【纪念中国新诗诞生百年专辑】

新诗百年：文化场域与美学典范

奚 密

（加州大学戴维斯分校 东亚语文与文化系，美国 加州 95616）

内容摘要：百年新诗见证了“陌生自然化”、“异常正常化”过程的不断循环。它能在相当短的时间内建立自己的身份，获得某种程度的接受度，甚至欢迎度，和中国追求现代化的历史背景以及新诗本身的魅力是息息相关的。同时，在将世界——尤其是西方——文学尽情“拿来” 的跨文化交流中，新诗触发了文化认同的焦虑感；它的“过度西化” 和“非中国性” 一再成为诗坛争议的焦点。新诗和古典诗之间不存在竞争的关系，更没有以此代彼的可能。在另辟蹊径的同时，新诗和传统依然有着树干与树根的关系。它勇于创新，开拓了汉诗的空间。

关键词：百年新诗；文化场域；美学典范；文化认同

每一位艺术创新者都是逍遥法外之人，直到他成为经典；两者之间仅一线之隔……

葛楚德·史坦恩（Gertrude Stein），《创作作为解释》（1925）

因领悟那些简单的普通的强大的生活动作之无可替代而感动而深感寂寞地离开而也确信一切都可以变成诗的形式也就索性全心全意地挥霍。

夏宇，《Salsa》后记（1999）

新诗是20世纪初以来用现代中文和现代形式所写的诗，又称现代诗、现代汉诗。诞生于1917年的“文学革命”，新诗标榜“新” 以自别于古典诗词或“旧诗”。诚然，此前的有志之士并非没有革新的努力。19世纪末，谭嗣同、夏曾佑、梁启超等以 “麦迪伦”、“哥伦布”自居，欲发掘诗的新大陆。在此前提下，他们提倡“诗界革命”，欲造“新意境” 和“新语句”，虽然“旧风格” 仍保留了下来，更缺乏形式方面的创新。全面的革新必须等到“新诗” 的出现。本文试从宏观的角度来审视百年新诗的挑战与悖论、建树与流失。

一、古典诗的相关性

新诗的意义远远超过形式或语言上的革新，而必须置于古典诗的历史语境里才得以彰显。中国古典诗三千年的悠久传统，其源头可追溯到公元前6世纪中叶编订的《诗经》；它不但是世界上最古老的诗歌之一，更值得我们注意的是它在中国社会与文化里的特殊地位。先秦时代的“诗” 是“诗三百” 的简称，因为集中选入了三百零五首。孔子将诗视为伦理道德与社会教育的基石。《论语·阳货篇》中的“兴观群怨” 说总结了他的诗观。而《礼记·经解篇》提出“温柔敦厚” 的“诗教”，将诗和治国安邦进一步联系起来。如杨牧所综述的，孔子的教育理想兼容“德行、言语、政事、文学”，“而这四端，更以文学为根本基础”。从修身齐家到治国平天下，诗都被赋予重要的意义。文景之治之后，汉武帝（公元前156—前87）为了巩固其政权，独尊儒术；儒家经典成为公元前124年成立的太学的基础课程，而诗居其首，自此尊称《诗经》。从先秦到西汉，我们看到儒家的体制化和诗地位的提升。从魏晋南北朝的萌芽到7世纪初隋炀帝设立进士科，科举制度至唐初已臻完备，诗和士子的晋升之途有了直接的联系。现代人很难想象传统中国的官员不但必须具备深厚的诗歌知识，而且要提笔能诗。对士大夫阶级来说，诗也是人际沟通最普遍的方式之一，无论对象是亲朋师生，还是上司同僚。诗在中国社会里的实用性和相关性显而易见。直到1905年，在日益高涨的改革呼声中清廷废止了科举制度，诗在政治领域里的作用才正式告终。

再者，古典诗的呈现方式是多元多媒介的。首先，它和书法密不可分，并常与绘画结合。“诗书画”可谓中国传统艺术中的三姐妹，此古老观念延续至今。诗词也是其他传统文类的构成元素之一。从章回小说到戏曲，从《西厢记》到《红楼梦》，诗词都占着颇重的分量。其中吊诡的是，虽然总体而言，古典诗的作者群和读者群皆以精英分子为主，从骚人墨客到帝王臣子，但是诗在公共空间里处处可见。它或题写于门楣梁柱，或镌刻在碑石器皿上；即使目不识丁的老百姓也可通过口头流传的方式而得以观赏吟咏。因此，古典诗可谓一种大众艺术；它的流通并不局限于书卷，更以其他多种形式见于日常生活中。

因此，当我们考虑诗歌在伦理、教育、政治、文艺诸领域里担任的重要角色以及它在公共空间里的可见度时，说古典诗居于传统文化的核心并不夸张。长久以来，诗享有极高的相关性（Poetry is consequential）。它居于儒家经典之首，是“三不朽” 中“立言” 的一种表现。长期以来，它是士子鲤跃龙门的渠道，虽然也可能给诗人带来灾难（贬谪、牢狱，甚至更糟的下场）。卓越的诗人可能得到皇帝的赏识，普受文人的敬佩，甚至成为脍炙人口的当代传奇，其知名度实不下于现今的超级偶像！

二、历史语境的变迁

进入20世纪以后，历史语境经历了前所未见的巨变。政治体制方面，辛亥革命推翻清朝，建立民国。在富国强兵的目标下，教育从传统模式不断过渡到现代西方的模式；在这个新的知识分类、生产、传播的系统里，古典人文教育的分量相对来说降低了许多。再者，以“五四”运动为代表的文化改革——普遍被认为是现代中国的“启蒙时代” 和“文艺复兴”——力图推翻封建传统，“打倒孔家店”，破除民间迷信，代之以民主、科学、民族国家等理念。最后，我们也不能低估了物质文化的改变。20世纪初以降，中国人的生活形式无可逆转地现代化和西化了——从衣食住行到体育娱乐，从都市景观到社交礼仪。换言之，当1917年“新诗” 出现在历史舞台上时，中国正经历着地层断裂般的丕变。

新诗的出现既具体而微地反映也合力推动了上述的历史剧变。打着“文学革命” 的旗帜，先驱们的理想是创造一种符合时代精神的新文学：它用现代白话取代文言文；它不再遵守任何古典形式，而采取自由诗或外国诗体（如十四行、散文诗、具象诗）。除了形式上的差异，新诗也表现了抽象层面和深层结构方面的变革，诸如美学典范、感觉结构、世界观等。值得注意的是，现代小说和现代戏剧（话剧）在形式方面也有类似的革新，但是何以新诗独独引起极大的争议，甚至被认为是异端邪说、离经叛道呢？这不是光从文学角度就能解释的。更根本的原因是，相对于诗的传统角色和崇高地位，新诗的出现凸显了现代和传统的强烈反差，它面对的是来自文化场域和美学典范双方面的挑战。

三、诗的边缘化

20世纪90年代我提出诗的边缘化理论。诗，失去了它在传统中国的多重角色和多元功能后，在社会文化中长久以来所享有的崇高地位也随之消失了。即使在文学领域里，晚清以来写作理念的演变也使此前不太受重视的小说被提升为社会启蒙与自强改革的有效工具，取代了过去诗的重要性。此外，小说和现代娱乐（如电影、电视）的密切关系也使它长期都是最畅销、最受欢迎的文类。

必须补充说明的是，正因为诗的边缘化源自文化场域的结构性改变，它不仅仅是现代诗特有的“专利”，晚清民初的古典诗也难逃同样的命运。吴盛青以陈三立（1853—1937）及其他同光体诗人为例，精辟地指出他们共同面对的是一个“认知和再现的危机” ：当他们安身立命的意义系统迅速地消失时，悠久辉煌的古典诗体提供了“即时的感性纾解，以维系传统秩序与和谐” 。在此意义上，我们甚至可以说，诗的边缘化对书写古典诗的诗人的冲击，给他们带来的失落感，远超过新诗诗人。直到今天，古典诗的创作未曾中止。在当代中国大陆，除了平面媒体，网络的普及及国学的复兴使古典诗的创作达到盛况。然而，古典诗的延续无法逆转诗的边缘化，其传统角色也不可能回复。

诚然，边缘化是一个相对的观念，这并不表示新诗在社会上完全没有可见度和公共性。明显的例子之一是八年抗战期间，诗人和其他作家一样，用他们的笔来鼓舞民心，一致抗敌。街头有爱国诗的朗诵和演出，到处有宣传诗和口号诗的张贴。另一个例子是1958年大跃进时期毛泽东发动的“新民歌运动”，又称“全民写诗运动”。官方推动的这场运动“生产”了百万千万的打油诗和顺口溜，直到毛主席喊停为止。第三个例子是70年代末、80年代初的“朦胧诗”。在新时期开始，文艺“解冻” 之初，大众对新的文学作品的饥渴造成它轰动全国，尤其在中学和大学校园里；而80年代初的批判反而让它更声名大噪。最后一个例子是2008年的汶川大地震，短短几天里成千上万的诗歌发表在各种媒体上，少数后来被收入诗选。以上这些例子都发生于特定的社会或政治环境，表现某些特定的题材。从现代汉诗史的角度来看，它们属于例外而非常态。

四、古典诗的“恋物癖”

1912年10月，美国前卫杂志《诗》在其创刊号上刊登了创刊人哈莉叶特·门罗（Harriet Monroe，1860—1936）的文章《杂志的动机》。她说：

绘画、雕刻、音乐都典藏在世界各大城市的宫殿里；每一两个礼拜总有一份新杂志创刊为这几类艺术发言，总有许多维护者来细心呵护它。建筑回应商业及社会需要，形成于紊乱的生活中，并被人类的物质需求有意无意地滋养着。所有艺术中，只有诗不得不捍卫自己，在这个不认为对它有立即而急迫需要的世界里，这个成就辉煌，战胜了物质、荒野、种族冲突和疏离的世界，要求诗用永恒的声音来赋予它荣耀与华丽。

诗被抛弃，被批评为缺乏效率，这是多不合理的过程，就好比怪沙漠太贫瘠一样。诗，一如其他艺术，不是直接创造的奇迹，而是艺术家和公众之间的互动。要诗人书写人们的故事，留传后世，他们也得尽一份力，他们必须开垦灌溉土壤，如果要沙漠长出玫瑰。

上面引用门罗的这段文字也同样适用于现代汉诗。首先，诗的边缘化并不是20世纪中国独有的现象。在1910年代的美国，一般大众认为诗已无法有效地回应“商业及社会需要”。然而，新诗在中国的处境更加艰难，因为相对于古典诗的传统角色和地位，新诗的“坠落”（fall from grace）显得更加沉重。

门罗女士在文章中用了沙漠开花的意象，这也可以用来形容现代汉诗。文化场域变迁的结果之一是，传统的诗读者群已经消失了，而新的读者群还有待培养。在它吸引读者的过程中，现代汉诗面对了两个挑战。首先，挑战来自古典诗的巨大魅力和深远影响。中国人常以“诗的民族” 自任和自豪，古典诗一向被公认为中华文明的瑰宝之一。反映在语言里，“诗” 这个字的含义是完全正面的，它总是和美、优雅、飘逸、感性、精致、精英等良好品质联系在一起。作为形容词，“诗意”、“诗韵”、“诗心” 都是赞美之辞。因此，它也常被用来命名，尤其是女性的名字，中文网上甚至有“带诗字的女孩名字大全”！相对来说，以“诗” 字为名的现象在欧美极为少见。

更重要的是，古典诗塑造了中国的语言文字。如果说莎士比亚影响了现代英文，那么古典诗对中文的影响更长远更巨大。从《诗经》、《楚辞》到唐诗宋词，它深深地“积淀” 在中文里。经典诗句和意象早已融入现代口语和书面语里，即便连使用者都未必意识到它们的来源。以最古老的《诗经》为例，如果不加白话注解，我想大多数的现代读者都很难理解；但是他们很少不知道“窈窕淑女，君子好逑”或“一日不见，如隔三秋”（转化自“如三秋兮”）等诗句。三千年前的《诗经》尚且如此，更遑论唐诗宋词和古典小说了。

对新诗的第二个挑战是，古典诗长期积淀在汉语里的结果是它所体现的美学模式的“自然化”（naturalization）和本质化。通过语言的潜移默化，古典诗成为中国人心目中的普世标准；不论教育程度的高低，中国人很自然地、无意识地以古典诗作为诗的典范和评价诗的尺度。加上前述古典诗所拥有的庞大社会、政治、文化资本，我们甚至可以说，中国人对古典诗的推崇已经到了“恋物癖”（fetish）的程度。这种恋物癖让本土读者在刚接触新诗时感到惊讶陌生，甚至反射性地质疑、排斥。相对于古典诗，它缺少那些长期以来被视为标准“诗意” 的表征，诸如押韵、辞藻、意象，甚至题材。新诗离他们心目中的“诗” 太远，不论是形式语言，还是感情思想。

早在1934年，鲁迅就批评新诗“没有节调，没有韵，它唱不出来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。即使今天，很多读者对新诗最常有的批评是它不容易背诵，不适合吟唱。这种反应来自“无韵不成诗”，来自古典诗的音乐性主要建立在格律上的传统观念。相对之下，现代诗甚少押韵对仗，更不遵守平仄的规则。但是，这并不表示它没有音乐性，只是其音乐性不再建立在先设、固定的格律上，而有赖诗人去发掘和创造语言里有机地对应思想起伏或情绪流动的节奏和韵律，如声音的缓急、轻重、模仿等。理论上，每首新诗都有其独一无二的音乐性。如李章斌指出的，“新诗韵律的写作乃至研究，不是变容易了，反而是变得更艰难了”。对中国读者来说，由于古典诗在语言文化里的长期积淀和“恋物癖” 倾向，新诗缺乏传统的“诗意” 也意味着它是外来的、非本土的。反讽的是，纵使它在今天的接受度日益普遍，但是对古典诗愈熟悉愈热爱的读者往往愈难欣赏新诗。

五、“古兰经里没有骆驼！”

长时间以来，新诗面对的质疑是双重的：它是“诗” 吗？它是“中国诗”吗？第一层质疑来自新诗和古典诗之间的明显差异。如果新诗使用口语，不用韵不讲平仄，那么它和散文又有何不同呢？换言之，“诗” 必须重新定义，而且新的定义最终必须得到读者的认可。从1917年至今，诗人们在这方面的思考和实验从未中止过，而且成绩斐然可观。信手拈来数例：胡适提出“诗的实验主义”：“你不能做我的诗，正如我不能做你的梦”（《诗与梦》）；郭沫若对力与速度的礼赞；闻一多写诗人“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”（《口供》）；徐志摩追求自由、美和爱的浪漫主义；废名认为新诗是以散文的形式写诗的内容；戴望舒透过蝴蝶表达诗超越时空的信念（《我思想》）；艾青的诗是“从欧罗巴带回的一支芦笛”；纪弦笔下的诗人是一匹孤独的狼，一只吠月的犬；木心“喜欢没有意义的事物”（《金色仳离》）；海子说：“秋天深了，王在写诗”（《秋》）；西渡笔下的诗人是一位“在世界的快和我的慢之间的钟表匠人”；臧棣面对追求速度的当代强调“诗歌是一种慢”……

对于新诗的第二层质疑，可说是现代汉诗史上多次论争的导火线。早在新诗尚未正名之前，本土和外来、中国与西方的对立就已浮上台面。1915年夏天，胡适和二三挚友齐聚在绮色佳（Ithaca）——康奈尔（Cornell）大学的所在地。根据胡适自述，这段时间他们的热烈讨论启发了他“文学革命”的构想，去大胆改革中国最古老最崇高的文类。9月17日的晚上，胡适为梅光迪（1890—1945）写了一首《送梅觐庄往哈佛大学诗》，从此两人各奔前程，梅氏去哈佛，自己去哥伦比亚大学。在这首四百二十字的七言体赠别诗里，胡适首次提出“文学革命”，也用了“新潮”、“新世纪” 等名词以及多位西方哲学家、作家、发明家的名字。被胡适认作最保守的友人，梅光迪，两天后和了一首诗，其中有这几行：

牛敦，爱迭孙

培根，客尔文

索虏，与霍桑

“烟士披里纯”

鞭笞一车鬼

为君生琼英

文学今革命

作歌送胡生。

以上六个外国人名和一个英文音译名词（inspiration）都出自胡适的原诗，但是梅氏一口气将它们罗列在四行诗里，高度渲染其异国情调和陌生感。“一车鬼” 也是胡适的意象，但是原诗里的“鞭笞”指涉中国古典诗（“鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪”），梅光迪却将它颠倒过来，用来嘲讽胡适所推崇的西方人物和观念。他对新诗显然抱持反对的态度，而主因即它是西方影响下的结果。

类似梅氏对新诗的批判持续出现在现代汉诗史上：从萌芽期的国粹派和学衡派到二三十年代的“民族形式” 的讨论，到二战后台湾的主流文坛，到70年代初台湾的“现代诗论战”，到90年代诗人郑敏（1920年生）对新诗的全盘否定，到世纪末中国“民间派” 和“知识分子” 之间的“盘峰论战”。它们的历史语境固然不同，所用的词汇及意象也各有特色，但是它们皆不出二元对立的思维模式，将中国／西方，传统／现代，新／旧截然对立起来。这不是单纯地用保守主义就可以完全解释的；在此思维模式的后面是身份认同的焦虑，源自19世纪中叶以降西方帝国主义所强加于中国的民族屈辱和国家危机。因此，一旦新诗被定位为外来的、西化的产物，讨论就从文学改革转移到文化认同。由于这个潜文本，梅光迪完全忽略了胡适对本土传统的肯定，即中国本就有白话诗和白话文学的悠久传统。在讥讽胡适的白话诗是“莲花落” 的同时，他最尖锐的批评针对的是它的外来性：“所谓‘新潮流’、‘新潮流’者，耳也闻之熟矣。有心人须立定脚跟，勿为所摇。诚望足下勿剽窃此种不值钱之新潮流以哄国人也。”“剽窃”、“不值钱”、哄骗——梅氏用如此贬义的词来谈新诗，可见其不满之深，厌恶之切！

一旦评者陷入这种二元对立的思维模式，其论述就难免不局限在“中国性”或“本土性” 的窠臼里。在本质化“中国性”，僵化“本土性” 的同时，他们也本质化、僵化了“现代性”。因为他们无法想象现代汉诗可以既“现代” 又“本土”，无法接受跨文化借鉴和影响不是简单的模仿和挪用，而是一个创造性的转化和糅合的过程。对现代汉诗文化认同的质疑实来自一种迷思，一个伪命题。我曾在他处引用波赫士1951年对本国批评者的回应：“古兰经里没有骆驼。……真正的本土毋需地方色彩，而且往往没有。” 基本上，中国性和本土性的迷思在当代台湾、香港都不再是个议题。在大陆诗坛，在1999—2000年的盘峰论战期间它再次浮出台面，“民间诗人” 对“知识分子” 的批判之一仍是后者西化的语言。从文学史的角度来看，这场论战并没有突破旧的论述，提出新的论述。

相对于古典诗，新诗面临的一大挑战是文化认同或文化归属。这个在传统社会不存在的议题却在百年新诗史上屡屡出现。它既反映了现代中国文化的内在矛盾，也见证了新诗自我反思、自我挑战的动力。

六、读者群的扩大与稀释

在前面引用的门罗女士文章里，她不仅感慨社会对诗的忽视，而且强调读者和诗人都有“开垦灌溉” 诗的土壤的责任。新诗面对的另一个挑战是读者群的建立。随着现代教育的普及，识字率的提升，诗的读者群扩大了许多。但是与此同时，读者群也被“稀释” 了。扩大，因为现代诗的媒介是白话，至少理论上能识字的人就能读诗。然而事实并非如此，关键在于现代读书人口的构成性质。如前所述，传统中国里古典诗的读者群虽小，却具备深厚的文化素养和诠释能力；换言之，他们拥有整齐一致的“阅读水平线”。到了现代社会，这种高度的同质性不复存在。再加上古典诗的“恋物癖”——它在汉语里的长期积淀及其美学典范的自然化和普世化，要“进入” 陌生的新诗世界对许多读者来说是困难的。固定的美学典范意味着固定的阅读习惯；如何改变读者的阅读习惯则需要时间和引导。除了个人的阅读取向之外，诗如何进入社会和文化体制是一个关键。当代教育制度对新诗的纳入（虽然质量仍然非常有限）和大众传媒对新诗的传播，皆有助于它的合法化和接受度。

七、新诗的魅力

上面对结构性因素的探讨，旨在说明现代汉诗必须面对的文化场域的变迁和美学典范的挑战。虽然它被认为离经叛道、标新立异，但是它的新，它的自由，也吸引了众多读者，尤其是青少年读者。这也是为什么1917年新诗问世，不出四五年就风靡全国，赢得了不少年轻人的欢迎。其中一位是十七岁的溥仪（1906—1967）。经由他的苏格兰老师庄士敦（Reginald Fleming Johnston，1874—1938）的介绍，这位“末代皇帝”读了胡适（1891—1962）的《尝试集》（1920）和其他一些新诗作品。

1922年5月30日，溥仪邀请胡适进紫禁城一会。根据胡适日记的记载，两人的谈话大约持续了二十分钟；溥仪“问起（康）白情（1896—1959），（俞）平伯（1900—1990）；还问及《诗》杂志”。溥仪显然对新诗兴趣不浅。除了找来“新诗之父” 晤面，而且如胡适所述，溥仪“曾作旧诗，近来也试作新诗”。我们不妨来看看这首“皇帝的新诗”：

月亮出来了，

她坐在院中微笑的面孔。

忽然她跳起来，

冲着月亮鞠躬，

一面说，

好洁净的月儿，

菊呢来个哉！

直白的语言，简单的描写。值得注意的是，溥仪这首诗的确打破了古典诗的模式；不用韵不对仗，没有整齐规律的形式，捕捉了一位女子天真活泼的当下反应。虽然它流于平铺直叙，但如同最早的许多新诗，自有一份不同于传统的清新自然。

胡适提倡“诗体大解放”。其实这不仅仅是形式的问题，诗体的解放也意味着思想感情的解放。如果萌芽期的新诗，古典诗词的痕迹太重，进入二三十年代，随着第二代诗人如徐志摩、艾青、戴望舒、冯至、废名、卞之琳等人的涌现，现代汉诗已经建立起它迥异于古典诗的美学典范，在文学史上开创了崭新的一页。

八、自由的枷锁？

从传统解放之后，现代诗可以自由地追求新的表达方式，以及对诗的新认知和新定义。在此意义上，新诗可谓广义的现代主义，以创新为己任，不断超越已有的成就。创新的精神既是面向先贤同侪，也是一种自我期许。这并不是说古典诗没有创新的观念或实践，但是它通常是在某个前代典范的基础上加入一己的声音，在有限的空间内表现细腻的变化。

另一方面，现代诗的“新”既是其魅力之所在，也是一种负担；它不仅是对读者的挑战，也是加诸诗人的一份压力。引一句萧开愚的诗：“话已被前辈说完，我们写诗不过是抄写。”（《傍晚，他们说》）“创新” 是否能不断赓续？是否会变成“为创新而创新” 的新盲点？新流派、新名词的层出不穷——哪些是实质的建树，哪些是巧立名目，哗众取宠？这是现代诗人和读者必须深思的。

九、诗与歌的辩证

回顾鲁迅对新诗的批评，认为它不能歌所以不易记。其实，将“诗” 和“歌” 分开固然是许多现代诗人的目标，然而，诗和歌是最古老的结合，即便是新诗，两者之间仍然有密切的关系。举例来说，“五四”时期赵元任1928年出版的《新诗歌集》，是根据胡适、刘半农、刘大白、徐志摩等人的新诗谱成的十四首艺术歌曲。我们合理地推测，如果没有赵元任的曲，《叫我如何不想他》不会那么脍炙人口。

70年代中期，台湾的年轻世代自觉地发展本土音乐，包括将新诗谱成歌曲，因而爆发了一场轰轰烈烈的校园民歌运动，从台湾一直红到80年代的大陆。堪称“台湾现代民歌之父” 的杨弦，1975年出了《中国现代民歌集》唱片，其中九首来自余光中的诗。其他的新民歌如胡适的《希望》，由陈贤德和张弼谱曲，改编为《兰花草》，被刘文正唱红；徐志摩的《再别康桥》，由李达涛谱曲，多位歌手先后唱过。校园民歌也启发了新一代的本土摇滚乐，对新诗仍予以重视。罗大佑1982年的第一张唱片《之乎者也》就包括了余光中的《乡愁四韵》和郑愁予的《错误》。套句美国谚语：“The rest is history！”（“其他就是历史了！”）

不论是大陆还是港台，以新诗入歌已成了当代的一个普遍现象。它的确对诗的发掘和普及有很大的帮助。虽然某些歌的音乐诠释或歌词变动可以批评，但是，的确，相对于现代诗的读者群，歌曲的接受度高得多，有的甚至畅销。如俞心焦的《要死就一定要死在你手里》，2014年由莫西子诗唱红；木心的《从前慢》，2015年由刘胡轶谱曲演唱，甚至上了春晚，让此诗变得耳熟能详：

从前的锁也好看

钥匙精美有样子

你锁了 人家就懂了

如果新诗谱曲对诗的普及有大帮助，我们是否可以反过来说：好的歌词也可以当作现代诗来欣赏呢？我的答案是肯定的。举例来说，罗大佑1983年的《亚细亚的孤儿》，根据台湾日据时代吴浊流同名小说而作。歌词写台湾被抛弃、被当作棋子的悲惨命运，刻骨铭心。当代大陆民歌手的作品也不乏如诗的佳作，宋冬野的《莉莉安》和马頔的《南山南》可谓突出的例子。前者写：“翠绿的衣裳在炉火中/化为灰烬/升起火焰/一直烧到黎明。”翠绿和火焰的颜色对比暗示女子内心感情的激越和冲突。而后者的开头几行：“你在南方的艳阳里，大雪纷飞/我在北方的寒夜里，四季如春/如果天黑之前来得及，我要忘了你的眼睛/穷极一生，做不完一场梦。” 写心境的对比，爱情的挫折，理想的遥不可及。歌与诗的密不可分，随着鲍勃·迪伦2016年获得诺贝尔文学奖——姑且不论其争议——再次被凸显出来。

以上简述点出现代诗的一个现象：新诗不必入歌，但是有些诗可以在音乐里找到贴切精彩的再现。 这个现象的背后也流露了一个悖论：虽然绝大多数的新诗不押韵，但它们仍能以歌曲的形式来表现。换言之，新诗也开阔了歌词的空间；歌必押韵的这个古老原则也随着新诗谱曲的日益普遍而失效了。

十、结语

我认为，文学史是一个“自然化” 和“正常化”（normalization）的过程。通常，一种新锐艺术在刚出现的时候，总是被视为陌生或异常。在经过了一段或长或短的“协商”——包括出版、阅读、阐释、研究、争议、辩论等——之后，它或被接受肯定，或被摒弃遗忘。当此新锐艺术经典化之时，下一波的新锐艺术将会出现，下一轮的“协商” 过程将会启动。这个“陌生自然化”、“异常正常化”过程的不断循环即构成文学史的面貌。除了文学，它也适用于其他艺术。

百年新诗见证了这则文学史原理。当它最早以激进的革命姿态出现时，面对三千年古典诗的传统，它无异于以卵击石，少年大卫王单挑巨人歌利亚。它能在相当短的时间内建立自己的身份，获得某种程度的接受度，甚至欢迎度，和中国追求现代化的历史背景以及新诗本身的魅力是息息相关的。同时，在将世界——尤其是西方——文学尽情“拿来” 的跨文化交流中，新诗触发了文化认同的焦虑感；它的“过度西化” 和“非中国性” 一再成为诗坛争议的焦点。今天，很少人会质疑新诗是现代中国文学的重要代表之一。在可见的未来里，它将继续成长累积。新诗和古典诗之间不存在竞争的关系，更没有以此代彼的可能。在另辟蹊径的同时，新诗和传统依然有着树干与树根的关系。从文学史的角度观之，如果古典诗词是大河，那么新诗就是一条支流。它勇于创新，开拓了汉诗的空间。相对于数千年的古典诗词，新诗在短短百年里的成就是有目共睹、不容置疑的。

1. 作者简介：奚密，加州大学戴维斯分校东亚语文与文化系杰出教授。
2. 台湾从20世纪60年代以后，基本上用“现代诗” 取代了“新诗”，虽然“新诗”仍在大陆普遍使用。“现代汉诗” 乃笔者于20世纪90年代提出的名称，理由是一方面它含括了所有写作地区，另一方面它对应于英文用词Modern Chinese Poetry。
3. 杨牧：《人文教育即大学教育》，《柏克莱精神》，台北洪范书店1990年版，第162页。
4. 长达12个世纪的科举制度当然并非一成不变；每个朝代强调的科目不尽相同。盛唐时的科举特别重视诗赋。参考张希清：《中国科举考试制度》，新华出版社1993年版；张希清：《科举制度的定义与起源申论》，《河南大学学报》2007年第5期。 Pingti Ho（何炳棣），The Ladder of Success in Imperial China：Aspects of Social Mobility，1368—1911 （New York：Wiley and Sons，1962）；Ben Elman，A Cultural History of Civil Examinations in Late Imperial China，Berkeley ＆ Los Angeles：The University of California Press，2000．
5. Shengqing Wu，Modern Archaics：Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition，1900—1937，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center，2013，p.113．
6. Shengqing Wu，Modern Archaics：Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition， 1900—1937，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center，2013，p.116．
7. “The Motive of the Magazine”，Poetry， No.1（October 1912），引自Poetry Foundation官方网页https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/articles/58889/the-motive-of-the-magazine。
8. The Columbia Dictionary of Shakespeare Quotations，edited by Mary Foakes and Reginald Foakes，New York：Columbia University Press，1998．
9. 鲁迅：《致窦隐夫》（1934年11月1日），《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社1981年版，第556页。
10. 李章斌：《胡适与新诗节奏问题之再思考》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第3期，第16页。迄今关于新诗韵律最全面和深入的研究专著是李章斌：《在语言之内航行——新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版。
11. 胡适：《胡适日记全集》第二册，台北联经出版公司2004—2005年版，第231页。
12. 胡适：《胡适日记全集》第二册，台北联经出版公司2004—2005年版，第382—383页。
13. Michelle Yeh，“‘There Are no Camels in the Koran’：What Is Modern About Modern Chinese Poetry”，New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry，ed．Christopher Lupke，New York：Palgrave Macmillan，2008，p.9．
14. 陈渔：《溥仪与胡适》，《作家杂志》2013年10月第536期，第49页。
15. 陈渔：《溥仪与胡适》，《作家杂志》2013年10月第536期，第49页。
16. 向斯：《民国风流人物琐记（下）》，《传记文学》2006年11月第198期，第112页。