自由与格律的协奏：漫谈百年新诗的形式

江弱水

（浙江大学传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310007）

内容摘要：自由诗在现代世界的流行，也许跟它与现代人精神上的同构有关，也是现代艺术上空间对时间的胜利，图像对音乐的胜利。而格律诗形式似乎更符合传统社会中人的需要，因为稳定的社会需要稳定的形式来表达稳定的情思。一百年来的新诗在格律和自由两种形式上都做出了可贵的探索，但仍然期待着将两种形式都运用到出神入化的大诗人的出现。一旦如此，则所有对新诗的质疑都将销声匿迹。

关键词：新诗；自由诗；格律诗

一

从比较的眼光来看，百年新诗成就已经够大。拿唐诗对照，一百年也不过相当于初唐（618—712），等于王维和李白还没有登上诗坛。以词为参照，不必算上整个晚唐，哪怕以温庭筠（812—866）为起点，一百年也才到冯延巳（903—960）和李煜（937—978），北宋连欧阳修（1007—1072）和晏殊（991—1055）都还没有出来，更不用说苏轼、秦观和周邦彦。保守估计，新诗的成就超过了初唐诗和五代词。30年代废名就说，新诗人们不要妄自菲薄，因为编一本选集的话，成绩已经超过《花间集》了。现在，我们如果编一本《新诗三百首》，也不会比《唐诗三百首》、《宋词三百首》逊色多少，差别也许在于，其中没有哪位诗人，有李、杜、苏、辛的分量。所以，我同意宋淇六十多年前《论新诗的形式》里说过的一句话：“其实，有关新诗的问题，不管是抽象的，或具体的，原则性的，或枝节的，都可以一扫而空，只要有一个真正伟大的诗人能及时出现。”

初唐过了是盛唐，五代过了是北宋，所以像诗中李、杜，词中欧、秦，是产生的时候了。那么，我们可不可以设想一下，这样的大诗人应该满足哪一些条件呢？他会处理哪些主题是无法预测的，具体的技巧也没法逆料，他使用的形式却可以猜想得出来，从大的范畴上说。我的想法是，他应该在新诗百年探索的主要诗歌形式上都有杰出的表现。简言之，他应该像兼擅古体与今体的杜甫，既能写好格律诗，也能写好自由诗。

二

格律诗在古代即今体，以五言律与七言律为主体，尤以五言律为关键。五言律的成熟，包括怎样炼字，怎样对句，怎样设色，直到怎样律声，是一个极为漫长的过程。也就是说，诗的语言技术和格律形式的进步，需经数百年才可能臻于完善。新诗格律化的速度，比五言律诗快得多，主要得益于对西方诗体的借鉴和移植。初期白话诗的形式都非常幼稚，但是很快，到徐志摩的《志摩的诗》（1925）和闻一多的《死水》（1928），就已经有型有款。新月派诗人推进了格律的探索与体式的建立，但同时走入了一个不小的误区，比如说闻一多。闻一多写格律诗，以单音字数划一为建行的原则，每行字数对得整整齐齐，韵脚押得密密麻麻，败坏了读者对形式的好感。先前是只有白话没有诗，现在是只有格律没有诗了。就连徐志摩也不满地说：“谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面！”但是，30年代的卞之琳和40年代的冯至，都使用了严谨又圆转的格律诗体，出色地展现了在节制和束缚中现代汉语自由表现的能力。闻一多认识到“音组”或者说“音顿”的重要性，孙大雨、卞之琳则主张用“音组”、“音顿”的一致而不是字数的一致来组织诗行。卞之琳又发现，偶数句最后一“顿”最重要。句末是用单音字还是用双音词，决定了诗的调性。白话诗是念出来的，古典诗是哼出来的。前者是说话的调子，后者是吟唱的调子。而决定性的因素是用奇数音节还是偶数音节收尾。他据此而写出了一批最精严的格律诗杰作。然而，三四十年代是战争与革命的时代，提倡并继承了新月派格律诗丰厚遗产的学院派诗人，在政治上处于弱势地位。与格律化相反的散文化趋势，成为大势之所趋。自由诗具有散文美，因为散文化可以负载更多的内容，可以反映战争，反映革命，反映现实。比如艾青的《火把》、《向太阳》等，下笔动辄百行，不加淘汰，不加洗练，泥沙俱下，汹涌向前。从那以后，自由诗一家独大，格律诗除了50年代提倡的民歌体和庸俗的四行体，再也没有被认真对待过了。最近四十年，除了张枣等个别诗人写作了少量出色的十四行之外，格律形式已经可以忽略不计了。但是，格律诗毕竟是诗史上使用最广、杰作最多、影响最大的诗体，无论在中国还是在西方。关于格律体的必要性，前人已经说得很多了。朱光潜的《诗论》给诗下了一个定义：“诗是具有音律的纯文学。”他认为“新诗比旧诗难作，原因就在诗有‘七律’、‘五古’、‘浪淘沙’之类固定模型可用”，所以，我们应该客观地看待相对固定的格律诗的功过：“格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。”梁宗岱也认为，格律形式是帮助诗人捕捉情调和把握意境的凭借，“只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀”。朱自清则强调了移植和熔铸外国诗体到中国诗中的必要性，他在《诗的形式》一文中说：

无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”，主要的是在求得适当的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”、“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。

诗歌的形式不一定得是固定格律，但是未经格律训练的诗人很难获得一流的形式感。格律诗本身的谨严形式能够帮助思想成型，情思入范。自由诗最大的问题是没有限制，完全的自由容易让人游荡无归。所以，写自由诗的人需要付出格外多的艰辛才能够写出好诗。否则就如韩寒所言，写诗只要懂回车键就行了。艾略特认为“自由”与“诗”本身就是矛盾的，没有诗是自由的。许多坏诗以“自由诗”的名义写了出来，而究其实，只不过是些坏散文而已。奥登是格律诗大师，他的《论写作》说：“写自由诗的就像荒岛上的鲁宾逊一样，必须自己煮食、洗衣、缝补。偶尔在例外的情形之下，这种男子汉大丈夫的独立精神会产生与众不同的杰作，可是大多数结果却是一团糟——床上的脏被单没有铺好，地板没有打扫，满地是空瓶。”（宋淇译文）中国诗人与学者也是这么看的。吴兴华1942年4月8日给宋淇的信中说：

自由诗是天下最难写的。多难的形式，多窄的韵你都有法子办，唯有一点桎梏没有，才真是上了十全的桎梏。你不知怎么写好，你不知应该think in what terms，给你的选择是如此多，你不能选了。事到如今，只好靠个人的直觉，而获得这种直觉绝不是一年半载的事，只有能写格律最谨严，明白一切meter，韵……的人才有把握写像样的自由诗，不然，你一行也站不稳，禁不住人问一声：“为甚么？”这行长，那行短，和散文有甚么分别？

说到底，如果分行排列是现代诗唯一的形式，那么从哪里开始分行，就是一个大问题了。歌德说，只有在限制里显示出身手，只有规律能给我们自由。何谓自由？严复译成群己界限，即小我跟大我的界限划分。自由不是由着自己的兴致乱来，他有一定的规律和边界。自由必须在限制的条件下才能够获得。无限制的自由，对初入门者是大胆的撺掇，对登堂入室者却反而是负担。

三

好了，现在我们来谈谈自由诗。自由诗如今在世界各国都成为主要的诗歌形式。我曾经跟西川谈起，坚持用传统格律诗体写作的，好像只有俄国诗人，而俄国文化向来保持相当的独立性，自成一体是可以理解的。但为什么现代世界流行自由诗呢？我个人感觉，可能跟自由诗与现代人精神上同构有莫大的关系。传统的格律诗形式符合传统社会中人的需要，因为稳定的社会需要稳定的思想情感，稳定的思想情感需要稳定的形式来表达。传统中人，站有站相，坐有坐相，有很多宗法、戒律、格言约束，不得轻举妄动，更不能胡作非为。但是现在，纲纪解纽了，人与人之间共同遵守的礼节再也没有往昔繁缛，规范再也没有从前严格。人往往依凭个人意志和内在经验行事，经常受迫于内心压力，孤独、焦灼、神经质，陷入独语状态。他的喃喃自语，只是为了纾解和释放自己的内在压力，这就是T．S．艾略特在《诗的三种声音》中说的：诗人写诗，不说教，不叙述，不由任何社会目的所激活，不是为了与什么人交流，所以，不在乎别人听还是不听，也不在乎别人懂还是不懂。在这样的时候，他从事艺术创造的方式，与古典诗人的创造机制是有重大差别的。诗人的生命中，各有其深刻而奇异的内在体验，导致对每个词和每个句子神经质一样的关注和处理，这是不可能交给固定的体式和韵式去打理的。他不想把自己游移不定、变化多端的思绪、敏感、音调等，纳入一些固定的模式中。定型的形式就是限制，谨严的格律更是专制。那些固定的顿数、行数以及规整的韵脚，无不打上等级森严的传统社会的烙印。而现代社会里，每个人都是独一无二的，所以，每首诗也应该是独一无二的，甚至，每个句子、每个字词都应该是独一无二的，于是，自由诗必然成为现代诗人的不二选择。自由诗和现代人，都值得特别同情，因为不给你格律而要你写好诗，不给你规矩而要你做好人，都难。但艺术的定律是因难见巧，写自由诗的人，顶天立地，而不摸墙扶壁，所以奥登才会说这种一无依傍的精神会产生与众不同的杰作。

再说，格律的本质是音律，格律诗事实上是特定的声音模式，这是诉诸耳朵的东西。在喧嚣的现代社会，在信息爆炸、图像爆炸的时代，人类陷入一种碎片化的生存状态。当年利维斯说：“我们现在的诗歌跟过去的不一样，我们一定要通过对诗和语言的感受来激活人的感受和思想。”现在我们的诗也不一样，但关键是，通过对诗的感受来激活人的感受的方式不一样。诗在现代，是要与小说争胜、与戏剧争胜；在当代，是要与图像争胜、与影视争胜。这时代的人是通过视觉来思考的，而视觉思考不是论述性的思考，而是一种非论述性的思考。它不讲语法，允许我们发挥联想，将各种元素黏合在一块。小说的意识流，电影的蒙太奇，都让我们习惯了图像碎片的大胆拼接。现代诗人拧断了语言的脖子，在看似不搭的词与词之间随机切换，任意黏合，而特重意象的经营。意象诉诸眼睛，而格律诉诸耳朵，所以格律诗让位于自由诗，也有其深刻的原因。自由诗似乎更有利于呈现视觉效果，发挥最大的可视性。我说过，现代诗人不谙声音之道：“我们现在读诗，往往强调诗的空间形式。加上现代诗人普遍重意象而轻声音，突出语词的感性呈现和隐喻的复杂设置，却不大在意诗的节奏的长短、旋律的缓急，以及语词的音质音色的呼应与变化。”自由诗在诗的世界的胜利，也可以说是空间对时间的胜利，图像对音乐的胜利吧。

四

我们所瞩望的大诗人，能够解决新诗百年发展史上许多重大问题的大诗人，一定不会只在格律诗或自由诗的单个领域里施展其全部的才华，穷竭其所有的可能。他不应该是瓦雷里，只写格律诗；也不应该是艾略特，几乎只写自由诗。他应该是杜甫式的人物，在其所处时代所有的诗歌形式中都能得心应手，写出震古烁今的伟大篇章。他不能只是自由诗大师，为什么？因为我们的语言随着社会生活的丰富而丰富，且随其变化而变化，尤其是词汇，时间越长，变化越大。而且这种变化在不断加速，这使得语言系统的自足的存在经受考验。我们现在所写的自由诗，未来在时间的压力下会不会变形呢？会不会失掉了微妙的语感，甚至读起来不像诗呢？而格律的好处，是用整饬的文本形式和完美的音乐模式，像护套一样保护了诗的语言不受时间的过度侵蚀。因此，如果不久的将来出现一位现代汉语的大诗人，他的自由诗写得好是可想而知的，但我相信他也会写格律诗而且写得同样好，能够将百年来新诗在格律化方面的探索成果吸收、消化、转生并加以天才的创造。

1. 作者简介：江弱水，浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师。
2. 林以亮（宋淇）：《林以亮诗话》，台北洪范书店1976年版，第2页。
3. 徐志摩：《诗刊放假》，《徐志摩全集》（四）《散文集》，上海书店1995年版，丙集第59页。
4. 朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2001年版，第90页。
5. 朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2001年版，第219页。
6. 朱光潜：《谈美》，中华书局2010年版，第90页。
7. 梁宗岱：《梁宗岱文集》（二）《诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第159页。
8. 朱自清：《新诗杂话》，三联书店1984年版，第102页。
9. W．H．Auden，The Dyer's Hand and Other Essays，New York：Random House，1962，p.296．
10. 吴兴华：《风吹在水上：致宋淇书信集》，广西师范大学出版社2017年版，第39页。
11. T．S．Eliot，The Three Voices of Poetry，London：Cambridge University Press，1955，p.18．
12. 江弱水：《诗的八堂课》，商务印书馆2017年版，第62页。