第三节　律诗的平仄

平仄是构成诗歌音乐美的重要因素。汉语在中古时有四个声调（平、上、去、入），有高低抑扬的不同。诗人把它们按一定规则运用于诗歌，就可以形成回环往复的音乐节奏感。即使是今天人们写新诗，诗句中也往往有意无意地避免使用全是同一声调的字，否则就会从听觉上感到平板，语气上无跌宕。人们就连取名字也常从语感上避免三字的姓名完全同调，否则会有“拗口”之感。所以律诗的平仄并不全是形式主义的产物，它是在汉语自身特点的基础上，经过自然发展，而后经过人为归纳、实践，逐渐走向定型的。

六朝的文人已有意识地运用汉语声调的特点，在骈文和诗中交错使用平声和仄声。沈约《宋书∙谢灵运传论》说：“爰逮宋氏（指南朝宋）……欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”《南史∙陆厥传》说沈约等人“将平上去入四声，以此制韵……五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵（zhǐ）不同”。这里所说的“浮切”“轻重”“角徵”，都指声调的高低抑扬，即平仄。南朝后期的骈文，一句之中节奏点（词或词组构成的意义单位）平仄相反；骈对的两句之中，相对的节奏点平仄亦相反。如庾信《为梁上黄侯世子与妇书》：

注：①“昔”“未有”“莫不”为两句共有成分，不在对仗之内。

因此，从齐、梁到隋，诗中已出现大量平仄搭配严整的句子，已具备了唐代律诗平仄的雏形（参本章第一节）。到了唐初，经宋之问、沈佺期等人的倡导与实践，平仄格式遂成定型。

今天我们学习或欣赏律诗，有必要对它的平仄规则有所认识。如果创作律诗，与必须遵循“平水韵”的分韵一样，也须遵照它的平仄规则。毛泽东主席曾说：“不讲平仄，即非律诗。”^[30]他本人创作的律诗就是遵守律诗的平仄律的。

一、关于平仄的分辨

要掌握和运用律诗的平仄律，首先必须能够分辨中古的平声与仄声。因此，我们在进入律诗的平仄规则论述之前，先介绍一下有关分辨平仄的知识。

“平”指平声，“仄”指上去入三声^[31]。

中古的平声在普通话中分为了两类：阴平和阳平。分化条件是中古声母的清浊。中古声母为浊音的平声字^[32]，在普通话中变为阳平；清音声母的平声字则为阴平^[33]。中古的上声在普通话中多数仍为上声，但其中的全浊声母字归入了去声。中古的去声字普通话仍为去声。中古的入声字在普通话中已不独立成为一个调类，分别派入了阴平、阳平、上声和去声。即：

四川话中，除中古入声的情况与普通话有所不同外^[34]，其余三声的分合情况与普通话基本一致，只是各类声调的实际读法（调值）不同。

四川话中，中古的入声字情况有几种类别：1．入声仍独立成一类，即有入声。如川西、川南的蒲江、大邑、宜宾、泸州等地。2．入声归阳平。如成都、重庆及川北、川中一些地方。3．入声归去声。如内江、自贡、富顺等地。4．入声归阴平。如名山、汉源、雅安等地^[35]。

对于律诗的平仄来说，中古平声的分化，可以不去计较，因同属中古的平声；上声的分化亦如此，因上、去二声皆为仄声。关键的问题是在于能区分入声字，这样就可将中古的平仄分开来。

入声独立的地区，区分中古的平仄比较好办，即除阴平、阳平为中古平声外，其余声调的字皆为仄声。入声归去声的也好办，因去、入同是中古仄声。比较麻烦一点的是入声归入平声的地区（包括四川的成、渝两地及普通话——有部分入声字归入阴平和阳平），因为平声字中包括了中古的入声字或部分入声字。

下面介绍几种分辨中古入声字的办法：

1．平声字（包括阴平和阳平）中，凡带鼻音韵尾–n、–nɡ的字都是中古平声字，而非入声字。

2．入声归阳平的地区（也包括普通话中的阳平），阳平声调中凡是不带鼻音韵尾–n、–nɡ而声母为b、d、ɡ、z、zh、j的字，是中古的入声字，如白、国、竹、及、达、昨、札、毒、别、洁、德、格、酌等；其他声母则有入声也有平声。

3．与下面这些音节同音的字（普通话中不论念哪类声调），是入声字（例字见附录二）：

fɑ lɑ zɑ de te le ze ce se bie pie die tie nie lie zhuochuo shuo kuo yue nüe lüe jue que

本书附录一“诗韵常用字分韵表”中，入声韵部分即全为入声字。但此字表主要是供写作律诗和古体诗时依韵检字参考，不便于未掌握入声字的人判断某字是否为入声字。为此，我们特置附录二“从今音查入声字表”。初学者可利用这个表判断某个常用字是否为入声字，从而有利于掌握和运用律诗的平仄。

二、律诗的平仄格式

关于律诗的平仄，有的著作讲得十分复杂，难以掌握，更难以运用。如果是从研究性的诗律学角度着眼，这样做固然不无必要，但从应用性角度出发，则宜以正例、通例为重点，以便于学习、便于驾驭为宗旨。因此，本书在不违背平仄律基本原则的前提下，对律诗的平仄问题（包括“拗救”等）尽量采取简便、易用的处理方式。

关于律诗的平仄，先只须记住十个字的平仄句式。即：

1．平平仄仄平

2．平平平仄仄

然后再记住与上列二句完全相反的两种平仄句式。即：

3．仄仄平平仄

4．仄仄仄平平

这就是五言律诗的基本平仄句式。七言律诗则只须在这四种句式前各加二字：“仄”前加两平，“平”前加两仄。即：

1．仄仄平平仄仄平　2．仄仄平平平仄仄

3．平平仄仄平平仄　4．平平仄仄仄平平

那么，这四种平仄句式在一首律诗中是怎样搭配运用的呢？应遵循两条规则：

1．每一联（上下两句）平仄的基本句式必须完全相反（首句入韵的首联不完全相反，见后）。这就叫“对”。

2．下一联上句与上一联下句第二字的平仄必须相同。这就叫“黏”（也作“粘”）。五言、七言均看第二字。

这两条规则对任何律诗形式一概适用，无论是五言、七言，无论是律诗、律绝、排律，概莫能外。下面我们先看几首律诗，并标出它们的平仄：

唐崔颢《赠梁州张都督》：

注：①此诗中，“骑”作名词，指骑兵，读jì，去声。“出”“漠”“节”“月”“国”皆为入声字（以下各诗中的入声字不再出注，可参见附录二）。首句的“为”，动词，作为，平声；尾联的“为”，介词，去声。“予”作第一人称代词，读yú，平声。

律诗规定只押平声韵，这也就是说，两种平声结尾的句式：平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加两仄或两平）的位置，必定处于每联下句。按“对”的规则，它们的上句分别应是仄仄平平仄和平平平仄仄。按“黏”的规则，如果上联下句为仄仄仄平平，那么下联上句就应为仄仄平平仄。因为在上列律诗的四种平仄句式中，只有这两种句式的第二字同为仄声。如果上联下句为平平仄仄平，下联上句就须是平平平仄仄，因为也只有这两式第二字同平。

那么，如果上联下句为仄仄仄平平，下联上句能否再用仄仄仄平平呢？这不也是第二字同仄吗？这是绝对不可的，因为那样就会导致下句“失对”（即违犯了“对”的规则）或“出韵”。试看，如果上句是仄仄仄平平，那么下句要做到“对”，就要用平平平仄仄，这样下句就是仄声韵脚，不合律诗只押平声韵的规定；如果下句用平平仄仄平，韵脚固然是平声了，但又与上句失对。所以“黏”不能重复使用同一平仄句式，只能是第二字平仄相同的另一个平仄句式。因此，上列律诗的四种平仄句式，在一首诗中的组合、搭配实际上只能是：

1式与3式“对”，4式与2式“对”；

2式与1式“黏”，3式与4式“黏”。

下面再看另一首诗：

唐刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

注：①此诗中“长”字读zhǎng，增长，动词。

从这里可知，“对”这一规则，即每联上下句的平仄完全相反，是以律诗的四种基本平仄句式为准绳的，不含少数位置的可平可仄因素在内。如以上面这首诗颔联为例，“空”与“翻”均为平声字，但二字的位置本属可平可仄。就这两句而言，它们仍然是符合“对”的。

以上两首诗都是首句不押韵的律诗。首句不入韵的律诗，首句的平仄句式必然是平平平仄仄或仄仄平平仄（七言则前加两仄或两平），因为只有这两种平仄句式以仄声收尾，不能用于押韵。第二句则与第一句“对”，平仄完全相反；第三句与第二句“黏”。凡偶句与上一句“对”，单句与上一句“黏”。这样，首句不入韵的律诗的平仄实际上是后四句重复前四句。

律诗首句也可以入韵。首句入韵的韵脚也必须押平声韵，因此其韵脚必须是平声字。这样，首联上下两句都必须用平声收尾的平仄句式，才能做到一、二两句都入韵。所以首句入韵的律诗，首联上下两句平仄不能做到完全相反。也就是说，首联只能在平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加两仄或两平）两种平仄句式中产生。如果以平平仄仄平为首句，第二句就必然是仄仄仄平平；反之，如以仄仄仄平平为首句，第二句就必然是平平仄仄平。因为在律诗的四种平仄句式中，仅此二式是平声收尾的，可以用于押韵。然后从第三句起“黏”，第四句起“对”。以下皆单句与上一句“黏”，偶句与上一句“对”。如：

唐王维《送赵都督赴代州》：

天官动将星，

注：①“忘”在“平水韵”中平声阳韵和去声漾韵两收。

杜甫《秋兴八首》之六：

以上四首诗的平仄格局，就是律诗的基本平仄格式。实际上就是分别以律诗的四种平仄句式为首句而推衍出来的四种平仄章法。如果要由上面所列的五律的平仄变为七律的平仄，只须在五律各句前加两平或两仄；如果由七律的平仄变为五律的平仄，只须在七律各句前减两平或两仄。

对于律诗的这四种基本平仄格式，我们不必死记。只要记住律诗的四种平仄句式，然后根据“黏”“对”的规则就可以推导出合律的平仄格式。只是须记住，首句入韵的（七言首句多入韵，五言首句多不入韵），一、二两句都必须用平声收尾的句式。四句的律绝和无论多长的排律，其平仄句式的搭配也都无不如此。

“对”的运用，使律诗一联中上下两句的平仄相反而不雷同。“黏”的运用，使律诗相邻两联的平仄不雷同。如果一首律诗各联皆失黏，那么每联的平仄句式就一律了（即后之“对式律”）。因此，“黏”“对”的规则使律诗的声调在整齐之中又包含了变化。

不合“黏”“对”的规则就叫做“失黏”和“失对”^[36]。失黏的诗如：

唐陈子昂《送著作佐郎崔融等从梁王东征》^[37]：

颔联失黏。颔联上句应为仄仄平平仄。尾联也失黏，如按目前此诗的颈联下句，则尾联上句应为平平平仄仄。又如：

白居易《重过秘书旧房因题长句》：

颔联与颈联均失黏。

凡有失黏的诗，清代诗家多视为“齐梁体”，或称“格诗”。如清方扶南《李长吉诗集批注》“总批”说：“然唐初尚无律，如陈子昂‘深山古木平’一首，亦格也。”^[38]中唐以前，由于受齐梁时代诗风的影响，“黏”的规则尚不很严格，失黏的诗也较为常见。中唐以后，“黏”的规则逐渐严格起来。宋后的科举中，失黏则为大忌。

全部失黏的诗（但诗句都是律句），就称为“对式律”，也就是说，各联（首联中首句也入韵者，首联不计）平仄句式完全一样。如：

唐岑参《使君席夜送严河南赴长水》：

此诗首句入韵。第二、三、四联均失黏，平仄句式一律，但合于“对”。“失黏”过多的诗，与拗句（见后）过多的诗一样，都被认为是“拗体”，也可以说是律诗的变体。

失对比失黏严格，因此失对的诗甚少（首句入韵的须用平声收尾的句式，与第二句不算是失对），律诗中只偶有所见。如杜甫《忆弟二首》之二：

首联下句应为平平仄仄平。实际上，“失对”的诗句多出现在“齐梁体”的诗中，即诗中不只是有失对，还常伴有失黏。如刘禹锡《春有情篇》：

注：①“使令”之“令”在诗韵中为平声。

颈联不但失对，而且也失黏。

由于律句有可平可仄处，因此失对也是就律诗句子的基本平仄形式而言的。即仄仄平平仄式与平平仄仄平式对，平平平仄仄式与仄仄仄平平式对（七言前加二字）。如求简便，也可以只看一联上下句第二字是否平仄相反，因为第二字是绝对稳定的。这样也可避开首句入韵和可平可仄处可能带来的困惑^[39]。

三、律诗平仄上的避忌

除失黏和失对以外，律诗在平仄上的避忌还有：

1．犯孤平。指平平仄仄平句式第一字用为仄声（七言则为第三字），全句除韵脚外，只剩第二字（七言第四字）为平声。“犯孤平”是以五言为准，即使这种句式的七言第一字用了平声（七言第一字可平可仄），也不计入。“犯孤平”是律诗平仄上的大忌^[40]。如李颀《野老曝背》“百岁老翁不种田”、高适《淇上送韦司仓往滑台》“醉多适不愁”，均属“犯孤平”。

又如李商隐《柳枝五首》之四：

首句即属“犯孤平”。不过李商隐《柳枝五首》全是“齐梁体”式诗^[41]，不算标准的律诗。清人王士祯《律诗定体》说：“五律凡双句二、四应平仄者（按，即指平平仄仄平句式），第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也。”^[42]犯孤平只就平平仄仄平句式而言，其他句式不存在此问题。

2. 三平调。律诗平仄句式中的仄仄仄平平（七言则前加两平）第三字（七言第五字）不能用成平声，否则句末接连三个平声，即“三平调”。“三平调”是古体诗的句式。唐代诗人作律诗有时偶用古体诗的平仄形式，“三平调”间有出现。如：

杜甫《秦州杂诗二十首》之十一：

高适《酬卫八雪中见寄》：

注：①此句原属平平平仄仄句式，这里的形式后面将要讲到。

这种在律诗中仿古的现象，属于“拗句”。

3．上尾。这里是沿用王力先生的提法^[43]。这里的“上尾”与本书第一章内提及的“八病”中的“上尾”不同。“八病”中的“上尾”，按唐宋人的解释，是指五言诗中第五字与第十字同声调。这里的“上尾”指律诗中邻近的两联出句（上句）句末皆用同一声调的仄声。如果出句四个句末字都是同一声调的仄声（指首句不入韵者，出句才有四个仄声句尾），则尤须避免。犯“上尾”之病的如：

唐刘长卿《寻洪尊师不遇》：

古木无人地，来寻羽客家。道书堆玉案，仙帔叠青霞。

鹤老难知岁，梅寒未作花。山中不相见，何处化丹砂？

此诗四联出句末字都是去声。又如杜甫《移居夔州郭》：

伏枕云安县，迁居白帝城。春知催柳别，江与放船清。

农事闻人说，山光见鸟情。禹功饶断石，且就土微平。

此诗下三联出句末字都是入声。谢榛《四溟诗话》卷三举杜牧《开元寺水阁》诗^[44]，然后评价说：“此上三句落脚字（指“里”、“雨”、“蠡”字，均为上声），皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。”说的就是这种情况。

再看一首相邻两联出句末字同声调的，王维《和太常韦主簿五郎温泉寓目》：

汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开。青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来。新丰树里行人度，小苑城边猎骑回。闻道甘泉能献赋，悬知独有子云才。

此诗后两联出句末字同为去声。

除四联出句末字皆为同一声调的仄声须避外，其他上尾现象不是十分重要的平仄规则问题，而多少带有写作技巧的性质。明王世贞《艺苑卮言》卷三说：“鹤膝，第五字不得与第十五字同（按，指五言）……八句俱如是则不宜（按，律诗上句实为四句），一字犯亦无妨。”他所说的“鹤膝”，是唐人对“八病”里“鹤膝”的解释，其实恰是我们这里所说的“上尾”。

避免四联出句末字皆同声调，这是为了律诗在吟诵时声韵错落有致。如：

唐张谓《同王征君湘中有怀》：

八月洞庭秋，潇湘水北流。还家万里梦，为客五更愁。

不用开书帙，偏宜上酒楼。故人京洛满，何日复同游？

此诗四联出句末字分别用平、去、入、上四声（只有在首句入韵的情况下，才可能有平声的末字）。这对于诗歌语调的抑扬，无疑是有助益的，实际上调整了律诗只押平声韵的平缓。

上面介绍了律诗的平仄格式和平仄中的避忌。由于律诗平仄的要求比较严格，诗人作律诗有时不惜改变用字以就平仄。如白居易《醉赠刘使君》：

为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，

命压人头不奈何。举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多！

唐宝历二年（826）白居易从苏州刺史任调回洛阳，刘禹锡也从和州（在安徽）刺史任调回洛阳，两人相逢于扬州，白作此诗赠刘。刘禹锡于永贞元年（805）被贬，加上当年，到这年应为二十二年。但因从一到十的数字只有一个“三”字是平声，而诗中此处位置必须用平声，否则就犯孤平，故诗人改用“三”字，好在只差一年，出入不大。刘的答诗即前录《酬乐天扬州初逢席上见赠》，“二十三年弃置身”一句也是同样原因，即为避犯孤平^[45]。再如宋黄庭坚《清明》：“人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。”上句用《孟子∙离娄下》“齐人有一妻一妾”的典故。诗中不说“妻妾”而改为“妾妇”，看来也是为平仄所拘之故。因这句第六、七两字必仄，“妻妾”则一平一仄，于律不合。还有的为了平仄和押韵，竟至不惜出现文病。如孟浩然《李氏园卧疾》：“伏枕嗟公幹，归田羡子平。”“公幹”指三国魏时的刘桢，其诗有“余婴沉痼疾”之句；下句则指东汉张衡（字平子），张著有《归田赋》。下句末两字须用仄平二字，而“平子”则为平仄，且于韵不合。倒用人的字称，不能说这种作法是值得借鉴的。

四、律诗平仄中的变通

1．可平可仄处：律诗中有少数的位置平仄有一定的灵活性，即可平可仄。有以下这些位置（这里我们从宽处理，即只要是“可”就行）：

（1）七言首字皆可平可仄，四种平仄句式均如此。

除去七言首二字，剩下就是五言的四种平仄句式。它们可平可仄处的位置各种句式有所不同，主要有以下几种情况：

（2）“平平仄仄平”句式的第三字可平可仄。如：

沈佺期《铜雀台》：

注：①沈德潜《唐诗别裁集》卷九批云：“古人轻重之‘重’与重叠之‘重’通用。”

储光羲《江南曲》：

孟浩然《初出关旅亭夜坐怀王大校书》：

戎昱《塞下曲》：

杜甫《登楼》：

又《咏怀古迹五首》之一：

刘禹锡《西塞山怀古》：

这种在五言第三字、七言第五字用平声的现象，多见于律诗的首联或尾联。

（3）“仄仄平平仄”句式的第一字可平，第三字可仄，但这种灵活性一般只使用于一、三两字中的一个字。如：

李白《送友人》：

又《太原早秋》：

又《秋登宣城谢朓北楼》：

杜甫《秦州杂诗二十首》之五：

王维《出塞作》：

高适《夜别韦司士》：

杜甫《恨别》：

五言这种句式第一、三两字同时运用这种灵活性的诗尚属少见^[46]。如贾岛《暮过山村》：

（4）“仄仄仄平平”句式的第一字可平可仄。如：

李白《寄淮南友人》：

杜甫《江上》：

严武《班婕妤》：

注：②“胜任”之“胜”旧读shēng，平声。

李商隐《落花》：

李邕《奉和初春幸太平公主南庄应制》：

崔曙《九日登望仙台呈刘明府》：

李颀《送魏万之京》：

顺带说说，这种句式五言第三字、七言第五字切不可用平声，否则即成“三平调”。

（5）“平平平仄仄”句式。其中五言和七言的情况略有不同。

在五言中，一般在第一、三两字中可用一个仄声。如：

张说《岳州燕别潭州王熊》：

张九龄《湖口望庐山瀑布水》：

梁献《王昭君》：

杜甫《八阵图》：

李益《喜见外弟又言别》：

在中唐以前，也有第一、三两字都用仄声的。如：

孟浩然《留别王维》：

岑参《初授官题高冠草堂》：

杜甫《捣衣》：

又《村雨》：

中唐以后，这种句式第一、三两字皆仄者即渐少见，而只在其中的一个字上可用仄声，另一字则必平。因此，明人谢榛在《四溟诗话》卷四中认为韩愈的《独钓四首》之三“露排四岸草，风约半池萍”，“上句声调龃龉”。上句就正是这种句式而一、三两字皆仄者。清人赵执信《声调谱》说：“若仄平仄仄仄，则为落调矣。”^[47]“落调”即拗句。可见明清以来的诗家是以此种平仄为不合律的。

在七言律诗中即为“仄仄平平平仄仄”句式，则第三、五两字至少必须保持一个平声，不能皆仄。如：

李白《鹦鹉洲》：

杜甫《南邻》：

又《客至》：

宋陆游《夜泊水村》：

杨万里《霰》：

这种句式的七言第三、五两字至少必有一平，大概是因这种句式首二字本应为仄声，如三、五两字皆仄，则七个字中只剩下一个平声，平声未免过少，于声调上不协调。

这里还须说明的是，有的可平可仄是有一定条件的，或者说是有一定依据的。前面说到“仄仄平平仄”和“平平平仄仄”（七言则前加二字）的一、三两字（七言则为三、五两字）在平仄上的灵活性一般只限于两字中的一个字，就可以看作条件。这里专门谈谈七言中下面三种平仄句式的一、三两字：仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄。

上面已介绍过，这三种句式的一、三字均可平可仄。但第一字当仄而用平时，则第三字宜用仄，反之，第一字当平而用为仄时，则第三字宜平。如：

杜甫《题张氏隐居》：

同上：

同上：

李端《宿淮浦忆司空文明》：

同上：

韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》：

同上：

同上：

同上：

钱起《汉武出猎》：

白居易《余杭形胜》：

又《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》：

至于七律的“仄仄平平仄仄平”句式，第三字则非平不可，即使第一字用平也不例外，否则就“犯孤平”（当然，有“救”者在外，见后）。如：

杜甫《客至》：

刘长卿《长沙过贾谊宅》：

韦应物《寄李儋元锡》：

李商隐《杜工部蜀中离席》：

除去这种句式外，前面三种句式如前两字皆平或皆仄，则第三字平仄可以不拘。如：

杜甫《秋兴八首》之一：

同上：

又《绝句》：

钱起《赠阙下裴舍人》：

张继《枫桥夜泊》：

皇甫曾《早朝日寄所知》：

自然，完全遵照七律平仄句式的诗句甚多，就无庸举例了。不过，前三种句式中的一、三两字，唐人律诗中未遵照上述用法的也不是个别。如：

杜甫《南邻》：

又《客至》：

又《宾至》：

刘长卿《使次安陆寄友人》：

钱起《赠阙下裴舍人》：

皇甫冉《春思》：

韩翃《送王光辅归青州兼寄储侍御》：

刘方平《秋夜呈皇甫冉郑丰》：

李益《盐州过胡儿饮马泉》：

因此，我们不妨可以这样说，上面说的七言的三种律句在第一、三两字平仄上的要求，与其说是格律性的，不如说是技巧性的^[48]。

下面我们以五言律句为基础，把可平可仄处再小结一下：

平平仄仄平：第三字可平。

仄仄平平仄：第一字可平，第三字可仄，但二者不宜同时出现。

仄仄仄平平：第一字可平。

平平平仄仄：第一、三两字中可有一个用为仄。

旧来写作律诗，相传有两句运用平仄的口诀，叫做“一三五不论，二四六分明”（见元人刘鉴《切韵指南》书后所载）。“一三五不论”是就七言律诗而言的，指七言中一、三、五字的平仄可以不拘。从上所述，实际上并非这么简单。有些地方是必论的，否则就会导致“犯孤平”或者“三平调”；有的地方是互相制约的，而非任意的。至于二、四、六字的平仄要“分明”，即不可任意变换，一般说是正确的，但在有“救”的情况下，有的句式的第六字平仄也容有改变（见下）。前人也深知这个口诀是不准确严密的，遵循这个口诀作律诗会误入歧途。因此清人王夫之在《姜斋诗话》中说：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。”清人王士禛口授、何世璂《然镫记闻》说：“俗云‘一三五不论’，怪诞之极，决其终身必无通理。”^[49]

2. 拗救：如果律诗平仄不合上述规则，即属“拗句”，也称“落调”；出现这种情况，就须加以补救，合称“拗救”。这也是律诗平仄中的一种变通^[50]。

补救的方法是将本句或对句的可平可仄处改为必平或必仄^[51]。“拗救”有以下几种：

（1）“孤平”的救：出现孤平就是拗，其“救”是改本句第三字（可平可仄处）为必平。即：

注：③以下“△”表示“拗”，“●”表示“救”。

七言前则加两仄。下面分别看五言和七言的例子：

唐刘眘虚《寄江滔求孟六遗文》：

王维《辋川闲居》：

杜甫《促织》：

李商隐《蝉》：

杜甫《九日》：

李嘉祐《送皇甫冉往安宜》：

施肩吾《代征妇怨》：

薛能《秋夜旅舍寓怀》：

（2）“平平平仄仄”的拗救：如果第四字用成了平声，则改第三字（可平可仄处）为必仄以相救^[52]。在这种情况下，则第一字应平。前面介绍过，这种句式原则上一、三两字至少应有一个平声，现第三字必仄以相救，则第一字宜平^[53]。即：

七言则前加两仄。下面分别看五言和七言的例子：

宋之问《题大庾岭北驿》：

王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：

李白《渡荆门送别》：

杜甫《月夜》：

李商隐《蝉》：

王昌龄《李四仓曹宅夜饮》：

白居易《西湖留别》：

秦韬玉《贫女》：

宋人陆游《夜泊水村》：

（3）“仄仄平平仄”的拗救：这种句式的拗救略为特殊一点：“拗”后不在本句救，而以对句（平平仄仄平）第三字（可平可仄处）为必平相救。“仄仄平平仄”句式的“拗”又有两种情况：

A. 第四字用为仄，则其拗救形式为：

①注：清人李少鹤《拗法谱》认为此种拗也可不救，他举出唐人贾岛诗中的一些例子为证。贾岛主要生活于元和年间，这一时期可能律诗的“救”还未完全定型，或者尚不稳固。清钱大昕说：“古律之别，其在元和之世乎。”（见《十驾斋养新录》卷十六）贾岛诗之不救，恐非通例。

七言则出句前加两平，对句前加两仄。为什么不改对句相应位置的第四字（指五言，七言则为第六字）以相救呢？这就是因为对句第三字可平可仄，才具备“救”的资格。如：

孟浩然《裴司事见寻》：

于良史《闲居寄薛华》：

白居易《赋得古原草送别》：

由于上句“仄仄平平仄”句式中第三字可仄（已见前述），如果第四字又拗，则五言上句可以变成全仄句。如：

孟浩然《送友东归》：

杜甫《送远》：

杜牧《江南春绝句》：

B. 一、三两字平仄互易：我们在前面讲到过“仄仄平平仄”句式一字用为平、三字用为仄（即一、三两字平仄互易）的情况被视为拗句，因此，如果出现这种情形，也须加以救。其法仍是改对句第三字（七言第五字）为必平，即：

七言上句前加两平，下句前加两仄。下面分别看五言和七言的例子：

李白《赠孟浩然》：

又《送友人》：

杜甫《天末怀李白》：

刘长卿《余干旅舍》：

温庭筠《送人东游》：

李频《过四皓庙》：

刘禹锡《和留守令狐相公答白宾客》：

刘威《游东湖》：

“仄仄平平仄”句式的上面两种拗，还可以分别与对句“犯孤平”的拗救相结合。这是因为这两种拗句的“救”都在对句第三字。对句是“平平仄仄平”句式，如果对句第一字仄，就犯孤平，而犯孤平的“救”也在第三字。这样，出句两种拗句的“救”都与对句“孤平”的“救”叠合。我们先看出句第四字拗和对句孤平的拗，它们同时都用对句第三字必平相救，即：

七言出句前加两平，对句前加两仄。下面分别看五言和七言的例子：

王维《归嵩山作》：

高适《别韦五》：

李白《自遣》：

注：①“暝”字诗韵中有去声径韵一读，此为去声。

宋人黄庭坚《次韵裴仲谋同年》：

注：②“俱”为平声。

陆游《夜泊水村》：

下面再看几例出句一、三字（七言三、五字）平仄互易的拗与对句孤平的拗，它们仍然同用对句第三字（七言第五字）必平相救。即：

例如：

孟浩然《晚泊浔阳望庐山》：

许浑《咸阳城东楼》：

又《登故洛阳城》：

宋人苏轼《新城道中》：

还有出句“仄仄平平仄”兼有自身的两种拗者，即既有第四字之拗，又有一、三两字平仄互易之拗。这两种“拗”之“救”，自然同时叠合在对句的第三字必平之上。即：

这种拗救不多见，如：

杜甫《孤雁》：

而相对多一些的倒是在这种出句之后，接孤平的拗救对句。即：

例如：

孟浩然《与诸子登岘山》：

岑参《初授官题高冠草堂》：

李商隐《落花》：

同上：

宋人周孚《赠萧光祖》：

陆游《桐卢县泛舟东归》：

这种情形，出句和对句中所有的“拗”（共三处）都以改对句第三字（七言第五字）为必平相救。

由上可见，在“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联（七言则上句前加两平，下句前加两仄）中，对句的第三字（七言第五字）在“救”这一点上，能量是很大的。它不但可救本句的孤平，还可救上句之拗。

律诗拗救的主要形式即如上述。其中也以“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一联的拗救情形复杂多样一些。初学写作律诗的人，如果还不能比较熟练地运用这类拗救，不妨还是从写作完全正规的格式入手，即是说，先避开在写作中运用这类较复杂的拗救，等到能够比较熟练驾驭它们以后，再视写作的需要考虑使用。实际上，在唐以来的律诗中，运用拗救的诗句比起不用拗救的诗句来，究属少数。

判断一个拗句或救句（或拗救皆同处一句）原属哪种平仄句式，即原是何种非拗救句，有一个简便的方法：看这个句子的五言第二、五两字的平仄。在复原为标准平仄句式后，如是七言，在这个五言前加上与五言起头二字相反的两平或两仄，即为复原后的标准七言平仄句式。如陆游《夜泊水村》：

先只取各句后五字。后五字中，上句第二字“国”字仄（“国”入声），其五言首二字则必为仄仄；第五字“死”字仄，则中间二字肯定为平平。这是因为首二字为仄仄、末一字为仄的五言平仄句式只有仄仄平平仄。同样，下句“人”平，则其五言首二字必为平平；末字“青”平，则中间二字肯定为仄仄。因为首二字为平平、末一字为平的五言平仄句式只有平平仄仄平，别无选择。这只要对照一下前面所列出的律诗的四种平仄句式就可一目了然。然后上句前加两平，下句前加两仄，就是这两句诗在七言律诗平仄句式中没有拗救的标准句式。

最后还须交代一句，凡是有上述一种或几种拗句而又作了“救”的律诗，则仍然算是合律的。

五、附论　古体诗的平仄

古体诗是仿汉魏六朝古诗的形式而作，平仄本无定式。在唐代及唐以后，因为它不属格律诗，所以一般也不讲求一定的平仄，平仄的运用基本上是自由的。唐及唐以后古体诗在平仄的运用上大致有几种情况：

1．一首诗中部分诗句的平仄无规律可循，是自由的；一部分诗句用律句的平仄，但不受律诗“对”“黏”规则的限制。如杜甫《岁晏行》：

这首诗中以下这些句子可以看成是律句：

下面再看宋人陈造的古体诗《望夫山》：^[54]

注：①“望”字平声阳韵和去声漾韵两收。

清人沈德潜《说诗晬语》卷上说：“歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵裹针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。”^[55]这话前半部分不无一定道理和根据。明人谢榛《四溟诗话》卷三也说：“能于古调中突出几句律调，自不减文姬（按，东汉蔡琰）笔力。”当然，谢氏说的“律调”，不只是指平仄，还包括律诗的句式和格调。唐宋古体诗（不只是“歌行”）换韵（即“转韵”）之处时可见到运用律句的情形。如李白《拟古十二首》之十二：

诗中换韵处及换韵的前两句，我们标出平仄。“别久容华晚，琅玕不能饭”是这首诗的换韵处，确实是律句（“不”字救“能”字之拗），虽说别的地方也夹有律句。再如（以下只录换韵的首二句及其前二句）：

唐人元结《大回中》：

刘禹锡《插田歌》：

苏轼《送运判朱朝奉入蜀》：

注：①“跳”字中古为平声。

我们查看了一些“歌行”，换韵处不用律句的也不在少数。看来，沈氏之言还是带有技巧性质，而非一定的模式。至于一韵到底的“歌行”用了律句是否“便成弱调”，则更难以一概而论，如上面所录杜甫《岁晏行》就夹用了律句。也许沈氏是从“歌行”的“放情”这一特点来说的，但这大可不必视为定论。

2. 有意避免律句，以显示其不同于律诗。方法是：

（1）句中偶字叠平或叠仄。从前面所列律诗的四种平仄句式可以看出，律句偶字都是平仄交替的，而偶字的叠平或叠仄是律句正规形式必须避免的，否则即成拗句（律句中“平平仄平仄”是叠平，但本身已属拗救）。

（2）句末三字不用律句尾的四种平仄，而用平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄。这实际上就是无规则，但又是有意避免律句的句尾形式。因为用平仄二字组成三字尾，只可能有八种形式。除上四种以外，就是仄仄平、平平仄、平仄仄、仄平平。这四种即为律句尾。所以为区别于律诗的平仄，有些古体诗多运用上四种非标准律句尾（仄仄仄也可能出现于律句中的平平平仄仄，其第三字在第一字用平的情况下可用仄，但那已属律句的变通形式。平仄平、仄平仄在律句的变通形式中也可出现，已见前）。

杜甫《飞仙阁》一诗，在平仄上就大量运用了上面两种方法：

清人刘熙载《艺概∙诗概》说：“五言第二字与第四字、第三字与第五字，七言第二字与第四字、第四字与第六字、第五字与第七字，平仄相同则音拗，异则音谐。讲古诗声调者类多避谐而取拗。”^[56]刘氏所言偶数位置上的叠平或叠仄，就是上面说的第一种方法；他所说的奇数位置上的平仄，即五言的第三、五字、七言的第五、七字平仄相同，那就是上面所介绍的第二种方法，即运用平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄四种句尾。

清人赵执信《声调谱》曾列举一些古体诗名篇加以评点，认为有平仄方面的要求。实际上多是作者的技巧，或出于天籁^[57]，而非格律。

3．全用律句，也称为入律的古风。这类诗之所以不视为律诗，是因为其诗或句数不定，与律诗的句数不合；或用仄声韵^[58]。如：

杜甫《夜闻觱篥》：

第一联“所”字拗，第二联上句犯孤平，均以平声“多”字相救。第二联下句“欻”救“悲”之拗。全诗的句子平仄如以律句标准看只“舟”拗（但“黏”“对”多有不合），可是此诗用了仄声韵，并且换韵（“上”“向”“壮”去声漾韵，“寒”“湍”“难”平声寒韵），这都是律诗中不允许的。再如：

陆游《怀成都十韵》：

注：①“那”亦归平声歌韵。

“数蕊”“日月”“卧听”三句都是以第五字救第六字之拗。“酒徒”句、“归来”句拗，“壮士”句“士”字应平，亦拗。除去三处拗句，其余皆是律句。此诗押仄声韵（送、宋合韵），“黏”“对”也多不合。

4．相邻两句句尾趋向于平仄相间。明人李东阳《麓堂诗话》说：“五、七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。”古体诗无论是否用律句或律句用得多少，除首句入韵的一、二两句或句句入韵（如“柏梁体”）的各句，句尾同声调外，其余各句句尾趋向于平仄相间。即上句为平尾，则下句为仄尾；上句为仄尾，则下句为平尾。这种情况在上面所举古体诗中普遍存在，尤以陆游《怀成都十韵》为典型，这里就不另举例了。

这里简要介绍一种以古体诗式的平仄（即偶字叠平或叠仄以及古体诗的四种三字尾的平仄）而按律诗的字数、句数、节奏、对仗以及用平声韵等规则写的诗。这种诗就是所谓“拗体”中的一种，也称“吴体”^[59]。如：

陆龟蒙《新秋月夕客有自远相寻者作吴体二首以赠》之一：

苏轼《出颍口初见淮山是日至寿州》：

这种诗介于古律之间。从平仄上看严格说不应算律诗。其显著特点就在于对句第五字皆平，形成“三平调”处甚多。明人王世贞《艺苑卮言》卷四引苏轼此诗后说：“八句皆拗体也。”此外也有以其他拗句形式出现，即无“三平调”者，如杜甫《愁》诗。