价值的认定上起了关键作用，1908年2月18日，他在给卡西尔的信中提到：“我对瓦尔泽十分满意。我甚至现在就可以写关于这部小说的推荐文章，这部小说的确涉及面很广，但是叙述模式总是以一种自由的方式让人瞠目。这种令人惊讶的规范和成熟使得这部小说远远地超越了他的第一部小说。”

柏林三部曲的最后一部是《雅考伯·冯·贡腾》，这部长篇小说1909年同样在布鲁诺·卡西尔出版社出版（见下图）。有关这部小说的写作背景目前尚没有确切的史料可以确定，研究者既无法取得这部小说的手稿，也没有任何书信文献可以佐证这部小说的写作动因。瓦尔泽在赫利萨时期跟塞利希在一次散步中谈起过这部小说，据瓦尔泽称，这部小说“大部分是文学想象，我在自己写的所有书中，最喜欢这本书”。在与塞利希的谈话中，瓦尔泽曾说明这部小说的内容基于他1905年在柏林郊区的一所仆人学校短期学习（大约一个月时间）的经历，同时也是瓦尔泽在比尔上学期间的青少年生活的反映，小说中的“班雅曼塔仆人学校”以及校长和校长妹妹的名字班雅曼塔（Benjamenta）是比尔一所名叫“帕克纳曼塔”（Pagnamenta）中学的名称变异。与前两部小说不同，这部小说以日记的形式记载了一个没落贵族家庭后裔在仆人学校受教育的情形，瓦尔泽把它称为“日记小说”。这部小说以吊诡的叙述方式描述了以雅考伯为代表的“滚圆的零蛋”，以反讽的手法刻画了一个竭尽全力放弃主体性的仆人群体、粗暴专制却又多愁善感的校长班雅曼塔先生，以及以瓦尔泽姐姐丽莎为原型的班雅曼塔小姐。小说的宗旨是如何克服学生、特别是贵族子弟雅考伯的“自豪”、“虚荣”和“成就感”，全心全意地当没有主体意识、绝对服从主人的仆人，而这些需要克服的恰恰是现代社会意识形态所肯定的主流核心价值观。小说以班雅曼塔小姐病死、学生作鸟兽散、仆人学校关闭、校长班雅曼塔先生和仆人学生雅考伯远走沙漠为结局，而据格莱文称，小说的这个结局实际上重新回到了瓦尔泽佚失或销毁的第二部小说，即“亚洲小说”的构思，那实际上是（一种类似堂吉诃德和桑丘意义上的）主仆关系的戏仿，前往亚洲冒险的事件则意味着某种对欧洲文化的批评和否定。

《雅考伯·冯·贡腾》封面

从小说的叙述和艺术形态来看，研究界一般认为，《雅考伯·冯·贡腾》是对德语文学传统中的“教育小说”和“发展小说”（Erziehungs-und Entwicklungs-roman）的某种反讽与戏仿，或者说是一种“反教育小说”，也就是一种对德国文学泰斗歌德的《威廉·迈斯特》和瑞士德语文学代表人物凯勒的《绿衣亨利》所缔造的个体正面成长模式的反其意而用之，同时期著名的反教育小说还有赫尔曼·黑塞的《在轮下》、亨利希·曼的《垃圾教授》和罗伯特·穆西尔的《学生特尔勒斯的困惑》等。瑞士作家阿尔伯特·施戴芬（Albert Steffen）在1907—1908年间（即瓦尔泽《雅考伯·冯·贡腾》的写作时间）曾在柏林上大学，他在访问住在柏林夏洛腾堡大街的瓦尔泽时留下了一段回忆，他写道：“（他的）房间里面极其简陋，椅子扶手上撩着一件西服，显然刚刚缝了纽扣，桌子上放着一本歌德的《威廉·迈斯特》……书本打开着，他把书推到一边，但是没有合上，似乎还想继续阅读，歌德这个古老的秘密似乎比我的来访更为重要……他谈到了歌德的风格，我的感觉是他不仅在研究《威廉·迈斯特》的内容，而且也在研究它的形式。”

瓦尔泽的反教育小说表达了一种主体幸福地毁灭的理念，这既不是卢卡契意义上的“抽象的理想主义与行为驱动的调和”，也不是“有目的地张扬自己的个性”，而恰恰相反，雅考伯的反教育和反发展观念一方面蕴含在与世界和社会的脱节之上，叙述主体彻底地回归内心；另一方面，雅考伯的目的是彻底地让主体投降，他的个性张扬就是彻底地放弃个性，成为“滚圆的零蛋”。这里需要提出的是，这部小说的产生与弗兰克·韦德金德的未完成的反教育小说《米纳—哈哈或者关于女孩的身体教育》有一定的关系。《雅考伯·冯·贡腾》中所谓的那本《何为班雅曼塔仆人学校之宗旨？》显然是对韦德金德小说中内容的戏仿。与前两部小说不同，瓦尔泽的第三部小说带有明显的“痴儿主义”（Simplicissimus）的特点。

格莱文在《雅考伯·冯·贡腾》的后记中写道：瓦尔泽的这部日记小说是“最诡异的作家最诡异的一部小说，它既离奇又迷人、既深刻又优雅、既简单又富有艺术性”。这部小说与瓦尔泽的前两部小说一样，并没有在社会上引起反响，印数也很少，虽然这部小说在青年作家和前卫艺术家那里获得一致好评，但是当时大多数文学批评家却对此持一种怀疑和否定的态度，对瓦尔泽这部诡异小说的主要批评是“唠叨”和“荒诞不经”，这些批评使得敏感的瓦尔泽从此一蹶不振。此后，瓦尔泽的文学被打上另类文学的烙印，瓦尔泽作为作家也逐步被边缘化。《雅考伯·冯·贡腾》出版后不久，瓦尔泽便以文学失败者的身份离开了当时文化艺术极其繁荣的欧洲大都市柏林，铩羽而归，回到了伯尔尼。

第二节《强盗》小说

瓦尔泽《强盗》小说早期研究者夏弗洛德（Heinz F．Schafroth）认为，若把瓦尔泽的《强盗》小说放在与二十世纪上半叶伟大的文学作品如乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、卡夫卡的《审判》、托马斯·曼的《魔山》、德布林的《柏林亚历山大广场》以及穆西尔的《没有个性的人》同样的位置上完全是合适的。他认为“《强盗》小说是一部内心的自传，这部小说的大部分内容也能够被视为是由（作家）实际经历的事件组成的。（小说中的）事件发生地点和人物……在很大程度上都是现实的，而非虚构或想象的……重要的是作家与这些事件和地点密切相关的心灵和心理经历，只不过表面的现实和外部真实被抽象化了，部分被解构了……”。

瓦尔泽的《强盗》小说遗稿大约产生于1925年7、8月前后，当时（从1925年4月至同年8月）罗伯特·瓦尔泽居住在伯尔尼的公正街（Gerechtigkeitsgasse）29号（见右图），在这五个月里，瓦尔泽写了两部作品：《菲利克斯》剧本和《强盗》小说。在后来收入《来自铅笔领域》中的一篇小品文里，瓦尔泽曾经对那里的居住情况做出了描写，那是他很少租住过的大房间，但不久就“在阳光最灿烂的某一天，被一个丰腴得像梨子那样的女人，用丰腴的价格租走了，我被孤苦伶仃地扔到了伯尔尼最漂亮的大街上”。这部小说写在二十四张稿纸（“密码卷帙”第488号）上（德国苏康出版社1972年出版《强盗》第一版时按正常排版为191页），每张稿纸上密密麻麻地用铅笔写满了难以辨认的德语花体字，每个字母大小在一毫米左右，日后在约亨·格莱文的解读、埃希特和毛郎的修订下出版。这部小说既没有书名也没有章节，更没有章节名，整个文本以段落为单位，从小说的艺术性来看显得流畅和成熟，就连瓦尔泽的铅笔书法也显得流畅，堪称一件珍贵的艺术品（见下页图）。

公正街

由于在瓦尔泽书信和其他文献中没有任何提及这部小说的记录，日后的瓦尔泽研究也证明，从这个时期开始，瓦尔泽发表的作品开始逐渐减少，他几乎已经不再指望读者会接受和喜欢他的作品。他本人并没有明确表示过出版这部《强盗》小说的意图，因此它只是一个草稿，也没有书名，就连“强盗”的书名也是日后出版者加上去的。“强盗”这个称谓也许源自瓦尔泽本人在年轻时对于演出席勒戏剧《强盗》的向往。从小说内容上看，“强盗”这个人物实际上是一个游手好闲、无所事事的落魄作家。这部小说仍然是一部自我小说，事实上，这个“强盗”可以视为创作主体和叙述主体融合在一起的作家瓦尔泽。“强盗”由于创作失败和被社会视为无能而生活在社会边缘，被世人鄙视和嘲笑，或者说叙述者对这个人物进行了嘲笑。研究者大多认为这种嘲笑实际是自嘲，因而也表明了小说具有最鲜明的“浪漫主义反讽”特色。

小说的全知型叙述者（但常常以第一人称和第三人称叙述者的混沌视角出现）似乎是“强盗”这个人物所雇佣的一个作家，而需要阐述的故事几乎不存在，小说的内容大多是叙述主体对生活中所发生的不同事件做出的内心反思。

瓦尔泽的“密码卷帙”

简单地说：“强盗”（或瓦尔泽本人）在国外（指柏林）生活了几年后回到了伯尔尼，他偶尔住在旅店里，有时也去做一些写字间的零工，平时大多无所事事，却遭遇了许多人和事，其中大多是女性，但是与这些女性的交往常常只是初识即止，其中最主要的是布尔乔亚女士宛达和餐厅服务员埃迪特，当“强盗”在教堂的一次以“爱情”为题发表公开演讲时，埃迪特认为自己受到了侮辱，便枪击了“强盗”。小说没有结局，而这一简单的情节结构衍生出许多关于写作以及关于作家生活状态的内心意识活动，这些日常生活事件的衍生物则成了小说的真正内容。

《强盗》小说与柏林三部曲的主要区别在于对传统叙述视角的解构，在《强盗》中，叙述主体在叙述对象面前不断地表明反思自身、反思自己的叙述视角，这使得叙述对象与叙述主体之间的界限变得十分模糊。一方面强盗自称自己都不认识自己，另一方面却让人明显地察觉到，叙述主体对“强盗”的所有描述都是在描述自身；一方面叙述主体将“强盗”视为陌生人加以描述，另一方面“强盗”的履历却都是叙述主体的经历；一方面文本显得毫无结构和毫无目的，另一方面却让人明显地感觉到叙述主体与叙述对象的关系具有极大的艺术设计理性，就像小说中叙述主体采用“此地无银三百两”的手法所透露的那样：“我时时刻刻得当心，千万不要把自己当成他（“强盗”）了，我不想跟他有任何相同之处。”

马丁·于尔根斯（Martin Jürgens）在小说的后记里针对这种叙述主体与叙述客体之间的关系写道：“尝试这种关系的前提在于通过‘强盗’这个角色来实现遭到灭顶之灾威胁的艺术家的主体性，只有通过这一主体性在‘强盗’身上的客体化，方才能够保证自身与社会发生矛盾冲突并且遭受失败的美学存在不受威胁，而瓦尔泽的方法是在叙述的过程中将这种矛盾和冲突予以扬弃。”这样看来，“强盗”这个人物似乎是瓦尔泽的主体救赎，瓦尔泽将自己的主体存在建筑在“强盗”的主体性覆灭之上。

如果我们将瓦尔泽小说中的所有人物特点加以抽象概括，那么“强盗”可以说是瓦尔泽笔下的一个“典型”人物，他既是仆人，又是诗人，既是散步者，又是都市流浪汉。在这个“强盗”身上基本上凝聚了瓦尔泽笔下所有人物的基本特征：一种没有存在价值的物化主体，但它却以物“自在”和“自为”（an-und-für-sich）的形式体现着其自身价值，就像《强盗》中叙述主体通过一个陌生女人所描述的那样：“没有人知道您究竟是谁，您自己也还不知道您在生活中究竟要得到什么……您真的是个人吗？您看上去似乎完全没有一丝一毫的小资气息，不过我有点怀疑您那高贵的眼色，也许您是个冒险家，不过您也许恰恰就在这方面会让我们失望。”如果说瓦尔泽的《强盗》在现代文学中具有特殊的地位，那么这主要在于瓦尔泽终于用抽象的方式消解了小说主人公，尽管“强盗”这个名字还在，但是它只是一个符号而已，被抽空的实际上是与社会和时代的认同，所显现的则是瓦尔泽小说中共同的主体迷惘和失落。

第三节二十世纪初的瓦尔泽接受

从现有瓦尔泽文学接受的史料来看，瓦尔泽的文学天赋最早得到了瑞士作家和记者韦德曼（Joseph Victor Widmann，1842—1911）的赏识，韦德曼在德语近代文学史中的地位是由其在《联盟报》（Der Bund）编辑部时奠定的。韦德曼1880年开始担任伯尔尼《联盟报》的文艺副刊主编。他不仅与瑞士的诺贝尔文学奖得主卡尔·施皮特勒（Carl Spitteler）和音乐家约翰内斯·布拉姆斯交游甚广，也与十九世纪末大批作家，如凯勒、尼采等有着密切的关系。韦德曼与瓦尔泽的家族似乎有一定的缘分。韦德曼的父亲曾经在罗伯特·瓦尔泽祖父的教区利斯塔尔（Liestal）担任过牧师。同时韦德曼也在《联盟报》星期日副刊上推出过瓦尔泽长兄赫尔曼·瓦尔泽的一些游记。韦德曼的儿子在罗伯特·瓦尔泽就学的中学里担任剧社辅导员，也就是在这个时期，瓦尔泽开始萌发当演员的念头。但是瓦尔泽似乎没有动用这些与韦德曼的关系，而是通过邮局给韦德曼寄去了他的文学处女作。

韦德曼

瓦尔泽和韦德曼的初次相遇大约在1899年4月前后，瓦尔泽在其小品文《韦德曼》中回忆了当时的情景：“大约中午前后我站在了韦德曼门口，轻轻地摁了花园门上的门铃。一会儿，一个女佣走了出来，就像从边上什么地方突然跳了出来那样给一个刚到的新人开了门……我很快就出现在韦德曼面前。‘啊，这就是我们的年轻诗人！’韦德曼说。他热烈地欢迎我，我则做了一个类似鞠躬的动作。类似那样的动作我当时还十分陌生，显得笨手笨脚……此外，一个渺小的、微不足道的人如何在伟人的眼光下战战兢兢。在他高贵的眼神里我察觉到了一种巨大的信赖。”

瓦尔译发表在《联盟报》副刊上的诗歌

韦德曼本人对于瓦尔泽处女作的发表曾作出过评价。他写道：“这个二十岁的小伙子是苏黎世商行里的写字生，叫罗伯特·瓦尔泽。他十四岁就离开学校进入金融保险业当学徒，他显然没有受过很高的教育，最近给副刊主编寄来了四十首诗歌，据说是他的处女作。我在审读的时候发现这些诗歌没有一丝一毫那些庸俗的情诗味道，十分赏心悦目，我觉得那清新的调子真的打动了我……这些诗是一些真实的萌芽，同时也流露出一些十分高雅的情绪，我也发现了一种成熟的东西，它几乎可以说是梦游，在高贵和可笑之间最边缘的地方弋游，我还有一种担心他随时会落入万丈深渊的感觉。”韦德曼在审读了瓦尔泽的诗歌《奇妙之夜》之后指出：“我觉得很好，我在一些地方看到了语法上可以商榷的东西，以及一些韵脚上的问题……这表现出他缺乏一定的修辞训练，但是这正是我敬佩他的地方，敬佩他的自然天赋……”

弗兰茨·布莱布莱抄写的瓦尔泽诗歌

弗兰茨·布莱（Franz Blei，1871—1942）（见上图左）是二十世纪初著名德语文学批评家，也是维也纳现代派理论的奠基人之一。布莱以散文创作和主编一系列文学刊物著称，他主编的文学刊物《许佩里翁》曾经是德语文学的重要刊物，弗兰茨·卡夫卡、罗伯特·穆西尔等文学大师都是经布莱慧眼相识，在这本刊物上发表了他们的处女作，布莱终生和他们保持了友谊。

布莱属于最早接触到瓦尔泽文学文本的批评家。他在读到瓦尔泽发表在《联盟报》文艺副刊上的诗歌作品后就找到了瓦尔泽，他请瓦尔泽前来拜访他一次。瓦尔泽则对布莱极其尊重，他在伯尔尼时期的小品文《弗兰茨·布莱博士》中写道：“他作为作家无人不晓，功绩卓绝。今天能有这样的精神生活难道不要千万次地感谢他吗？……一天，黄昏时分我回家时在夜色朦胧的房间里的桌上看见有个小小的东西在那里闪光，原来是一封信，我在窗边打开了它，是弗兰茨·布莱的来信，他请我去访问他，他想认识我。……我小心翼翼地走进他的房子，这是我有生以来第一次踏进如此高雅和精美的豪宅。”瓦尔泽不仅在这篇小品文中详细地记录了他对布莱的印象，还详细地记载了他与侨居在苏黎世的布莱交往的情况。而布莱在1898年的日记中也记载了他与瓦尔泽那次见面：“……罗伯特·瓦尔泽，一个年轻的伯尔尼写字生，新近前来造访过。我想他将来会写出非常特别的东西来……瓦尔泽给我带来了他写的一些诗歌，我抄写了下来。”（见前页图右）布莱亲手在日记本中抄写瓦尔泽诗歌的行为说明了他对瓦尔泽文学才能的高度重视和欣赏，因为这在布莱的日记中是唯一的一次对作家诗歌和作品的抄写记载，埃希特在2008年出版的瓦尔泽生平资料中第一次发布了布莱抄写这些诗歌的手稿。其中布莱抄写的第一首诗《开始》竟然就蕴含着瓦尔泽自己日后的坎坷命运以及失败的文学道路：“题目：开始。机会在招手/源于我心中炽热的希求/哦，在太寂静的/我青春的池塘里凝视/许多沉积。/日子开始争斗。”在这里我们看到，瓦尔泽似乎已经察觉到，他一生的文学热情和机会只是来自内心，一旦开始写作，从“寂静的”的内心走进大白天，那么势必就遇到了与实际生活的冲突，事实上，瓦尔泽的一生都没有摆脱过内心世界与实际世界的这种争斗。

克里斯蒂安·摩根斯坦无疑是瓦尔泽小说能够得以出版的重要人物。摩根斯坦（见右图）1903年应布鲁诺·卡西尔之邀担任编辑，在此期间他认识了瓦尔泽，并且成了瓦尔泽第一部小说《唐纳兄妹》的责任编辑，当他接到这部书稿时就看到了瓦尔泽身上蕴含着的文学天赋，尽管他是首次读到瓦尔泽喋喋不休的“滚雪球”式叙述风格。他于1906年在给布鲁诺·卡西尔的一封信中写道：“我在读到《唐纳兄妹》一半的时候对自己说：您从来没有读过这种漂亮的作品，在读下半部分的时候我觉得有一点点失去了耐心，尽管这中间也有非常精彩的地方，因此我建议您上半部分一个字都不要改，第二部分作一些删减。”尽管如此，他还是马上意识到瓦尔泽作品中所蕴含的文学价值，认为这部小说的意义并不亚于黑塞的首部小说《彼得·卡门青》，并极力说服卡西尔出版这部小说。

克里斯蒂安·摩根斯坦

这部小说出版后不久，摩根斯坦在日记中写道：“瓦尔泽这一生都会这样叙述，他会写得越来越美妙，他的作品也会越来越重要，越来越有特点，会成为一面特别的生活镜子……他现在还在曙光前的朦胧中若隐若现，一旦阳光喷薄而出……那就将是一出大剧。”摩根斯坦从瓦尔泽的第一部小说中就已经看到，“现在他还像一个稚嫩的儿童，他今天尚未得到我称之为大多数人内心向往的资产阶级的承认”，但是摩根斯坦坚信瓦尔泽的文学会在后世显现其文学价值。摩根斯坦也是瓦尔泽第二部小说《助手》的编辑，我们同样可以从他1907年7月21日给布鲁诺·卡西尔的一封信中来解读他对这部小说的高度评价：“我明天就把瓦尔泽的《助手》寄给您，同时寄上的还有我对小说的一些评语。您千万不要耽搁出版，要在秋天之前付印，您的出版社大概很难再得到更好的作品了。”根据目前掌握的研究资料来看，我们尚无法确定摩根斯坦是否担任了《雅考伯·冯·贡腾》的责任编辑，能确定的只有一点，那就是摩根斯坦在1909年1月的一则日记中提及了瓦尔泽的第三部柏林小说，他写道：“瓦尔泽在其新近完成的小说中描述了一个大城市里极其隐蔽、极其怪异的教育机构，描写了里面大约六、七个学生……他只是在玩隐喻，因为在晦暗笼罩着的朦胧中，那个班雅曼塔学校只是一个谜。对瓦尔泽来说是个谜，对我们来说，对雅考伯来说也是个谜。”这样看来，摩根斯坦对瓦尔泽的柏林小说三部曲总体上持一种肯定的态度，并且这对于瓦尔泽早期小说创作起到了积极作用。

1907年前后，摩根斯坦向文学周刊《舞台》（Schaubühne）的主编西格福利特·雅考伯森推荐了瓦尔泽，在柏林期间，除摩根斯坦之外，雅考伯森成了瓦尔泽在文学道路上最重要的支持者，仅1907年，瓦尔泽就在《舞台》上发表了二十几篇小品文，这使得瓦尔泽很快在柏林文坛上崭露头角。同时，图赫尔斯基也是瓦尔泽的支持者，尽管瓦尔泽后来与雅考伯森疏远，但是瓦尔泽仍然非常感激他在《舞台》周刊上的支持。

瓦尔泽的首部小说《唐纳兄妹》发表后，在当时的文学理论界和批评界引起了一系列不同的反响，除瓦尔特·本雅明之外（有关本雅明的瓦尔泽文本接受与批评本书各个章节都有详尽分析），阿尔弗利德·高尔德（Alfred Gold）也在《国家日报》（National-Zeitung）发表了赞赏的文章，而蒙泰·雅考伯斯（Monty Jacobs）则在《柏林日报》上也发表了甚为疑惑的批评文章。1907年2月22日在《福斯日报》上发表了一篇由阿图·艾尔卢瑟撰写的书评：“我们欢呼一颗文坛新星的诞生，他就是罗伯特·瓦尔泽，画家瓦尔泽的弟弟……他有怎样的天赋呢？不是那种幼稚的、狂野的、孤寂的、沉闷的，这意味这个年轻的瓦尔泽写平庸的东西就像写那些让人充满享受的东西，这本书让人折服的是它自身的音乐……内心充实，发出了一种压迫式的世界感觉。”艾尔卢瑟在瓦尔泽的身上看到了艾辛道夫笔下（Eichendorff）“无用人”的影子。在他的评论中，浪漫派中的“无用人”与后现代的“无用人”第一次成为中心话题。布莱则撰写了一篇非常感人的批评文章，他写道：“这本如此陌生、但又如此新颖的小说是文学暗淡时代的伟大艺术。这个诗人生活在一个作家太多的时代，而他有一颗宁静的心，在别人的浮躁中他保持着淡泊，在别人的狰狞中他保持着微笑，他将最复杂的东西不加任何虚荣、在心理深层加以融合，就是这样的艺术品，人们会问：这样的艺术有生存的可能吗？……这个诗人不仅仅将自己禁锢在狭小的生活圈子里，或者生活在虚构世界里，他是为了保持平衡，这个诗人在整个生活中不断地在‘铤而走险’，他总是通过在无价值的东西面前绝不让步的原则而获得沾沾自喜，他总是在放弃艺术和制造惊讶和抽搐的同时保全自身。就如同瓦尔泽的这本朦胧、封闭的小说……”

犹太作家、散文家、作曲家、文学批评家马克斯·布洛德（Max Brod，见右图）是二十世纪初德语文学中的风云人物，他不仅与卡夫卡的关系十分密切，而且也是瓦尔泽文学作品早期接受史上的重要人物，从布洛德的手稿研究来看，布洛德是通过卡夫卡而接触到瓦尔泽的文学作品的，两人虽然从未谋面，但是布洛德一直是瓦尔泽文学最热情的褒扬者和推荐者，两人曾保持过长期的通信联系。1910年12月，布洛德把刚刚出版的诗集《诗行日记》寄给了瓦尔泽，并且在诗集扉页上亲笔书写了“发自内心的崇敬”的题词。1911年10月，布洛德在柏林的文学和艺术杂志《潘神》（Pan）上发表了关于瓦尔泽作品的长篇评论文章，1913年又将其收入了集子《关于丑陋图像的美》。布洛德写道：“那是些什么句子！创造性句子结构！无意识的幸福……假如不看到我们时代这种文学风格上的伟大尝试，那么我们就可以无情地说，我们心中没有一丝一毫对文学的感觉，根本不懂文学的本质。”

马克斯·布洛德

作家、剧作家福利希也是二十世纪初德语文学批评界的著名人物，他曾与摩根斯坦交往甚密，担任达卡西尔出版社和费舍尔出版社的编辑，1914年起担任《新信使》杂志主编。福利希是当时少数几个认识到瓦尔泽小说《雅考伯·冯·贡腾》的文学价值的文人，他于1911年在《新展望》上发表了评论，他写道：“那是一种非常难以形容的梦，其本质在于内心深处感受到的躁动，是一种闪电般的肯定和领悟……但是这种震撼或者美妙，是我们时代最渺小的个体在自我生活中所能实现的，就像从我们这些人分离出去那样，在人的外表下窥视其中的内心最深层的东西。这不仅仅是虚构的梦境，不仅仅是我们理性状态下的事件关联，并把它表现出来，而是接受我们最富有张力的情感……（他小说中的）那些元素与我们的经验几乎无关……《雅考伯·冯·贡腾》正好制造了这种让人愉悦的、感人的和让人不安的情绪……在这里，滔滔不绝的叙述内心世界的状态，完全离开了隐喻，与想象中的图像形成了统一……图像后面掩饰着充满迷幻的力量以及真正的现实。因为这就是瓦尔泽的道路，即：不是对真实中的偶然事件的描写，而是相反，他非常清楚地知道世界上的各种事物，并将现实图像化。”福利希已经感觉到，瓦尔泽的《雅考伯·冯·贡腾》也许不会受到广大读者和一些文学批评家的欢迎，他认为出版商卡西尔对瓦尔泽受到读者的不公正对待应负一定的责任。福利希在1909年11月8日给摩根斯坦的信中对布鲁诺·卡西尔作出了评价，他认为卡西尔尽管对瓦尔泽非常富有同情心，也非常支持瓦尔泽的作品出版，但是他无非只是一个“大大的倒霉蛋”，他说卡西尔对于出版文学作品有一些怪异的想法，第一，他认为所有的出版物都要赚钱，他的眼光不够远大；第二，他把出版文学作品看成是对作者的一种善举；第三，他希望作家对他有依赖，而没有给予作者相应的东西。他认为瓦尔泽就是一个极端的例子。假如瓦尔泽的东西不在卡西尔出版社出版，而在费舍尔出版社出版，也许瓦尔泽的处境就会完全不一样。难道将一本小说如《雅考伯·冯·贡腾》放在五月出版不就是意味着将这本书毁了吗？”

赫尔曼·黑塞显然阅读了瓦尔泽的三部柏林小说和其他集子，他在1909年柏林的《日报》（Der Tag）上发表了一篇名为《罗伯特·瓦尔泽》的评论文章，在那里黑塞写道：“我们可以爱他，我们可以笑他，我们可以愤恨他，接着可以马上跟他和解——我们能够跟多少著名的诗人做到这样呢？”卡夫卡也是瓦尔泽早期作品的少数欣赏者之一，他曾经对瓦尔泽的《唐纳兄妹》和《雅考伯·冯·贡腾》赞不绝口，卡夫卡和瓦尔泽的共同好友马克斯·布洛德在自传中写道：“卡夫卡认真地、强压住笑地继续读着（瓦尔泽的小说）……对于卡夫卡来说，每一句话都在增加着他的快乐，直至高潮的到来，当读到一个（高兴的）地方卡夫卡会放怀大笑，长时间不能自已。”有关卡夫卡与瓦尔泽的文学关系本书的第五章将作专述。

瓦尔泽在柏林小说创作期间与豪夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）也有交往，1908年前后，豪夫曼斯塔尔曾是文学刊物《晨》的主编之一，由于瓦尔泽1908年2月和5月在《晨》上发表了小品文《文字时间》（Zeichenstunden）和《她在写》（Sie schreibt）并将《唐纳兄妹》寄给了豪夫曼斯塔尔，因此后者曾邀请瓦尔泽参加《晨》的编辑工作。豪夫曼斯塔尔在给瓦尔泽的一封信中提到：“我也许读过你大部分的作品，感谢你众多想法、众多让人享受的内容、众多感受以及众多的其他东西。”但是两人的关系并没有保持得很长久，其原因也许是因为瓦尔泽在一次聚会的时候向豪夫曼斯塔尔提了一个非常不合时宜、但却表达了瓦尔泽内心价值取向的问题：“您是否能够做到不要那么有名。”

然而，瓦尔泽从一开始就是饱受争议的作家，即便像摩根斯坦那样把瓦尔泽视为天才的批评家也常常暴露出一丝疑惑，更不要说其他批评家和大众读者了。马丁·冯德（Martin Finder）在维也纳《时代报》上的评论就完全代表了另一种声音。在冯德看来，瓦尔泽的小说《唐纳兄妹》“表现出了一种懒散的、痉挛的和乡巴佬的特点，这部小说可以说是毫无价值，无法忍受……小说大量自我欣赏式的、烦人的唠叨……滔滔不绝地显摆那些廉价的语言智慧……”冯德的这个观点代表了当时大部分文学批评的观点，许多人认为，瓦尔泽的叙述特点是“瑞士人平庸日常生活碎片的折射”，因此主基调就是“无聊”（langweilig）。马克斯·布洛德曾向当时著名的左派批评家库德·希勒（Kurt Hiller）推荐了瓦尔泽的文学作品，但在希勒看来，瓦尔泽的文学作品并不值得欣赏，他于1911年5月16日在给布洛德回信中写道：“请您原谅我，我还是没有读瓦尔泽的《助手》，我还是觉得这个诗人不管怎么说特别幼稚，智力也平庸（也许是深邃），同时十分无聊，我只读过他在报纸上发表的小品文和《弗里茨·考赫作文集》，那些都是催眠药。”

约瑟夫·豪夫米勒（Josef Hofmiller）是上世纪初德语文学圈内著名的散文家和文学批评家，也是重要的文学杂志《南德月刊》的主编，他在这个刊物上发表了一系列关于《助手》和《雅考伯·冯·贡腾》的文学评论文章，他对《助手》的评价是这部小说只会留下一些“肥皂泡”，他说瓦尔泽“写下了四百页诗学，还有细部的观察，整体上看没有内容”。对于日记小说《雅考伯·冯·贡腾》，他的评价也颇为低贬：“对瓦尔泽新近发表的小说我觉得比前一部更加无所适从，这种没有力量、没有内容的乱写简直让人无法忍受。”这两种不同的声音就像小说出版者之一、柏林艺术“分离派”主要人物保尔·卡西尔（Paul Cassirer）所评述的那样：“这部小说一方面是一个绚丽的成就，另一方面也是一个彻底的失败。”

事业上的失意和生活上的落魄几乎伴随着瓦尔泽的整个创作生涯，尽管他生前发表的小说、专集和单行本达到十几种，报纸文艺副刊、文学杂志也发表了很多他的小品文，但他仍然被人称为“失败大师”。确实，从文学接受和文学产业的角度看，瓦尔泽在柏林的长篇小说创作遭到了彻底的失败，1913年，他回到了阔别七年的故乡比尔，希望能够重新起步，但是事与愿违，那里的“读者并不把他当成一回事，瑞士人认为瓦尔泽的东西太怪异”，“熟悉他的人都在背后指指点点，拿他的作家梦想当笑料”。直到日后瓦尔泽成为职业作家后，他仍然被这种失意感所困扰。这也许与他的生不逢时有关，因为，同时期的大作家黑塞无论在名望和成就上都盖过了瓦尔泽，而瓦尔泽似乎一辈子都无法走出黑塞的阴影。1904年，在瓦尔泽的《弗利茨·考赫散文集》出版的同时，黑塞出版了他的成名之作《彼得·卡门青》，尽管黑塞一生都极度推崇瓦尔泽，并于1917年就在《新苏黎世报》上发表了评论瓦尔泽的文集《诗人生涯》，在那里他大声疾呼：

这个罗伯特·瓦尔泽已经给我们演奏了多部美妙的室内乐，在这本小小的新书里面有着比以前的作品更加纯净、更加甜蜜、更加朦胧飘逸的文章，假如像瓦尔泽那样的诗人属于我们时代的精英，那就不

会有战争，假如瓦尔泽拥有千万名读者，世界就会安宁得多。

然而，黑塞事实上已是当时德语文坛的新星，成了苏黎世文学沙龙文人雅士高谈阔论的中心，相比之下瓦尔泽则显得黯然失色。1943年瓦尔泽在与塞利希散步时回忆当年的情形时说：“苏黎世的读者根本没有将我的作品放在眼里，他们狂热地追随着黑塞，他们把我看得一钱不值。”瓦尔泽抱怨当年瑞士读者的狭隘和无知，他们只接受黑塞这一种文学方式，排斥其他风格。当时甚至有一位女演员买了一本瓦尔泽的《弗利茨·考赫散文集》寄还给作者，上面写了“要写书先学学德语”之类的讥讽。然而，这也许正好说明了瓦尔泽作品艺术的超时代性，犹如康定斯基所说的那样，天才的艺术品往往处在同时代艺术的金字塔顶部，它一般不被同时代的大众所认知和接受，只能随着时间的推移，新的天才艺术品问世，取代了前辈天才艺术品的位置，这样它方能被大众所理解和接受。

第四节主体问题的提出

瓦尔泽的文学创作在上世纪初基本上处于一种“阳春白雪”的接受状态，他在1933年进入赫利萨精神病院后彻底辍笔，第三帝国的喧嚣、战争和覆灭导致瓦尔泽长期被人遗忘，瓦尔泽的文学作品就像一块瑰宝被阿尔卑斯山上的皑皑白雪所覆盖，不被世人所知。直至二十世纪七八十年代，对瓦尔泽的重新发现和研究使这个立志成为“滚圆的零蛋”、“完美仆人”的作家迅速成为现代主义文学中的经典作家。本书将对瓦尔泽小说及其他文学文本从一个新的视角展开研究，这一视角基于文化学和文本阐释的主体话语批评。之所以关注瓦尔泽文学文本，特别是其小说文本中的主体话语问题，主要出于以下几方面的考虑：

首先，就像海因茨·夏夫罗特所分析的那样，瓦尔泽的所有文学文本都是“我之说”（Ich-sage），即一种叙述主体的“自我现实”、“自我化妆”、“自我面具”、“自我表演”和一种自我的“仪式行为”。瓦尔泽在1928年的一篇小品文中对于自己的小说创作曾经做了以下说明：“我一直不断地在写的那本小说可以称为一本万花筒般的、支离破碎的‘自我小说’。”瓦尔泽这里说的那本“自我小说”可能指的是他那部没有发表的《强盗》小说，但这句话也可以被视为一个隐喻，它泛指瓦尔泽所有的文学创作活动，或许这本“自我小说”隐喻意义的外延更为广阔，它泛指瓦尔泽本人的生活经历，以及与此密切相关的诗学观念。这样看来，瓦尔泽所说的那本支离破碎的“自我小说”需要我们做出文化学和诗学意义上细致的阐释和解读。从二十世纪初意识形态批评史的历史语境来看，瓦尔泽的“仆人思想”（Diener-Gedanke）中所蕴含的本真意义显然带有鲜明的哲学思辨色彩，那就是创作主体对那个时代的主体存在状态、尤其是对其自我主体存在形态作出的与当时主流社会（或许也不符合今天主流社会）的主体价值观截然相反的文学表述。

我们可以把瓦尔泽的这种思维方式视为否定的、隐形的、女性化的思维方式（die negative Denkungsart），或者说是一种德语语言中所蕴含着的所谓“第三格思维方式”（das dativische Denken），这种思维方式注重的是言说的间接性和委婉性，就像他在回忆写作《唐纳兄妹》时写下的同名小品文中所说的那样：“美妙的想法以及与此相关的创作勇气只有慢慢地出现，才会充满神秘，这些都来自于‘不关注自我’和随意的深渊。”瓦尔泽告诉我们，他的诗学秘密就是在放弃自我中确立自我，最起码我们可以认为，他对现代社会以自我为中心的主体价值观和主体话语发生了怀疑，并用文学的方式做出了否定性的思考。假如是这样的话，那么我们是否就可以确定，他在柏林三部曲、《强盗》小说和《散步》等中篇小说中的“仆人”、“无用人”、“渺小”、“物化”等主体价值倒置思想中所蕴含着的主体批评与尼采在“权力意志”思想中所蕴含的主体批评存在着某些相似的东西，那么这些主体话语批评是否可以通过别的视角和结合别的理论、通过文本阐释的方法进一步发掘、进一步照亮呢？

尼采的主体批评带有强烈的释家思想影响，他在解构基督教的主体中心论话语结构时指出，渴望自由的主体必须在“酒神精神”中阐释自我，也就是在自我中看到蕴含其中的永恒自我创造（Ewig-sich-selber-Schaffens）以及永恒自我毁灭（Ewig-sich-selber-Zerstärens）两个方面，尼采的“权力意志”既是对这种创造与毁灭、生与死、爱欲与痛苦轮回的“存在之轮”（Rad des Seins）进行了“酒神精神”式的肯定，也是对主体中心论的一种否定，或者说是对传统基督教价值观的否定，即对进步理念的质疑和对矢向目标的否定。尼采在这种类似于佛教轮回的思想中看到了主体善与恶的两重性，在他眼里这种“酒神世界”的名字就是所谓的“对权力的意志”（der Wille zur Macht）。这里需要指出的是，尼采的权力意志源于叔本华的生命意志，他所说的“权力意志”并不是指对世俗权力（如政治权力、霸权、话语权等）的追逐，而是一种对“认知”以及“自我认知”的“意志”（Wille）或者“意愿”（Wollen）的追求。尼采认为在主体生活和认知的基础上，主体方才能够发生变化，摆脱愚昧的存在状态，因此认知不再仅仅只是生活的一种实现方式，而是说明了知识和真理本身成为了一种生活方式。对于世界的阐释首先是对自我的阐释，而对自我的阐释在于对丑恶经验的阐释，因为对丑陋和痛苦生活的阐释是最艰难的，从中可以使主体有能力认知到“悲剧性的崇高”。尼采的这一思想与其命运观相关，他认为只有在顺从命运的基础上，“酒神世界”的轮回才能实现，主体才不会被动、焦躁地接受世界，而是相反，主体在意愿的（Wollen）前提下快乐地阐释主体自身的生活。“意愿带来解脱：这就是意志和自由的真理。”

其次，如上所述，瓦尔泽的所有小说和其他文学文本均带有强烈的“我之说”色彩，他的文学文本可以说都是些关于“自我”的文本。这些文本在很大程度上都可以理解为尼采意义上的自我阐释，或者是对生活命运接受态度的表达。“命运”这个词在德语中为“Schicksal”，大约在十一世纪前后的中古德语时期形成，其中所蕴含的词源学意义是低地德语和古代荷兰语中的“schicken”加上后缀“sal”组成，它与“Schicht”、“Geschick”等词的意义相关，其基本含义是“发生”（geschehen）和“送出”（senden），因此这个词与“Geschichte”（历史）也有一定的关联。我们可以把“命运”或者“天命”（Geschick）首先理解成为某种主体在主体间关系中所产生的历史行为，即某种历史的“发生”，而任何与时间相关联的“发生”本身以及所形成的“事件”都会与行为者存有一定因果关系，因此在德语中，人（主体）也常常用“命运”这个概念来表达。在这个意义上，瓦尔泽作为创作主体，以及他以“发生”和“事件”为主要构件的小说文本不仅仅有“自我历史”的解读意义，而且更重要的还有主体以及自我主体对其行为后果，也就是在“命运”中所承载的解读意义，因此，我们是否可以提出一个问题：瓦尔泽的文学文本中所表现出来的主体意识是否具有某种话语批评特征呢？

黑格尔在其《精神现象学》中把命运的绝对本质视为普遍的“自我的”和“现时的”，这种普遍性的个体的“自我”即其自身的“影子”。作为宗教最深处、最暗邃的“天命”（Geschick）看上去是无法抗拒的“获得”，实际上它既不是没有主体关联性的“无源之水”，也不是不经主体“递送”（schicken）而突然降临的“无本之木”；所谓类似“天命”无法预知的命运作为“复仇女士”（Eumenide）的本质既是特殊的，又是普遍的；它作为主体的影子既是偶然的，又是必然的；“命运假如离开自我就会像无意识的茫茫黑夜一样，永远不会在混沌中清晰，也不会走向自我认知的清晰状态”。在黑格尔看来，所谓“天命”是主体自己通过行为和德行“送”给自己的一份礼物。

瓦尔泽收到了这份命运礼物。在我们看来，瓦尔泽一生所谱写的“自我小说”恰恰折射出了创作主体的某种生存状态。如果说海德格尔对“命运”的理解是“存在自身的历史性”，那么瓦尔泽的存在状态又是怎样折射到他的文学创作中去的呢？海德格尔用其极其拗口和晦涩的语言对命运的历史性做出了这样的解释：“此在作为命运始终将生与死及其‘之间’都‘合并’在其生存的状态中，其情形是这样的：此在在这样一种持立状态中眼下就为其当时处境的世界历史事物存在。”海德格尔这里所说的“此在”具有历史性主体存在的本真含义，这样意义上的主体不仅仅具有存在的“处境”，也有所处世界的“当下性”，只有在这样的前提下，“此在”才能“作为命运而存在”（existieren als Schicksal）。因此在我们看来，“此在”（Da-sein）固然重要，但是“怎样在”（Wie-sein）和“如此在”（So-sein）则在我们关注瓦尔泽文学文本时显得更加重要。那么瓦尔泽作为创作主体的“此在”处在怎样的一种“持立状态中眼下就为其当时处境的世界历史事物”存在之中呢？罗伯特·瓦尔泽的写作以及作品的“持立状态”（Aufrechterhaltung）在眼下是如何反映创作主体“当时处境”的呢？瓦尔泽在其小品文《天才》中写道：“我们的天才（指瓦尔泽自己）在这里明确地意识到，他必须得做些什么，但是他总是在街上闲逛，什么也不做，这个大家一致认可、交口称赞的天才终于慢慢地变成了懒散的家伙。”我们暂且不论瓦尔泽是否是天才，但是我们确实可以清楚地看到创作主体的“当时处境”，因此我们在本书的研究中将不断地观照瓦尔泽作为创作主体的生存状态，并将此置于上述的“此在”状态中去。同时，海德格尔将此在作为命运定义为“生与死”及其“之间”的所有关系。这样，黑格尔关于命运的特殊性和普遍性的辩证法便得到了阐释，因为“此在”是特殊的，“关系”是普遍的，“所有关系”是整体的，在这个基础上合并的生存状态是特殊性和普遍性的辩证法。

再者，瓦尔泽的小说及其他文学文本对主体话语批评的显现和表达具体体现在诗学层面上，也就是说，瓦尔泽文学文本的叙述主体、叙述对象、叙述方式、叙述视角的确立，文本结构的形成以及文学语言、隐喻、图像、符号的使用，也都同样表达了其鲜明的主体观以及主体批评意识。如果我们说欧洲传统意义上的小说，也就是资产阶级以及市民小说中的主流美学价值是“建构”（Konstruk-tion），即便是现代主义小说中的绝大部分也是在建构，就像卢卡契所说的那样：“小说的谱写（Komposition）就是将不协调的、协调的结构以荒诞的方式组成一种不断自我显现的有机体。这些抽象的组成部分在形式上体现为纯抽象性”，那么瓦尔泽的小说却更像是在“解构”（Dekonstruktion），他将“小说谱写”这一文本创作过程颠覆成为一种无意识的、随意的行进过程，每跨出的一步都是在遗忘和否定前面的一步。在本书中，我们将这种解构式的文学创作行为定义为述行式的写作，它与创作主体的散步行为密切相关。“散步”这一蕴含着贵族本质的身体行为就像《雅考伯·冯·贡腾》中的贵族子弟雅考伯那样，目的就是“殷切地渴望在辛勤劳作之坚硬岩石上将那也许是溶在血液之中的清高和狂傲砸得粉碎”。如果是这样的话，那么就像卢卡契对传统小说的批评那样，自古希腊以来的创作主体都被视为“造型的命运”（das formende Schicksal），或者“英雄”（Held），“他们只能在创作中创造自己，只有在创作中，他们生活的纯粹本质方能觉醒，与此相反，纯粹的生活却在本质的真实面前变得虚无而湮没”。那么我们在这里又可以提出一个问题，瓦尔泽的创作观究竟是什么？他又是用怎样的诗学手段来面对真实的生活本质的？他的主体性以及他笔下那些叙述主体的主体性是否也在写作中得到了确立？

传统德语小说中的主体价值总体是正面的、向上的，它形成了德国浪漫主义以来小说的基本主体话语结构，这种结构在十九世纪末、二十世纪初的德语文学中逐渐解体。从诗学层面上看，瓦尔泽的小说文本对这种主体价值的解体具体表现在他小说文本中的叙述主体与创作主体的角色互串，全面运用反讽、戏仿、放弃故事等手法以及全知型、第一人称和第三人称叙述视角混杂等方面。从另一个角度来看，瓦尔泽的文学主体与生活主体即叙述主体和创作主体常常处在某种无法区分的无界限状态，瓦尔泽在伯尔尼时期的小说创作如《强盗》中，上述特征表现得更为鲜明。

瓦尔泽的“密码卷帙”被视为其“特殊个体性和通往‘渺小’的自我羞涩和主体羞涩的表现方式”。同时，“密码卷帙”也常常被视为瓦尔泽“写作强迫症”的一种表现形式，本雅明虽然看到了作为写作主体的瓦尔泽与瑞士农民的“羞语症”（Sprachscham）之间的某种联系，但是对这种关系没有做出明确的描述。瓦尔泽则称作家（自己）“脑子里不断地出现各种各样的东西，不断地从话匣子、从语言的实验室里跳出新鲜的东西来，我就像观众那样淹没在人群之中，面前走过一列列的化妆游行队伍”。这里提到的“话匣子”和“语言实验室”指的是文字，而不是言说。这样看来，创作主体的写作似乎是一种无意识的行为。然而瓦尔泽的语言却绝非无意识的涌流，如果我们读到“Ich schlafe so brav．Ich glaube，ich kann sagen，ich sei im Schlaf das reine Schaf”（我听话地睡，我想，我能说，我睡觉时就像一只听话的绵羊）这样的文句，我们一定不会觉得这是一种创作无意识，这里面蕴含着的韵律和隐喻也绝不是无意识的涌流。

最后，瓦尔泽与德语文学史上许多著名作家一起被称为“疾病诗人”，瓦尔泽与德国狂飙突进时期的诗人棱茨（Jakob Michael Reinhold Lenz）和德国古典时期诗人荷尔德林（Friedrich Hälderlin）、德国浪漫主义小说家克莱斯特（Hein-rich von Kleist）一样，都是精神病患者或者被视为患有精神疾病的诗人（难道“精神病”在社会学意义上不是可以被话语建构的吗？最起码从今天的研究来看，荷尔德林和瓦尔泽的精神病都有很大成分的建构因素）。同时，恰恰这三位作家都是瓦尔泽所谓诗人角色小品文特别关注的人物，在那里，棱茨、荷尔德林以及克莱斯特等诗人都成了瓦尔泽的文学面具，那么精神病与瓦尔泽的文本创作以及主体观是否具有一定的关联性呢？瓦尔特·本雅明在瓦尔泽的文本中似乎看到了这种关系，那么精神病与瓦尔泽的文学语言和文学风格以及诗学观究竟又有怎样的关联呢？

以上问题的提出决定了本书研究的基本路线。

还需要加以说明的是本书的研究方法。京特·安德斯曾经在写《过时的人》时告诉过我们：“有许许多多社会现象，假如我们不通过放大和聚焦就无法确定并看清它们的特性……我们通过平常的视觉往往无法看清它们……显微镜和望远镜是最有说服力的例子。”与社会现象密切相关的文学现象研究是如此，文本的主体话语批评与分析也是如此。因此，我们在研究瓦尔泽小说文本的时候或许不能离开瓦尔泽自身的言说方式，也就是说，我们或许无法离开瓦尔泽文学文本“散步”的方式，因为瓦尔泽的所有文学文本都坚定不移地遵循着这一行进中观察问题的基本原则，我们也是。之所以这样说，那是因为散步的方式是一种特殊的观察和思考方式，其工具或许就是望远镜和显微镜。

也许有人会指责本书作者在这样的“散步”中常常显得三心二意，在以下的文字中常常不谈文学，或者不谈小说，而谈一些文学之外的理论问题，我们的回答是：文本散步者不必常常盯着脚下的路径，我们会不时地举起望远镜远眺，以辨别方向和目标，因此在很多时候，我们必须暂时离开瓦尔泽的小说文本，去关注瓦尔泽文学文本以外的文本和理论。同时，文本散步者也避免不了驻足细看，有时我们会在一篇小品文、一句话、一个字上细细琢磨，去寻求它们的文本和词语血缘、族谱以及它们语义嬗变的活体渊源，因此我们在解读瓦尔泽文本中蕴含的主体话语批评的时候常常会走进某一具体的领域，手持放大镜，在文本中间与词语捉迷藏。

总而言之，本书的研究方法可以形象地表述为做一次长途山地漫游（德语中将这种行为美誉为“Wandern”，即“望登”，也就是登高望远的意思。“望登”和散步也是瓦尔泽一生至死不渝的喜好），因为“望登”的意义不仅在于让我们获得“一览众山小”那样的阐释愉悦，同时也是让瓦尔泽的文本本质像大好河山那样彰显其自身。这样的漫游需要我们准备好行囊，有一双好鞋子，口袋里需要揣着一张地图，还要带有足够的干粮，以保证我们在陌生的领域里不迷失方向，不半途而废。这大概就是我们在讨论主体话语时需要在主体理论中间驻足和来回穿梭的理由。同时，我们努力地尝试摆脱现代学术八股文式的语言风格。由于哲学思辨是抽象的，而文学则充满了图像、想象和词语之美，因此在抽象中的具象或者在具象中的抽象实际上是悖论，它决定了我们“望登”和“散步”的道路必定布满着荆棘和充满着艰辛。

绪论结束之前需要说明一点：我们在行进中常常无法避免地处于某种“东张西望”的身体姿态，或者科学一点地说，我们不断地使用望远镜和显微镜去寻求瓦尔泽此文本和彼文本之间的对话关系，寻求此理论和彼理论之间的对话关系，寻求历史与现实、文本与诗学之间的对话关系，以此走进瓦尔泽文学文本中主体批判话语分析的路径。

需要说的还有一句话：与篇章同样重要的往往还有注释。

参见本书附录一。
有关瓦尔泽特殊文体“小品文”（Prosastück）定义问题参见本书的第二章第一节。
指“Kleine Prosa”，后被收入《散步》。
Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，Frankfurt a．M .1977，S .66 u．S .8
罗伯特·瓦尔泽，《雅考伯·冯·贡腾》，载：《散步》，范捷平译，上海译文出版社2002年版，第2页。本书所有图片资料均引自Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2008以及Diana Schilling，Robert Walser，Monographie，Rowohlt Taschenbuch Verlag，Hamburg 2007。
这三部小说均在柏林卡西尔出版社出版，《唐纳兄妹》共二版，印数各一千；《助手》一版，印数一千；《雅考伯·冯·贡腾》一版，印数二千。这个发行量在当时的图书市场上并未造成大的影响。
卡尔·塞利希（Carl Seelig 1894—1962）是瓦尔泽重新发现中的关键人物，他不仅与黑塞、D．H．劳伦斯、布洛德、施台芬·茨威格等作家有密切的联系，而且也是许多文学杂志和报纸文艺副刊的文学批评家，曾发表《爱因斯坦传》。开始，他打算把瓦尔泽从精神病院接出来，并打算通过经济资助来支持瓦尔泽的写作，但身体和心理均受到精神病院规训和桎梏的瓦尔泽说自己已经不可能继续写作了，因为他认为“写作的基本前提就是自由”。卡尔·塞利希与格莱文在瓦尔泽的遗稿是否向社会和研究者公开的问题上发生较大的争执，最后不得不付诸法庭。1962年，塞利希在登上有轨电车时不慎摔下身亡，他去世后，约亨·格莱文经过长期的法律程序获得了瓦尔泽的遗稿，据格莱文称，塞利希虽然拥有瓦尔泽的大量遗稿，特别是“密码卷帙”，但是并没有译读和出版的计划。塞利希在瓦尔泽去世后著有《与瓦尔泽一起散步》这部权威著作。
瓦尔泽于1924年开始用铅笔进行微雕式写作，几乎所有的文稿都没有标题，因此解读者通常将每一篇文稿的第一句话当成标题。开始的字体大约6毫米左右，到1933年辍笔时，他的字体已经缩小到1毫米左右，肉眼已经完全无法辨认。
参见：Jochen Greven，Robert Walser—ein Auβenseiter wird zum Klassiker，Libelle Verlag，Regensburg 2003．
Robert Walser，Feuer，hrsg．v．Bernhard Echte，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2003．
Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，Frankfurt a．M .1978，S .257．
Jochen Greven，Robert Walser，Figur am Rande in wechselndem Licht．Frankfurt a．M .1992，S .9．
Robert Walser，Geschwister Tanner，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .4，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .127f．
Robert Walser，Geschwister Tanner，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .4，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .127f．
Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，Frankfurt a．M .1978，S .263，在这封信中，摩根斯坦提到“有关瓦尔泽的《助手》我已经给您写过信了，我记得我建议将小说中的人名做出变更”。
瓦尔泽在其小品文《一种形式的小说》（Eine Art von Novelle）中曾经提到他创作《助手》时的环境情况，当时他隔壁有个婴儿整天啼哭，严重地影响了他的创作，瓦尔泽曾向邻居提出了抗议，后来他从孩子的母亲处得知，这个婴儿患了不治之症，遂放弃了抗议。据瓦尔泽说，他在无法忍受的烦躁中完成了《助手》小说的写作。参见：Robert Walser，Eine Art von Novelle，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .19，Suhrka-mp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .20．
Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，Frankfurt a．M .1977，S .66 u．S．99．
德国现代主义运动在二十世纪初曾经有过强烈的接受东方的思潮，在哲学、文学和艺术、建筑以及音乐领域都接受过东亚文化的影响。参见，Walter Gebhard（Hrsg．），Ostasien-rezeption zwischen Klischee und Innovation．Zur Begegnung zwischen Ost und West um 1900，iudicium，München 2000．
Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Frählich，Suhrkamp Ver-lag，Frankfurt a．M .2004，S .59．
Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern．Zur Entstehungsgeschichte von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，Frankfurt a．M .1978，S .266．
Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Frählich，Suhrkamp Ver-lag，Frankfurt a．M .2004，S .15．
同上，第15、20、50页。
Albert Steffen，Robert Walser．Groβe kleine Welt，in：Goetheanum，26 .12 .1937，S .422．
George Lukács，die Theorie des Romans．Eingeschichtsphilosophischer Versuch über die Form der groβen Epik，Luchterhand Literaturverlag，Frankfurt a．M .1989，S .85．
参见，Franz Wedekind，Mine-Haha oder über die kärperliche Erziehung der jungen Mädchen，in：Gesammelte Werke，Bd .1，München und Leibzig 1919，S .317—381．这部小说于1903年出版，根据瓦尔泽与韦德金德同属于慕尼黑讽刺文学周刊《痴儿》（Simplicissi-mus）以及以《痴儿》为代表的现代主义运动，瓦尔泽本人从1908年开始在《痴儿》上发表文学作品等情况来判断，瓦尔泽应该读过这部小说。据韦德金德称，“米纳—哈哈”是印第安语，意为“大笑的水”。这部小说以简练的语言，假借一位八十二岁自杀身亡的老妇的回忆录，用寓言的方式回顾了一个小姑娘从五岁开始（起）的成长过程。
Robert Walser，Jakob von Gunten，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .11，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .167．
参见：Heinz F．Schafroth，Wie ein richtiger Abgetaner．über Robert Walsers Räuber Roman，in über Robert Walser，hrsg．v．Katharine Kerr，Bd .1，Suhrkamp Verlag，Frank-furt a．M .1978，S .287．
参见：Heinz F．Schafroth，Wie ein richtiger Abgetaner．über Robert Walsers Räuber Roman，in über Robert Walser，hrsg．v．Katharine Kerr，Bd .1，Suhrkamp Verlag，Frank-furt a．M .1978，S .287，292．
Robert Walser，Aus dem Bleistiftgebiet，Bd .2，Mikrogramm 1924—1925，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .2000，S .481．
参见：Diana Schilling，Robert Walser，Monographie，Rowohlt Taschenbuch Verlag，Hamburg 2007，S .106．
Robert Walser，Der Räuber，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .12，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .87．
Robert Walser，Der Räuber，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .12，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .87，205．
同上，第99页。
卡尔·施皮特勒（1845—1924），瑞士诗人、作家、文学批评家。1919年经罗曼·罗兰对其二万行长篇巨诗《奥林匹克的春天》的极力推荐，获得诺贝尔文学奖。
Robert Walser，Widman，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Poetenleben，Prosa aus der Berner Zeit III，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .16．
Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2008，S .74．
同上。
Robert Walser，Dr．Franz Blei，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .5，Poetenleben，Prosa aus der Berner Zeit III，Suhrkamp Verlag Frank-furt a．M .1986，S .214．
同上，第78页。Robert Walser，Widmann，in：sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Poetenleben，Prosa aus der Berner Zeit III，Suhrkamp Ver-lag Frankfurt a．M .1986，S .16．
布莱当时一共抄写了瓦尔泽的四首诗，其中一首因布莱日记的残缺已不完整。这里布莱抄写的瓦尔泽诗歌的第一首为：Anfang．Begegenheiten winken/aus meinem blühenden Willen/wohl，doch im zu stillen/Teich meiner Jugend blicken/die vielen Versunkenheiten．/der Tag fängt an zu streiten．参见同上，第81页。
同上。
Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，Frankfurt a．M .1978，S .257．
黑塞曾是二十世纪初受到普遍认可的小说家，他的早期作品如《彼得·卡门青》、《在轮下》等被文学批评界当成衡量文学作品优劣的标尺，瓦尔泽本人在日后与塞利希的散步中谈到他对黑塞小说和自己小说比较时说：“如果我像黑塞那样在我的小说里添加一点爱情、一点悲哀，稍稍板起些脸来，或者加上一点掌声，或者来一点高雅的浪漫主义，就像他在《彼得·卡门青》和《克努尔普》里面所做的那样就好了。”他对自己的失意抱怨说：“当时的批评家只有一种选择，要不就像黑塞那样写作，要不就是个失败者。”参见：Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Frählich，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2004，S .43；15．
参见：Christian Morgenstein，Stufen：Eine Entwickelung in Aphorismen und Tage-buch-Notizen，hrsg．v．Margareta Morgenstern und Michael Bauer．Piper，München 1918，S .88．
Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，Frankfurt a．M .1978，S .264．
Jochen Greven，Robert Walser und Christian Morgenstern，Zur Emtstehungsgeschich-te von Walsers frühen Romanen，in：über Robert Walser，hrsg．v．Katharina Kerr，Frankfurt a．M .1978，S .264，248．
《舞台》是德国二十世纪前半叶一份重要的左倾文学、政治、艺术周刊，它由西格福利特·雅考伯森（Siegfried Jacobsohn）于1905年在柏林创办。创办初期，《舞台》完全是一份戏剧刊物，1918年《舞台》开始接受政治和经济文章，同时也改名为《世界舞台》，1926年，该杂志由德国著名诗人和讽刺文学家图赫尔斯基接手，1927年由奥斯茨基（Carl von Ossietzky）担任主编。1933年国会纵火案发生后该杂志被纳粹查禁。
Arthur Eloesser（1870—1938），二十世纪初德国著名文学批评家。
Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser：Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2008，S .205．
Franz Blei，Robert Walsers Geschwister Tanner，in：Opale，Bd．I，1907，S .213 f．
Pan，15 .10 .1911，S .55f．
Efraim Fisch，Ein Jüngling．Jakob von Gunten，in：Neue Rundschau，1911，S .416ff．
Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2008，S .252，五月为德国传统的图书销售淡季，小说在五月份出版意味着丧失读者群和文艺批评。
参见：Der Tag，28 .4 .1909．
Max Brod，Streitbares Leben，München 1963，238．
Robert Mächler，Das Leben Robert Walsers．Eine dokumentarische Biographie．Frankfurt a．M .1992，S 107．
摩根斯坦在编辑瓦尔泽《唐纳兄妹》和《助手》时，曾多次对瓦尔泽的语句、句子结构、叙述的唠叨、错别字等发出怨言，他曾有几次由于瓦尔泽的学历低（瓦尔泽只有中学文化水平）而导致对瓦尔泽小说的质量发生怀疑。参见Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2008，S .193．
参见：Die Zeit，Wien，Nr .1616，April 1907．
Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2008，S .250．
参见：Süddeutsche Monatshefte，1908，Bd .2，S .213．
同上，第253页。
Bernard Echte（Hrsg．），Robert Walser．Sein Leben in Bildern und Texten，Suhrkamp Verlag，Frankfurt a．M .2008，S .205．
转引自：Heinz Schafroth，Seeland kann überall sein，in：Text＋Kritik，Zeitschrift für Literatur，hrsg．v．Heinz Ludwich Arnold，X/04，12/12a，Robert Walser，S .87．
载：《新苏黎世报》1917年11月25日。
Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Frählich，Suhrkamp Ver-lag，Frankfurt a．M .2004，S .34．
参见：罗伯特·瓦尔泽，《雅考伯·冯·贡腾》，载：《散步》，范捷平译，上海译文出版社2002年版。
Heinz Schafroth，Seeland kann überall sein，in：Text＋Kritik，Zeitschrift für Litera-tur，hrsg．v．Heinz Ludwich Arnold，X/04，12/12a，Robert Walser，S .83．
Robert Walser，Eine Art Erzählung，in：Für die Katz，sämtliche Werke in Einzelaus-gaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .322．
Robert Walser，Geschwister Tanner，in：Sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .4，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .1986，S .127．
参见：Weijian Liu，Däblins Rezeption des Buddhismus in seinen Nietzche-Abhandlun-gen，in：Ostasienrezeption zwischen Klischee und Innovation，zur Begngnung zwischen Ost und West um 1900，hrsg．v．Walter Gebhard，iudicium，München 2000，S .85ff．
Friedrich Nietzsche，Sämtliche Werke．Kritische Studienausgabe in 15 Bänden，hrsg．Giorgio Colli und Mazzino Montinari，de Gruyter/dtv，Frankfurt a．M .1980，S .111．
Friedrich Kluge，Etymologisches Wärterbuch，hrsg．V．Elmar Seebold，23．erweit-erte Aufl．Berlin 1995，S .719．
Georg Wilhelm Friedrich Hegel：Werke．Auf der Grundlage der Werke von 1832—1845 neu edierte Ausgabe．Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel，Suhrkamp，Frankfurt a．M .1979，S .496．
同上。
Martin Heidegger：Sein und Zeit．Tübingen，Niemeyer，19．Auflage 2006，S .390．
海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版，第458页。
Martin Heidegger：Sein und Zeit．Tübingen，Niemeyer，19．Auflage 2006，S .386．
Robert Walser，Das Talent，in：Poetenleben，sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .6，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .97．
George Lukács，die Theorie des Romans．Eingeschichtsphilosophischer Versuch über die Form der groβen Epik，Luchterhand Literaturverlag，Frankfurt a．M .1989，S .73．
罗伯特·瓦尔泽，《雅考伯·冯·贡腾》，载：《散步》，范捷平译，上海译文出版社2002年版，第37页。
George Lukács，die Theorie des Romans．Eingeschichtsphilosophischer Versuch über die Form der groβen Epik，Luchterhand Literaturverlag，Frankfurt a．M .1989，S .83．
Robert Mächler，das Leben Robert Walsers，eine dokumentalische Biographie，Frank-furt a．M .1992，S .130．
Robert Walser，Aus dem Bleistiftgebiet，Bd .1，Mikrogramm 1924—1925，Suhrkamp Verlag Frankfurt a．M .2000，S .57．
同上，第57、14页。
参见：Robert Walser，Lenz，in：Sämtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .3；Kleist in Thun，Bd 2；Hälderlin，Bd .6；Zürich und Frankfurt a．M．1986．
Günther Anders，Antiquiertheit des Menschen，Bd．I，II，München，1988，S .14．