中国现代文学论丛（第13卷·1） - 诗人、诗学批评者、译者——袁可嘉与中国新诗

诗人、诗学批评者、译者——袁可嘉与中国新诗

王家新

（中国人民大学文学院，北京 100872）

内容摘要：本文从“诗人、诗学批评者、译者”三个角度论述了袁可嘉对新诗做出的贡献。作为诗人，在20世纪40年代，袁可嘉处在新诗艺术探索最前沿地带，和同时代一批新锐诗人一起，有力推动着新诗对“现代性”的追求。作为一个诗人批评家，他致力于对同时代诗歌进行阐发和总结，明确提出“新诗现代化”命题和“现实、象征、玄学”的综合方案，并把它作为一种“新传统”来塑造。他不仅是那个年代现代主义诗歌的主要发言人，而且其诗学批评在今天仍具有现实意义。至于诗歌翻译，袁可嘉身上一开始就携带着一个译者。“文革”后他重拾译笔，而且明显体现了对现代主义的回归，他对叶芝的翻译，影响了一代读者，也重新激发了中国诗人对“现代性”的追求。像袁可嘉这样“三合一”式的、以对“现代性”的追求为內核的诗人，构成了新诗的主要推动性力量，也为我们昭示着一种“现代传统”。

关键词：袁可嘉；中国新诗；翻译；现代性

“让我沉默于时空，／如古寺锈绿的洪钟。”1981年，在“文革”结束后的思想解放气氛中，由江苏人民出版社出版的《九叶集》，堪称是新诗史上一个重大的“考古发现”，它不仅发现了九位“被埋葬”的优秀诗人，而且将20世纪三四十年代中国新诗对“现代性”的追求及其艺术成就令人惊异地展现了出来。

随着《九叶集》的出版，长期以来只是作为“外国文学研究者”的袁可嘉的诗人身份才被人们重新认识，不仅如此，他早年的诗作表明，在40年代中国新诗的艺术探索中，他还一直处在一个最前沿的地带。据传记资料，袁可嘉中学时代即开始写新诗，最初喜欢英国浪漫主义和徐志摩的诗，1941年考入西南联大外文系，受到西方现代主义诗歌影响，西南联大期间，曾在《大公报》副刊发表第一篇诗作《我们是黎明边缘的轻骑兵》；1946年毕业前后，他的诗歌创作进入活跃期，艺术风格也趋于成熟，在一些报刊发表有诗作20余首。在这些诗作中，有《出航》那样展现个人精神追求的诗（“大海迎接人们以不安的国度：／像被移植空中的断枝残叶，／航行者夜夜梦着绿色的泥土”），也有对民众苦难的沉痛书写（“像脚下的土地，你们是必须的多余，／重重的存在只为轻轻的死去”，《难民》）；有对现实的辛辣嘲讽（“绅士们捧着大肚子走进写字间，／迎面是打字小姐红色的呵欠”，《上海》），也有对自身存在的审视和追问（“我们惭愧总辜负你的好意，／不安像警铃响彻四方的天空”，《旅店》），等等。而从艺术表现上看，他倾心于“象征手法和机智笔触”，爱用“悖论修辞”（“走进城就走进了沙漠／空虚比喧哗更响”，《进城》），对人生经验能做综合把握和多重视角的观照，语言富有张力和反讽意味，等等。和同时代那一批新锐诗人一样，他同样以“现代性”为追求目标，但他的诗在形式上更为谨严，笔力也十分遒劲。在《诗的新方向》中他曾称穆旦“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”，而他自己的创作，其实也展现了这一“可能”。

正因为早年的袁可嘉是这样一位充满锐气、富有创作潜力和前景的诗人，所以他有可能以他的“现代敏感”、创作实践和理论素养，对他那个年代的中国现代诗歌进行阐释和总结。1988年袁可嘉《论新诗现代化》的出版（三联书店），就将中国新诗史上一位并不多见的重要诗论家展现在我们面前。

《论新诗现代化》收有袁可嘉从1946年冬到1948年底在北京大学任教期间写下和发表的二十六篇评论。在这些文章中，《新诗现代化——新传统的寻求》，带有一种诗学总纲的性质。袁可嘉开篇即提出：“40年代以来出现了一种‘现代化’的新诗”，而“隐在这个改革行动后面的理论原则”首先是：“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系。”

袁可嘉这样说是有“背景”的，因为在那个年代，正如女诗人陈敬容所说，新诗史上已有了“两个传统”：“一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术。”

这就是为什么袁可嘉在坚持诗歌艺术的独立性的同时强调诗歌“来自广大深沉的生活经验领域”。他着力于建立一种富有张力的诗学，力图消解新诗创作和批评中的“二元对立”话语，在《新诗现代化——新传统的寻求》中，他以坚定的口气这样说：“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质。”在《诗的新方向》这篇诗评中，他也称穆旦“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术，从而使诗运迈前一步”。

更可贵的是，对于新诗论争中的种种“对立项”，诸如反映论和表现论、社会性和个人性、政治性和艺术性，袁可嘉不仅有透彻的理论分析，也给出了他的诗学解决方案，那就是他的“有机综合论”。他提倡诗“从机械的反映到有机的创造”，坚持认为诗是“有机综合的整体”。而他所认同的诗的“新倾向”，“最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。

他的许多论述，最后也都指向了这种“综合传统”，如《从分析到综合——现代英诗的发展》，从题目本身即可见出他的诗学倾向；在《综合与混合》中，他指出：“综合是有机的统一的，混合则是支离的，破碎的；综合以整体制约部分，使某种意义得有高度表现；混合则以部分放逐整体，予某种因素以独占价值……”在《谈戏剧主义——四论新诗现代化》中，他引用了瑞恰慈“包含的诗”与“排斥的诗”的说法，他自己当然倾向于“包含的诗”，因为“它们都包含冲突，矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和。它们都有从矛盾中求统一的辩证性格”。在《对于诗的迷信》的最后，他这样声称：“这种必需的界限的划分，目的不在使诗孤立绝缘，而是使它独立配合，不在窒息诗，而在唤它返回本体，重获新生。”

正因为袁可嘉的有力阐发和总结，“现实、象征、玄学的综合传统”在今天已被视为中国40年代现代诗歌的主要诗学标志。这种新的综合，提升了中国新诗的诗学品格和艺术表现力。而袁可嘉对它的阐发，不仅彰显出其时代意义，而且在今天看来仍具有现实意义。我相信，他所提出的一系列诗学理论问题，所确立的“新诗现代化”方案以及对一些具体作品的分析，对今天的诗人和评论者仍会是一种有益的提醒，如怎样面对当代诗歌创作的矛盾困境，怎样把现实关怀和对诗艺的探索结合起来，怎样在写作中达成一种知性与感性、激情与反讽的融合，怎样把抒情、叙述、象征、思辨、戏剧性“综合”在一起，重建一种更有张力、更具有艺术整合性的诗学，等等。

总的来看，作为一个诗人批评家，袁可嘉在那时所显示的批评锐气（当年他曾把这些批评文章结集为“新批评”，只是未能出版）、广阔的诗歌视野和理论辨析力、行文中所透出的敏感而成熟的心智，都令人折服。他深入新诗创作的核心地带，能够抓住那个年代最深切的诗学诉求，又具有世界性眼光，在热情介绍和“引进”西方现代主义诗歌和诗学的同时，致力于把中国新诗置入一个更广阔的语境中。在方法论和批评气质上，他的批评也不同于二三十年代一些诗人个人自白或趣味式的诗论。他的批评，不仅更具有学院的“专业性”，也具有更敏锐的诗歌洞察力和理论辨析力（例如他对“诗与民主”、“诗与晦涩”等种种问题所展开的辨析），更具有提出问题和诗学建构的能力，而这些，在那个年代和整个新诗批评史上都实属难得。

至于诗歌翻译，对袁可嘉先生来说，几乎从一开始，他身上就携带着一个译者。他本来是学外语“出身”，在他和他那一批诗人中，创作和翻译——尤其是对西方现代主义诗歌的翻译，也明显构成了一种“不断交往，相互孕育”的关系。在他写于1946年到1948年间的《诗与晦涩》、《论诗境的扩展与结晶》、《新诗现代化的再分析》等文章中，就散见着他翻译的叶芝、艾略特、奥登等人的诗论和诗句：

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到处弥漫着一片混乱……

——叶芝

黄昏伸向天空，像病人麻醉在手术台上。

——艾略特

随乐曲晃动的躯体，明亮的眼神，

怎叫人把舞者和舞蹈分清？

——叶芝

欧洲及群岛，众多河流，河面皱缩／如犁者的手掌。

——奥登

纵然是些零散的翻译，但依然透出一种优异的译笔，并显示出一个诗人译者以“现代性”为主要目标的译介关注点。他在那时的翻译，尤其是多篇对“现代英诗的发展”及诗论批评的译介，不仅为那个年代的人们打开了“现代性”的视野，在今天看来仍不失其敏锐。

只是正如我们所看到的，40年代现代诗歌包括理论批评和翻译这种对“现代性”的追求，很快被席卷而来的凶猛历史所切断。像袁可嘉这样的诗人和译者，在后来不能自由地写作，但也不能自由地沉默，直到多少年过后，他们才有可能重新发出自己真正的声音：

飞机越过太平洋上空，

眼帘中映出了蓝蓝的海水，

哦，那不是海洋的水，

那是你梦中的泪。

这是袁可嘉先生于1980年9月应邀去美国讲学路上写下的诗句，真是令人感慨。在“文革”浩劫之后，备受压抑和扭曲的中国诗歌才又迎来了一个新的复苏期，袁可嘉和他那一代的诗人译者，不仅重拾译笔，而且明显体现了对现代主义的回归（虽然这不是简单的回归）。他在那一阶段对西方现代主义的多篇译介文章以及他参与主编的《外国现代派作品选》，不但打破了当时的思想禁锢，并且也重新激发了中国作家和诗人对“现代性”的追求。

尤其是对我们这一代在“文革”之后考上大学的文学青年来说，袁先生等人主编的《外国现代派作品选》所产生的影响，怎么说也不过分。我们都是第一次从那上面读到瓦雷里、里尔克、艾略特、叶芝、奥登等诗人的作品的。最初的相遇往往最珍贵，我不仅从中经历了一场新的艺术洗礼，对于刚刚走上诗歌之路的我，也无疑是一种照亮和提升——尤其是袁先生所译的叶芝（收入《外国现代派作品选》第一册上卷），让我看到了那颗照耀我的星。

在袁先生译的那一组叶芝诗中，有《茵纳斯弗利岛》、《当你老了》、《柯尔庄园的野天鹅》、《基督重临》、《驶向拜占庭》等七首。尤其是《当你老了》中的“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这两句，使我深受震动，仿佛就是在那一瞬，有某种痛苦而明亮的东西为我出现了。“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，读了也让人难忘，它像木刻一样富有质感，并显现出情感的深度。这些，对我以后的生活和写作都有着持久的影响。

至于《柯尔庄园的野天鹅》所体现的那种高贵、明澈和精英的气质，还有挽歌的调子，在那时也深深打动了我。“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心！”这样的诗句我一读就记住了。甚至可以说，这样的阅读对我具有某种“创伤经验”的性质。正因为读了这样的诗，我们必须像叶芝说的那样，“在生命之树上为凤凰找寻栖所”。

现在，我就从翻译的角度具体谈谈袁先生所译的叶芝，因为不经过他那优异的翻译，叶芝就有可能被我们错过，就不可能对我们产生如此深刻的影响。我们首先来看袁先生所译的《茵纳斯弗利岛》：

我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，

搭起一个小屋子，筑起泥巴房；

支起九行芸豆架，一排蜜蜂巢，

独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。

我就会得到安宁，它徐徐下降，

从朝露落到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，

傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。

我就要动身走了，因为我听到

那水声日日夜夜轻拍着湖滨；

不管我站在车行道或灰暗的人行道，

都在我心灵的深处听见这声音。

对照《茵纳斯弗利岛》的原文和译文，我们即会感到袁先生对原文的透彻读解和他作为一个诗人译者“用另一种语言重构文本”的优异能力。

叶芝说他是在怀着乡思走过伦敦舰队街时，听到叮咚的水声而刹那间产生了这首诗，并自认为这是“第一首具有自己的音乐节奏的抒情诗”。而袁先生的译作，不仅深入这声音的内在起源，也富有创造性地在汉语中再现了其节奏、韵律和意象。“我就要动身走了……”（“I will arise and go now”），译文一开始就确定了全诗的音调，“动身”、“走”和“去”这些动词的运用，也在汉语中重造了诗的姿态和节奏，十分动人。

总的来看，袁先生的翻译是一种忠实于原文的“直译”，但正如诗人帕斯所说：“在西班牙文中，我们称字面式翻译为servil（奴性式）……它更接近字典而不是翻译，翻译永远是一种文学活动。”袁先生的“忠实”也并非字面意义上的，如第一节的最后一句“独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱”，如对照原文“And live alone in the bee-loud glade”，即可见出袁先生富有创造性的精心处理，且不说音调多么动人，一个原文中没有的“听”，加入得是多么好！

在韵律上，原诗分为三节，每节四行，采用“ababcdcdefef”的交韵形式，袁先生也尽力保持了这种押韵形式（除了第二节有所变动），但是，他的翻译与那种刻意追求韵脚的死板翻译有别。正如他自己在《关于英诗汉译的几点随想》中所说：“我以为比较明智的办法是宽严有度，不做绝对化的追求，在影响译文流畅或风格表现时，宁可在形式上做点让步。”这就是为什么他这首译作读起来流畅而又自然，不仅富有节奏感和深长的韵味，还具有了“九行芸豆架，一排蜜蜂巢”，“午夜是一片闪亮，正午是一片紫光”这样的汉语诗歌本身的对称之美。

这也说明，诗的韵律不单是靠“押韵”来实现的。诗的翻译，如帕斯所说的，这是一种“文学活动”，是一种综合的运作，是一种语言本身的“演奏”。而这种“演奏”的目的，并不在于从表面上再现原作的音韵形式，而是如美国诗人翻译家温伯格所说：“应该为翻译出的文本创造出一种新的曲调。”

袁先生这首译作之所以令人喜爱，就在于他创造出了“一种新的曲调”。他把一首近一个世纪前的英文诗，变为了一首更动人的当代中文诗。“我就要动身走了，因为我听到/那水声日日夜夜轻拍着湖滨”（这其中的“日日夜夜”也是原文中没有的），读了之后，这样的声音就会时时从我们自己的生命中响起！

接下来，我们看袁先生对叶芝《当你老了》的翻译：

当你老了，头白了，睡思昏沉，

炉火旁打盹，请取下这部诗歌，

慢慢读，回想你过去眼神的柔和，

回想它们昔日浓重的阴影；

多少人爱你青春欢畅的时辰，

爱慕你的美丽，假意或真心，

只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；

垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，

凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，

在头顶的山上它缓缓踱着步子，

在一群星星中间隐藏着脸庞。

开篇一句即译得不同寻常，“When you are old and grey and full of sleep”被译作“当你老了，头白了，睡思昏沉”，两个逗号的顿开，既避免了诗句的冗长，又再造了一种诗的节奏，而“grey”被译为“头白了”，也更能把中文读者带入一种岁月流逝、人世沧桑的情境。我们都知道，这首诗是叶芝写给茅德·冈的名诗之一，诗人一开始就想象了一种“老了”的情境，并从这个视角反观一生，指向了人生中某种致命的“缺席”。这种“缺席”，正是这首诗笼罩着一种忧伤调子的根本原因。

但诗人并没有因此减弱或放弃他那灵魂的追求，不仅如此，在这首诗的中间，还有某种更不同寻常的东西出现了：“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，对照原文“But one man loved the pilgrim soul in you，/And loved the sorrows of your changing face”，我们会发现袁先生增加了原诗字面上所没有的“只有”一词。这种有意的强调，使这句诗顿时成为全诗的重心所在：“只有一个人”才能抛开人生的浮华，和“你”一起朝向那些更高的精神事物，这样的翻译，强调了一种真正的爱的绝对性和不可替代性；而接下来，袁先生又创造性地将“loved the sorrows of your changing face”译为“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。正是这种有意的强调和楔入原作精神的改写，使这两句诗成为名句，或者说，使一首译作获得了它痛苦燃烧的内核。

曾有人找出译文与原文明显的偏差，认为袁译不够“忠实”。但正如帕斯在谈翻译时所说：“庞德的（译）诗是否忠实于原作？这是一个毫无意义的问题。”作为中文读者，我们都“宁愿”叶芝的原诗就是袁先生翻译的这个样子。这样的翻译，不拘泥于字面，而又抓住了原作中最闪光的东西。经过如此优异的翻译，一首本来笼罩着忧伤调子的诗，被推向了更崇高也更感人的生命境界。

至于袁先生翻译的叶芝名诗《柯尔庄园的野天鹅》，则堪称译诗经典，译诗一开始，其语言的清澈就令人惊异：

树林里一片秋天的美景，

林中的小径很干燥，

十月的黄昏笼罩的流水

把寂静的天空映照；

盈盈的流水间隔着石头，

五十九只天鹅浮游。

这种语言的清澈其实来自心灵的清澈，来自人生之秋的清澈：这种清澈是来自叶芝还是来自他的汉语译者？我们已无法分清；五十九只光辉的野天鹅从此呈现在我们的视野中，成为诗的高贵、神秘和美丽的象征。

不仅如此，像“盈盈的流水间隔着石头”（“upon the brimming water among the stones”），还深具一种汉语之美，“盈盈”的运用是多么好！它比原文更富有感情，也更动人。

而接下来，一种历历在目的语言刻画，使我们犹如身临其境，把每一个读到它的人带入了一种诗的“现场”：

自从我最初为它们计数，

这是第十九个秋天，

我发现，计数还不曾结束，

猛一下飞上了天边，

大声地拍打着翅膀盘旋，

勾划出大而碎的圆圈。

原文的“all suddenly mount” 被译为“猛一下飞上了天边”，更口语化，但也更有力量；“and scatter wheeling in great broken rings”译为“勾划出大而碎的圆圈”，准确而又传神，尤其是“大而碎”这种描画，堪称大手笔，令人折服，原诗的表现力在汉语中达到了一种极致。

如果说叶芝早期带有一种感伤、朦胧的诗风，他后来的诗不仅带着“随时间而来的智慧”，而且变得更坚实，更有艺术个性了。到了现代主义兴起的时候，叶芝说他在庞德的帮助下，“从现代的抽象回到明确而具体的所在”。袁译中这种准确而传神的语言刻画，就恰切地再现出叶芝的这种艺术转变和个性的加强。

触动我们的，还有这首诗中那种挽歌的调子，“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心”，诗译到这里，真可谓一字千钧！叶芝于1897年首次访问柯尔庄园，1916年重访该地并写下了这首名诗。多年之后，诗人已步入人生的中年，柯尔庄园也即将被强行收归国有，这使叶芝十分感伤。叶芝本来就具有精英意识，在他看来，柯尔庄园是一种古老而高贵的文明价值的象征，因此天鹅的光辉令他悲伤。他在目睹一种高贵的事物在他那个混乱而粗俗的时代消逝。袁先生对这一切的体会深入而又强烈，因而他会这样来译：“如今却叫我真疼心！”

同时，天鹅的年轻、美丽、激情和雄心，在它们身上体现的“永恒之美”，又引起诗人对自己人生岁月流逝的感叹。在接下来的诗的第三节，一个已经步履蹒跚的诗人在回想遥远的过去，而那也是个美丽的黄昏，“我听见头上翅膀拍打声，/我那时脚步还轻盈”（“the bell-beat of their wings above my head/trod with a lighter tread”），值得留意的是，袁译突出了“那时”——还有比这更动情的回忆吗？如果对照原文和不同的中译本，就会感到唯有袁先生的译文才深刻传达出一种来自汉语世界的共鸣。这种诗的共鸣有赖于一种如王佐良先生所说的与原作精神的“契合”，也有赖于精湛的语言功底。我甚至感到，在袁先生晚年翻译叶芝这首诗时，他是把他的一生的感慨都放在诗的字里行间了。是他自己还是叶芝在目睹一种高贵的事物在他那个时代消逝？总之，那已是同一个人。

诗的最后一节，袁先生译得也富有节奏感和情感色彩，“筑居”、“取悦于”的运用，典雅而又自然：“有一天醒来，它们已飞去，/在哪个芦苇丛筑居？/哪一个池边，哪一个湖滨，/取悦于人们的眼睛？”这样一首译诗结尾，不仅使我们惘然，也使我们的视野得以扩展。它使我们从人生的有限和盲目性中醒来，而和诗人一起置身于宇宙的无穷中，去体会那世间的变迁和无常。

王佐良在他主编的《英国诗选》中这样评介叶芝：叶芝早期的诗“朦胧，甜美而略带忧郁，充满了美丽的辞藻，但他很快就学会写得实在、硬朗，而同时仍然保留了许多美丽的东西。他的诗歌语言既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻”。我想，这也恰好是袁先生的翻译所达到的境界——他的翻译，给我们带来了一种美丽、硬朗、透亮而又深刻的诗歌语言！

总的来看，袁可嘉对叶芝的翻译，体现了一个诗人译者经验的成熟，它不仅创造出了无愧于原作的“对等物”，也显示了一种近乎炉火纯青般的语言功力和翻译技艺。它成为袁先生翻译生涯的一种总结。

至于袁先生的翻译诗学，很难挑出某一点来论述。在一次访谈中，他把译诗看作“一种艺术，而不是一种技术。这里‘整体观念’极为重要”。这和他早年在创作中所倡导的“综合传统”完全是一致的。他的翻译，正是一项有机的综合的创造活动，也有一种整体的相互协调的艺术效果。

让人深感喜悦和受益的，还有后来袁先生对谢默斯·希尼的翻译。早在希尼获诺贝尔文学奖前，袁先生就敏锐地发现了这位“继叶芝之后最好的爱尔兰诗人”。袁先生发表于《世界文学》1986年第1期中的“希内诗五首”，首次将希尼译介到中国。袁先生在介绍中特意提到希尼诗中“具体的动作和真实的细节”，而在他出色的翻译中，也往往是动作、声音、气味同时到来。这样的翻译，有着重要的“发现”的意义。从此，中国诗人和读者注意到这位更具有当下的现实感，也更让他们感到亲近的又一个爱尔兰杰出诗人。像王佐良在这之前对美国当代诗人勃莱、赖特的翻译一样，袁可嘉对希尼的翻译，也为中国诗歌引入了一种新的重要的艺术参照，一种新的活力和资源。

以上我从“诗人、诗学批评者、译者”这三个角度谈了对袁可嘉先生的认识。在西方现代诗歌中，创作，批评，翻译，这三者的合一，可以说是艾略特、庞德所奠定的传统。在中国新诗史上，像袁可嘉这样的“三合一”式的诗人，也构成了诗歌建设的主要推动性力量。到了我们这一代人，我们不仅要重建这个传统，也要尽力拓展和刷新这个传统，这对我们的诗歌在当下和未来的发展都很重要。

在这里我还要特意提醒的是，在袁先生这种“三合一”的诗歌生涯中，其内核是对“现代性”的不懈追求。如我们所知，袁先生是较早也是最为明确提出“新诗现代化”命题的诗人批评家，在40年代，他致力于把它作为一种“新传统”来阐发和塑造。在他的晚年，在历经人生的曲折后，他又回到了这一点，在他的“作家自述”中，他也认为自己的一生就是“以诗现代化为中心目标的” 。

在今天看来，我仍认为“现代性”是中国现代文学和诗歌的最主要命题。当然，在我们的这种历史和文化环境下，它同时也是一个被不断扭曲和中断的命题。不管怎么说，我们仍需要坚持这一追求。在我看来，这甚至是一种“永不完成”的现代性。从很多意义上，我们仍是在从事穆旦、袁可嘉他们未完成的工作。我们所要做的，就是让前辈的火把不致在我们的手中熄灭。

作者简介：王家新，中国人民大学文学院教授。
袁可嘉：《沉钟》，作于1946年，首发于当年《文艺复兴》第2卷第1期，收入《半个世纪的脚印：袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第6页。
袁可嘉：《〈半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选〉自序》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第1页。
袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第221页。
袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第3—4页。
默弓（陈敬容）：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，《诗创造》1948年6月第12期。
袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第4页。
袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第5页。
袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第219页。
袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第45页。
袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第7页。
袁可嘉：《综合与混合——真假艺术底分野》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第204页。
袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第36页。
袁可嘉：《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，北京三联书店1988年版，第68页。
袁可嘉：《水、泪、爱》，《半个世纪的脚印：袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第40页。
袁可嘉、董衡巽、郑克鲁编：《外国现代派作品选》第一册（上下卷），上海文艺出版社1980年版。
转引自埃德蒙·威尔逊：《阿克瑟尔的城堡：1870年至1930年的想象文学研究》，黄念欣译，江苏教育出版社2006年版，第35页。
转引自王佐良：《另一面镜子：英美人怎样译外国诗》，《论诗的翻译》，江西教育出版社1992年版，第108页。
袁可嘉：《关于英诗汉译的几点随想》，《中国翻译》1989年第5期。
Eliot Weinberger，“Anonymous Sources：on Translators and Translation”，Translator on Their Work and What It Means，Edited by Esther Allen and Susan Bernofsky，New York：Columbia University Press，2013．
Octavio Paz，“ Further Comments”，19 Ways of Looking at Wang Wei，Eliot Weinberger and Octavio Paz，Asphodel Press，1987．
王佐良主编：《英国诗选》，上海译文出版社2011年版，第485页。
王伟明：《不成圆的弧圈——袁可嘉访谈录》，《诗人诗事》，香港诗双月刊出版社1999年版，第137页。
参见《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印：袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版。