1769—1799

纪念莎士比亚命名日

当命运仿佛已经使我们的身躯回归乌有，而我们仍然希望精神能够永存时，我觉得，这种情感是我们情感中最崇高的。诸位先生，对我们的灵魂来说，我们的生命实在太短暂了。证据之一，任何一个人，不论是最卑贱的还是最高贵的，不论是最平庸的还是最可敬的，即使对一切都感到厌倦，也不会厌倦生活；证据之二，没有一个人能够达到他当初热切渴求的目标，因为即使他在人生旅途上长期一帆风顺，最终他也要倒在天知道是谁给他挖的墓穴里化为乌有，而且这常常是发生在所期待的目标有望实现的时候。

我会化为乌有！这个我，对于我来说是一切啊！因为我是通过自我才认识一切的。每一个感觉到自我的人都会这样喊着，并且迈着大步走在人生旅途上，为在彼岸还要走的漫漫长路作准备。当然，每个人的步伐大小各不相同。有的人从一开始就以漫游者最快的速度疾速奔走，而另一个人则穿着七里靴，并且超过了他，因为后者走两步就等于前者一天的行程。我们惊叹和敬佩后者的巨大脚步，追踪他的足迹，按着他的脚步量度我们的脚步。尽管如此，那位孜孜不倦的漫游者仍然是我们的朋友和伙伴。

诸位先生，让我们动身吧！只要看看这巨人的一个这样的脚步，我们的胸怀就会比目不转睛地凝视那支千足蠕动的王妃仪仗队更加激昂和开阔。

今天我们怀着敬意纪念这位最伟大的漫游者，这同时也是对我们自己的一种尊敬。我们懂得珍重业绩，它们的幼芽已在我们的胸中萌发。

请不要指望我会写得很多而且文思清晰。心情平静非节日盛装；况且就是现在我关于莎士比亚也想得很少，我能达到的最高境地，充其量只是一种预感，一种感觉而已。他的著作我读了第一页，就被他终生折服；读完他的第一个剧本，我仿佛像一个天生的盲人，瞬息间，有一只神奇的手给我送来了光明。我认识到，并且最强烈地感觉到，我的生存向无限扩展；我感到一切都很新鲜，前所未闻，而那异乎寻常的光亮把我的眼睛刺得疼痛难忍。我渐渐地学会了观看，我要感谢给我智慧的神灵，至今我依然能清楚地感觉到我当时所获得的东西。

我断然拒绝按固定规则去写戏剧。我觉得地点的统一犹如监牢一般可怕，情节和时间的统一是我们的想象力难以忍受的枷锁，我跳向自由的空间，这时我才感到我有手和脚。现在，当我看到，那些主张规则的先生们在他们的洞穴里对我的诋毁是那么厉害，多少自由的心灵还在那里遭受摧残，我若不向他们宣战，若不每天都寻思捣毁他们的牢狱，那我的心就要爆裂了。

法国人把希腊戏剧奉为榜样，而希腊戏剧就其内容和形式的特点而言，即使一个法国伯爵能够效法阿尔克比亚德斯，高乃依也未必能够模仿索福克勒斯。

悲剧起初是祭神典礼中的中奏曲，后来具有了庄严的政治意义。它把祖先们的伟大行为以极其朴素而完美的形式一个一个地介绍给人民，在心灵中激发起完美而伟大的情感，因为悲剧本身就是完美的、伟大的。

然而，是在哪些人的心灵中呢？希腊的！我自己也不能解释为什么要这么说，但我有这样的感觉；长话短说，我依据的是荷马、索福克勒斯和忒奥克里托斯，因为是他们教会我有这样的感觉。

这里我要赶紧补充一句：法国人，你穿上希腊人的盔甲打算做什么？这种盔甲对于你来说太宽大太沉重了。

因此，所有的法国悲剧也都是对自己的嘲弄。

一切严格按照规则进行，各剧之间如同一双鞋那样酷似，有时也很无聊，尤其是第四幕。这一切先生们自己都遗憾地经历过，我就无需再谈了。

我不知道究竟是谁首先想到把历史大戏搬到舞台上演出。感兴趣的人可以就此题目写一篇评论文章。是否应将开创此事的荣誉归于莎士比亚，我表示怀疑；不过，说他使这种戏剧达到迄今依然是最高的水平并不过分，因为只有极少数人的目力能望得到这个水平，而且也很难指望会有人能超过这个水平。莎士比亚，我的朋友，假如你还活在我们中间，我一定只跟你在一起，假如你是奥瑞斯特斯，我是多么乐意当你的配角皮拉得斯。我宁愿如此也不当得尔福神庙中那位受人尊敬的祭司长。

诸位先生，我要中断一下，明天再继续写下去。因为我现在讲话的语调虽然出自心底深处，但也许会让你们不开心。

莎士比亚的戏剧是一个美丽的西洋镜，世界的历史拴在一根看不见的时间线上从我们眼前滚滚而过。他的布局，按照通常的看法，不是什么布局，但他所有的剧本都围绕着一个秘密点运转（这个点还没有一位哲学家看到和确定过）。在这个点上，我们的自我所特有的东西，我们的意愿所要求的自由与整体的必然进程相冲突。可是，我们被败坏了的趣味如同迷雾一样挡住了我们的眼睛，因而我们要想从黑暗中走出来，几乎需要创造一个新世界。

所有的法国人以及受他们影响的德国人，甚至包括维兰德在内，在这件事情上，如同在一些别的事情上一样，没有使自己增添多少光彩。一向以诋毁一切至尊为职业的伏尔泰在这方面也证明自己是一个纯粹的特尔西特斯。假如我是奥德修斯的话，我要用我的手杖把他的脊梁骨打弯。

这些先生中大多数人对他塑造的人物性格也特别反感。而我却要大喊：这是自然！是自然！没有什么比莎士比亚的人物更为自然了。

于是他们来掐住我的喉咙。

让我喘气，我要讲话！

他与普罗米修斯比赛，一点儿一点儿地学着他去塑造人类。只是他所塑造的人都无比巨大，这就是我们认不出来自己兄弟的原因。然后他用他自己的精神气息使所有的人物成为活人，并且通过他们说出他自己要说的话。于是人们便看出了他与他的人物之间有血缘关系。

我们这个世纪的人怎敢对自然做出判断？我们这些人从小在自己身上感到的和在别人身上看到的都是些深受束缚和矫揉造作的东西，我们怎能认识自然呢！我在莎士比亚面前常常感到羞愧，因为常常出现这样的情况：乍一看，我心里会想，要是我就不这么写！可是随后我马上认识到，我是一个可怜虫。自然借莎士比亚之口说出了真理，而我写的人物只不过是传奇小说的怪念奇想吹出来的肥皂泡而已。

现在我该说几句结束语了，尽管我简直还没有开始。

尊贵的哲学家对于自然的阐述同样也适用于莎士比亚：我们所说的丑恶只是善良的另一面，这一面对于善良的存在是必要的，它是整体的一部分。正如有炎热的赤道和冰封的拉普兰，就必然也有一片气候温和的地带一样。

他带领我们周游世界，而我们这些娇生惯养，没有经验的人遇到一只从未见过的蝗虫便会大喊大叫：“天哪，它要吃掉我们！”

行动起来吧，先生们！吹起你们的号角，让一切高贵的心灵从所谓高雅趣味的乐土中清醒过来，他们在那里睡意朦胧、懵懵懂懂、穷极无聊，过着半死不活的生活，内心里有激情，骨头里没有精髓；他们并不是疲倦得非休息不可，但他们懒惰得不想动弹，只是在桃金娘和月桂树丛之间游荡着，打着呵欠消磨他们那影子般的生命。

（安书祉 译）

对自然的简单模仿，虚拟，独特风格

这几个词我们常常使用，因而精确地标明我们使用它们时指的是什么，看来并非多余。虽然人们在著述中早已使用这几个词，虽然通过理论著作它们的意义好像也已经界定，但是每个人在使用它们时多半根据自己的理解，而且由于每个人对这些词所表达的概念的把握程度不同，因而他们使用这些词时所赋予它们的内容的多少也不同。

对自然的简单模仿

如果一个艺术家——当然前提是他必须有天赋——在最初阶段，也就是在他按照模型只是稍微训练一下眼和手之后，就转而描绘自然对象，而且一丝不苟、兢兢业业，力求最准确地模仿这些现象的形态、颜色；他严肃认真，从不脱离自然，他完成的每一幅画都要在自然中加以检验和完善，那么他就是一位永远值得尊敬的艺术家，因为他必定是这样一个人，他的真实已经到了令人难以置信的地步，他的作品必然可靠、有力，而且丰富。

假使仔细考虑一下这些条件，那就很容易看出，一个天生就有能力但思想闭塞的人以这种方式只能处理虽然是舒适的但又是狭窄的对象。

这样的对象必然很容易找到，而且总能找到；这样的对象必然可以舒舒服服地观赏，可以平平静静地照着描绘。在从事这样一种工作时，心情必然是平静的、内向的，知足地、悠闲地进行享受。

因此，只有那些冷静的、忠实的、狭窄的人在画那些所谓死的或静止的对象时使用这种画法，就其性质而言，这种画法不可能达到高度的完美。

虚拟

仅仅采用这种方法，通常人们会觉得过于拘谨，或者会觉得不够。他们看到许多对象彼此间有共同的地方，因而想牺牲个别，仅在一幅画中就要表现出这种共同性；他们厌恶那种模仿时仿佛只能依样画葫芦的方式。于是，他们就为自己臆造了一种方式，为自己创造了一种语言，用以把自己通过灵魂捕捉到的东西再按照他们自己的方法表达出来，赋予他们一再重复的某种对象一种特有的表征性的形式，当他们再重复这一对象时，就不再去管眼前的自然，甚至根本就不去想它。

这样，就形成了一种言语，借助它讲话人可以将他的精神直接表达和表征出来。正像对于伦理对象的看法在每个自己进行思考的人的灵魂中的顺序和形态都各不相同一样，这类艺术家中的每一个人所看到的、捕捉到的、画出来的世界也不相同。他们把握世界的现象，或巨细必究，或粗枝大叶，他们表现这些现象，或一板一眼，或漫不经心。

我们看到，这种模仿用到那样一些对象上面是最合适不过的：这些现象在一个巨大的整体中包含了许多小的从属性的对象。假使要表现出这个巨大对象的普遍性，那就得牺牲那些小的从属性的对象，比如说，风景画就是这种情况：如果小心翼翼紧紧抓住个别而不是坚持整体的概念，那就完全达不到目的。

独特风格

如果艺术通过模仿自然，通过努力为自己创造一种具有普遍性的语言，通过精确地、深刻地研究对象本身，终于达到这样的地步，它准确地，而且越来越准确地了解了事物的特性以及它们生成的方式，它认识了许许多多的形态，它懂得把各种不同的具有典型意义的形式并列并加以模仿——如果艺术达到这样的地步，独特风格就成了艺术可能达到的最高水准，也就是说，它达到这样的水准，可以等同于人的最高努力。

如果说，简单模仿是以静止的存在和亲切的现在为基础，虚拟是以一种轻快的、有能力的情绪去把握一种现象，那么独特风格就是以最深刻的认识，以事物的本质为基础，因而我们就能在那些看得见、摸得着的形态中认识这种本质。

要详细讨论上述种种，恐怕可以写几部书；有些看法在书中完全可以找到，不过纯正的概念还只能根据自然和艺术作品来加以研究。我们还想补充一些看法，而且只要谈到绘画艺术，我们还会有机会回顾这些看法。

不难看出，这里区分开的这三种艺术作品的创作方式是彼此相关的，而且是这一种可以轻而易举地融入另一种中去。

简单地模仿那些容易把握的对象（比如花卉和水果）也可以达到很高的水准。这是很自然的，一个画玫瑰的人不久就能识别哪些是最美和最新鲜的，并能从夏天呈现在他面前的千百种玫瑰中挑选出最美和最新鲜的来。因而，这里也有一种选择，虽然艺术家对玫瑰的美还没有一种普遍的、确定的概念。他接触的是可以触摸到的形式，至关重要的是表面现象的各种各样的规定和颜色。毛茸茸的桃，带着一层白霜的李子，光滑的苹果，亮晶晶的樱桃，美不胜收的玫瑰花，多姿多彩的丁香花，姹紫嫣红的郁金香，所有这些对他来说都历历在目，而且他在他那安静的工作室里根据自己的意愿设想这些花卉和水果达到最完美程度时的样子。他给它们最佳的光照，他的眼睛仿佛游戏似的总是盯着那些光彩夺目的颜色之间的和谐；他始终能够给同样的对象增添新意；并且用不着费劲的抽象，仅仅通过对简单存在的冷静的、模仿性的考察他就能认识和捉住这些对象的特征。像荷依塞姆、罗伊施的那些令人赞不绝口的作品就是这样产生的。这些艺术家的成就仿佛已经超越了可能。很显然，这样的艺术家，如果除了他们的天赋之外，同时还是博学的植物学家，也就是说，他们还懂得从根部开始的各个部位对植物的生长发育的影响，懂得这些部位的规定以及它们之间的相互作用，他们看到并思考过叶子、花朵、结果、果实和幼芽是如何逐步发展的，那他们就必定变得更伟大、更坚定。这时，他们不仅通过在众多现象中进行选择来表明他们的趣味，而且同时他们还会通过正确表现各种特性而使我们赞叹不已，使我们受到教育。在这个意义上，可以说，他们已具有了独特风格，因为从另一方面很容易看到，这样的大师如若不是这样严肃认真，如若只是热衷于表现那些引人注目的、令人陶醉的东西，那他们不久就会落入虚拟的地步。

因此，简单的模仿仿佛是在进入独特风格的前厅。从事这种模仿的人越是认真，越是纯正，他对他所看到的东西的感觉越是平静，他对他所看到的东西的模仿越是冷静，他在模仿时想得越多，也就是说，他越是懂得比较相似的，剔除不相同的，并把各个单个的对象纳入具有普遍意义的概念之下，那他的这种简单模仿就越有资格踏上进入圣殿的门槛。

塞森海姆教士的住宅，歌德的素描，1770年

如果我们再考察一下虚拟，那就会看到，根据这个词的最高和最纯正的意义，它是简单模仿和独特风格之间的一个中间体。它越是采用比较简单的方法因而更接近于简单模仿，另一方面它越是积极地试图攫取并表现对象的典型特征，它越是通过一个纯正的、活生生的、动态的个体把这两者结合起来，它就越高级，越伟大，越受人尊敬。假使一个艺术家不是紧紧地依靠自然和思考自然，他就会越来越远离艺术的基本原则，而他的虚拟离简单模仿和独特风格就越远，也就越空洞，越没有意义。

这里，我们用不着重复，我们用“虚拟”这个词是怀着高尚和崇敬的感情。因此按照我们的看法其作品属于虚拟范围的那些艺术家就用不着抱怨我们。我们关心的，仅仅是对独特风格这个词表示最崇高的敬意，从而借用这个术语表示艺术已经和可能达到的最高水准。仅仅只是认识这一水准，就已经是一种巨大的幸运，跟懂行的人谈论它是一种高尚的享受，以后我们将会有机会获得这种享受。

（范大灿 译）

文学上的无短裤主义

在《柏林时代及其趣味文库》本年度第三期上刊载一篇题为《论德国人的散文与辩才》的文章，编者们自己承认，他们刊登这篇文章不是没有顾虑的。至于我们，并不指责他们采用了这份不成熟的文稿，因为，文库就应当收藏代表一个时代特征的证据，既然如此，同时把这个时代的丑陋的东西永久保存下来也是它的职责。虽然用以表示具有广博精神的那种斩钉截铁的语气和套路在我们的批评界并不新鲜，但是个别人退回到更为粗野的时代还是值得注意的，因为谁也无法阻挡他们。因此，虽然我们必须讨论的问题已经多次讨论过，并且或许以前的讨论比我们的讨论更好，《季节女神》杂志还是想在这些应该讨论的问题的范围内保存一份证据，证明除了那些对我们的作家不公正的、过分的要求以外，还有人默默地对那些同他们的努力相比报酬过于菲薄的作家怀着公正而又感激的感情。

文章的作者对于德国人没有写出优秀的、经典的散文作品感到遗憾，于是他高高地抬起他的脚，想迈一大步就可以几乎越过我们的几十位最优秀的作家，他不说出他们的名字，而是用有节制的赞许和严厉的斥责刻画他们，以至于让人很难从他那漫画式的描绘中再认出这些作家来。

我们确信，没有一位德国作家认为自己是经典的，他们每一个人对于自己的要求都比特尔西特斯杂乱无章的要求严格，特尔西特斯反抗的是一个使人敬仰的社会，这个社会绝不要求人们必须赞赏它所作的努力，但它可以期待人们会赏识它的努力。

我们并不想对我们面前这篇不论是构思还是写作均属低劣的文章加以评注。我们的读者读完这篇已经标明出处的文章，不仅会感到厌恶，而且还会批判和惩罚那种硬要挤进优秀者行列，把优秀者排斥出去，由他们自己取而代之的粗野放肆的做法，这种做法是真正的无短裤主义。只不过，对于这种粗野的强求反抗得还不够。

谁要认为，把特定的概念同他讲话或者写文章时使用的词结合起来是一项绝对必要的职责，他就很少会使用诸如经典作家、经典作品这样的表达方式。一个经典的民族作家在什么时候和什么地点会产生呢？在这样的情况下：他在自己民族的历史上发现了伟大的事件同它们的后果处在幸运的和意义重大的统一之中，他不放过他同胞的思想中的伟大之处，不放过他们感情中的深沉，不放过他们行为中的坚定不移和始终如一，他自己充满民族精神，并且由于内在的禀赋感到有能力既对过去也对现在产生共鸣；他发现，他的民族已有很高的文化，因而他自己受教育并不困难；他搜集了很多资料，眼前有他的前人做过的完善或是不完善的试验，如此众多的外在与内在的情况汇总在一起，使他不必付高昂的学费就可以在他风华正茂之年构思、安排一部伟大的作品，并能一心一意地完成它。

如果把能够产生一位经典作家，尤其是一位经典的散文作家的条件与本世纪最杰出的德国人的工作环境相对照，那么凡是看问题清楚、考虑问题公正的人都会怀着敬意对这些最杰出的德国人的成功表示赞赏，对他们的失败由衷地感到惋惜。

一篇意义重大的文章犹如一次意义重大的演说，都仅仅是生活的结果。作家与普通人一样不能制造他降生和工作的条件。每个人，包括最伟大的天才在内，在一些方面受他所处的那个世纪的苦处，正如在另外一些方面会从它那里受益一样。因此一个出类拔萃的民族作家的产生，我们只能向民族要求。

但是，我们也不能因为地理位置把德意志民族紧紧地联系在一起，政治形势却使它四分五裂而指责它。我们并不希望出现能在德国为经典作品的产生创造条件的那种变革。

因此要求改变观点的责备是最不公正的责备。人们只要看一下我们过去和现在的境况，只要观察一下德国作家产生的特殊环境，他们就很容易找到评论这些作家时应持的立场。在德国根本没有一个作家们可以聚在一起的社会生活中心，在那里每个作家都可以受到他所从事的专业的教育，但这种教育又是按照一种方式，根据一种思想进行的。德国的作家出生在四面八方，所受的教育五花八门，大多数人都沉溺于自己以及由各不相同的情况所造成的印象之中；他们入迷地偏爱本国或者外来文学中这个或者那个范例；为了在没有指导的情况下检验自己的力量，他们不得不做各种各样的尝试，甚至不得不做一些敷衍塞责的事；只是经过仔细思考才慢慢地确信自己该做什么，只是通过实践慢慢地才知道自己能做什么；一再被大批毫无审美趣味的读者引入歧途，这些读者在吸收好的东西之后，又以同样的兴致吞食坏的东西；然后又由于结识了有教养的读者而精神振奋，但是这些读者分散在这个大帝国的各个地方；受到与他们一起工作、一同奋斗的同伴们的鼓舞。就这样，在经历这一切之后，德意志作家终于进入成年期，这时为了自己以及家庭的生计不得不向外界寻求，搞到一笔资金，好让他训练有素的才智所致力的事业能够面世，因而常常不得不带着极为悲痛的感觉去干那些他自己并不器重的工作。哪一位受尊敬的德国作家不是在这样一幅图像中认同自己的？哪一位作家不是谦逊地、哀痛地承认，他曾经经常地渴念有机会能及早使他特有的天赋服从于一个全民族的文化？然而遗憾的是这种文化他至今也没有找到。上层阶级的教养来自外来习俗和外国文学，尽管这也给我们带来许多益处，但它还是使得德意志人不能及早地发展成为德意志人。

现在让我们来研究一下那些无可争议的德国诗人和散文作家的作品吧！他们在自己的生涯中多么认真，多么虔诚地遵循一种开明的信念！比如我们的维兰德，尽管所有史梅尔芬古斯们都喃喃抱怨，但我们仍然可以为他而感到喜悦和自豪。因此，当我们说，一位聪明而又勤奋的文人如若把维兰德作品的所有版本拿来加以比较，那么仅仅从这位一直不知疲倦地努力上进的作家所做的一次又一次的修改中就可以发展出有关趣味的一整套学说，这并不过分。现在搜集这样的材料还来得及，每个有心的图书管理员都会做这样的搜集工作。下个世纪的人将会带着感激的心情使用这些搜集起来的材料。

因此，也许我们可以冒昧要求我们最优秀的作家，将在他们的作品中所体现出来的他们自己的成长过程呈现给读者。我们并不要求他们将他们的全部历史公之于众，只要求他们随自己的心意把那些对于他们的成长起作用最大的因素告诉我们，同时也让我们知道哪些是对他们的成长最不利的因素，他们这样做所带来的好处就会更加广泛。

那些拙劣的批评家极少注意到，现在有才华的年轻人所享有的幸福，他们在能找到一种纯正的、与对象相适应的风格之前就已经茁壮成长。他们之所以能做到这一点，不感谢他们那些在本世纪后半叶通过不倦的努力，经过各种艰难险阻，各自以自己的方式成长起来的先辈还应该感谢谁呢？由于有了这样的先辈，于是就形成了一所无形的学校，现在的年轻人走进这所学校，他们接触到的圈子比早先的作家必须在黑暗中徘徊摸索，然后才慢慢地、仿佛只是偶然地得以扩大的圈子要大得多，而且明亮得多。那些提着一盏小油灯想为我们开路的假冒的批评家来得太晚了。现在已经破晓，我们不会再将百叶窗关上。

在一个良好的社会中，人们不会怨气冲天。当人人都写得很好的时候，有人否认德国有优秀的作家，那这个人肯定心绪不佳。想找一部好的长篇小说，一部成功的短篇小说，一篇关于这种或者那种题材完美无缺的文章，那简直是唾手可得。我们那些评论性的报刊、纲要等不是已经证明，它们拥有一种良好的、协调一致的风格吗？德国人的知识越来越广博，他们的视野越来越清楚。一位受人尊敬的哲学家，尽管有各种不同的意见反对他，但他还是以他的精神力量使德国人越来越为世人所知，并且帮助德国人学会运用这种精神力量。许多风格上的范例，一些作家的准备性工作以及他们所做的努力使得年轻人能够及早就把从外界获得的并且在自己身上加以培育的东西，按照题材的要求清楚而优美地表达出来。于是聪明的、公正的德国人看到，他们自己民族的作家已处在一个美好的阶段上，并且坚信，就是读者也不会被一个情绪不好的吹毛求疵的评论家引入歧途。一切旨在进行破坏的努力都只能使干工作的人丧失勇气，使参与者马虎从事，使旁观者表示疑惑和冷漠。因此，凡是进行这种努力的人都应从社会中排除出去；那些情绪不好的吹毛求疵的评论家也应从社会中清除出去。

（安书祉 译）

柏拉图作为基督启示的同路人

假如有人必须承认他所有的教友都和他一样地得到了照应，那么他肯定不会认为他从永恒的上帝那儿得到的东西已使他心满意足了。有一部奇特的书，有一位不同寻常的先知首先给他指明了生活之路，只要沿着这一条路，所有的人都能获得解救。

因此，如若有人尽管在他的圈子之外已经找到从内心里力求使自己的道德修养达到最完美地步的理智而又善良的人，但他仍然只忠于唯一的一种教义，那他在任何时候都会令人感到奇怪！他除了承认这些理智而又善良的人也受益于一种启示，在某种意义上，甚至是受益于一种特殊的启示以外还会做什么呢？

是的，确实如此！那些想要得到特权并把特权归于自己的人总是持这种意见。他们不喜欢把目光放在上帝的宏大的宇宙上，不喜欢去认识上帝的那些普遍的、不停顿的而且是不可中断的影响，相反，他们为着自己，为着他们的教会和教派，把特权、例外和神奇都看作是完全自然的事情。

因此，早先就已经有人这样看柏拉图，认为他享有基督启示同路人的荣誉，现在在这本书里又是这样描述他。

有的作家虽然取得了伟大的成就，但不能否认，别人指责他使用了神秘的手法是正确的。遇上这样的作家，批判地、清楚地描述一下他写作的环境和写作的动机就非常必要。每一个读他作品的人都会感到有这种必要，他们读他的作品不是为着在昏暗中靠他来提高自己——这一点那些更加不值得称道的作家也能做得到——而是要了解一位杰出人物的个性特征。因为能给我们教益的，不是别人能是什么的假象，而是对别人现在和过去情况是什么样子的认识。

如果一位译者也能像维兰德翻译贺拉斯那样，除了那些知识性的注脚以外，还扼要地介绍一下这位古代作家的大概情况以及每一部作品的内容和目的，那我们真不知该怎么感谢他了！

比如说，怎么会把《伊安篇》看作是一部有关天主教教规的书，而这篇短小的对话实际上不过是用夸张的模仿进行揶揄而已？这大概是因为在这篇对话的结尾谈到了受神力驱使的灵感。但遗憾的是，像在别的地方那样，苏格拉底在这里说的也只是反话。

每一篇哲学著作都贯穿一条具有某种争论性质的线索，即便这条线索是很不明显的。谈论哲学的人，与其前辈的和同时代人的想事方式是不一致的。因此柏拉图的对话录常常不只是赞同什么，而且也反对什么。然而正是这两个“什么”，应当比迄今为止已经做到的更多加以发挥，充分地呈现给德国读者，译者如果这样做了，他就是功德无量。

现在让我们就这个意义上的“伊安”再补充几句。

戴着苏格拉底面具的柏拉图——人们可以这样称呼伊安这个想象人物，因为苏格拉底肯定看不出这个人物与他有什么相似之处，正如他看不出阿里斯托芬的人物与他有什么相似之处一样——碰上了一位吟游诗人，一位朗诵诗人，他由于朗诵荷马的诗而闻名，他刚刚获奖，并且想在不久之后再次获奖。柏拉图把这个伊安描绘成一个极有局限性的人，他虽然懂得绘声绘色地朗诵荷马的诗，并且能打动他的听众，他也敢于谈论荷马，不过看来他是在说明而不是解释诗中出现的某些段落，他是借机发表自己的看法，而不是通过他的解释使听众进一步了解荷马的思想。因为，他自己直率地承认，朗诵或解释其他诗人的作品时他会睡着，试想，这样的人会是什么样的人呢？我们看到，这样一个人只有通过传统或是通过训练才会成才。他也许有一个漂亮的体形，有一套出色的器官，有一颗能被打动的心，并因此受益匪浅。但尽管有这一切，他仍然是一个自然主义者，一个纯粹的经验主义者，他既没有对自己的艺术，也没有对自己的艺术作品进行过思考，而只是在一个狭窄的小圈子里机械地来回折腾，然而却以为自己是一位艺术家，甚至很可能被全希腊奉为最伟大的艺术家。柏拉图笔下的苏格拉底把这么一个蠢蛋推到前台，是为了置他于死地。首先他让他感到他有局限性，然后让他知道他对荷马作品的细微之处理解甚少，到这个可怜虫已经走投无路时，他就逼他认识到他自己是一个直接靠神力驱使而产生灵感的人。

如果这是圣土的话，那么阿里斯托芬的舞台也应该是一块圣地。苏格拉底面具并不当真要伊安改邪归正，同样作者也没有劝导读者的意图。把这位有名的、令人钦佩的、达到顶峰的、付出了代价的伊安完全赤裸裸地表现出来，这就是这篇对话的目的，因此题目应该叫作《伊安或者可耻的吟游诗人》，因为整个对话与文学毫无关系。

在这篇对话里，如同在柏拉图的其他对话中一样，一些人物愚蠢到令人难以置信的地步，而这样做的目的只是要表明苏格拉底是个智者。苏格拉底提出一个荒唐的问题：当荷马讲到驾车时，谁能更好地理解荷马，是吟游诗人还是驾车人？假使伊安稍微有一点文学知识，他就会大胆地回答：当然是吟游诗人，因为驾车人只知道荷马讲得是否正确，而有判断力的吟游诗人才知道，荷马讲得是否恰如其分，他是否作为诗人而不是作为比赛的叙述者完成了他的职责。评论一位叙事诗人只需要观照和感觉，并不需要真正的知识，虽然也需要不带偏见地了解世界以及与它有关的一切。假使不想使别人感到神秘莫测，这里有什么必要去求助于靠神力驱使的灵感呢？在各种艺术中有许多这样的情况，甚至连鞋匠也无权判断脚掌，因为艺术家认为，为了更高的目标完全牺牲局部是必要的。在我自己的生活中经常听到一个驾车夫斥责古老的宝石雕刻，说那上面的马不带挽具主人就让它拉东西。当然车夫是有道理的，因为他觉得这是完全不自然的。但是艺术家也有道理，因为他不能让一根倒霉的线破坏他那匹马的优美躯干。每一种艺术都需要这样的虚构，这样的象形化，可是这种虚构、这样的象形化却被某些人认为是一种弊端，他们要求一切真实的都必须是自然的，结果使艺术脱离了它自己的范围。古代著名作家的这类假设性的言论，在发表的时候很可能是适宜的，但没有注意到它们可能具有相对谬误性，因此我们不能不加批判地重复这些言论，同样我们也不能不加批判地重复关于灵感的错误理论。

我们时常遇到这样的情况，一个人并没有文学天才，可却写出了一首优美的、值得称赞的诗。这种情况仅仅表明，强烈的参与感、良好的心境和激情能创造出什么来。人们可以认为，仇恨能取代天才，他们可以说，一切激情都会敦促我们去行动，甚至公认的大作家也只是在某些瞬间才有能力最大限度地显示出他们的才能。而且人的精神的这种作用可以用心理学的方法加以证明，用不着求助于奇迹和异常效应，如果我们有足够的耐心，借助科学为我们提供的知识去跟踪自然现象的话。当然高傲地蔑视科学要比审慎而又公平地评价它的成就轻松得多。

在柏拉图的这篇对话中令人奇怪的是，伊安已经承认自己对占卜、驾车、医药和捕鱼等技能一无所知，但最后又宣称，他觉得他特别适合当将帅。这也许是这位天资颇佳但愚蠢可笑的人的个人爱好，是他的内心与荷马英雄接触时突然感到的、他的观众并不知道的一种怪念头。我们在那些比伊安在这里的表现更为理智的人身上不是也发现有同样的和相类似的怪念头吗？在我们这个时代，谁会隐瞒对自己的良好评价，认为自己在管理方面并不是最无能的呢？

柏拉图以真正的阿里斯托芬的狠毒给他的这个可怜的罪人以最后一击，可是这个人却麻木不仁，最后当苏格拉底要他在恶棍还是非凡的好人这两种称号之间作出选择时，他自然选择了后者，并且令人瞠目结舌地彬彬有礼地对戏弄他的人表示感谢。如果这是圣土的话，那么阿里斯托芬的戏剧舞台确确实实也可以被看作是一块圣地。

谁要是能给我们从像柏拉图这样的人所讲的话中分析出，哪些是真的，哪些是开玩笑和半开玩笑的，哪些是出自信念，哪些仅仅是推理，那他就为我们做了一件功德无量的事，我们的修养将受益无穷。女巫在阴间预卜先知的时代已经过去，我们吸收某种东西并且要把它用于自己身上之前，我们首先要求批评，并且进行判断。

（安书祉 译）

论叙事文学与戏剧文学

叙事文学作家和戏剧文学作家都必须服从普遍的文学规律，特别要服从统一和展开的规律；此外他们叙述的对象相似，而且可以采用各种各样的母题。他们两者之间重大的基本区别则在于，叙事文学作家把事件当作完全过去的事情来讲述，而戏剧文学作家则把事件当作完全是眼前发生的事情来表现。如果人们想要从人的天性中推导出这两类作家所遵循的行动规则的细节的话，那么他们必须设想，始终有一个吟游诗人和一个伶人，这两个人都可以看作是作家，前者周围是静静地仔细听他述说的听众，后者周围则是焦急地观看和倾听他说话的观众。只要这样做了，那就不难说明，什么对这两种文学类别中的某一种最有好处，它们中的某一种优先选择哪些题材，采用哪些母题。我说“优先”是因为不论哪个种类都不能狂妄地宣称，某一题材、某一母题非它莫属，这一点我在文章开头就提到过。

长篇叙事诗和悲剧的题材应该完全符合人情，应该意义重大并富有激情。人物最好具有一定的文化高度，他们的主动行为是靠他们自己，他们发挥作用不是靠道义的、政治的、机械的力量，而是靠自己的人格。在这个意义上，希腊英雄时代的传说对于作家特别合适。

叙事作品优先介绍受限定的个人行为，悲剧介绍受限定的个人痛苦；叙事作品描述的是在自身以外进行活动的人，如参加战争、进行旅行，从事任何一种要求有一定感性广度的活动，而悲剧描述的是面向内心的人，因此真正的悲剧的情节只需要很小的空间。

我知道有五种写作手法：

一、推进式的，它推动情节发展，戏剧主要采用这种手法。

二、倒退式的，它使情节离它的最终目标越来越远，叙事体作品几乎只采用这种手法。

三、延缓式的，它阻挡情节的发展进程或延长发展的途径，两种文学类别都可以采用这种手法，且好处极为显著。

四、追述式的，通过它补叙作品讲述时间以前发生的事情。

五、超前式的，通过它预先假定作品讲述时间以后发生的事情。

为了使作品完整，后两种方法叙事文学作家和戏剧文学作家都需要。

这两类作家所展现的世界是共同的：

一、物质的世界，首先是最近的世界，被刻画的人物属于这个世界，并被它所包围。在这个世界中，剧作家大多牢牢地站在一个地方，而叙事文学作家则在一个较大区域里自由活动；其次是距离较远的世界，这里我把整个自然界都算在内。主要仰仗想象的叙事文学作家通过比喻来解释这个世界，而戏剧文学作家则很少使用比喻。

二、精神的世界，这个世界对于两类作家是完全一致的，用生理学和病理学方面的简单道理可以将它描写得十分成功。

三、幻想、预感、现象、偶然和命运的世界，这个世界对于两类作家都是敞开的，只是不言而喻，这个世界得向感情世界靠拢。要做到这一点，我们现代人特别困难，因为我们即使很愿意也轻易找不到什么东西来代替古人所用的奇物、神祇、先知和贤哲。

就处理而言，一般来说，只讲述过去的吟游诗人是以智者的身份出现的，他冷静地统观已经发生的事情，他的吟咏就是要稳住听众，使他们高高兴兴而且长时间地听他吟咏。他总是均衡地分配兴趣，因为他无法使一种十分活跃的印象马上恢复平衡。他吟咏时十分随意，就吟咏内容的时间顺序而言，一会儿提前，一会儿倒退，一会儿又像漫游一样缓缓前进，但不管哪种情况，听众都紧紧跟着他。因为，他只诉诸想象力，想象力会产生出图像，至于想象力唤起什么样的图像，这在一定程度上对他是无所谓的。吟游诗人作为更高一层的人物不应在自己的作品中亲自出现，他最好躲在幕后，这样听众就全然不管他个人的情况，以为从整体上听到的只是缪斯的声音。

而伶人的情况正好相反，他是以一个特定的个人出现的，他要观众只关心他和他周围的环境，能感觉到他灵魂上和肉体上的痛苦，分担他的困境，为了他而忘记自己。虽然他也一步一步地进行工作，但他敢于施展更为强烈的影响，因为在感性的直接接触中一个较为肤浅的印象甚至可以把一个较为深刻的印象抹掉。观众理所当然地要使自己的感官一直保持紧张状态。不可进行思考，只能满怀激情地跟随剧情，他们的想象力全然缄默，不可对它有任何要求，就连要叙述的事情也同样必须用表演的方式呈现给观众。

（安书祉 译）

论拉奥孔

真正的艺术作品，就像自然作品一样，我们的理智永远无法穷尽它。它可以供人观赏，可以被人感觉，它能产生效应，但它不能真正被人认识，更不可能用言辞说出它的本质，它的成就。因此，我们绝不痴心妄想，以为我们这篇文章就拉奥孔发表的看法能把这一对象说透说尽。我们写这篇文章更多是借用这一杰出的艺术作品，而不是论述这部作品本身。希望这部作品不久就能再次展出，从而使每个爱好者都能欣赏它，并按照他们自己的方式发表看法。

要想讨论一部杰出的艺术作品，几乎必须讨论整个艺术，因为一部杰出的艺术作品包含了艺术的整体，而且每个人都可以在他力所能及的范围内从一部艺术作品的特殊事例中得到普遍的结论。因此，这里我们提前谈一谈普遍性的东西。

一切高级的艺术作品都要表现人的天然属性，造型艺术尤其注意人体。现在，我们只谈造型艺术。艺术有很多层次，在每一个层次上都能有优秀的艺术家出现，但一部完美的艺术作品则囊括了所有本来是单独零散地存在的特点。

我们所知道的最高级的艺术作品向我们展现出：

活生生的、高度有机的天性。人们首先想要大体知道的是人体的各个部位、各种比例，它的各种内在和外在的目的，它的各种形式和运动。

特征。还要想知道人体各个部位在形态和效用方面的不同之处；把各种特点都彼此分离开来，并一个个表现出来。这样，就形成了各种不同的特征，因而不同的艺术作品之间就能有意义重大的相互对照的关系；同样，一部艺术作品若是组合而成，它的各个部分也是处于意义重大的相互对照的关系之中。对象处在：静止或运动状态。一部作品或它的各个部分，不是表现为单独存在，静止地展示它特有的存在，就是表现为处在运动之中，发生着各种作用，充满激情和表现力。

理想。要想达到这一点，艺术家需要有深刻的、周密的、坚韧不拔的精神，此外还必须伴有高尚的理想，这样他就能看到对象的全部范围，就能找到最值得表现的那一点，把它从有限的现实中提升出来，在一个理想世界中给它以节制、界限、现实性和价值。

拉奥孔

优美。但是，对象以及表现对象的方式得服从于感性的艺术规律，就是说，必须服从于有序、明了、对称、对照等艺术规律，从而使眼睛觉得它美，这就叫作优美。

美。此外，对象还得服从于精神美的规律，而精神美来自节制，有教养的人在表现或者创造美时懂得一切都应有节制，甚至极端的东西也应如此。

在预先已经提出了我们要求一部高级艺术作品应具备的条件之后，我就可以长话短说。我认为，我们所讨论的这一群雕满足了所有这些条件，甚至可以说，所有这些条件仅仅从这一群雕中就能获得。

我将证明，这一群雕表现出了对人体的了解，表现出了人体的特征，同时也表现出了表情和激情。对对象的把握是多么高尚和合乎理想，后面将详加论述。说这一作品是美的，谁也不会怀疑，只要他认识到它在表现极端的肉体和精神的痛苦时所表现出的那种节制。

相反，如果我说这群雕同时也是优美的，有些人就会觉得这不近情理。所以，就此说几句。

每一部艺术作品必须真正作为艺术作品而出现，而这只有通过我们称为感性美或称为优美的那一点才能达到。古人没有现代人的那种妄想，要求一部艺术作品必须看起来再成为一个自然作品，他们把他们的艺术作品看作是通过对各个部分的精心安排而形成的作品。他们通过对称使眼睛轻而易举地就能洞察各种关系，从而使一部错综复杂的作品也变得明白易懂。正是由于有对称和对偶，才显出最高的对比效果，虽然这些效果彼此间稍有不同。艺术家细致周到地使各种部位处于对偶状态，特别要使人体的四肢在群雕中处于合理的位置。艺术家的这种细致是经过深思熟虑的，是特别成功的，因此每一个艺术作品，即使撇开它的内容，即使从远处只是看到一个大致的轮廓，眼睛也总会觉得它是个美丽的东西。古代的花瓶为我们提供了这种优美组合的无数实例。因此，从绝对静止的花瓶到最具动感的拉奥孔，一级一级把描述人为地呈对称状的、让人赏心悦目的组合中的那些最美好的实例，是可以办到的。我再大胆地重复一遍，拉奥孔这一群雕，除了公认的一切成就以外，同时还是既有对称性又有多样性，既有静又有动，既有截然的对立又有逐步的过渡的典范。这些特点聚合在一起，既从感性上也从精神上呈现给观赏者，就能在激起高度悲壮感觉的同时又能给人一种舒适感，就能通过优美和美来减轻暴风骤雨般的痛苦和激情。

一个艺术作品如若是独立而完整的，那是它的一大优点。一个静止的对象仅仅由它的存在本身就能显现出来，那它就是独立完整的、自成一体的。例如，胸中有雷电溶液的朱庇特，以其高贵和尊严而著称的朱诺，专心致志的密涅瓦，都是一些仿佛与外界毫无关系的对象，他们的存在完全依靠他们自己本身，因而他们是雕刻艺术中最早的也是最受人喜爱的对象。在神话艺术的壮丽人物群内，一个个独立的各具特色的自然的人都是单独存在的，但是在这样的人物群里又有许多小的人物群，在这些小的人物群内按照创作者的设想和实际操作，每个被创造出的人物形象都与别的人物形象有关系。比如说，九位艺术女神以及她们的首领阿波罗，每一个都是单独构想和制作出来的，但在由各式各样的成分构成的整体中却变得更加饶有风趣。艺术要想具有重大意义，它就可以照上述方式去做：它要么向我们呈现彼此之间有重大关系的被塑造出来的人物，就像受阿波罗和狄安娜迫害的尼俄柏同她的孩子们，要么在一个作品中就能同时向我们既展现出运动也展现出运动的原因。这只要举出下面这些例子就足够了：从脚中拔刺的优美的男童，摔跤运动员，存放在德累斯顿的浮努斯和神女那两个群雕，还有光辉夺目的处于动态的拉奥孔群雕。

把雕刻艺术看作高级艺术，这是合情合理的，因为它能够而且必须使它的表达达到它的顶峰，因为它表现的人除去了一切对他来说是非本质的东西。所以，就是拉奥孔这一群雕，拉奥孔也仅仅是一个名称。艺术家并不认为他是一个祭司，他具有特洛亚民族的，尤其是文学的和神话的色彩，他与一切加给他的虚构都毫无关系。在艺术家的眼中，他是一位有两个儿子的父亲，他们处境险恶，有被两个危险的动物置于死地的可能。因此，这两个动物并不是神派来的，而是纯属自然界的蛇，它们有足够的力量可以制服人，但无论就它们的形态，还是就它们的行为，都不是非同寻常的、进行复仇的、施行惩罚的动物。它们是按照它们的天性爬行而来，缠绕，然后用力收紧，其中之一刚刚因受到刺激而发怒。因此，假使我们并不知道有关这一群雕的其他种种阐释，而由我来对它进行解释，我就把它称为一首悲壮的田园牧歌。一个父亲挨着他的两个儿子睡在地上，他们被蛇缠住，醒来以后，竭力想挣脱这张活生生的网。

这个艺术作品由于表现了一个瞬间，因而变得特别重要。一个造型艺术的作品要想在我们的眼前真正动起来，那就必须选好一个正在消逝的瞬间。在这个瞬间之前，整体的任何一部分都还没有处在现在这种状态，而它之后每个部分又不得不离开现在这种状态。正因如此，千千万万观赏者看到这一作品时总觉得它是那么新鲜，那么生动。

为了正确把握拉奥孔的意图，不妨闭着眼睛站在与它保持适当距离的一个地方，然后睁开眼睛，紧接着又闭上眼睛，这样就会看到整个大理石都在运动；当再睁开眼睛时，甚至会担心，整个群雕已经变了样。我甚至认为，群雕现在的这种样子，是被固定住的闪电，是在向海岸冲击的那一时刻突然停止不动的海浪。如果夜里拿着火把观赏这一群雕，也会产生同样的效果。

三个人物的状态是以最高的智慧分层次表现出来的。大儿子只是四肢被缠，二儿子刚翻过身来，他的胸部被紧紧缠住，通过活动右臂试图呼吸空气，用左手平缓地把蛇头往回推，以免它在自己的胸上再缠一圈，蛇正从他的手中缩回去，但绝没有咬他。相反，父亲正用大力气想使自己和孩子摆脱缠绕，他用力捏住另一条蛇，这条蛇由于受了刺激，正咬他的臀部。

要想解释父亲整个身体的以及身体各个部位的姿态，我觉得最好的办法，就是把他此刻感到的伤痛看作是全部运动的主要原因。在此之前，蛇并没有咬他，只是现在才咬他，而且是咬在腰窝，即臀部上面稍微靠后一点。修复以后的蛇头已看不出它咬的实际情况，幸运的是，雕像背面的两腮的残片保存下来了。但愿这些极为重要的遗迹，不要在现在正在发生的令人悲痛的变动中遗失！蛇在不幸的人的身上咬了一个伤口，而这个伤口的部位正好是人对任何刺激都非常敏感的地方，在那里甚至稍微有点痒就会引起我们在这里看到的由于伤痛而引起的那种运动：身体向相反的方向躲闪，腹部往回收缩，肩往下垂，胸部挺起，头往受刺激的那个方向垂。从被勒住的和正在挣扎的肩还可以看出正在消逝的那种情景或行动的残余，因而就产生了争取与躲避，奋发与忍耐，斗争与屈从的双重效果，而这种效果在任何别的条件下都不大可能出现。假使我们把咬伤的部位换到另一个地方，那我们就会对艺术家的智慧更加赞叹不已，因为那样一来，整个姿态就得改变，而现在这样的姿态是再妙不过了。因此，一条主要的原理就是，艺术家不仅向我们展现了感性的效果，而且也展示了感性的原因。我再重复一遍，咬伤的那个点决定了肢体现在这样的运动，即上半身躲闪，腹部收缩，胸部隆起，肩和头下垂；我甚至觉得，面部一切表情也都是由眼前这一不期而遇的痛苦的刺激而决定的。

我这么说，并不是要分割人的天性的统一性，并不是要否定这位极有教养的人的精神力量所起的作用，也不是不了解一个伟大人物的奋争和痛苦。我也看到，害怕、担心、惊恐以及父爱在他的血管中涌动，在他的胸中升腾，在他的额头留下痕迹；我高兴地承认，在表现感性痛苦的同时，对精神痛苦的表现也达到了最高的水准。只是请不要把艺术作品对我们产生的效果过于鲜明地转移到作品本身上面，特别是不要以为现在毒汁在蛇牙刚刚咬住的那个身体部分已经发生了作用，不要以为一个强壮的、奋发的、健康的、几乎还没有受伤的身体正在进行垂死挣扎。这里，请允许我提出一个对造型艺术十分重要的见解：造型艺术所表现出的最高的悲壮总是在从一种状态向另一种状态过渡的时候。比如说，一个活泼的男孩，他正在使劲跑跳，尽情玩耍，突然一个伙伴狠狠地打了他一下，或者在肉体上或精神上给他很重的伤害，这种新的感觉像电击一样马上遍及全身，这种转换就是最高意义上的悲壮；而这样的反差，如果没有切身体验是无法理解的。显然，这里物质的人和精神的人都在起作用。在这样的过渡中，如果仍然保留了即将消逝的那种状态的明显痕迹，那就会成为造型艺术最理想的对象，拉奥孔就是这种情况，在那里追求和忍耐在同一时刻统一在一起了。又比如欧律狄刻，在她带着送来的鲜花兴高采烈地走进一片草地时，因踩着了一条蛇而被咬住脚跟。如果不仅通过花从手中落地，而且还通过四肢的方向以及脸上皱纹的扭动来表现高兴地往前走和痛苦地停步这种双重状态，那它就可以成为一尊极为悲壮的雕像。

如果我们能从这个意义上去理解主要人物，我们就能以一种自由而又有把握的目光去看整个作品所有各个部分的关系、层次和对偶。

所选择的对象是所有能想到的对象中最成功的一个。人同危险动物斗争，而且那些动物不是靠数量优势或是靠力量优势，而是靠能散布开来的力与人斗争；它们也不是从一个方面进行威胁，也不要求人全力以赴地进行反抗，而是因为它们具有一个能够扩展的机能，因为它们具有能使大约三个人在不受伤害的情况下处于瘫痪状态的能力。正是由于这种麻痹手段，整体就能在进行巨大运动的同时保持某种静止和统一。两条蛇的作用是分层次表现出来的。一条只是缠绕，另一条受了刺激，伤害它的对手。

三个人物同样选得极为巧妙。一个中年男子，体格健壮、身材魁梧，但已过了精力最旺盛的年龄，不大可能抵御痛苦。试想，如果换成一个精力充沛的年轻人，那这个群雕就失去了它的全部价值。同这位中年男人一起受苦的是两个男孩，甚至按照尺寸，他们也比他小；但是他们都是自然成长起来的人，对痛苦都有感觉。弟弟无力地进行抗争，他吓得魂不附体，但没有受伤。父亲奋力抗争，但没有作用，反倒招来了相反的后果。他刺激了对手，受到了伤害。大儿子被缠得最松，他既不感到憋闷，也不感到疼痛。他目睹眼下父亲的伤痛和动作惊恐万状、大声呼喊，同时他又试图把一只被蛇尾缠住的脚拔出来。因此，他是目击者、见证人、行动的关注者。作品完整无缺。

我们前面顺便提到的那一点，我想再特别提一下：所有这三个人物的行动都是双重的，他们的活动各不一样。小儿子抬起右臂，想呼吸空气，用左手将蛇头往回压，想减轻眼前的灾祸，避免更大的灾祸——这是处在被勒住的情况下，他所能做的最大限度的努力。父亲竭力要挣脱蛇的缠绕，同时又由于被咬，身体在躲闪。大儿子看到父亲的动作惊恐不已，同时试图摆脱正在轻轻地缠着他的蛇。

前面曾经把所表现的那一片刻的顶峰誉为这一艺术作品的一大优点，这里再专门谈谈这一点。

我们曾经设想，是自然界的蛇缠住正在睡觉的一位父亲同他的两个儿子，这样我们在考察不同的瞬间时就能看到一种提高的过程。在睡梦中被缠绕的那些最初的时刻虽然充满预兆，但对艺术并不重要。人们也许可以塑造一个正在睡觉的年轻的赫尔库勒斯，塑造他如何被蛇缠住，但他的姿态和他的平静却告诉我们，等他醒来我们应当期待什么。

如果我们再进一步，设想一个带着两个孩子感到被蛇缠住的父亲，那就只有一个瞬间最有意义：一个人由于被勒住已无力反抗，另一个人虽然在反抗，但已经受伤，第三个人还有躲开的一线希望。处在第一种情况下的是小儿子，处在第二种情况下的是父亲，处在第三种情况下的是大儿子。试想，换一种情况会是什么样子！重新分配一下这里排定的角色会是什么样子！

如果我们从开始来想这个过程，并认识到这个过程目前处于最高点，那我们马上就会看到，假使选中的是在此之后和在此之前的那些瞬间，那整个群雕就得改变，而且找不到一个瞬间，它的艺术价值可以同现在这个瞬间的艺术价值相匹敌。那样的话，小儿子不是被缠住他的蛇窒息而死，就是他刺激蛇，结果他在孤立无援的情况下被蛇咬住。这两种情况都令人难以接受，因为它们超出了应当表现的范围。就父亲而言，也有两种情况：一是他还被蛇咬了其他的部分，因此他整个身体的姿势必须改变，最初被咬的情况对观众来说已失去意义，如果一定要表现出来，观众就会觉得恶心；第二种情况是，蛇还可以转过身来袭击大儿子，这样大儿子就得顾他自己，事情就失去了关注它的人，最后一点希望之光也从群雕中消失。现在由于他的身高和忍耐仍在坚持的父亲，这样就不得不转向儿子，他就成了一个关注别人的次要角色。

人在自己受到痛苦以及看见别人受到痛苦时有三种感觉，即害怕、恐惧和怜悯，也就是，胆战心惊地预见到大祸即将临头，在毫无思想准备的情况下突然感到眼下的痛苦，对还在继续的或已经过去的痛苦的关注。所有这三种感觉都由这个艺术品表现出来，并由它激发起来，而且层次再合适不过。

造型艺术总是表现一个瞬间，因此一旦它要选择一个悲壮的对象，它就要选择一个能激起恐惧的对象，相反文学则是依靠那些能激起害怕和怜悯的对象。就拉奥孔而言，父亲的痛苦就激起了恐惧，而且达到了最高的程度，在这方面雕刻艺术所能做的它都做到了。只是一方面为了能包容人的一切感觉，另一方面为了减弱由恐惧而引起的强烈印象，它才激起了对小儿子处境的怜悯，对大儿子的担忧，同时还为他留了一线希望。这样，艺术家就通过多样性使他的作品达到某种平衡，通过多种效果来削弱和提高了效果，从而形成了一个既是感性的又是精神的完美整体。

总之，我们可以大胆地说，这一艺术作品已经把它的对象表现得淋漓尽致，把所有的艺术条件都成功地实现了。它给我们的启迪就是，艺术大师如能把他的美感注入到静止的和简单的对象中去，他也就表现出了他的美感的最大能量和最高价值，因为这种美感有助于各种不同性格的形成，能遏制和调节人的天性在艺术模仿中过激的爆发。以后我们将会较为仔细地介绍以尼俄柏家族的名称而著称的雕塑和法尔内塞公牛群雕，它们都属于为数不多的我们还能看得到的古代雕塑中表现悲壮的作品。

现代的人在选择这样的对象时一般总会出错。比如米洛的双手被树上的一个裂缝夹住，同时又遭到一头狮子的袭击，这样的艺术是不会创作出一个能激起人们真心诚意关注的作品的。双重的痛苦、徒劳反抗、孤立无援的处境、一定程度的沉沦，所有这些都只能引起人的反感，如果对它不是完全漠然置之的话。

最后谈一下对象同文学的关系。

即使拿雕塑艺术中最完美无缺的作品同《埃涅阿斯纪》中的插曲稍作比较，对维吉尔和文学都是极不公正的。因为，首先被驱逐的不幸的埃涅阿斯本人要讲给人听的是，他以及他的同胞干了一件不可饶恕的蠢事，把一匹有名的马拉到他们的城里，因而作家想的必然只是如何才能使这一行为可以被原谅。一切都是为了这个目的，拉奥孔的故事在这里只是一个雄辩有力的证据。只要符合目的，对这一证据加以夸张是完全允许的。所以，闻所未闻的蛇就从海中爬出，头上长着骨角，向损坏了马的祭司的孩子冲来，缠住他们，咬他们，向他们施放毒汁；随后它们转过身来，缠住前来救援的父亲的胸部和脖子；蛇凯旋般地高高抬起它们的头，而被它们缠住的不幸的人则在徒劳地呼救。民众为之惊恐不已，看到这种情景纷纷逃命，谁也不敢再成为一个爱国者；听众被这个荒诞离奇、令人厌恶的故事吓得不知所措，他们也承认，马还是该搬进城里。

因此，拉奥孔的故事在维吉尔的作品中只是达到更高目的的一种手段，这一件事本身是不是一个文学的对象，这还是个大问题。

（范大灿 译）

论艺术作品的真实性和或然性——对话一则

德国一家剧院的布景是一座椭圆形的、有点像露天剧场的建筑，建筑中的包厢里画了许多观众，他们的样子像是对下面正在发生的事情非常关注。一些坐在剧场的正厅和包厢里的真正观众对此表示不满，非常生气，因为人们想拿这些不真实的和不具有任何或然性的东西来欺骗他们。由此就引发了一场对话，这里记录的就是对话的大致内容。

艺术家的律师 让我们看看，我们的意见是不是可以通过某种方式彼此接近。

观众 我们明白，您想如何为这样的布景辩解。

律师 当您走进剧院时，您并不期待您在里面将要看到的一切都是真实的和实在的。是不是这样？

观众 是这样。但我要求，至少应让我觉得一切都是真实的和实在的。

律师 请原谅，我不相信这是您真实的想法，而且我还要说，这绝不是您的要求。

观众 这倒奇怪了！如果我不要求这个，那舞台美术师为什么还要煞费苦心，把所有的线都按照透视的原则画到最精确的程度，把所有的对象都按照最完美的姿态画出来呢？为什么还要研究古代服饰？为什么还要花那么大的力气，保持古代服饰的原样，以便我能因此而置身于那个时代呢？有些演员最真实地表达了感觉，他们的讲话、动作和姿态最接近真实，他们让我产生错觉，以为我看到的不是模仿而是事情本身，为什么这样的演员最受称赞？

律师 您非常出色地表达了您的感觉，只是您想要清楚地领悟到您感觉到的东西，那就困难多了。如果我反驳您说，您觉得所有的戏剧表演都不是真的，它们只是真的一种假象，您会说什么？

观众 我将会说，您只是提出了一个敏感的、令人难以捉摸的问题，而这个问题只不过是一种文字游戏而已。

律师 我可以这样来回答您，如果我说到我们的精神所起的作用，那就没有一个词是敏感的和难以捉摸的，这样文字游戏本身就是精神的一种需要，因为凡是我们无法直截了当地表达出我们心中想的东西时，精神就试图通过对立来进行运作，就试图从两方面来回答问题，就仿佛把事情放在中间然后加以把握。

观众 精彩！只是请您解释得再清楚一些，如果可以的话，请用例子说明。

律师 我很容易就能举出能说明我的观点的例子。比如说，当您听歌剧时，您是不是也强烈地、全身心地感到快乐？

观众 如果一切都和谐一致，如果我意识到这是最完美的话。

律师 可是，台上的那些好人是以唱来表示他们彼此相逢，是以唱来互致问候，是以唱来转述他们收到的便条上写的内容，是以唱来表达他们的爱、他们的恨、他们的所有激情，他们是一边唱一边相互厮打，他们是一边唱一边告别人世。既然如此，您能说，整个演出或者只是整个演出的一部分看起来是真的吗？我甚至要说，有一点真的影子吗？

观众 是啊，如果我考虑一下，我确实不敢这么说。我觉得，所有这些一点儿也不真。

律师 可是在这种情况下，您都感到十足的快乐和满意。

观众 对。而且我还想起，平常人们正是因为歌剧连一点或然性也没有而嘲笑它，尽管如此，我在听歌剧时总感到最大的快活，而且歌剧越丰富、越完美，感觉就越强烈。

律师 您在听歌剧时不也感到完全被迷惑吗？

观众 被迷惑，我不想用这个词——也可以用——不行，不能用。

律师 这里您也处在一种完全的矛盾之中，这个矛盾比文字游戏严重得多。

观众 别着急，我们应当把它弄清楚。

律师 只要我们弄清楚了，我们的意见也就一致了。请您允许我，就我们现在谈到的这一点向您提几个问题。

观众 您既然通过提问把我绕得糊里糊涂，您就有义务再通过提问让我明白过来。

律师 您不愿把由歌剧引起的您的那种感觉称为迷惑？

观众 不愿意，不过，这有一点像迷惑，是一种与迷惑关系很密切的东西。

律师 您差不多到了忘我的地步，是不是这样？

观众 不是差不多，而是完全，如果整个歌剧或其中的一部分特别精彩的话。

律师 您陶醉过吗？

观众 不止一次。

律师 您能说说，是在什么情况下吗？

观众 被陶醉的次数实在太多，我难以一一列举是在什么情况下。

律师 不过，您已经说过，当一切都和谐一致时，您最为陶醉。

观众 对，说过。

律师 这样一种完美的演出是它自己本身和谐一致呢，还是同另外一种自然产物和谐一致？

观众 当然，毫无疑问，是它自己本身。

律师 可是，和谐统一是不是艺术的产物？

观众 是的。

律师 前面我们曾否认歌剧有某种真实性，我们说，它绝不可能把它所模仿的东西表现得具有或然性。但是，我们能不能否认它有一种内在真实性，这种内在真实性来自一部艺术作品的必然结论？

观众 假使一部歌剧优秀的话，它就自成一个小世界，在这个小世界里一切都按照某些规律进行，人们必须按照它自己的规律来判断它，必须按照它自己的特点去感觉它。

律师 由此不就可以得出结论，艺术真实和自然真实是完全不同的，艺术家不应该也不可能为此不辞辛苦，让他的作品真正作为自然作品而出现吗？

观众 但是，我们常常觉得它是自然作品。

律师 这我无法否认。不过，对此我也可以说实话吗？

观众 为什么不可以！这次我们之间用不着讲客气。

律师 那我就冒昧地说，只有完全没有教养的观众才会感到一部艺术作品是自然作品。艺术家也喜欢和尊重这样的观众，虽然他们处在最低的水平上。不过，遗憾的是，只有当艺术家俯就他们时，他们才会满意，一旦真正的艺术家由于天才的驱动开始展翅高飞，以便使他的作品在所有方面都达到完美的程度时，他们就绝不会同他一起升腾。

观众 这话讲得有点离奇，不过还听得下去。

律师 您自己的水平如若不能再提高一步，您是不会喜欢听这种话的。

观众 您让我试一下，把咱们讨论过的问题整理一下，并再往深处想想。您让我来担当提问的角色。

律师 那就更好了。

观众 您说，只有没有教养的人才会觉得一部艺术作品是一个自然作品。

律师 对！您想想向大师画的樱桃飞去的那些鸟儿。

观众 这并不能证明，这些水果画得特别好，是不是？

律师 一点儿也没有证明，相反它倒向我证明，它们的爱好者是真正的麻雀。

观众 可是我也不能因此就认为这幅画不是一幅好画。

律师 我可以给您讲一个发生在现在的故事吗？

观众 在绝大多数情况下，我宁肯听故事也不愿听推理。

律师 一位研究自然的伟大学者养了许多家畜，其中有一只猴子，它一度不知去向，经过长期寻找，最后发现它在书房里。在那里，它坐在一个角落里，一部没有装订的自然史著作里的铜版画散落在它的周围。宠物的这种学习热忱使主人惊讶不已，于是他走近它；但令他吃惊和恶心的是，他看到贪吃的猴子把所有它能找到的画出来的甲虫都咬了下来。

观众 这个故事真有意思。

律师 我倒想说，很恰当。您总不能把这些色彩鲜明的铜版画同一位伟大艺术家的画相提并论吧？

观众 不能。

律师 可以把猴子算作没有修养的爱好者吗？

观众 大概可以，而且可以算作是贪得无厌的爱好者。您使我想起一个奇怪的想法。没有教养的爱好者难道不正是仅仅为了能以自然的，常常是粗俗下流的方式享受一部艺术作品而要求艺术作品应当是自然的吗？

律师 我完全同意您的看法。

观众 因此，您说，一个艺术家如若追求这样的效果，那就是自己贬低自己。

律师 这是我坚定不移的信念。

观众 但是，我总觉得这里有个矛盾。刚才以及在其他地方，我曾荣幸地被您至少算作是半个有教养的爱好者。

律师 把您算作正在成为内行的爱好者。

观众 既然如此，那请您说说，为什么我也觉得一部完美的艺术作品是一个自然作品呢？

律师 因为它与您认为的更好的自然相一致，因为它超过了自然，但又没有脱离自然。一部完美的艺术作品是人的精神的作品，在这个意义上，它也是自然的一个作品。但是，由于它把分散的对象集中在一起，把甚至最平凡的对象的意义和价值也吸收进来，这样它就超过了自然。它必然贯穿一种和谐地产生和形成的精神，这种精神找到了恰如其分的东西，找到了就是按照它的自然属性也是完美无缺的东西。普通的爱好者对这些都毫无概念，他们对待一部艺术作品就如同对待在市场上看到的东西一样。但是，真正的爱好者不仅看到被模仿的东西的真实性，而且看到被选中的那个对象的优点，看到了组织编排的奥妙，看到了小小艺术世界超凡脱俗的地方。他感到，他要享受作品，就得使自己提高到艺术家的水平；他感到，他必须从分散的生活中把心思集中起来，同艺术作品同命运共呼吸，由此使自己有个更高的存在。

观众 我的朋友，说的真好。我在观赏绘画、看戏以及读其他种类的文学作品时也有过类似的感觉，也大致感到了您所要求的那些。我将来要更好地注意自己和艺术作品。不过，如果我冷静地想一想，又觉得我们已经远远地离开了引起我们这次谈话的因缘。您原本想说服我，我应该认为我们这个歌剧院里画的那些观众是可以允许的；可是，虽然至目前为止我同您的意见已经一致，但我还是看不出，您为什么要维护这一特许，而且我也看不出，您打算在什么名目下把这些画出来的关怀歌剧的人介绍给我。

律师 幸好，这出歌剧今天重演，您大概不会错过这个机会吧？

观众 绝对不会。

律师 那些画出来的人物呢？

观众 他们不会把我吓跑，因为我认为我自己比麻雀强一点。

律师 我希望，我们双方的共同兴趣会使我们不久再度相会。

（范大灿 译）

《雅典神殿入口》发刊词

年轻人一旦被自然和艺术所吸引，他们就认为，只要积极努力，不久就能进到神殿的最里面；而成年人经过长期四处漫游之后觉察到，他一直还在神殿的前厅。

正是这一认识，促使我们为我们的刊物取了这么一个刊名。台阶、大门、入口、前厅、殿内与殿外之间，神圣与平凡之间的空间，都只是我们同我们的朋友经常停留的地方。

假使有人看到“神殿入口”这个词就特别想到那些通向雅典城堡，通向密涅瓦庙的建筑，那也并不违背我们的意图，只是请不要以为我们胆大妄为，仿佛我们也想把这一刊物办成一份富丽堂皇的艺术水准极高的刊物。采用这个刊名，是要表明这份刊物或许能办到的事情，那就是我们期待着与这个地点相称的对话、交谈。

哪个思想家、学者、艺术家不想在他风华正茂的年龄能置身于那样的地方？至少在想象中能住在那样的民族中间。我们所企求的但又达不到的完美在那样的地方，在那样的民族那里是自然而然的，在它们那里，随着时间的推移和生活的积累形成了一种美好的、向上的教养，而这样的修养在我们这里只是暂时出现，而且是支离破碎的。

哪一个现代民族的艺术教养不是归功于希腊人？而且在某些方面，它们比我们德国民族从希腊人那里吸收了更多的东西？

以上所述为的是请大家对我们采用这个刊名表示谅解——如果有此必要的话。采用这个刊名应使我们记住，我们尽可能不要脱离古典的土壤，我们的刊物应当简捷明了、意味深长，从而使我们更能满足那些我们想通过这个刊物引起其兴趣的艺术爱好者的要求。我们这份刊物将发表相处融洽的朋友们对自然和艺术的各种见解和看法。

那些有志成为艺术家的人，必须积极地关注自己周围的一切，各种对象以及它们的各个部分都能引起他们的注意。在他们实际使用由此而获得这些经验的过程中，他们也逐步受到训练，感觉变得越来越敏锐。最初，他们是为了自己而尽量使用这一切，后来我们也乐于把自己的经验告诉别人。因此，我们也想把某些我们认为是有用的和适宜的东西，把某些多年来我们在有些情况下记载下来的东西，提供并讲述给我们的读者。

只是谁不喜欢纯粹的议论尽可能少一些？因此，我们将尽快将我们的感觉、我们的看法、我们的判断同我们的实际体验结合起来，从而使我们不长期停留在静观的状态，而是很快就能提出这样一些值得重视的见解。不过，我们重视它们，只是因为我们信赖自然和我们的精神水平。

我们有充分的信心能办好这个刊物，其中更主要的原因是我们同许多人的关系和谐，我们知道我们并不是单独地，而是同大家一起进行思考、进行工作。每当别人的看法与我们的看法正好相反时，我们就会产生一种怀疑和担心，我们的想事方式是不是与众不同。只有当我们的看法引起了许多人的回响，这种怀疑和担心才会减弱，甚至消除。到那时，我们才会满怀自信继续为我们占有并由长期的经验逐渐向我们以及别人证明是行之有效的基本原则而高兴。

许多人联合起来，在上述方面共同合作，他们就可以成为朋友，因为他们有共同的兴趣，不断地完善自己，他们追求的目标有极其相近的关系。这样，就可以确定无疑地说，他们肯定能够殊途同归，即使有一种倾向看来把他们彼此分离，不久也能又把他们聚合在一起。

谁没有过这样的体验：在这样的情况下进行讨论会带来多大的好处！讨论本身总是转瞬即逝，相互教诲的结果是不可磨灭的，而取得这样结果的手段却被人遗忘。

相互通信可以更好地保存下友谊发展的各个阶段的痕迹，每一发展瞬间都被用文字记载下来。如果说，已经达到的给我们以慰藉，那么回顾其形成的过程则给我们以教益，因为它同时又给我们带来希望，未来将不断发展。

人们有时把自己的想法、信念和愿望写成短文，这样过一段时间就可以同自己再次交谈。这样的短文同时也是帮助我们靠自己和靠别人进行修炼的很好的手段。如果想到生命所拥有的时间是那么短暂，而完成每一项事业又有那么多的障碍，那就既不可忽略依靠自己的力量进行修炼，也不可忽略借助外力进行修炼。

这里特别提到那些竭力想在艺术和科学的领域中大展宏图的朋友们之间的思想交流是理所当然的，虽然日常的生活也应该重视。

不过，对科学和艺术来说，不仅这种更为紧密的合作十分重要，而且就是同读者或观众的关系也同样重要，因为它成为一种需要。人们想到的和做到的一旦具有了普遍性，它就属于世界，而且世界从个人的成就中获得有利于自己的东西，也使世界本身趋于成熟。作家感到有一种追求赞扬的欲望，这是自然注入他心灵中的一种冲动，诱使他向高处努力。这样的作家会以为，他已经取得了桂冠，但不久他就发觉，由于幸运和偶然也许暂时也可以得到公众的喜爱，但是要想长期得到公众的喜爱，那就必须对任何一种天生的能力都进行更为艰苦的磨炼。

对作家来说，他同读者的关系在其创作的早期是如此重要，但就是到他创作的晚期，这种关系也不可缺少。尽管作家的天职并不是教训别人，但他总是想把自己的看法告诉那些他知道与他志趣相投但又分散在世界各地的人。他希望，通过这种方式恢复与老朋友的关系，保持同新朋友的关系，并希望在他有生之年，在下一代人当中也能找到另外的朋友。他希望年轻人不再走他走过的弯路，在他重视和利用当前各种便利条件的同时，也希望年轻人能永远记住前人的卓有成效的种种努力。

根据这一严肃的精神，组成了一个小小的团体。但愿我们的工作能有一个欢快的氛围，至于我们走到哪一步，那只能由时间来决定。

我们计划发表的文章，是由众多作者撰写的，但希望在主要观点上不相互矛盾，尽管每个作者的思维方式并不一定完全一致。任何一个人看到的世界都不会与别人看到的一模一样；由于各人的性格不同，因而即使大家一致承认的原则运用起来也各不相同。甚至一个人的观点和判断也不会总是一样的，原先的信念必然为后来的信念所替代。一个人的思想和言论不可能个个都能经得住所有的考验，所以人们在自己的道路上只要能对自己和别人始终保持真诚就够了！

作者们十分愿意而且也非常希望，他们之间以及他们与大部分读者之间能有一种和谐的关系，但他们也不能不看到，反对他们的声音将会从四方八面传来。假使他们不只在一个方面背离了占统治地位的看法，那他们遇到的这种情况就会更多。他们毫不含糊地讲他们自己的看法，这并不是想要控制或者改变任何一个第三者的思维方式，而且他们回避还是接受争论，也是根据具体情况而定的。不过，总体上，他们始终只坚持一种信念，尤其是那些在他们看来培育一个艺术家必不可少的条件，他们将经常反复强调。谁要是觉得某事重要必然会明确表态，否则的话，他在任何地方也不会有什么影响。

我们曾经说过，我们将发表关于自然的看法和见解，但同时我们也必须指出，我们尤其重视那些首先是与造型艺术，其次是与一般艺术，最后是与艺术家的一般修养有关的看法和见解。

对艺术家提出的最高的要求就是：他应依靠自然、研究自然、模仿自然，并创造出与自然现象毕肖的作品来。

这一要求究竟有多么宏大，多么非同一般，人们并不是总能想到，就是真正的艺术家也只是在不断修炼的过程中才能体会到。有一条巨大的鸿沟把自然同艺术分开来，就是天才如无外来帮助也无法跨过这条鸿沟。

我们在我们周围所发现的一切，都只是粗糙的材料。如果说，一个艺术家通过直觉和趣味，通过训练和试验就能达到这样一步，他懂得如何从事物中找出它们外在美的方面，懂得如何从现存的事物中挑选出最好的事物来，而且懂得至少要创造出一种令人喜欢的外表来，这已经实属罕见，那么——尤其在现代——更为罕见的是，艺术家既能洞察到对象的深处也能洞察到他自己情感的深处，从而在他的作品中不仅能创造出轻易地就能产生表面效果的东西来，还能创造出可以与自然相匹敌的在精神上是有机的东西来，并且赋予他的作品这样一种意蕴，这样一种形式，使他的作品看起来既是自然的同时又是超自然的。

人是造型艺术最高的对象，甚至可以说，是它的真正对象！为了了解人，为了能走出人的构造的迷宫，必须掌握有关有机自然的一般知识。就是对于无机物，对于自然的一般作用，艺术家也应从理论上有所了解，特别当有些无机物，如声音和颜色，可以用于艺术创作时，那就更是如此。不过，如果艺术家要是到拥有解剖学家、描述自然的专家和自然教师的学校去寻找适合这一目的的东西，那他就得走很长很长的弯路；而且他在他们那里到底能不能正好找到他最需要的东西，还是一个问题。这些专家教师满足的是他们的真正弟子们的需要，他们根本不会想到艺术家的那种褊狭的、特殊的需要。因此，我们的意图就是把这份刊物办成一个媒体，虽然我们无法预料是否能尽善尽美地完成必须做的工作，但我们要从总体上勾画出一个概貌，在具体上指导实际操作。

人的形体仅仅通过观察它的表面是无法了解的，因为它是作为一个不可分割的美妙整体在我们面前波浪起伏地活生生地进行运动的。因此，要想真正看到并模仿出人的形体这个运动的整体，那就必须揭示出它最内在的东西，分离它的各个部分，注意到这些部分之间的联系，识别出它们之间的区别，熟悉作用和反作用，铭记现象中隐蔽的、静止不动的、基础性的东西。只是观察一个生命体的表面现象会使观察者莫衷一是，因而在这里，也像在其他场合一样，可以把这句真正的格言挂在墙上：只有知道了的东西，才能看到！这就像视力差的人一样，他看一个离开了自己的对象，比看一个刚刚接近他的对象所得到的印象更真切，因为在前一种情况下有精神的视力帮助他。所以说，只有认识了，才能真正看到。

一个懂自然历史的专家同时又是一个画家，他可以很好地模仿对象，因为他知道并且重视构成整体性质的各个部分中那些重要和意味深长的东西。

精确地了解人的形体的各种部位——最后又必须把这一个个部分看作一个整体——可以大大促进艺术家的创作，同样对相关对象的概括了解、局部了解也对艺术家大有好处，前提是艺术家有上升到理论的能力，他能够抓住看来互不相干的事物之间的紧密关系。

比较解剖学已经提供了有关有机体的一般概念，因为它引导我们不仅考察一种形体，而且考察多种形体。在我们考察关系亲疏不同的各种自然物的同时，我们也就超越了所有这些自然体，把它们的各种特征看成是一个理想的图像。

如果我们紧紧地抓住这个理想图像，我们就会发现，在观察对象时我们的注意力有一个特定的方向，通过比较更容易获得和牢记各种各样的知识；最后我们还发现，只有当我们至少懂得一点儿自然是如何创造它的作品的方式，我们在创造艺术时才能与自然相匹敌。

其次，我们也鼓励艺术家掌握一些有关无机物的知识，现在我们更应该这样做，因为现在我们轻而易举就能知道矿物王国的情况。画家要想画出石头的特征，就得有一些关于石头的知识；雕塑家和建筑师也需要知道有关石头的一些知识，这样他们才能使用它；琢刻宝石的工人不能不懂宝石，行家和爱好者同样也得朝这个方向努力追求。

最后，我们曾经向艺术家建议，要对自然的一般作用有个概念，以便了解他们特别感兴趣的那些自然的作用。这样，他们一方面可以更全面地培育自己，一方面也可以更好地理解与他有关的东西。现在，我们想就这一极为重要的方面做一些补充。

迄今为止，画家只是对物理学家的颜色学说表示赞叹，而没有从中吸取好处。当然，艺术家的天然感觉，持续不断的练习，实际的需要，会引导他走上一条自己的路：他感到活生生的对立，由这些对立的结合产生了各种颜色之间的和谐；他通过接近正确的感觉画出了颜色的各种特征，他画出了冷色，画出了暖色，画出了表示近的颜色，画出了表示远的颜色；更为重要的是，通过这些画法他以他自己的方式使这些现象接近于最普遍的自然法则。或许这也证实了这样一种推测：颜色的自然效应，像磁效应、电效应以及其他的自然效应一样，建立在相互作用的基础上，建立在两极对立的基础上，或者也可以称为在一个坚实的统一体中的二重现象，甚至是多重现象。

不厌其烦地介绍这种学说，让艺术家能了解这一学说，我们将这看作是我们的义务。既然我们所要做的仅仅是阐释艺术家迄今凭直觉所做的事情，并把它们归结到基本原则上去，那么我们就更加希望，在介绍颜色学方面做一些艺术家欢迎的事。

就自然这个方面我们首先想要谈的就讲这么多，下面再就艺术这个方面谈点最有必要谈的东西。

因为现在这个刊物的安排是，我们发表单篇论文，有时甚至是论文的一部分，而我们的意图并不是要肢解整体，而是最终把这些各式各样的部分组成一个整体，因此就有必要尽快地、简明扼要地介绍一下读者只有在以后我们发表的一篇篇论文中才能逐步获得的那些要点。为此，我们首先刊载一篇关于造型艺术的文章，根据我们的想法和方法介绍那些著名的分支。我们将特别注意，让人们看到每一分支的重要性，并指出艺术家不能忽略其中的任何一个；令人遗憾的是，这种情况过去和现在都经常发生。

前面，我们在一般意义上把自然看作是素材的宝库，现在，我们该谈一下艺术如何进一步加工它的素材这一重要之点。

艺术家一旦把握住自然界的一个对象，这个对象就已经不再属于自然，甚至可以说，艺术家在把握住对象的那一刻就创造出了那个对象，因为他从对象中提取出意义重大的、有典型意义的、引人入胜的东西，或者甚至给它注入了更高的价值。

这样，就仿佛把更精妙的比例、更和谐的形式、更高的特性加到人的形体上去，画出了一个规则、完美、非凡、圆满的圆，自然在这里显现出它最美的地方，而在通常的情况下，自然由于广袤无垠很容易变得十分丑陋，落到无关紧要的地步。

同样，组合在一起的艺术作品以及它们的对象和内容也是这样，任务就是编故事。

那些在创作作品时不会选错对象，懂得选择或者甚至决定符合艺术的对象的艺术家该是多么幸运！

谁要是谨慎小心地在零散的神话中，在广为流传的故事中盲目搜寻一个适合自己的主题，谁要是想以博学来增加分量或者想通过喻意引起人的兴趣，那他在创作进行到一半时就常常由于始料不及的障碍而停顿下来，或者即使创作结束了也没有达到最美好的目的。谁要是不能向感官把话说清楚，谁也就不会向人的心把话说准确。我们非常重视这一点，因而在一开头就安排了一篇详细谈及它的文章。

成功地找到了或者构想出了对象，下一步就是对对象的处理了，我们把这种处理分为精神的、感性的和机械的处理。

精神的处理就是要挖掘出对象的内在联系，发现从属的母题。如果说，从对象的选择可以判定艺术天才的深刻，那么从母题的发现就可以看出艺术天才的广博、丰富、充实和可爱。

我们所说的感性处理，就是通过它，作品对感官变得明白易晓、亲切可爱，而且具有一种温情的魅力，让人非看它不可。

最后，机械处理就是通过身体上的某个器官对某些特定的材料进行加工，从而使作品成为现实的存在，具有了现实性。

由于我们的意图是想以这样的方式对艺术家有所帮助，并热切地希望，艺术家在他们的创作中能采纳某些忠告和建议，因而我们不无遗憾地想起那个令人沮丧的看法：任何一项工作，就像任何一个人一样，既会由于它所处的时代而受损，也会从中受益。因此，我们就无法完全回避这样一个问题：我们究竟会遇到什么样的反应。

一切都处在永恒的变换之中，而且因为某些事物不能并存，因而就相互排挤。同样，知识对某些实际操作的指导，想事的方式以及原则也是如此。人的目的基本上总是不变的：现在同几个世纪以前一样，人们也是希望自己是一个或者成为一个优秀的艺术家和作家。但是，达到这一目的的手段并不是每个人都清楚，因此，为什么不会出现这样的情况——人们以为，假使能像游戏似的就可以实现一项宏图大业，那不是再好不过了吗？

不言而喻，读者和观众对艺术有很大的影响，他既然表示了赞扬，既然花了钱，他就要求作品能讨他喜欢，他就要求他能直接享受作品。绝大多数艺术家乐于顺从这一倾向，因为他们自己也是这些读者和观众中的一分子，他们也是在同一个时期长大成人的，他们也感到有同样的需要，他们也在同一方向上奔波，因此他们是同那些需要他们并使他们得以生存的大众一起动作的。

这样，我们就看到整个民族、整个时代为它们的艺术家惊喜若狂，而艺术家又自认为他代表了他们的民族、他们的时代，因而双方都一点儿也不怀疑，它们走的路也许并非正路，它们的趣味也许至少是片面的，它们的艺术是向后倒退，它们的冲击是朝着错误的方面。

为了避免泛泛而谈，我们在这里专门谈一下造型艺术。

把无形式的东西变成活生生的形象，这对德国艺术家以及所有的现代北方艺术家来说都是十分困难的，甚至是不可能的。即使费了九牛二虎之力达到了这一地步，他们也难以长久保持。

每个在意大利生活过一段时间的艺术家都会问自己：难道不是亲眼目睹这些过去和现代艺术中最优秀的作品才在自己心中激起一种强烈的追求，要不断地研究和模仿人体的比例、形式和特征，要在实际操作中全力以赴、呕心沥血，使自己的作品能接近于那些完全依靠自身就能发挥作用的艺术作品，使自己能创作出那样一种作品，它在满足感官观赏的同时把精神也提高到它的最高境界吗？但是，这些艺术家又得承认，回来以后，这种追求就慢慢地松弛下来了。原因是，他们很少能找到真正能看得懂、能欣赏、能思考这种作品的人，他们遇到的大多是这样一种人——他们粗略地看一看一幅作品，随便想点什么，按照他们自己的方式感觉和享受作品中的某种东西。

最坏的画也能激起人的感觉和想象力，是因为它动荡不定、自由自在、不受约束；最好的艺术作品也能激起人的感觉和想象力，但它用的是一种更高级的言语，当然必须是人们能懂得的语言：这种言语紧紧抓住了感情和想象力，它夺去了我们的自由，我们不能随心所欲地对待完美，它迫使我们完全陶醉于它，我们经过提高和改造以后又靠它来维持我们自己。

这并不是梦，这一点我们将逐步具体而又清楚地让大家明白。我们将特别提醒人们注意现代人常常卷入的一个矛盾：现代人称古人是他们的老师，承认古人的那些作品有不可企及的杰出之处，可是在理论和实践中却又背离古人始终使用的原则。

因为我们把这一重要之点当作出发点并常常当作归宿，因而我们还发现了其他的现象，其中一些必须提一下。

艺术堕落的最突出的标志就是各种艺术种类的混杂。

各种艺术以及它们的各个种类彼此都有连带关系，它们有一种倾向，就是相互结合，彼此融合。但是，正因如此，真正艺术家的义务、功绩、价值就在于他懂得如何把他所从事的那种艺术同其他的艺术分离开来，懂得如何使每一种艺术和每一种艺术种类都能独立自主，并尽可能使它同其他艺术或艺术种类隔绝开来。

但是，我们发现，所有的造型艺术都竭力要成为绘画，所有的文学都竭力要成为戏剧。这一经验的事实将诱导我们得出重要的见解。

真正的、创造法则的艺术家追求的是艺术真实，而听从盲目冲动不顾法则的艺术家追求的则是自然真实。通过前者艺术达到了顶峰，通过后者艺术降到了最低点。

一般的艺术是这样，艺术的各个种类也是这种情况。雕塑家的思想和感觉必然不同于画家，而且创作一个半隆起的雕像的做法也不同于创作一个圆形雕像的做法。现在有的人把低平的作品尽量抬高，然后把各个部分，把各种人物替换下来，最后安上各种建筑和景物，从而成为一种既像绘画又像傀儡戏的东西。这样的做法离真正的艺术越来越远；遗憾的是，现代杰出艺术家就选择了这条道路。

如果我们将来谈到我们认为正确的原则时，我们衷心希望艺术家能在实践中对它们进行检验，因为这些原则也是从艺术作品中抽象出来的。就一项原则能在理论上与别人取得一致意见，这是很稀少的！但是，什么是有用的，什么是可用的，却很快就能做出决断。我们常常看到，艺术家在选择他们的对象时，在寻找从总体上符合他那门艺术的组合时，在具体安排时，陷入不知所措的境地，就像画家在选择颜色时遇到的那种情况。如果出现这种情况，那就应当检查一下所依据的准则，然后就很容易知道问题出在哪里：通过使用这一准则，我们是更接近于伟大的榜样以及这些榜样中我们喜爱的，给予高度评价的那些东西呢，还是它使我们在实践上把一项尚未经过深思熟虑的经验弄得混乱不堪？

如果说，有的原则有助于艺术家的成长，能引导艺术家摆脱困境，那么这些原则同样也能用于阐释、评价和判断古今的艺术作品，反过来说，通过考察古今艺术作品也会产生这些原则。现在，坚持这一点更加必要，因为尽管对古代作品的优点到处都是一片赞扬声，但在现代人当中，不论是个人，还是整个民族，常常正好认识不到古代作品的最大优点到底是什么。

因此，精确地检验古今艺术作品，在绝大多数情况下都会使我们免遭此厄运。所以只举喜爱雕塑艺术的人通常会遇到的情况为例，就足以说明准确批判古代和现代艺术是多么必要，假使要想使它们能有用处的话。

就是一件出色的古代作品的拙劣的、毛病很多的复制品，对每一只虽未经过任何训练，但对美还是有感觉的眼睛，也总会有很大的效果，因为在这样一件复制品当中总还保留了思想、形式的质朴和伟大，总之，还保留了就是很差的眼睛从远处也能看到的最普遍的东西。

人们可以看到，对艺术的强烈爱好常常是由这些极不完美的复制品引起的。只是这种效应与对象没有关系，它激起的是一种昏暗的、不确定的感觉，而对象的价值和意义，这些正在成长中的艺术爱好者并没有看到。因此，这些人就常常发表这样的议论，认为过于精确的、批判性的研究会破坏享受，他们全力反对承认个别的价值。

不过，如果随着体验和训练的增加，慢慢地让他们看到的不再是拙劣的而是出色的复制品，让他们看到的不再是复制品而是原作，那么他们的乐趣也会随着鉴赏力的提高而提高。所以，一旦他们终于看到了原作，看到了白璧无瑕的原作，他们的乐趣就会提高。

如果个别也像整体一样完美无缺，人们就乐于步入精确观赏的迷宫，人们就会懂得，只有能识别短处才能看出长处。能把经过修复使原来的各部分恢复原状以后的作品同原作区别开来，能把复制品同原作区别开来，这是达到佳境的行家们的享受；是用模糊的感官去观赏一个拙劣的整体，还是用清晰的感官去观赏一个完善的整体，这中间有很大的区别。

谁要是多少算得上懂行，谁就应当追求最高境界！鉴赏不同于实际操作：因为在实际操作中，每个人马上就会感到他的力量有限；但是，能够鉴别，能够欣赏的人却要多得多，甚至可以说，每个人如若能否定自己，能实事求是地对待对象，如若能不是僵硬地、狭隘地固执己见，不是竭力要把自己那浅薄的偏见强加到自然和艺术的最高作品之中，都能做到这一点。

当然，要想真正谈论艺术作品，而且这种谈论对自己和别人都有好处，那就必须亲眼目睹这些艺术作品。观赏是一切的关键。另外十分重要的是，人们在使用言词来说明一部艺术作品时，自己的思想必须十分明确，不然别人读到这些言词就什么也想不出来。

常常有这样的情况，那些写文章谈论艺术作品的人总是泛泛而谈，他们的文章当然也会激发起人们的思想和感觉，甚至对所有的读者都会有这样的作用，只是对那些手里拿着书本走到艺术作品跟前的人毫无帮助。

但是，正因如此，我们将来发表的很多文章是激发读者的要求，而不是满足他们的要求。因为，这是最自然不过的了，他们希望马上看到那幅被加以剖解的艺术作品，以便享受所说的那个整体，对他们读到的那些关于部分的看法进行判断。

文章的作者是为那些有的已经看过，有的将要看到艺术作品的人而分析作品，因而他们也希望不属于这两种情况的人也尽可能去看作品。他们将会提到复制品，并且告诉大家古代艺术作品的仿制品，特别是古代艺术作品本身离德国人较近的收藏地点在哪里，以此来满足真正爱好者和艺术鉴赏家的要求。

一部艺术史只能建立在最高的和最准确的艺术概念之上。只有当人们知道人类能创作出的作品当中最伟大的作品，才能描述出在艺术中也像在其他领域所发现的按时间顺序出现的心理过程。这个过程，先是单调乏味的，甚至是悲哀的有限的活动去模仿无意义的以及有意义的对象，随之对自然有了一种更加喜爱和更加亲切的感情，接着利用知识、规则、严肃和严格在有利的条件下把艺术提到最高水平，最后天才发现所有这些辅助手段就在自己周围，这些天才就创造出迷人的、完美无缺的作品来。

但令人遗憾的是，这种轻松愉快地创作出来的，并给人以舒适、快活和自由的艺术作品，会使那些正在奋进的艺术家形成这样一种概念，好像创作也是一件很舒适的工作。因为艺术和天才所达到的表述的顶峰看起来是轻而易举的，这就刺激后来人不愿费力工作，创作只图虚名。

这样，艺术就从它已达的高度上慢慢地跌落下来，不论在整体上，还是在个别之中。但是，现在我们要想对此建立一个直观的概念，那我们就得下到个别的个别之中，这样做并不总是让人感到舒适和富于刺激，但为此而慢慢得到的补偿却是丰厚的——那就是对整体更加准确可靠的认识。

如果说，我们观赏古代和中古时代的艺术作品所得到的体验证实了某些原则，那么我们在判断现代和最近的作品时就更需要这些原则。因为在评价活着的或者刚刚过世的艺术家时很容易掺杂个人之间的关系、个人的爱憎以及公众的好恶，这样对当代人下判断就更需要有原则。这样的研究可以从两方面进行。减少主观任意性造成的影响，把问题提到更高一级的法庭上。人们可以检验原则本身以及对它的使用。如果这样做了意见仍然不能统一，那就把有争论的地方准确清楚地标出来。

我们衷心希望活着的艺术家能以这种方法从容不迫地检验我们的判断，假使我们提到过他们的某些作品的话。在我们这个时代，每个无愧于艺术家这个称号的人，都必须由自己的创作和思考中发展出一套理论，即使做不到这一点，也得建立一套理论的必备手段，在有些情况下只有使用这些手段才能过得去。不过，我们常常发现，艺术家在这条路上把原则当作适合于他们的才华，适合于他们的倾向和喜爱的法则。他们遭受人类普遍遭受的一种命运。在别的部门，许多人不也是这么行事！但是，如果我们让我们心中想的东西只是轻松愉快、舒舒服服地进行运作，那我们就不会成长发展。每个艺术家像每个人一样都只是一种单独的存在，他依赖的永远只是一个方面。因此，只要有可能，人就必须从理论和实践上接纳与自己的天性相对立的东西。轻松愉快的人要力争严肃和严格，而严格的人要看到还有一种轻松愉快的人；坚强的人要招人喜欢，招人喜欢的人要表现出坚强。总之，每个人看起来离他自己的天性越远，他的天性得到的培育就越多。每一种艺术都要求整体的人，艺术所能达到的最高程度就是完整的人性。

造型艺术的操作是机械的，因此艺术家的成长在他最年轻的时候理所当然总是从机械操作开始。这样，他在其他方面应当受到的教育就常常被忽略，而这样的教育对他来说理应比对别人更仔细认真，因为别人有机会从生活本身之中受益。比如说，社会交往不久就可以使一个粗俗的人懂得礼貌，繁忙的生活使最坦诚的人也变得谨慎小心。文学作品通过印刷可以拥有巨大的读者群，因而到处都会遭人反对和斥责，与此相反，造型艺术家却大多把自己局限在一间寂静的工作室里，他几乎只同预订并花钱买下他的作品的那个人打交道，也就是说，只同一个常常只是凭病态的印象下判断的观众打交道，只同使他感到不安的内行打交道，只同对任何新东西都大加赞扬的江湖骗子打交道，而他们用于赞扬的那些套语本来是应该用于向最杰出的作品表示敬意的。

我们这篇发刊词是到了该结束的时候了，不然的话，它就不仅仅是介绍刊物，而是抢先讲述刊物要讲述的内容了。说到这里，我们至少指明我们打算把哪一点当作出发点。至于我们能做到和将会做到什么程度，这要慢慢地发展。我们希望，不久也能讨论文学理论和文学批评的问题。我们在一般生活中、在旅行中，甚至在日常事件中遇到的情况也不应排除在外。所以，最后我们还得谈一下眼前的一件大事。

艺术作品究竟收藏在什么地方，对艺术家的成长，对艺术爱好者的享受，从来就具有无与伦比的重要意义。曾经有过一个时期，艺术作品除了极少数移动了位置以外，绝大多数都存放在创作它们的原地。不过，现在却发生了巨大变化，这对艺术不论在整体上还在特殊之中都带来了重要的后果。

今天，也许比任何时候都更有理由把意大利看作一个伟大的艺术博物馆，就如它不久以前还是的那样。假使能介绍一下这方面的情况，那马上就可以看到，世界在现在这个时刻失去了什么，因为很多作品从这个伟大古老的整体中被强行夺走了。

在掠夺过程中究竟毁坏了些什么，这大概永远是个秘密，要在巴黎建立的那个博物馆几年以后才能开展。我们将向艺术家以及艺术爱好者介绍如何利用意大利和法国收藏品的方法，同时还将解答这样一个美妙而又重要的问题：其他的国家，特别是德国和英国，应当做些什么才能在这个艺术宝藏散失的时代以真正世界公民的精神——这种精神在艺术和科学中或许比任何别的部门更纯真——使散落各地的各种各样的艺术宝藏为大家所用，并帮助建立起一个理想的艺术博物馆，以补偿那些现在即使没有被掠夺也被毁坏的东西。

关于本刊的意图就一般地谈这么一些，真诚地希望能给予它严肃认真、善意友好的关怀。

（范大灿 译）

收藏家及其亲友

第一封信

如果说，在度过两个充满欢乐只是过得太快的日子之后，您的离别曾使我感到巨大的缺欠和空虚，那么我很快就收到的您的来信以及随信附寄的手稿则使我的心情又像您在这里时那样愉快。我又想起了我们的谈话，现在像当时一样，我感到非常高兴，因为我们作为艺术判断者在很多方面的看法不谋而合。

这一发现对我来说具有双重价值，因为我每天都既可以检验您的也可以检验我的看法，我可以从我的收藏品中随便取出一类，对它进行审视，并同我们那些理论和实践的箴言加以对照。这样做常常十分顺利，因而也令人高兴；有时也遇到一些问题，我得出的结论既不能与您的也不能与我自己本人的看法相一致。不过，事实证明，如果人们在主要问题上意见彼此吻合，那是大有好处的。艺术判断虽然像秤一样会左右摆动，但它是固定在一块结实的木头上面，因而它就不会——假使我可以继续使用这个比喻的话——像秤和秤盘那样，一放东西就同时来回摇动。

您寄给我这份样本是想以此来增强我对您打算发表的论著所抱的希望和默默的关怀。我也非常愿意以我力所能及的方式为您的计划的实现出一份力。理论从来与我无缘，但我的经验，凡是您能用的，都可以毫无保留地提供使用。为了证明这一点，我马上就满足您的愿望。我会慢慢地向您讲述我的收藏品的来历，我的收藏中有一些东西十分奇特，因而使某些人感到吃惊，虽然由于我的收藏的名望他们是有备而来的。您当时也是这样。您对各个不同的类别都有丰富的、极为罕见的收藏品惊讶不已，而且如果您的时间和喜好允许您了解我所拥有的一切的话，那您更要感到惊讶。

关于我的祖父，我至少得说，是他老人家打下了整个收藏的基础。这个基础打得如何，从您对他收藏的一切都那么关注就可以看出。您死死盯住我们家族的这根稀罕的顶梁柱，而且对他是那么倾慕和喜爱，因而您对别的收藏品的不公正态度并没有使我觉得不舒服，我高高兴兴地同您一起观赏那些就它们的价值，就它们的年代以及就它们的来源对我来说也是神圣的作品。人身上常常同时存在两种喜好，即对有教养者的爱和收藏精神；这两种喜好到底朝什么方向发展，这很大程度上取决于人的性格。而且我还要说，此外艺术爱好者也受他所处的时代，受他生存的环境，受他同时代的艺术家和艺术商，受他首先访问的国家，受他与之有某种联系的民族的制约。总之，他受千千万万这样一些偶然的制约。这一切为什么不会同时发生！其结果就是艺术爱好者不是扎扎实实就是粗枝大叶，不是思想自由就是头脑狭隘，不是纵览全局就是一叶障目。

我的祖父能生活在一个最好的时代，生活状况极佳，从而能买到现在任何一个私人都几乎无法得到的东西，这是运气。他购买时的账单和信件现在还在我手里，价格无法同现在相比，现在所有国家对艺术的爱好都更为普及，因而价格大大提高。

是的，这位受人尊敬的人的收藏，对我，对我的其余的财产，对我的社会地位，对我的判断所具有的意义，犹如德累斯顿的收藏对德国的意义一样。也就是说，对年轻人来说，它是真正知识的永恒的泉源；对成年人来说，它是情感和美的原则的增强剂；对每个人，甚至对那些只是最粗略地匆匆一瞟的观众，它都能起到有益于身心健康的作用，因为优秀的作品并不仅仅是对内行里手起作用。我的先生，您当时说，我的祖先传下来的这些作品，任何一件都不比王室的珍藏稍有逊色。您这么说并没有使我感到骄傲，而只是使我感到满意，因为暗中我自己也曾大胆地下过这样的判断。

这封信该结束了，但我的计划并没有完成。我是在闲聊，而不是在讲述。不过，这也可以看出，一位老人的心情非常之好。我还没有来得及告诉您，舅舅和外甥女们衷心地问候您。尤其是尤莉娅，她比以往更经常更积极地打听已经拖了很久的德累斯顿之行，因为她希望，在路上能再次遇到她十分崇敬的那些新结交的朋友。她的任何一个老朋友，都不会比她舅舅更真诚地签署：

永远忠于您的人

第二封信

那个带着我的信到您那儿的年轻人受到您的热情接待，这使我感到双重的高兴，一来您使他度过了一个快活的日子，二来您通过他给我带来了关于您本人、关于您的近况以及您的工作和打算的生动的口头报告。

他一回来就兴致勃勃地谈论您，这表明他在离开这里的这段时间里发生了多大变化。他上大学时抱着很大希望。他中学毕业时就精通希腊文和拉丁文，掌握了这两种文学的重要知识，通晓古代和现代历史，精通数学，具备了成为一名优秀教师所需要的一切。可是，当他回来时，却成了一名哲学家，这使我们忧伤之极。他钻研的首先是，而且甚至仅仅是哲学。我们这个小小的群体，包括我在内，都好像没有特殊的哲学天赋，因此同他谈起话来我们都感到非常尴尬。我们懂得的，他不感兴趣；他感兴趣的，我们不懂。他说的是一种新式语言，我们年纪太大，学不会他说的这种语言。

哲学，尤其是现代哲学，是一种多么奇特的东西！深入自己本身之中，捕捉自己的精神的种种活动，把自己的所有情感和思想都藏匿起来，为的是更清楚地认识对象！这是正确的道路吗？这不是些疑心病人吗？他们认为，他们看事情比别人看得清楚，因为他们总是挖掘自己和折磨自己。是的，我觉得，这个哲学就是疑心病，给它一个堂皇的名字，是一种错误的喜好。请您原谅一位老人，一个开业医生。

不说这些了！政治不曾损害我的幽默，哲学也肯定不会。因此，赶快到艺术中躲避，赶快讲我答应要讲的故事，以便使这封信不要正好缺了一开始所要写它的那个东西。

祖父过世以后，我父亲才表现出他只对某一类艺术品有坚定不移的兴趣。他喜欢对自然景物的精确模仿，这种模仿当时由于有了水彩而达到了很高的水平。最初他只是购置这一类的画，随后他就雇了几位画家，他们必须以最高的精确程度为他画鸟儿、花卉、蝴蝶和贝壳。所有在教堂里、花园里以及田野上出现的值得注意的东西，没有一件没有用画笔画在纸上。因此，他就保存下了各种东西不同的标本，依我看，研究自然的人一定对此感兴趣。

慢慢地他又进了一步，水平提高了，对肖像画产生了兴趣。他爱他的妻子，爱他的孩子，他重视朋友，因而他有收藏肖像画的天禀。

您大概还记得那些用油彩画的和画在铜版上的小型肖像画。最初，画家是为了休养身心——也许是出于友情——而制作这些画的，后来就形成了一种值得称道的习惯，一种艺术家特别重视的独特的绘画。

这种尺寸有其特有的长处。一幅与真人大小一样的肖像画即使是只画一个头或一个肘，所占的地方同它所带来的乐趣相比也显得太大。每个有感情的人，每个生活富裕的人，都想让人把自己以及自己的家庭画出来，而且要画出自己以及家庭成员在生命的不同时期的情况。如果一位机灵的艺术家在一个很小的地方就能把他们画出来，那样占的地方就会很小，而且甚至还可以把他的好朋友也画在他的周围，他的后代也总可以找到一块小地方存放这样的画。与此相反，一幅大型肖像画，一般来说，特别是在近代，总会随着主人让位于继承人而消失，而且时尚发生了巨大变化，因而甚至一幅画得很好的祖母的画像，也不可能与孙子们家里墙上的裱糊纸、家具以及其他装饰品相协调。

然而，艺术家依赖于他那个时代的艺术爱好者，就如同艺术爱好者依赖于艺术家一样。那位几乎只懂得画小型肖像画的优秀画家去世了，又来了一位画家，他画与人体大小一样的画。

我的父亲早就希望身边能有这样一位画家，他的喜好是要看到自己和家庭成员与自然大小相等的画像。因为既然每个画出来的鸟儿、昆虫都是经过精确测定，除了具有通常的真实性以外，就是按照尺寸它们也与对象一模一样，他自己本人也希望，画在画布上的他能与在镜子里看到的他完全等同。他的愿望终于实现了，一个精巧的人出现了，家里人很乐意他能在我们家待一段时间。我的父亲长得很帅，我的母亲是位有教养的夫人，我的妹妹的姿色和魅力超过了她所有的女同胞。开始画像了，而且每个人画一次还不够。尤其是我的妹妹，正像您看到的，带着不同的面具，画了一次又一次。本来还准备画一张全家的肖像画，但由于大家无论就创意还是就组合都未能达成一致意见，因而只画到素描阶段就停了。

总的来说，我父亲一直不满意。这位艺术家是在法国受的教育，画的画和谐、巧妙，显得很自然；但是，若严格地与原物相比，这些画就有许多缺憾。另外，这位艺术家为了取悦我的父亲就唯命是听，结果有一些画完全画砸了。

出乎意外，我父亲的愿望终于完全实现了。艺术家的儿子是个很有天赋的年轻人，从小就在他将要继承其财产的叔叔——一个德国人——那里学画画。他来看他父亲，我父亲发现他是一个能完全满足他的要求的天才，马上就让他给我妹妹画像，他画得那种精确简直令人难以置信，最后画出来的画虽然并不典雅，但倒也真实、自然。画面上的妹妹，就像她平常走进花园那样，褐色的头发，一部分耷拉在前额上，一部分向后编成一根很硬的辫子，并用一根带子往上扎起来；臂上挎着太阳帽，那上面插着父亲特别喜欢的最好看的郁金香，手里拿着一个桃子，这是今年才开始结果的一棵树上结的。

幸运的是，这一切合在一起非常真实，一点儿也不乏味。我的父亲高兴极了，老画家也高高兴兴地把位子让给他的儿子，而他儿子的工作在我们家开辟了一个崭新的时代，我父亲把它看作他一生中最快活的时期。每个人连同他平常所干的一切以及他周围的一切都画在画布上，关于这些画我就不必向您多说了。您大概没有忘记我的尤莉娅那股可爱的忙碌劲儿，她为了让您确信模仿具有最高的真实性，几乎把所有画上画的东西都一件一件拿到您的面前，只要这些东西还在家里。拿到您面前的有祖父的鼻烟盒，他的大型银质怀表，他的那根头上镶有黄玉的拐杖，祖母的针线盒以及她的耳环。尤莉娅甚至还保存下来一件象牙玩具，画中还是个孩子的她把它拿在手里。她以这种姿势站在画的旁边，那件玩具同画上的一模一样，只是姑娘本人同画上的不一样了。当时我们看了以后那欢快的样子，我至今还历历在目。

除了全家人以外，几乎所有家里的东西一年也要画一次。年轻艺术家的工作并不总是那么其乐融融，因此他常常瞟我妹妹一眼以振作精神。所以，这等于是一种疗养，而且如果他觉得在我妹妹的眼中找到了他要寻找的东西，那医效就更大。这两个年轻人打定主意，同生死，共命运。我的母亲支持他们的爱慕之情，父亲也感到满意，因为这样家里就有了一位他几乎不能缺少的天才。

大家商定，这位朋友先在德国做一次旅行，征得他叔叔和父亲的同意，然后再在我们家永远落户。

事情很快就谈妥了。虽然他很快就回来了，但他还是带了一大笔钱，这是他在各个宫廷挣的。幸福的一对结合了，我们全家人都很满意，一直到有关的人去世为止。

我的妹夫是个很有教养的人，生活中也很随和。他的才华令我父亲满意；他的爱让我妹妹满意；他的友善使我和家里其他人感到满意。他夏季外出旅行，挣了钱再回到家里，冬季与家人在一起，他给他的妻子和女儿画像，一般一年两次。

他画的一切直到细枝末节之处都那么逼真，到了以假乱真的地步，因而我父亲就想到一个奇特的主意。这个主意如何化为现实，我必须给您描述，因为我要讲述的那幅画已不复存在，不然的话我早就拿给您看了。

挂着最精美肖像画的那间屋子，实际上是楼上一排房子的最后一间。在那间房子里，您大概注意到，有一扇门，它看起来好像通向远处，但实际上它是闭着的。如果把它打开，人们看到的则是一种使人感到意外而不是令人喜悦的东西。我的父亲仿佛是挽着我母亲的臂膊从里面走出来，这种情景让人大吃一惊。之所以有这样的情景，一方面是由于环境，另一方面也是由于艺术。画中的父亲，穿着他平常穿的衣服，出席了宴会，参加了聚会以后回到家里。这幅画是就地当场精心绘制的，从某一角度观察身段，严格遵守透视原则，以最大的细致绘制衣服，使它们达到最佳效果。为了使光线从侧面射入，把一个窗户的位置挪动了一下，一切的安排都是为了给人一种完美的错觉。

不过，遗憾的是，最大限度接近现实的艺术品，不久也将遭受现实的东西所遭受的命运。绷平纹亚麻画布的框子被固定在门框里，因而就受到一堵潮湿的墙的影响；特别是因为门总是关着，挡住了所有的空气，这种影响就更厉害。这间屋子一冬也没有打开过，因而经过一冬之后，人们发现，画中的父亲和母亲全毁了，再加之在此之前他们故去，我们就更感悲伤。

不过，我还得回过头来讲，因为我必须讲讲我父亲生活中最后的欢乐。

所设想的那幅画完成以后，看来再也没有什么东西能增强他的这种喜悦了，但实际上还有一件使他感到高兴的事。有位艺术家来到我家，他建议以自然形态把全家人浇塑成石膏像，然后再用自然色塑成真正的直立的蜡像。他随身带着的一个年轻的帮工的画像表明这位艺术家有这样的才能，我的父亲决定让他进行这项工作。工作进行得很成功，艺术家最精细地、最精确地模仿脸和手；还给蜡像带了一副真正的假发，穿了一件锦缎的睡袍。因此，现在善良的老人还坐在一块幕布后面，在您面前我不敢把它揭开。

父母死后，我们在一起的时间并不长。我的妹妹正当年轻漂亮的时候就去世了，她的丈夫画了一张她在棺木里的画。由于悲伤，他无法画他的女儿们，她们长大以后仿佛双倍地展现出母亲的美貌。他常常把他夫人留下的而且经他精心保存下来的小用品聚拢在一起，画成静物画。这些画的精确性达到了无以复加的地步，他把它们赠送给他旅行时交下的朋友。

看来这样的悼念也使他得到了提高，使作品有了意义，不然他只画那些实际现存的东西。这些小型的、无声的画并不缺少联系和语言。在一幅画上，从那些用品中可以看出所有者的虔诚，因为从画中可以看到一本红色天鹅绒包装的并有烫金书脊的赞美诗歌集，一个编织得非常好看的有带子和流苏的袋子，她平常施舍的东西就装在这个袋子里，一个她死前吃晚餐用的圣杯，她死后她丈夫用它换来了一个教堂的更好的圣杯。在另一幅画上，人们看到一块面包旁边还放着一把她平常用来给孩子们切食物的刀子，一个存放她春天播撒的种子的小盒，一本记载她的开销和各种小事的日历本，一个刻有她亲笔签名的玻璃杯，一件祖父送给她的礼物——这件礼物虽然容易破碎，但它存在的时间比她本人还长。

他依然按通常的习惯进行旅行，生活方式也照旧。只因为他总是能看到引起回忆的东西，而这些东西又使他想起难以忍受的损失，因而他的情绪无法恢复原状，有时会有一种无可名状的思念。他画的最后一幅静物画中的东西是他自己的小物品，这些小物品通过特殊的选择和安排暗示短暂与分离，持续与结合。

我们发现，他在画这样的画之前，有时沉思和停顿，平常他并没有这样的习惯，而且往往情绪激动、泪流满面。请您原谅，今天只能写到这里，我不能再沉溺于这样的回忆，我应当回到这一回忆使我脱离开的那种状态。

不过，这封信不能以这样悲哀的结尾到达您的手中，我把笔交给我的尤莉娅，让她给您说：

我舅舅把笔交给我，要我以优美得体的话语向您说他是多么忠于您。他一直保持过去美好时代的习惯，认为在信的结尾以优美的鞠躬向朋友告别是一种义务。我们受的教育就不同了，我们觉得这种屈膝礼很不自然，也不够真诚。说一声再见和思想中握手就足够了，除此之外的事情我们觉得很难办到。

我怎么做才能以符合一个听话的外甥女身份的方式完成舅舅的委托，也就是他的命令呢？万一我想不出优美得体的话语怎么办？如果我向您保证，外甥女像她们的舅舅一样忠于您，您觉得这够优美得体吗？他不让我看信的最后一页，因而我不知道，他讲了我哪些坏话或好话。也许我太虚荣了，居然会想到他曾讲到我。他允许我看了信的开头，我发现他在那里想给我们那位善良的哲学家抹黑。这位年轻人真诚地热爱和尊敬您和舅舅，仅仅因为人家坚持走他自己认为他能够得以成长的道路，就那样严厉地责备人家，我舅舅这么做既不礼貌也不公道。正因为我们妇女看问题不那么片面，喜欢公正地看待每个人，因而有时候我们看问题就比男人们清楚。您老实告诉我，是不是这样。这位年轻人确实健谈，善于交往。他也同我谈话，虽然我一点儿也不懂他的哲学，但我觉得，我懂得这位哲学家。

不过，归根到底，我对他的看法之所以不错都是由于您的原因。是他带来的那卷铜版画以及他转达的您的那些友好的话语，使他立即受到了最好的接待。

我真不知道，为这些纪念品，为这样的好心，如何感谢您才好，因为我觉得，在这些礼物的背后好像隐藏着一种小小的恶意。您把我的朋友菲斯利工作室里的这些像女精灵一样的幻景，稀奇古怪的女妖和鬼怪寄给我，是不是想嘲笑您恭顺的女仆呢？可怜的尤莉娅怎么会因为某些奇怪的东西，某些风趣的东西刺激了她，因为她喜欢看奇妙的东西，因为这些相互交错、变动不已的梦幻被记在纸上，就高兴不已呢！

总的来说，您使我十分高兴，虽然我看到我把您当作我的第二个舅舅是自讨苦吃。仿佛第一个还不够我受的！就是第一个也是不遗余力地想开导孩子们懂得消遣是怎么回事。

我的姐姐对付这种说教比我强，她根本不为所动。而且因为在我们家里必须喜好艺术，因而她只喜欢优雅的东西和人们在自己周围总乐于看到的东西。

她的未婚夫（您路过这里的时候还没有决定的事情现在已成事实）从伦敦给她寄来画得最好看的铜版画，她对此非常满意。但是，这不也是那种带着淡红色的蝴蝶结和淡蓝色的披纱的、个子高高的、穿着白衣服的美人吗？这不也是拥有胖乎乎的孩子和有教养的丈夫的那些兴趣广泛的母亲们吗？假使这一切都装在一个框架是硬木的玻璃框里，配上金属细棍（这也一同寄来了），挂在淡紫色的墙上，用以装饰年轻妇人的闺房，我当然不能把蒂坦尼霞同她那些在变形以后的克劳斯·蔡特尔周围活动的仙女们混为一谈。

这看起来，好像我是在责备我的姐姐！因为，要想使自己平静，最聪明的办法就是不要让别人觉得自己无法忍受。这封信终于到了该结束的时候，而这张信纸也无意中快写到了最下面，剩下的地方刚够写三月十日和签您忠实的朋友的名字——尤莉娅，她衷心地向您说再见。

第三封信

尤莉娅在她最后写的附言中曾谈到那位哲学家，遗憾的是，她的舅舅还是不能同意，因为这个年轻人不仅坚持一种我一点儿也不明白的特殊方式，而且他的精神所探讨的那些对象都是我既没有多想也根本没有想到的东西。通过我的收藏我几乎同所有的人都建立一种关系，可同他就是在我的收藏品中间也找不到一个共同点。甚至对他平时本来还很关心的历史古董，他也完全没有一点兴趣。他特别用心研究的是我并不关心因而知之甚少的伦理学，他的下一个研究领域是自然法，而我认为这东西并不是非有不可，因为我们的法庭是公正的，警察是精干的。他的远景目标是研究国家法，我年轻时由于叔叔的误导曾经学过它。他对消遣漠不关心，而我对此非常重视。因此，我无法把他当作高尚的人加以尊敬，无法把他当作好人喜爱他，无法把他当作亲属鼓励他。我们彼此间没有什么话好说，他面对我的铜版画沉默不语，我的绘画不能激起他的热情。

每当我作为德国喜剧中的真正舅舅像现在这样向您，我的先生，发泄我的不快时，经验就又把我拉住，让我回忆起，如果夸大了把我们彼此分割开来的特点，那并不是与人建立联系的正道。

因此，我宁肯耐心等待，看看将来能有什么变化。现在我不想再耽误我向您承担的义务，要继续向您讲述创立我的收藏的那些人。

我父亲的兄弟是个军官，在军队他忠贞不贰地服役以后，又在不同的国家部门工作，最后还处理过一些极为重要的事件。他几乎认识当时所有的诸侯，并且由于他收到的礼物都装有珐琅和瓷器制成的这些诸侯的肖像，因而他对这类艺术品也产生了兴趣。他逐步地从金匠和宝石商那里购进死去的和活着的权贵们的肖像，当金盒和宝石镶嵌又回到这些人手中时。这样，最后他还拥有了他那个世纪的豪华肖像画的挂历。

因为常常旅行，他总是把他的宝藏带在身边。而且他可以把他的收藏放在一个很小的盒子里。除非一位活着的或故去的人的肖像从某个珠宝画里落入他的手中，不然他是绝不肯打开他那个装收藏品的盒子的。自己独有是他的收藏特点——把分散的东西集中起来，绝不让别人观赏，因为不然的话，仿佛就会打消占有者对某一贵重物品的喜爱。

在这些肖像画中也有画整个人体的，比如画一个公主，喻意性地把她当作猎人或者仙女。他的兴趣从肖像画又扩展到同类的其他小型绘画，不过他更看重的是绘制的外在精美，而不注意这类艺术也能达到的艺术目的。这一收藏中最精美的部分，您已经观赏过了。其中只有少数几幅是我添加进去的。

现在终于该谈谈我自己了，我是这份闻名遐迩、备受赞扬的收藏的轻松愉快的现任拥有者，但同时又是对这些收藏品常常感到厌烦的管理者。要谈我自己，首先要指出，我的喜好从小就与我叔叔的，甚至我父亲的爱好截然相反。

究竟是我祖父更为严肃的倾向遗传给了我，还是正如在孩子身上常常看到的那样，我自己出于反抗的精神有意不听话，走上了背离父亲和叔叔的道路，我无法肯定；不过，有一点是肯定的，如果说，我的父亲想通过最精确的模仿，通过最细致的绘制，看到艺术品与自然品完全一致；如果说，我的叔叔认为一幅小小的画只有当它能被最精确的点分割成无限才有价值，他手中总是拿着一架放大镜，相信通过它就可以放大这样一幅画上的奇迹；那么，我与他们不同，艺术作品给我的乐趣仅仅在于，当我看到眼前的概略图时，我的思想马上开通，一幅将要完成的画就活生生地展现在我的眼前。

我祖父的收藏中就是这样一类的优秀画，它们使我懂得，概略图也可以画得既精确又有思想。正是这些画激起了我对艺术的爱好，但它们并没有主导我的艺术爱好。那些大胆地抹去的东西，那些肆意涂掉的东西，那些强行所为的东西，令我神往；甚至用几笔就画出来的像象形文字一样的人物，我也能解读，并给予高度评价。我的收藏就从这样的画开始，而且是从小开始，长大了还继续这样做。

这样一来，我就总是与父亲、妹夫和叔叔发生矛盾，而且由于谁也不懂得如何向对方靠拢，矛盾更长久、更牢固。

虽然正如已说过的那样，大多数情况下我只赏识思想丰富的手笔，但也不可能不出现这样的情况，一些已经绘制完毕的作品也成为我的收藏品。虽然我自己没有觉察到，但我还是学会欣赏一个思想丰富的草图如何成功地变成思想丰富的作品。我学会了尊重已经固定的东西，虽然我始终坚持，就是最固定不变的线条也应该被感觉到，这是不可缺少的要求。

我的收藏中至今还保存着意大利的各个大师亲身刮擦过的作品。正是这些作品使我产生了上述看法，使我走上了正路，及早有了另外一种爱好。

我希望我的小小收藏能有两大特点，即有序和完整。我读艺术史，按照画派、画家和年代放置我的画；我做卡片，我可以自夸地说，凡是我知道名字，了解其生活状况的画家，我都要设法弄到一幅他的画，以便不仅用言词来重复别人对其功绩的评述，而且要亲眼实实在在地看到他的功绩。

当我要上大学时，我的收藏、我的知识和我的倾向就是这个样子。

我希望我将来能学医学这门学科，正是这一喜爱使我远离了一切艺术作品，接触到新的事物，开始了新的生活，结果是对艺术的爱好被挤压到心灵深处。我只是偶然有机会欣赏一下我拥有的最精美的解剖学的、心理学的和自然史的插图。

在我大学即将毕业之前，出现了一个新的、对我的一生起了决定作用的契机：我找到机会去德累斯顿参观。当我在这个画廊的殿堂里慢步穿行的时候，我是多么着迷，简直是如痴如醉！有多少期待变成了实在的观赏！我的历史知识中哪个缺陷没有得到补偿！我对那壮丽的阶梯式的艺术大厦的了解扩大了多少！回想起有一天将归我所有的家族收藏，是多么自鸣得意，最愉快的感觉相伴而生，因为如若不是在我出生之前就已注定要成为一个艺术爱好者和艺术收藏家，那我要是成不了艺术家，该多么绝望。

其余的收藏对我有过什么影响，我为了不只是停留在“知”这个阶段上还做了些什么，我的艺术爱好同我的所有工作是如何同时进行的，这种爱好如何像守护神一样伴随着我，所有这些问题我就不想对您絮说了。只提这么一点：我所有的能力都用到我的学科上，用到从事这门学科的活动上，行医几乎占据了我的全部活动时间，但是这份完全是另一种性质的工作看来只是增加了我对艺术的爱，增加了我收藏的热情。

您了解我以及我的收藏，因而其余的情况您就很容易设想。

当我父亲去世，这些宝藏归我的时候，我已经有足够的修养来填补我自己发现的欠缺，而且我不是作为收藏家，只是因为有欠缺就去填补，而是作为行家，因为值得填补才去填补。因此，我至今还认为，我发现我的喜爱与我认识的许多诚实的人看法一致，这表明我走的道路是对的。我没有去过意大利，但我尽可能培育我的审美趣味，使之具有普遍性。现在情况如何，您不可能不明白。我不想否认，我的喜爱在某方面还可能而且应该进一步净化，但谁愿意以完全净化了的爱好去生活。

关于我自己，这次就谈这些，而且永远也只谈这些。但愿我的自我在我的收藏中得到满足！乐于奉告和善于接收，这是谁也不会像下面签名的那个人那样热忱地带着喜爱和信任向您呼喊的口号。

真诚地忠于您的人

第四封信

您，我的先生，又一次令人信服地表明您对我的友好关怀，您不仅如此迅速地寄给我《雅典神殿入口》杂志的最初几期，而且除此之外，还告诉我手稿中写的一些东西。这些东西，尽管有点冗长，但却使我更清楚地知道了您的意图，使我更生动地了解到起了什么效果。您极其诚心友好地对我上一封信结尾的呼吁做出了回应，我感谢您对我写的收藏简史的积极反应。

您那些已经印出来和已经写出来的文章，使我和我的家人又回到您当时带给我们的美好时刻。那时尽管是个恶劣的季节，您为了见识一下一个私人收藏还是绕道而来。您对这个收藏的某些部分赞不绝口，毫不犹豫地向收藏的主人表示了诚挚的友情，他因此感到十分高兴。我在您的文章中又找到了您当时发表过的基本原则和正在考虑的一些想法。由此可见，您坚定不移地坚持自己的道路，您是走在前面的人。因此我想听听我在我的圈子里过去和现在的情况如何，您不会没有兴趣。您的文章鼓舞了我，您的信向我提出了要求。我的收藏史现在在您手中，在此基础上我还可以继续写下去，因为我必须向您诉说我的一些愿望，我的一些自白。

在观赏艺术作品时，心中总要有一个很高的、难以企及的观念；在判断艺术的成就时，要设置一个伟大的标准，这个标准应当是按照我们所知道的作品中最优秀的作品订出来的；要积极地寻找最完善的东西；要永远提醒艺术爱好者和艺术家泉源在哪里；要把他们放在高的基点上；不论是研究历史还是研究理论，不论是在做判断还是在实践中，都要追求一种终极的东西——以上这些努力是可敬的、美好的，这样做不会没有好处。

可是，硬币检验员却千方百计纯化贵金属以便把纯金和纯银的某一特定重量定为衡量他所能看到的一切合金的决定性的标准！然后，就想加多少铜就加多少，就增加重量，减低价值，就按照传统称为硬币、称为银器，一切都做得精美绝伦！但一旦用试金石，用熔化坩埚，对内在价值进行决定性的测试，就可能出现成色最低劣的硬币，甚至会出现出自施瓦本格明德的劣质金器和银器。

我做上述比喻，并不是想以此来责备您过于严肃，过于严格，而是想提醒您注意艺术家和艺术爱好者为了过普通生活就不能缺少那些处于中间地位的东西。

不过，我不能直接提出这样的意愿和建议，在我的思想中，在我的心中，我还有别的考虑。我必须公开表明我的观点，而且只要我不觉得同您的友谊是不值得的，我就不会收回我的自白。这不会伤害您，甚至也不会惹您生气。因此，我要大胆地说！每个进步都是大胆的行动，只有大胆的人才能真正前进。您现在就赶快听我讲，以免您认为我要讲的比实际更重要。

收藏的主人虽然乐于展示他的收藏品，但如果必须过于频繁地展示，他就会慢慢地变得狡猾，虽然在其他方面他依然那样善良，那样和善。他看到完全陌生的人在观赏他自己十分熟悉的收藏品时说三道四，即兴发表他们的感想和看法。面对一个陌生人发表自己对政治的看法，并不总是有必要的，如果聪明的话，就不会这么做。但是，艺术作品却具有挑动性，面对它谁也不会因感到害羞而不愿启齿，谁也不会对自己的感觉产生怀疑，而且这也没有什么不对。谁要是对自己判断的正确性也不表示怀疑，那就不一定全对。

只要我拥有我自己的展厅，如果有人相信我懂得如何判断我的展品的价值，我就会感到莫大的荣幸，觉得他是独一无二的人。他若对我这样说：“我的时间很短，每一部分您都挑最好的、最值得一看的、最稀罕的给我看就行了！”我会感谢他，同时对他说，他是第一个这样做的人；我希望，他的信任不会使他后悔，至少他应当看起来十分满意地离开我这儿。我并不是想说，他是个特别的行家或者爱好者；也许正好是他的这种举动证明他多少有点不在乎；也许我对那种喜欢个别的人更感兴趣，而对只赏识整体的人却不以为然。总之，这个人值得一提，因为他是第一个同时也是最后一个没有遭受我那暗中算计的人。

因为就是您，我的先生——我坦白承认——也给我内心的幸灾乐祸提供了不少养分，但我对您的尊敬，对您的爱并没有因此受到损伤。不仅仅是我让姑娘们离开您（请您原谅，每当您对我们刚刚看过的旧式柜子和青铜器的门垂涎三尺，而门又再也打不开时，我就暗地发笑。孩子们出去了，他们把早餐酒和面包干留在桌上。是我示意她们出去的，因为我想专心致志地观赏我的古玩。请原谅我的这些自白，您还想得起，第二天早晨我尽量补救，在花园我不仅让您看了画出来的家庭成员，而且向您介绍了活生生的家庭成员。在眺望周围迷人景色的同时，还让您享受到愉快交谈的快乐。）——我刚才说，不仅仅是，现在必须重新开头，因为插入很长一段套句使我十分厌烦。

您来到我们家时，就对我特别尊敬，您大概以为，我会同意您的观点，凡是您赏识的艺术作品我也一定特别赏识。我可以说，我们的判断在大多数情况下是吻合的，偶尔也能发现一种过激的偏爱，甚至是一种偏见。我不管有没有偏见，您对各种不显眼的东西的那种专注使我对您十分感激，我自己只注意它们的数量而忽略了它们的价值。

您走后，您仍然是我们议论的话题。我们拿您同其他顺便走访过我们的外人进行比较，并由此对我们家所有的客人进行了更为普遍的比较。我们发现，各个人的爱好和思想有很大的差别，不过在不同人的身上又表现出某些共同的喜好。我们开始把喜好相似的人汇集在一起，登有客人名字的来客簿帮我们回忆。就是将来，我们也不再狡猾，而是要留心。我们要更精确地观察客人，把他们编入其余的组别。

我一直在说“我们”，因为这次像以往一样，把我的姑娘们也算在内。尤莉娅特别活跃，她运气很好，总能让她的客人各就各位，因为女人天生就有准确认识男人爱好的本领。卡罗琳娜就有些不同了，她的朋友中谁要是不愿主动积极地赞扬她那些用以装饰她那静静小室的英国黑色艺术的精美的和稀有的作品，她就不想把他算作最好的朋友。您也属于这一类，不过，感觉上的这种缺陷在这位善良的孩子那里并没有给我造成太大的损害。

我们首先谈到这一类艺术爱好者是很自然的，因为确有这样的艺术爱好者，而且如果仔细观察一下，还为数不少，假使人们不带偏见的话，不去考虑他们是上还是下，是多还是少，是天真烂漫还是老成持重，是一成不变还是机动灵活。因此，我希望，你们的《雅典神殿入口》能办好，因为我不仅猜测你们是一些志同道合的人，而且我知道你们是一些志同道合的人。

因此，如果说，根据这一精神，我不能责备您对艺术的严肃，您对艺术家和艺术爱好者的严格，但考虑到将要读您的文章的那些人，而且假使读您文章的人只是那些看过我的收藏的人，那我就必须希望您对艺术家和艺术爱好者的态度更好一些。一方面，您对所有的艺术门类都应该采取开明自由的态度，即使是最狭隘的艺术家和艺术爱好者，只要不是莫名其妙的狂妄自大、胡作非为，就应当予以肯定；但是，另一方面，我也要向您大力建议，要同那样一些人进行斗争，他们从狭隘的观念出发，以不可救药的单一性把艺术中被人推崇和受人保护的部分当作整体看待。为此目的，请让我们建立一种新型收藏，它收藏的作品不是由青铜和大理石，由象牙和银子做成的，而是能展现出艺术家、行家，尤其是艺术爱好者的特色的作品。

当然，我现在寄给您的只是最简单的草案，由此将要取得的结果只能压缩到最低限度。我的信已经够长的了。我的导言十分详细，最后的结尾请您帮助我完成。

我们这个小小的团体，像通常一样，只是到了后来才注意到自己本身，不久我们在我们家里将为几乎所有属于不同类别的人找到一个伙伴。

确实有我们称为模仿者的那种艺术家和艺术爱好者，实际上本来意义上的模仿，如果从一个很高的和可以测定的点来看，是他们的唯一目的，是他们的最高喜悦。我的父亲和我的妹夫就属于这类人。我父亲对艺术的热爱，我妹夫从事的艺术，除了这一点以外几乎没有任何别的要求。只要模仿出的东西还没有达到可以取代被模仿东西的程度，模仿就不能停止。

因为这需要高度的精确性和纯正性，因而他们就与我们称为点画主义者的那类人很相似。点画主义者最突出的长处不是模拟，而是制作。他们最喜爱的对象是那种他们能画出最多的点和线的对象。看到这类人，您立即就会想起我叔叔的艺术爱好。属于这一类的艺术家，追求的仿佛是要无限填充空间，从感性上让我们相信，物质是可以无限分割的。有这样才能的人是很值得赞赏的，如果他把一个高贵的，一个有价值的人的画像缩小到如此程度，以致我们也能看到我们的心认为是珍贵的东西以其全部外在的特点与其他珍贵的东西一起出现在我们眼前。

自然史的存在也是靠了这些人。

在我们谈论这类人的时候，我必然会想到我自己，我早年的爱好实际上与他们完全相反。前一类画家画了很多点和线但常常效果也许并不很大，与他们相反，另一类画家试图画了几笔就取得很大的效果，这类画家我们称为概略图画家。也就是说，这当然不是指那样的画家：他们先草拟一份他们要完成的那部作品的总的构想，以便供自己和别人判断，所以他们总是先画草图。但是我们所说的概略图画家则是这样的人：他们的才能超不过画草图的阶段，他们从来没达到艺术的结尾，即实际的完成，这就像点画主义者常常不知道艺术的真正开始是虚构、想象一样。因此，我们这样称呼他们是对的。

概略图主义者大多想象太多，他们喜欢诗意的，甚至是幻想的对象，在表达时总是有点夸张。

他们很少犯过于柔弱或没有意义的错误，不过这一特点常常与很好的绘制有密切关系。

卡罗琳娜立即声明，她喜欢那些柔弱、殷勤、优美占统治地位的画，并且郑重其事地提出抗议，不能给这类画家起绰号。相反，尤莉娅对她自己以及她的朋友，即那些诗意盎然、想象丰富的概略图画家的命运则漠不关心，听任别人严格地还是自由地进行判断。

从这些喜欢柔弱的画家，我们自然就想到早年伟大画家们的木刻和铜版画，他们的作品尽管严肃、生硬、呆板，但由于有一种粗犷的和确定不移的特征而总是让我们喜欢。

我们还想到其他一些类型，不过也许可以把它们归入我们前面提到的那些类别之中，比如说，漫画家，他们只搜寻极其可憎的，肉体上和精神上丑恶的东西；即兴画家，他们以娴熟的技巧和神奇的速度即兴设计一切；学者型的艺术家，他们的作品不加注释别人看不懂；学者型的艺术爱好者，他们连最简单、最自然的作品也不能不加评述。还有其他许多别的类型，我将来再详细讲。今天就写这些，并且希望，如果我的信的结尾能给您机会取笑我的狂妄，那么就请您原谅我在信的开头的胆大妄为，取笑尊敬的朋友们一些讨人喜欢的弱点。如果我的放肆不使您反感，那您就以牙还牙，请您责备我，请您也让我看到自己的特点，这样我会加倍感谢您。

永远忠实于您的人

第五封信

您的复信那样明快，这向我表明，信到您手里时，您心情极佳，上天给您的这一美妙的天禀并没有减弱。您的来信对我来说，也是在愉快的时刻收到的愉快的礼物。

如果说，幸福常常是单独出现，而且比不幸要少见得多，那么这次我却体验到了规律中的例外。再也没有比您的复信更受欢迎，更有意义的了。您对我的奇特的分类发表的评论，如果不是正好在像已经发芽的种子落入肥沃的土地的那个时刻做出，是不会那么迅速就开花结果的。因此，请允许我给您讲讲昨天发生的故事，以便让您知道，与您复信中的群星成功地相汇合的在我心中升起的那颗星是一颗什么样的星。

昨天，我们家来了一个外地人，他的名字我已经知道。而且早就称赞他是一位优秀的内行。他来到我家，我十分高兴。先是一般地向他介绍了我的收藏，然后让他挑选，并把他挑出来的画拿给他看。我不久就注意到他有一双训练有素的眼睛，能鉴赏艺术品，尤其是艺术品的历史。他能识出大画家和他们的弟子；遇上有疑问的画，他能清楚地说出他所以怀疑的理由，他的谈话使我非常高兴。

如果不是打定主意充分听取人家的意见，因而从他一踏进我们家门我的心情就比较平静，也许我会被他吸引，向他滔滔不绝地讲述我的看法。他的许多判断与我的相吻合，听了他的一些判断，我不得不赞叹他那双敏锐的、训练有素的眼睛。最使我感到意外的是，他对一切矫饰派画家抱着一种坚持不移的仇恨。这使我为我的一些心爱的画感到遗憾，因而也就更促使我去研究这样一种憎恶自何而来。

我的客人来得很晚，天黑了，我们无法再看下去。我带他到了一个小吃店，我已把我们的哲学家请到这里，因为他的观点已经与我的有所接近，怎么会请他，我顺便给您讲讲。

上天预见到男人们各有各的特性，幸运的是它也准备好了一种手段，既可以把他们合起来也可以把他们分开来。我们的哲学家离开我们家时，尤莉娅还是个孩子，但她的俊俏使他倾倒；他心里激起一种正确的感觉，要同舅舅和外甥女交谈，我们的谈话通常是围绕人的喜好、人的激情。

在我们大家还没有坐好之前，我就抓住机会针对那个外地人对我的矫饰派画家的攻击据理力争。我谈到，他们有美的天赋，他们的手经过成功的训练，他们的画是优美的；不过，我为了使自己进退有余，又补充道：“我讲这一切，只为了某种宽容进行辩解，虽然我承认，高度的美，即艺术最高原则和最高目的完全是另一回事。”

他向我微微一笑，这使我很不高兴，因为他好像想以此来表明自己特别得意，而对我则表示出某种怜悯。他就是以这样的微笑回答说：“您也忠于传统的基本原则，美是艺术的最后目标吗？”

“我不知道还有更高的目标。”我回答说。

“您能给我讲讲，什么是美吗？”他喊道。

“也许讲不出来！”我回答说，“但我可以指给您看什么是美的。即使只能在灯光下，您也赶快看一下我拥有的一尊非常精美的阿波罗石膏像，一个非常精美的巴克科斯的大理石头像。我们看看，我们能不能取得一致看法，它们是美的。”

“在我们进行这项研究之前，”他说，“我们有必要进一步考察一下美这个词和它的起源。美来自外观，它就是外观，它不能成为艺术的最高目标，只有完全特征化的东西才能称得上美，没有特征就没有美。”

对他这种说法我感到震惊，因此我回答说：“您说得有道理，但我并不认为，美的东西必须是有特征的东西，由此只能得出这样的结论，特征化是美的基础，而绝得不出这样的结论，美与特征化是同一的。特征同美的关系，犹如骨骼同活人的关系一样。谁也不会否认，骨骼是一切组织程度极高的形体的基础，它为形体奠定了基础，并决定了形体，但它本身并不是形体，更不会引起最后的现象，这种现象作为有机整体的缩影和外壳我们称之为美。”

“我无法跟您讨论这个比喻，”客人回答说，“从您的话本身可以看出，美是某种不可理解的东西，或者说，是某种不可理解的东西产生的效果。人不能理解的东西，并不就是用语言说不清楚的东西。所以您那么说，毫无道理。”

我：“您能用语言说清楚有色体如何作用于您的眼睛吗？”

他：“这又是一个我无法探究的问题。总而言之，什么是特征，这可以证明。您没有发现没有特征的美，因为否则的话，美就是空的，就毫无意义。古人的一切美的东西都仅仅是特征化的东西，只有从这个特点才能产生出美。”

这时我们的哲学家来了，并同外甥女们交谈。当他听到我们俩讨论得很热烈时，他也加了进来。我的客人仿佛由于有一个新的听众在场而受到鼓舞，他继续说道：“优秀的人物，成就显赫的伟人，使一些只是具有真理外观的错误原则越来越普遍化，这正好是一种不幸。谁也不愿意跟着他们重复这样的真理，除非他不了解也不懂得对象。比如说，莱辛曾以这样的原则诓骗我们，说什么古人只培育了美；温克尔曼以静穆的伟大、质朴和宁静来麻痹我们，而不提古人的艺术是在一切可能的形式下出现的。这些先生们只关注朱庇特和朱诺，只关注守护神和赐给人快乐和美丽的女神，而对野蛮人的并不高贵的躯体和头颅，对蓬乱的头发、肮脏的胡须、干枯的骨头，一个畸形老人的粗糙的皮肤、鼓起来的血管、松弛下垂的胸脯则视而不见。”

“我的天啊！”我喊道，“古代艺术的黄金时代，竟然有这样完整地表现这类令人作呕对象的独具一格的艺术作品？还是相反，这是一些次要的作品、即兴的作品，是属于追求外在意图因而正在沉沦的那种艺术的作品？”

他：“我给您一份目录，您自己可以去研究和判断。不过，拉奥孔、尼俄柏、狄耳刻以及她的继子是独具一格的艺术作品，这您总不能否认。请您站在拉奥孔前面，看看满怀愤怒和绝望的天性，看看令人窒息的痛苦，看看抽搐式的焦急心情，看看由于愤怒而引起的痉挛，看看一种强烈的毒汁如何发生作用，看看急剧的膨胀，看看血液循环的停止，看看由于窒息而产生的压迫感，由于瘫痪而招致的死亡。”

哲学家以惊奇的目光看着我，我说道：“人们只是在这种纯粹的描写面前才会感到毛骨悚然，才会被吓得发呆。如果拉奥孔群塑真是这样的话，那么人们在这一作品以及在任何一个艺术品中都会找到的优美又当如何看待！不过，我不想参与这样的讨论，您可以同《雅典神殿入口》的作者去讨论，他们的意见与您的完全相反。”

“我会这样做的，”客人回答说，“整个古代艺术都证明了我的论点，因为哪里还有比尼俄柏表现出的惊恐和死亡更令人可怕的呢？”

我对他的这一论断感到吃惊，因为不久前我还看过法布罗尼的著作，当然我只看了其中的铜版画。我马上把这部书拿来，并把它打开。“我没有发现一点死亡时的极度恐惧的痕迹。相反，我倒是在这些雕塑中发现，悲剧情景完全服从于尊严、高尚、美、行为有制节这样一些最高的理念。我处处都看到这样的艺术目的，那就是让所有环节都显得俊俏优美。特征体现在最普遍的线条中，而这些线条就像骨骼一样贯穿整个作品。”

他：“让我们看看巴斯浮雕，它就在书的最后。”

我们翻到那里。

我：“老实说，我在这儿没有发现一点儿令人惊愕的东西。哪里有恐惧和死亡？这里我只看到各个人物以那样的艺术相互运动，这些人物如此成功地彼此对照或者彼此伸展，以致它们既让我们想起一种悲惨的命运，同时又给我们最舒心的感觉。一切特征化的东西都非常适度，一切自然暴力的东西都被扬弃。因而我要说，特征化的东西是基础，在它的基础上建立起来的是质朴和尊严，艺术的最高目标是美，它的最后效果是优美的感觉。

“优美的东西不可能用特征化的东西直接相连，它在这个豪华的棺材中显得更为突出。尼俄柏死去的女儿们不正是作为装饰物而安排在这里的吗？这是最高的艺术迷醉！它居然不是用花卉和果实来进行装饰，而是用尸体，用一位父亲，一位母亲可以遭受的最大痛苦来进行装饰，从而让人们看到一个欣欣向荣的家庭如何顷刻之间崩溃。手持下垂的火把站在墓旁的美的守护者，也曾站在正在构思、正在操作的艺术家的身旁，给他带来了上天的优美，从而使他取得地上的伟大。”

我的客人看着我，微微一笑，耸耸肩。“遗憾，”我说完时他说道，“遗憾，看来我们无法取得一致意见。多么遗憾，一个像您这样有知识的人，一个具有您这样精神的人，居然看不出，这一切都只是空话，美的理想对一个有理智的人来说只能是一种梦想，他无法使这种梦变成现实，相反他觉得这种梦想与他的意愿背道而驰。”

我的哲学家在我们谈话的最后部分看来实在坐不住了，尽管谈话刚开始时他是那样冷静，一点儿不动声色。现在，挪动椅子，几次动弹嘴唇，一出现空隙，他就开始讲。

他讲了些什么，由他向您报告！今天早晨他又准时来到，因为他参与了昨晚的讨论，这一下推倒了把我们俩分割开来的那些挡板，在友谊的花园里出现了美丽的花草。

今天早晨还有一趟邮车，这封信就是由它运去的。为写这封信我耽误了好几个病人，因此我只好等待阿波罗的原谅，因为他同时关心医生和艺术家。

我们等待今天下午的不寻常的场面。我们的特征主义者将会再来，同时我还请了十几个外人；这个季节十分迷人，一切都在运动。

针对这些人，我们，即尤莉娅、哲学家和我，结成一个同盟，他们的任何特点都不会逃过我们的眼睛。

不过，您先听听昨天争论的结尾，请接受您的朋友和仆人的祝福，他这次虽然有点仓促从事，但却始终坚定不移、忠诚不贰。

第六封信

我的尊敬的朋友让我坐在他的写字桌旁，他对我这样信任，并给我机会同您交谈，我十分感谢。他称我为哲学家，其实如果他知道我是多么希望受人教诲，多么希望学习，他也许就会称我为学生。可是，遗憾的是，人只要以为自己走上正道，就会在别人面前表现出一种傲慢的样子。

昨天晚上我积极参与了关于造型艺术的讨论。但是由于我并没有看到造型艺术的作品，只具有一些关于文学的知识，因而您读了我的报告，如果从中看出，我只是泛泛而谈，我参与讨论的资格是靠了一些古代文学的知识，那就请您原谅。

我不愿否认，对手对我朋友的态度使我极为恼怒。我还年轻，我发怒也不合时宜，因此我就更不配哲学家这个头衔。对方讲话也攻击我本人，说什么，如果说艺术的内行、艺术的爱好者不能放弃美，那么哲学的学生也必然不会把理论放在幻景之上。

现在，就我记忆所及，至少把谈话的线索和大致内容向您介绍一下。

我 您能让我也说句话吗？

客 （多少有点轻蔑）非常欢迎，只是尽可能别讲幻景。

我 我可以就古代文学谈一些看法，我对造型艺术知之甚少。

客 很遗憾，这样我们的看法就很难接近。

我 不过，各种美的艺术都很相近，甚至即使各自所喜爱的艺术差别最大，那些喜爱艺术的人也不会彼此误解。

舅 那您就讲吧。

我 古代悲剧作家对他们所加工的素材的处理方式与造型艺术家没有两样，只要这些表现尼俄柏家族的铜版画没有完全偏离原型。

客 这些悲剧作家是勉强凑合，他们给出的概念虽不是错误的，但却是不完善的。

我 是啊！这样我们就可以把他们当作基础。

舅 您说，古代悲剧作家的处理方式是什么样的？

我 他们常常是，尤其在最初时期，选择一件令人无法忍受的对象，令人无法接受的事件。

客 古代的寓言也是不可忍受的吗？

我 是的，大约就如同您对拉奥孔的描述。

客 您觉得我的描述不可忍受？

我 对不起，不是您的描述，而是您所描述的事情。

客 那就是说，艺术作品不可忍受？

我 不是！但是，是您从中看到的东西。是故事情节，是所叙述的东西，是骨架，是您称为特征化的那个东西。因为，假使拉奥孔真的像您描述的那样出现在我们的眼前，那它随时都应当被砸成碎片。

客 您说得够尖锐的。

我 大概任何人都会这样做。

舅 那您谈谈古代的悲剧。

客 谈谈不可忍受的对象。

我 完全正确！不过，还得谈谈使得一切都变得可以忍受，变得可以接受，变得优美，变得完美的处理。

客 这大概是通过质朴和静穆的伟大而实现的吧？

我 有这种可能。

客 通过起弱化作用的美的原则？

我 这没有什么两样。

客 因此，也就是说，古代悲剧并不是恐怖的？

我 据我所知，如果人们听听作家怎么说，那就不能轻易地说，古代悲剧是恐怖的。当然，如果把文学仅仅看作是作为创作基础的素材，如果谈论艺术作品，就仿佛是借助它来体验自然中发生的事情，那甚至索福克勒斯的悲剧也是令人作呕，令人憎恶的。

客 对于文学我不愿下断语。

我 对造型艺术我也不愿下断语。

客 对，那最好的办法，就是每个人都只管自己的那个门类。

我 不过，还是有点儿共同点，所有的艺术——不论是语言艺术，还是造型艺术——的效果都汇聚到这个点上，艺术所有的法则都出自这个点。

客 这个共同点是什么呢？

我 人的情感。

客 说的好！说的好！这就是那些新型哲学家先生们的观点，一切事物都在它们自己的基础上游戏；当然啰，按照观念来改造世界，比让观众服从于事物，要舒服得多。

我 这里不是进行形而上学争论的地方。

客 我也不愿进行这样的争论。

我 我愿意承认，自然是不依赖于人而存在的，艺术则必然与人有关，因为它只有通过人和为了人才能存在。

客 这会得出什么结论呢？

我 您既然把特征化的东西设定为艺术的目标，那么您也就把能认识特征化东西的知性定为法官。

客 是的，我是这样做的，凡是知性不能理解的东西，对我就不存在。

我 但是，人不仅是有思维的动物，而且还是有感情的动物。他是一个整体，是一个由多种多样内在地相联系的力组成的统一体。艺术作品必须对人的这个整体讲话，它必须与人的这种丰富的统一性，与这种统一起来的多样化相适应。

客 请您不要把我带入迷宫，因为谁也无法帮我走出迷宫。

我 那最好取消这次谈话，各人坚持自己的立场。

客 至少我要坚持自己的立场。

我 也许很快就会找到一种手段，利用这种手段一个人即使不能同意另一个人的观点，至少也可以知道一下另一个人的观点。

客 您说什么手段？

我 我们不妨想想艺术的形成过程。

客 好吧！

我 我们可以看一下艺术作品走向完美的道路。

客 只在经验的道路上，我可以跟您走，抽象空论的羊肠小道我是不走的。

我 请允许我完全从头开始。

客 非常高兴。

我 人对某种东西感到一种爱慕，这个东西可能是一个单独的、有生命的东西。

客 比如说，对这只可爱的哈巴狗。

尤莉娅 过来，柏罗！被当作进行这样的探讨的例子，这可是不小的荣誉啊！

我 对，狗是够可爱的。我们假定有一个人，他感到一种模仿冲动，因而要想方设法以某种方式把这个造物表现出来。但是，即使您觉得他的模仿非常成功，我们也没有得到多大好处，因为充其量我们只看到两个一模一样的柏罗。

客 我先不想说什么，等等您，看您由此得出什么结论。

我 假定说，我们因为他的才能而称他为艺术家的这个人，在这里感到不安，他觉得他的爱慕过于狭窄，过于局限，因而他就探索各种个体，各种变体，各种种属，各种类属，最后在他面前出现的不再是某个造物，而是造物概念，那么通过他的艺术最终要表达的就是这个概念。

客 妙极了！我希望的就是这种人。这样，艺术作品就具有了特征。

我 毫无疑问。

客 到此我就心安理得了，不再有别的要求。

我 但我们别人还要继续攀登。

客 我留下来。

舅 我要试着一块儿走。

我 通过这样的做法，至多产生一种规范，起模式的作用，可以科学地测定，但并不能满足情感的要求。

客 您还想怎么来满足这可爱的情感的奇特要求？

我 情感的要求并不奇特，它只是不允许剥夺它的正当要求。一个古老的传说告诉我们，埃洛希姆族的人有一次彼此说道：“让我们造人罢，他的样子应当跟我们一样。”因而人也有充分的理由说：“让我们造神罢，他们的样子应同我们一样。”

客 这样我们就走到一个极其黑暗的区域。

我 只有一线光明在这里可以照亮我们。

客 是什么？

我 理性。

客 理性究竟是一束光亮，还是一束鬼火，这很难说。

我 我们先不管它叫什么。但我们要探究一下精神向一部艺术作品提出的要求。不能仅仅满足狭隘的爱好，不能仅仅满足我们的求知欲，不能仅仅是序化和安慰我们的认识，必须激发起我们心中蕴藏的更高的东西，我们想受到尊敬并感到我们值得尊敬。

客 我开始听不懂了。

舅 但我觉得，我还多少听懂了一点儿。我同他一起走到什么地步，我想用个例子来说明：我们假定，那个艺术家用青铜塑造了一只鹰，它完全表达了族类的概念。但是，他还想把它安在朱庇特的节杖上。您认为，就这样把它安上去合适吗？

客 这很难说。

舅 我说，不合适！艺术家还必须给它再加点东西。

客 加什么？

舅 这当然难以表达。

客 我猜猜。

我 通过彼此靠拢也许能找到。

客 经常有这种情况。

我 他必须给老鹰加上他为使朱庇特成为神而给予朱庇特的那个东西。

客 那是什么？

我 神性，当然人如果感觉不到神性，因而也就产生不出神性，那他自然也就不知道什么是神性。

客 我总是坚持自己的观点，让您腾云驾雾去吧。我看得出，您想指称希腊艺术的最高风格，而我认为，只有当这种风格是特征化的，它才值得称道。

我 对我来说，这种风格还有更多的东西，它满足了一种很高的要求，但这一要求并不是最高的要求。

客 看来您是永不满足。

我 能获得很多的人，就应当要求很多。让我简单地说吧！人的精神若是尊敬，若是崇拜，要是它提高了一个对象又被这一对象所提高，那它就处在一种美妙的状态。只是在这种状态中它不能久留，类概念会让它的热情冷却，理想使它超越了自己本身。这时，它又想再回到它自己本身，它想再度享受原先使它成为个体的那种爱好，但又不回到过去的那种狭隘，它也不想抛弃有意义的东西，提高了精神的东西。如果不是美的介入，并成功地解开了谜，处在这种状态中的人还不知会成什么样子！美使科学的东西有了生命，有了热度。由于它弱化了有意义的东西、高尚的东西，并给它们灌注进苍天的魅力，因而它拉近了我们同这些东西的距离。一部美的艺术作品的生成过程是一个完整的圆圈，最后它又成了一种我们喜欢拥抱并能归属于我的个体。

客 您说完了吗？

我 这次说完了！画了一个小小的圆圈，我们又回到了我们开始的那个地方。情感提出了要求，情感得到了满足，我没有什么好说的了。（有人紧急呼叫好心的舅舅去看一个病人。）

客 这是哲学家先生们的特点，总是把奇特的语言当作宇宙的盾牌，在它的掩护下进行争论。

我 这次我可以保证，我并不是作为哲学家讲话。我说的，全是经验中的事实。

客 您把别人一点儿也听不懂的东西称为经验！

我 每一种经验都需要一个器官。

客 大概是一个很特别的器官吧？

我 不是特别的，但必须有一种特点。

客 什么特点？

我 它必须能够生产。

客 生产什么？

我 经验！没有一种经验不是生产出来的，产生出来的，创造出来的。

客 这太过分了！

我 这一点特别适用于艺术家。

客 妙极了！如果真是这样的话，一个肖像画家用不着麻烦他的顾客坐下来供他画，就能把他们全都生产出来。这样的肖像画家多么值得羡慕，他肯定会门庭若市、顾客盈门！

我 这样说吓不倒我，相反我确信，画家如若不是在真正意义上进行创造，那他的肖像画就一文不值。

客 （跳起来）这太妙了！我希望，您是在捉弄我，这一切只是开个玩笑。假使谜真能这样解开，我该多高兴！我多么乐意向您这样一位诚实的人伸出我的手呀！

我 遗憾的是，我完全是严肃认真的！我不会有别的看法，也不会附加别的看法。

客 既然如此，我想，我们至少可以握手告别；特别是因为我们的主人已经离开，不然他还可以做我们这次热烈讨论的主席。再见，我的先生！明天我会问您，我是否可以恭候。

就这样他冲出门外，尤莉娅几乎来不及派早已拿好灯笼的女仆去送他。屋子里就剩下我与那可爱的孩子，卡罗琳娜早已离去。我觉得，自从我的对手声明，没有特征的纯粹的美是无稽之谈以来并没有过了多久。

“您刚才太狠毒了，我的朋友，”尤莉娅休息了一会儿说，“虽然我觉得他不一定全对，但我也不可能完全赞同您，因为您最后说，肖像画家必须真正创造画像。您这样说，大概仅仅是为了嘲弄他。”

“美丽的尤莉娅，”我回答说，“我多么希望，我能使您理解我的意思呀！也许随着时间的推移，我能办到！您的思想活跃，在所有的领域奔驰，您不仅尊敬艺术家，而且比艺术家强得多，甚至您并没有亲眼看到的东西也能想象出来。因此，当谈到创造，谈到产生时，您应当一点儿也不感到惊奇。”

尤莉娅：“我注意到，您想讨好我。这您最容易办到，因为我喜欢听您的话。”

我：“让我们恰如其分地想一下人这个现象，别管我们谈到他时所说的一切是否有点异乎寻常。如果说，每个人都承认，诗人必定是天生的，那么并不是每个人都认为，天才必然有一种创造力，而且谁也不觉得，这样认为是自相矛盾的。我们不否认，天才是幻想的产物，但事实是，无所事事，什么都干不了的人，不论是在自己身上，还是在别人身上，都感觉不到有善良的、高尚的、美好的东西存在！既然如此，那么，天才不是来自我们自身，还能来自什么地方？您问问您自己的心！行动的方式与行动难道不是同时产生的吗？具有从善能力的人不也为从善而感到高兴吗？假使没有把感觉到的东西表达出来的愿望，谁还会有生动的感觉？我们表现的不是我们创造的东西又会是什么？而且这种创造不是一次了结，只要创造出某种东西就达到了目的，而是为了创造出来的东西能发生作用，能不断生长，能再生长、再产生出某种东西。这就是人们不停地歌唱和述说的那种爱的神性力量，这种力量每时每刻都在产生被爱对象的光辉特点，它在个别中一点一滴地培育被爱对象的光辉特性，在整体上又把所有这样的特点概括在一起；它白天不停止，晚上不休息；它对自己的作品兴高采烈，它为自己繁忙的活动惊叹不已；它总能发现熟知的东西，因为熟知的东西每时每刻在最甜蜜的活动中总能被重新产生出来。是的，被爱者的形象是不会变旧的，因为每一时刻都是它的诞生时刻。

“今天我已经犯了规矩，我违背了我的宗旨，谈论了一个我自己并没有进行过研究的对象。此时此刻，如果有错，我更该受到惩罚。感到自己并不完美的人理应沉默，就是无望获得幸福的爱人者也应沉默。请您让我从后门出去，免得我受双重责备。”

我握住尤莉娅的手，我非常激动，她也友好地紧紧握住我的手。上天保佑，我刚才没有错，我现在也没有错！

我继续讲述，舅舅回来了，他和蔼可亲，他称赞我的地方正是我要责备自己的地方。我关于造型艺术的看法与他的不谋而合，他很满意。他答应，短期内就让我看我需要看的作品。尤莉娅也开玩笑地说，如果我想更有话可说，说话更有内容，她乐于给我上课。我真的感到，她想让我成为什么样，她就能使我成为什么样子。

给外地人提灯照亮的女仆回来了，她为他的慷慨乐不可支，因为他给了她一笔数目可观的赏钱。但她更称赞他彬彬有礼的举止，他用亲切的语言同她告别，称她是一个可爱的孩子。

当时我还没有那种心情去原谅他，于是喊道：“是啊！一个否认理想，把平庸称作美的人是很容易这么做的！”

尤莉娅诙谐地提醒，公平和合理也是人必须追求的理想。

已经很晚，舅舅请我帮个忙，实际上这同时也是帮助我自己：他叫我抄写给您的那封信，信中他试图记述各种不同的艺术爱好。他把您的复信也给我看，要求我赶快研究这两封信，总结出对这两封信的看法，然后当已经报告的外地人来参观他的展览时把这些看法提出来，看一看我们是不是还能发现和记述更多的类别。夜里剩下的时间就是这样度过的，我即兴完成了一张图表，它虽不周全，但至少令人喜欢。对我来说，它具有很大的价值，因为尤莉娅今天早晨为此高兴得开怀大笑。

祝您身体健康！我发觉，这封信可以同放在写字台上的善良的舅舅的信一起发出。我只匆匆地浏览了一遍自己写了些什么，有些地方也许可以换一种说法，有些地方也许可以写得更好一些！真的，如果依照我的感觉，这封信宁可扔到火里烧了也不送到邮局。但是，只告诉人家一些完美无缺的东西，那对于交流有什么好处！应当感谢我们的客人，是他使我情绪激昂，是他使我热血沸腾地与您进行这次交谈，并使我有机会同您建立新的、美好的关系。

第七封信

又是一封尤莉娅写的信！您又会看到那样的笔画，您曾经认为，它们的外观显示出一种精神，借助它就能高居对象之上，轻松地进行把握，轻松地进行传达和指教。

的确，今天我特别需要这些特性，因为我必须完成一项严格来说是强加于我的义务。我觉得，我既没有职责也没有能力去完成这项义务，但男士们希望这样，我只好听命。

给我的任务是：记述昨天发生的事情，描绘昨天参观我们画廊的人，最后还应向您汇报一下最受人喜欢的桁架结构的房子，那里将来要安放和展出所有只停留在个别而没有上升到整体的艺术家和艺术爱好者。前面一项任务因为已成为历史，我愿意承担；后面一项任务，今天反正也来不及谈，到了明天看看情况，再决定我是不是要拒绝这项任务。

但是为了让您知道，这次为什么正好由我来同您交谈，我先简单地讲一下昨晚分别时发生的事情。

我们（不言而喻，是指舅舅、年轻的朋友——他现在不愿再以哲学家的身份出现——以及我们姐妹俩）在一起坐了很长时间，议论白天发生的事情，把我们以及所有认识的朋友都分成不同的类别。当我们要各回各屋时，舅舅开始说：“我们的一些朋友今天没有在场，但我们十分想念他们，非常希望他们也能参加我们今天的聚会。谁能写封信，赶快告诉他们今天发生的事以及我们为识别和判断我们自己以及别人所制定的那些规定？这个通告绝对不可缺少，目的是为了不久也能听到他们的看法，这样就像滚雪球似的，越滚越大。”

我随即说：“完成这项任务的最佳方案就是，我们的舅舅记叙白天发生的事，我们的朋友写一篇关于新理论及其应用的短文。”

“正因为您提到理论这个词，”朋友回答说，“我必须退避三舍，宣布与此毫无关系，尽管我在一切方面都乐于为你们效劳。我不知道，这几天是什么东西一再误导我犯错！我刚刚打破沉默，就我将要学习的造型艺术胡扯了几句，我就自以为可以把那些看来可能是理论的东西加到我自己并不十分了解的对象上。请让我保持这种甜蜜的感觉，我犯这样的错误是由于对我最尊贵的朋友的喜爱。但是，请不要让我丢丑，把我的这些缺点暴露在那些我作为一个外人不愿让他们完全看到我的不足之处的人的面前。”

我的舅舅马上也说：“说到我，最近八天里我不可能写信，当地和外地的病人要求我全力以赴，我必须出诊，写诊断书，到乡下去。亲爱的孩子们，你们看，你们的意见会取得一致。我想，如果尤莉娅写，她会写得既简捷又优美，她可以从已经发生的事情开始讲起，最后以推理结束。她对发生过的事情记得很清楚，从她开的玩笑我已经看到，就是在推理方面她也比我们强。问题在于她愿意不愿意。不过，大多数情况下，她是愿意的。”

他们就是这样谈论我的，所以我也必须写写我自己。我尽量替自己辩护，最后我不得不让步。我不否认，是那位年轻男子的几句友善动听的话最终使我就范，他对我产生了一种我也说不清是什么样的力量。

这样，我的思绪就飞向了您，我的先生，我的笔仿佛是向您那儿飞奔。在我写的时候，我觉得我仿佛是在慢慢地重走把我们分开的那条道。现在我已经到您那儿了！希望我以及我的叙述能受到您的友好接纳！

昨天中午我们刚吃完饭，就来了两位生人——一位家庭教师带着他年轻的主人。

我们所有人都狡黠地，并出于对当天不速之客的好奇马上奔向画廊。这位年轻的主人是英俊冷静的小伙子，家庭教师的行为举止虽不高雅，但很得体。在通常的一般介绍之后，他就专心看画，并要求允许他记载那些最杰出的画。我舅舅兴高采烈地把每一个展室里最好的画指给他看，他用简短的话语记下画家的名字和画的题材。同时他希望知道，眼前这些画的价格，如果付现金得花多少钱。当然，这类问题人们并不总是乐于回答。

昨天的那位客人也来了，以后我就称他“特征主义者”。他心情愉快，谈到昨天的争论时，还同舅舅和朋友开玩笑，并且声称，他希望他们俩能改变观点。舅舅谈笑风生，马上把他带到一幅令人感兴趣的画前面。朋友看来懊恼沮丧，为此我责备了他。他承认对手的快活，一时使他十分扫兴，他答应马上快活起来。

我注意到，当一位贵夫人带着两个旅伴进来的时候，我舅舅正同他的客人愉快交谈。我们姑娘们为了迎接这次来访把自己打扮得漂漂亮亮，她一进来，我们马上迎上前去，向她表示欢迎。她和蔼、健谈，有点儿严肃，不过这并不使我们感到奇怪，因为这符合她的阶级和年龄。她虽然比我们矮一头，但她仍然好像是俯视我们，她为她拥有的精神上的和经验上的优势而沾沾自喜。

我们问她，喜欢看什么？她说，她最喜欢一个人在画廊里，在展室里单独走来走去，让她尽兴观赏。我们就让她尽兴观赏，同她始终保持一定距离。

当我听到，她同她的旅伴对几幅尼德兰的画以及它们那不雅的题材横加指责时，我觉得我把里面装着躺卧的精美的维纳斯的那个小盒子放到画架上是做得很对的。人们对于画这幅画的画家的看法意见不一，但所有人都认为，维纳斯是杰出的。我把门打开，请那位贵夫人到亮处来。可是，我竟然遭到严厉拒绝！她对那幅画连一眼也不看，就垂下眼睛，随后生气地看着我。她喊道，“我并不指望一个黄毛姑娘把这样一件东西拿到我的面前。”“为什么？！”我问道。“您可以问人去！”她回答说。

我竭力控制自己，并带着表面的天真说道：“尊敬的夫人，我看不出，为什么我不可以把这幅画介绍给您。我们收藏中的这幅珍品，通常是在很晚才拿给人看的，我现在一开始就让您看，我觉得这正好证明我对您的尊敬。”

贵夫人：“您不觉得，这赤身裸体是对您的伤害吗？”

尤莉娅：“我不知道，怎么我所见过的最美的东西会伤害我；另外，这种题材对我并不陌生，我从小就见过它。”

贵夫人：“我无法赞扬培育您的人，他们居然不把这样的东西在您面前隐藏起来。”

尤莉娅：“请原谅！他们为什么要这么做？他们怎么可以这样做？他们教我学自然史，让我看鸟儿的羽毛、动物的皮，他们不禁止我看鱼的鳞；他们或者想要向我隐藏人的形体中一切都归结于它的那一部分，但这能办得到吗？办不到！他们可以用袈裟把所有的人都盖起来，但是在我想象出人的形体是什么样子之前，我的精神是不会停止的。再说，我不也是个姑娘吗？怎么可能在人的面前把人隐避起来？我们这些人一直都认为自己是漂亮的，既然如此，教会人认识真正的美，不也是培养谦虚的一种好办法吗？”

贵夫人：“谦卑发自内心，小姐，真正的谦虚不需要外在的机缘。而且我觉得，一个妇道人家如懂得克制自己的欲念，懂得压制自己的好奇心，至少能抛弃对在某种意义上可能构成危险的对象的好奇心，那也是她的一种美德。”

尤莉娅：“尊敬的贵夫人，可能有这样的人，他们被培养得具有这种消极意义上的美德。就我所受的教育，您应当责备我的尊贵的舅舅。当我开始能思考自己的时候，他就常常对我说：‘您要习惯于自由观察自然，它总会引起严肃的思考，而且艺术的美会神化由此而产生的感觉。’”

贵夫人转过脸，用英语同她的一直沉默不语的旅伴讲话。我觉得，看来她对我的自由不满意。她转过身去，因为她站在离圣母像不远的地方，我就陪她走过去。她聚精会神地观赏这幅画像，最后她对天使的翅膀以及对它的特别自然的模仿赞叹不已。

她在那里停留了好长时间，随后她终于走到一幅基督画像前面，在那里她带着惊异的表情停了很久。但是，因为这种受苦的表情我感到很不舒服，就想让卡罗琳娜来代替我。她同年轻的男爵靠窗户站着，他刚好递给她一张纸。我向她招手，她离开年轻的男爵。

我问她，她同这位年轻的先生谈什么，她回答说：“他给我朗读他写给情人的诗，还有他在旅途上从最遥远的地方献给她的歌。这些诗都很美，他只是让我看看。”

我找不到理由同他交谈，因为他正好向贵夫人走去，并介绍自己说，他是她的远方亲戚。这位贵夫人为了欢迎远亲，马上就很随便地离开了主基督。看来艺术已经被遗忘，接着是关于世俗和家庭的热烈谈话。

我们年轻的哲学家朋友也同贵夫人的一位陪同攀谈起来，他发现他是个艺术家。他跟着他一幅接着一幅看画，正如他后来所说，希望从他那儿学点儿东西。他的意愿没有得到满足，虽然看来那人好像很有知识似的。

他就一些具体的方面提出异议。这里的画法，那里的透视不正确；这里姿态有误，那里人们无法称赞着色和笔法。肩在人体躯干上的位置不合适；这里的灵光太多，那里的火焰太红；这幅画人物的位置不对，以及其他类似的评论。所有这样的评论都大大破坏了人们欣赏画的情趣。

我注意到，我的朋友很不高兴，因此为了把他解脱出来，我就叫来家庭教师。我对这位家庭教师说：“您曾经记下了最优秀作品的价格，这里有位行家，他还能让您知道这些画有什么毛病。您若能把毛病也记下来，那肯定很有意思。”可是，我刚刚把我的朋友解脱出来，我们就又陷入了更为恶劣的境地。贵夫人的另一个陪同是一位学者，他一直一个人严肃地在各个屋子来回走，拿着长柄眼镜看画。他现在开始同我们讲话了，他表示遗憾，只有在极少数画中能看到服饰！他说，他特别不能忍受的是时间的颠倒！人们怎能忍受，圣人约瑟夫在读一本装订好的书，亚当用铲子挖土，圣人哲罗姆、法朗茨、卡塔琳娜与基督圣婴在同一幅画上！这样的错误太多了，人们根本无法情趣盎然地看画。

舅舅虽然出于礼貌，一会儿同贵夫人，一会儿同其他人进行交谈，但看来他只是同特征主义者最谈得来。特征主义者想起，他曾在一个画展上碰到过这位贵夫人。人们开始来回走动，谈一些别的事情，对剩下的展室只看看它们的不同特点，因此最后人们虽然置身于艺术作品之中，但却离艺术十万八千里。

终于我们的老仆人成了大家注意的中心，他大概可以被称为是我们收藏的管理员。一旦舅舅受阻，或者人们知道来看画的人是出于好奇，他就担当起介绍我们收藏的重任。他在每幅画前面都能想出笑话来取乐；他懂得只要说这些画的价格是多么昂贵，陌生的参观者就会惊讶不已；他带客人去看画谜，给他们看一些名贵的圣人遗物，特别是通过自动器的艺术来取悦观众。

这一次他带着贵夫人以及几个与她同属一类的人来回转悠，以他自己的方式为她们助兴，他的这种方式比我们用以接待其余客人的方式更成功。最后他还让那个早已被舅舅扔到隔壁小屋的人造鼓手当着他的观众的面演奏一支曲子，高贵的客人们都聚拢过来，这种无聊乏味的东西居然使每个人高兴不已。这样，还没来得及参观收藏的第三部分，就已经天黑了。过路的旅行者在这里的停留时间不能超过一天，他们所有的人都回到旅馆，晚上就剩下我们。

我们开始议论和重复那些恶意的评论。如果说，我们的客人并不总是喜欢我们的绘画，那么我也不想否认因此我们对这些观赏者也并不喜欢。

卡罗琳娜感到特别沮丧，因为她没有把年轻的贵族对远方情人的注意力吸引过来，让他注意她自己。我说，对一个女孩子来说，再也没有比听人朗诵写给另一个姑娘的诗更可怕的了！但她认为正好相反，她觉得这是美的，甚至是高尚的。她也有一个不在身边的情人，她只希望他也能像这位年轻的陌生人那样，当着另外一个姑娘举止如此落落大方。

吃晚餐时——我们没忘记为您的健康干杯——我们要求年轻的朋友谈谈他对艺术家和艺术爱好者的看法，他多少犹豫了一下，谈了他的看法。他怎么谈的，今天我无法写了。我的手指已麻木不堪，我的思想已经集中不起来。另外，我还得看看，我能不能推掉这项任务。对来访者特点的描述就是这些，想要更深入一些，我感到力不从心。今天请允许我，悄悄地离开您。

尤莉娅

第八封信

这封信又是出自尤莉娅之手！今天我是自觉自愿，甚至可以说，在一定程度上是一种矛盾的思想驱使我给您写这封信。昨天在我坚持拒绝承担最后一项任务和向您汇报发生的其他事情之后，大家决定今晚召开一次正式的学术会议，把有关问题讨论透彻，以便最后向您报告。现在，男子汉们都各干各的工作，我感到有勇气和职责单独承担这项任务，他们也答应帮助我。我希望今天能给他们一个意外，因为如果妇女们不及时插手，欣然支持那些开始容易，完成难的事情，男人们就得干一些他们无法完成的事情。

当我们想把昨天参观过我们展览的艺术爱好者也一起归入我们划分的类别时，出现了一种奇怪的情况：把他们放到哪一类都不合适，根本找不到适合于他们的类别。

我们为此责备我们的哲学家，他回答说：“我的分类不可能有别的错误，它的长处就在于，除了特征主义者之外，这次访问你们的客人当中谁也不适合所分的类别。我的分类只表示单一性。如果是自然把艺术家限制到这种程度，那么这种单一性可看作是缺陷；如果艺术家有意坚持这种局限，那就应把这种单一性看作是错误。那些错误的、邪门歪道的、生拉硬拽的，在我的分类中没有它们的位置。我的六个类别所表示的是那样一些特点，它们合在一起就构成了一个真正的艺术家，一个真正的艺术爱好者。不过，遗憾的是，从我的少许经验中以及凡我知道的书面材料中知道，这些特性常常只是单独出现。”

现在谈正题！

第一类 模仿者

可以把这种才能看作造型艺术的基础。至于说，造型艺术是不是就是由此出发的，这可能还是一个问题。如果一个艺术家由此开始，他可以一直提高到最高的程度；假使他停留在这里，那人们就可以称他为依样画葫芦的人，而与这一称谓相联系的并不是一种很有利的概念。但是假使这种天性也要求在自己有限的范围内不断深入，那最后必须也要求有一种现实性。这种现实性是艺术家必须努力提供的，是艺术爱好者必须努力体验到的。假使没有过渡到真正的艺术，那就走上了恶劣的歧路，最终达到这样的地步：画一些雕像——就像我们仁慈的祖父所做的那样，穿上锦缎的睡袍把自己交给后世。

对剪影的喜爱，就包含某些与这种爱好相近的东西。在皮夹子里装这么一张剪影，那是很有意思的。只是千万别用这种令人忧伤的半真半假的东西装饰墙壁。

模仿者只是重复了被模仿的东西，而没有给它添加任何东西或者领我们向前迈进。他把我们吸引到一个独一无二的，极度局限的存在之中，我们为居然能有的运作感到惊讶，我们感到某种快乐，但作品并不能使我们感到惬意，因为它缺少作为美的假象的艺术真实。只要在一定程度上有了这种美的假象，画就有了一种巨大的魅力，就如我们在看德国的、尼德兰的和法国的静物画和肖像画时所感到的那样。

（请注意！您千万别误会，因为您看到的信是我写的，就以为这一切都是来自我的小脑瓜。原来我想把我前面的记录中逐字逐句抄来的词句划出来，可是后来发现需要划的太多了。因此，您最好还是看那些我只是报告的部分，您甚至会发现您上封信中自己写的话语。）

第二类 想象主义者

我们的朋友们喜欢取笑这类人，好像是对象刺激他们不顾常礼。我虽然也在座，并且承认自己也属于这一类，因而要求他们保持公道和礼貌，但我还是不能阻挡他们强加给这一类人一大堆完全没有褒义的称谓。他们称他们为“诗化主义者”，因为他们既不认识也不追求造型艺术的诗意，却要与诗人争高低，追逐诗人的长处，对自己的优点视而不见。他们称这些人为喜欢假象的人，因为他们是那样喜欢追求假象，那样喜欢给想象力表演点什么，以致他们根本不管是否适合于观赏。他们被称为幽灵主义者，因为空泛的妖魔鬼怪吸引着他们；他们被称为幻觉主义者，因为在他们的作品中不乏梦幻式的扭曲和杂乱；他们还被称为朦胧主义者，因为他们为了给他们的海市蜃楼营造一种合适的基础就不能不制造云雾。

最后，他们甚至按照德语押韵的规则把这些人称为“上不着天下不着地，云里来雾里去的人”。他们说，这些人没有实在性，他们在任何地方都没有定在，他们缺乏作为美的现实的艺术真实。

如果说，他们把模仿者的特点归结为假自然性，那么想象主义者也逃不脱假自然的指责，以及其他类似的指责。我注意到，他们的目的是刺激我，而我也投合了这些先生们的心意，真的生气了。

我问他们，天才不主要就是表现在虚构之中吗？能否认这些诗化主义者有这样的优点吗？如果精神能通过一个成功的梦境而快活起来，不也值得称道吗？人们以各种各样稀奇古怪的名称来贬低这一特性，可是最高艺术的基础和可能不也包含这一特性吗？除了这种创造新世界的能力以外，还有什么能力能更有力地对付令人讨厌的散文呢？一个具有罕见才能的人，即使走上歧路，犯了少有的错误，人们谈到他时，不也总是肃然起敬吗？

先生们很快就让步了。他们提醒我，他们说的只有单一性。正是这样的特点，如果放在艺术的整体中，就能发挥突出的作用；但相反，如果认为它可以单独存在，可以自由独立，那就会给艺术带来巨大的损害。模仿者从来不会损害艺术，因为他辛勤地把艺术带到那样一个阶段，在那里真正的艺术家能够而且必须接替他。相反，想象主义者则会给艺术带来无穷的损害，因为他们把艺术驱赶到它的一切界限以外。要把艺术从这种不确定性和绝对性中拉回来，对准它的真正中心点，放到它的范围之中，那需要最伟大的天才。

还有一些问题争来争去，最后他们说，我是不是必须承认，讽刺性的漫画作为最有损于艺术、趣味和习俗的迷津，过去和现在不正是在这条路上产生的吗？

我当然不能为这种画辩护，虽然我不愿否认，这种丑陋的东西有时也能给我们以快感，因为幸灾乐祸，这种所有亚当子女从娘肚子里就带来的罪恶，作为一种富有刺激性的饭菜，吃起来味道也不很坏。

让我们继续往下说。

第三类 特征主义者

您对这类人已经十分熟悉了，因为您十分了解同这类人当中一个奇特的人的那场争论。

如果这类人还在乎我是否赞同，那我可以向他们表示我的赞同。因为，如果说，我的亲爱的想象主义者应当同特征进行游戏，那首先必须有特征化的东西存在；如果有意义的东西能给我带来欢乐，那我就容忍有人严肃认真地为实现有意义的东西而努力。因此，假使有一个追求特征的人愿意为我们做点准备，从而使我们的诗化主义者不致变成幻觉主义者，或者落入上不着天下不着地、云里来雾里去的境地，那他就应受到我的称赞。

自从交谈以后，舅舅看来更是赞同他的艺术朋友的观点，因而他也支持这一类人。他认为，在一定意义上，可以把他们称为“原则主义者”。

他们的抽象，他们把一切归纳为概念，这就为某些东西提供了根据，并推论出某些东西；他们反对其他艺术家和艺术爱好者的空洞，因而特征主义者值得特别尊敬。

但是，那位身体矮小、刚愎自用的哲学家在这里也是咄咄逼人，并且声称，正是因为貌似有理，他们的单一性通过限制给艺术带来的损害要比想象主义者的突破带来的损失大得多。因此，他申明他不会放弃对他们的斗争。

这位哲学家真是奇怪，他在有些事情上很宽容，而在另一些事情上则寸步不让。我真想在某个地方能找到一把解决这个问题的钥匙！

当我看记录时，正好发现，他给这类人起了各种各样的诨名。说他们只要骨架，喜欢钻牛犄角，只有一副空架子，并且在一条注释中写道：仅仅是逻辑的存在，仅仅是知性的活动，在艺术中是不够的，是不足以解决问题的。他这么说是什么意思，我就用不着多费脑筋了。

另外，追求特征的人缺少美和轻松，而没有美和轻松艺术是不可想象的，这一点我也同意。

第四类 波纹主义者

这一名称是指与前面几类人正好相反的一类人，他们喜欢没有特征，没有意义的，软绵绵的，讨人喜欢的东西，这类东西最终只能形成一种不关痛痒的优美。他们也被称为蛇行者，因为人们想起了把蛇爬行的路线当作美的榜样和象征并认为由此可以取得巨大成功的那个时代。这种爬行和柔软，不论是在艺术家那里还是在艺术爱好者那里，都与一种弱点，即昏昏欲睡、慢慢吞吞相关，如果愿意的话，甚至可以说，与一种病态的敏感相关。这样的艺术作品受那样一些人的喜好——他们在画中只要看到一点儿东西就行了，因而一个正在飘浮的五光十色的肥皂泡就能引起他们舒适的感觉。因为这类作品几乎不可能有一个躯体或者其他实在的内容，因而它们的成功之处大都在于处理和一个迷人的外表。这类艺术作品没有意义，没有力度，因而一般来说很受欢迎，就如零点原则在社交活动中受欢迎一样，因为本来也是这样，一次社交活动只能比“无”稍微多一丁点儿。

艺术家、艺术爱好者一旦片面地沉溺于这种喜爱，艺术就会像严重磨损的琴弦一样逐渐失声，就会像沙漠里的河流逐渐断流。

处理也会变得越来越平庸，越来越差劲。油画没有了色彩，铜版画的线条变成了点，为了取悦柔弱的艺术爱好者，一切都慢慢化为乌有。

您知道，我的妹妹有个习惯，讨论的话题一旦搅乱了她那狭小的圈子，她就毫无兴趣，而且马上就十分沮丧。对现在讨论的这一点也是这样，因而为了她的缘故，我们在讨论中对这个问题只是一带而过。不然的话，我还想给这一类加点朦胧的东西，把我的想象主义者从中解放出来，我希望您，我的先生，在修改的过程中能注意到这一点。

第五类 手工艺术家

谈到这一类很顺利地就过去了。谁也不认为有什么理由反对他们，他们有些地方是好的，有些地方是不好的。

如果仅仅只是考虑效果，他们没有什么让人感到不舒服的地方。他们细致入微地在一块小小的地方内画满了点，艺术爱好者可以把他们多年劳作的成果保存在一个小盒里。要是他们的作品值得称赞，那可以称他们为袖珍画家；假使他们完全没有思想，对整体毫无感觉，也不懂得给作品一种统一性，那就可以斥责他们，称他们为刻点和画点的匠人。

他们并不远离真正的艺术，他们只是处在模仿者的状态，他们一再提醒真正的艺术家，要想达到完美的地步，要想使他的作品的外在形式达到最高的水准，他就必须把他所占有的这一被分割出来的特性同其他特性结合起来。

正好我想起了舅舅给您的信，在那封信中他对这一类人谈得非常透彻。因此，我们也就不想再进一步打搅这些与世无争的人，而是祝愿他们能有力量、意义和统一。

第六类 概略图主义者

我舅舅已经承认，他自己属于这一类。因为他自己本人已经提醒我们，这些画草图的人也同其他类别的英雄们一样，在艺术中推行一种危险的单一性，因而我们也就不再说这类人的短处。造型艺术不仅要通过外在感官向精神说话，而且也要满足外在感官本身。精神慢慢地就会同外在感官结伴，而且不会不接受它的赞赏。但是，概略图主义者却要直接对精神讲话，以博得那些没有经验的人的好感，使他们着迷。一个绝妙的奇想，被半清不楚地，仿佛只是象征性地表现出来，从眼前一掠而过，激发起精神、知性、想象力，惊讶的艺术爱好者看到了一些在他眼前并不存在的东西。在这里再也谈不上有什么素描、比例、形式、特征、表现、组合、统一、操作，取而代之的是这一切的假象。精神对精神讲话，用以做到这一点的中介手段被取消了。

伟大的画家画的那些备受赞扬的草图，那些令人陶醉的象形文字，大都引起了人们对它们的喜好，把真正的艺术爱好者慢慢地领进所有艺术的门槛，在那里他们只要向前看一眼，就不会再退回来。而一个这样的艺术家，如果长期就在臆造和构画的范围内转来转去，那他就比艺术爱好者有更多的担心。因为，如果说，他只要过了这扇大门就能最迅速地进入艺术的圈子，那么正好在最初他有停在门槛不动的危险。

这就是舅舅讲的大致内容。

但是，我忘记了他举的一些艺术家的名字，他们尽管很有才华，前途无量，却局限于这一方面。结果人们对他所抱的希望落空了。

我舅舅的收藏中有个特别的皮夹子，里面装着一些艺术家的素描，他们到了概略图主义者的地步就不图前进。我舅舅说，如能拿这些艺术家的素描同大师们的那些同时也可以达到完美程度的草图相比较，那将会得出特别有意义的结论。

在对这六类分开来单独考察之后，现在就该把他们结合在一起了，就如同它们在一个个艺术家那里常常是结合在一起出现一样，关于这一点我在汇报的过程中已经提到过一些。所以，模仿者有时同手工艺术家携手合作，有时同特征主义者携手合作。概略图主义可以转向想象主义者、骨架主义者或波纹主义者一边，这几类人也可以轻而易举地与幻觉主义者结合。

每一种结合产生的作品，都比完全的单一性所产生的作品高一等，因而如果在经验中寻找这种完全的单一性，那只能在极为稀少的例子中找到。

沿着这条思路，我们又回到我们当初出发时的那种看法：只有六种特性结合在一起，才能产生完善的艺术家，就如同真正的艺术爱好者必须具有所有这六种喜好一样。

这六类中前一半过于严肃，过于严格，过于谨小慎微，而后一半则过于像是游戏，过于轻率，过于满不在乎。只有严肃和游戏内在地结合起来，才能产生真正的艺术。如果我们那些单一的艺术家和艺术爱好者能每两个交相辉映，也就是说，

模仿者同想象主义者，

特征主义者同波纹主义者，

手工艺术家同概略图主义者，交相辉映，那就会由于把这样的对立结合起来而产生完美艺术作品的三个要求中的一个。为了醒目起见，整体可以简单列表如下：

这里您已经看到了全貌！我的任务完成了，我得赶快向您告别，因为我相信，在我停笔的时候，一场在一切问题上都将取得一致意见或者协调一致的讨论正好开始。除此以外我现在还放在心上的那件事，即与艺术并没有什么关系的宗教信仰，我想最近专门去做，而且我要为此特地削一支笔，现在这支笔已经不够用了，因而我不得不把它倒过来用。向您说再见，并像每次一样，这次也签上您友善地希望看到的那个名字——

尤莉娅

（范大灿 译）

评狄德罗的《画论》——翻译兼评论

译者的心里话

是什么原因让我们在外界强烈敦促的情况下仍然犹豫不决，不愿就我们所熟悉的一个材料写篇详细的论文，拟一份讲稿？我们已经打好腹稿，回忆了材料并力所能及地作了归纳整理，我们放弃了一切消遣活动，而且已捉笔手中，可我们还是迟迟不肯下笔。

此时此刻，不想却进来了一个朋友，也许是一个陌生人。我们觉得被打扰，脱离了正题。可是，谈话却不期而然地转向正题，这位客人不是流露出相同的思想，就是表达与我们相左的看法；他或许对某个问题发表了一知半解的、不完整的见解，而我们自信看得比他清楚得多，或许他以深刻的认识和对事物的热情增强了我们的观念和感觉。转眼之间，我们的谈话不再生涩艰难，而变得热烈活泼，我们间或倾听，间或应答。我们的观点时而相同，时而相左，谈话中间不断出现共鸣和争论，不断出现反复，直到问题说清说透方才罢休。最后我们告别，心中有一种淋漓尽致的感觉。

可是，这无助于完成论文和讲稿。情绪冷却下来，这时我们真希望有一个速记员已把这瞬息即逝的谈话记录下来。我们津津有味地回忆那曲折而奇特的对话过程，回忆如何通过反驳与赞成、分歧与统一，如何不断从头论证，拐弯抹角才把这整个问题勾勒出来、限定出来。不论单方面的讲座有多么完整，又是多么的有章有法，但在我们看来也总是可怜的、僵硬的。

原因在于：人的本性不是宣教，而在于生活、行动、发挥作用。只有存在作用与反作用的时候，我们才有快乐！这篇翻译加评论的东西也是在这种情绪良好的日子里完成的。

正当我准备按照我们的思想就造型艺术写一篇一般性的导言的时候，我偶然之中又拿到狄德罗的《画论》。我重新拜读了这本书，当他偏离了我理解的正道时，我就谴责他，当我们重新汇合时，我就满心喜悦。我竭力反驳他的怪论，我津津有味地欣赏他的活跃眼光。他的论述令我神往，我们的争论也十分激烈。当然，我有最后的发言权，因为我面对的是一个九泉之下的对手。

我还是回头谈我自己吧！我注意到那部著作写于三十年前，注意到其佯谬的观点首先是针对法国画派中那些繁琐的矫饰风格派而发的，在今天已经失去了其目的，而那本小册子所需要的与其说是一个论敌，不如说是一个历史的阐释者。

不过，我却很快又发现，他以思想、以大胆巧妙的修辞诡辩艺术论证的那些原则，并不是用来建筑新的艺术大厦，而是用来动摇旧形式的拥有者和爱好者并引发一场革命；我发现他那些旨在使人们放弃做作的、传统的、程式化的、迂腐繁琐的东西，去从事有感觉、有思想、精雕细镂、无拘无束的创作的思想近来却成为兴风作浪的基本理论教条，而且赢得一片喝彩，它们助长了草率创作的风气。既然如此，我又觉得与他激烈论战是应该的，我所面对的不再是九泉之下的狄德罗，不再是他那部在某种意义上已经过时的著作，而是那些妨碍他一起发动的那场艺术革命得以健康发展的人，因为这些人在一知半解和马马虎虎状态中，在艺术和自然之间的广阔区域游来晃去，他们既不想深入了解大自然，也不想在艺术上精益求精。

但愿这场在生者的王国和死者的王国的边境线上进行的对话能够发挥其作用！但愿它能够使我们所信仰的那些原则和思想植根于真诚求知者的心里。

第一章“我对绘画的奇特见解”

自然界不存在错误的事情。每一种形态，不管它多么美丽，多么丑陋，都有其原因。在所有的存在物中没有一个不是它所应有的样子。自然界不存在前后不一的事情。每一种形态，不管它多么美丽，多么丑陋，都有决定它如此的原因。在我们所熟悉的有机物中没有一个不是它所应有的样子。

要使这第一段话有点意义，就必须做点修改。狄德罗一开始就搅乱概念，以保证他以后言之有理。我们恐怕得说：大自然从来就不正确！正确以规则为前提，而规则是人们自己依据感觉、经验、信念、喜好所制定的。人们据此判断的与其说是造物的内部存在，不如说是其外表现象；相反，自然变化所依据的规律则要求最严格的内在有机关系。这里既有作用也有反作用，在这种情况下人们往往会把原因当成结果，把结果当成原因。有其一，必有其二。大自然致力于创造生命与存在，致力于保存和繁衍其造物，它从不理会其样子是美还是丑。一个生下来就注定美丽的形态可能会因为某一偶然原因在某一部位受到损害，而其他部位随即连带受损。因为现在大自然需要力量来修复损坏的部位，这样就从其余部位抽走一些力量，其发育势必由此受到影响。现在造物就不再是它所应该成为的样子，而是它所能够成为的样子。如果从这个角度理解下面一段，那么我们就无话可说了。

请看看这位在年轻时失去了双目的妇女。她的眼眶逐渐生长，但没有使眼皮扩张，眼皮退化，并且由于缺少眼球而形成的凹陷区域收缩。上眼皮把睫毛连同下拉，下面的眼皮则把双颊略微往上扯。由于受这一运动的影响，上唇同样被往上扯，因此，面部的各个部位都依其距离偶然事故发生地点的远近，或多或少地受到损害。不过，你们是否以为这种变形只发生在这个椭圆形的平面上？你们是否以为脖子就完全免受其害？肩部和胸部就免受其害？当然，就你我眼睛看来是这样。可是，你们若是把大自然叫来，给她看看这脖子，这肩头，这胸脯，那她一定会说：这是一个在年轻时失去双目的女人的身体。

你们把眼光投向这个弓肩驼背的男人。由于脖子前部的软骨错位，后面的椎骨就被压弯，头部向后移动，双手移到臂关节的位置，肘部后缩，所有部位都在寻找那个适合于一个如此错位的系统的共同的重心，而面部因此带上一种压抑而吃力的特征。你们若是把这个人物遮盖起来，把他的脚给大自然看，那么她一定会毫不犹豫地回答你们：这是一个驼背的脚。

也许有人觉得上述说法太夸张，可这从最严格的意义上讲的确是真理：有机自然的连贯性不论在健康还是疾病状态下都超出了我们的理解力。

一位症候学大师也许能把狄德罗只是以涉猎不深的笔调描述的两种情况讲得更清楚，不过我们不用在这上面跟他较真。我们必须看看他想拿这类例子说明什么。

如果原因和作用在我们看来是一清二楚的话，我们就只需按照造物所具有的样子将其表现出来；模仿越完美，越符合原因，我们就越满意。

我们要反驳的狄德罗那些原则已在此露出了头脚。他所有理论表述的旨趣都在于调和自然和艺术，把自然和艺术彻底融为一体，我们却必须把二者的作用区分开来。大自然所组织的是一个活生生的、无足轻重的机体，而艺术家组织的是一个僵死的，但十分重要的机体；大自然组织实在的机体，艺术家组织虚幻的机体。观赏大自然的作品时，人们必须投入意义、感觉、思想、效果及对心灵的影响，而在艺术作品中人们想要并且必然会找到这一切。完全模仿自然从任何意义上讲都不可能，艺术家的使命仅在于表现一种现象的表面。艺术家的目标是要创造物体的外表和那诉诸我们所有的感性与精神力量的，刺激我们欲望的，升华我们的精神并使我们感到一种占有的快乐的生机勃勃的整体，创造那充满活力的、强健的、丰满的、美丽的事物。

观察自然的人必须走另外一条道路。他必须分割整体，穿透表面，破坏美，认识必然，如果力所能及的话，他还得在头脑里勾勒出这有机结构的复杂体系，就跟为一座令许多散步者晕头转向的迷宫作一幅草图一样。

如果艺术家和专心致志的欣赏者朝自然研究者悠然自得，仿佛脚踩乡土的深处看一眼，他们就会——多么正常——感到恐惧；而一个纯粹的自然研究者却不太敬重艺术家，他把艺术家只是看作一种用来记录观察并告知世人的工具，又把欣赏者看成一个孩子，这孩子只晓得美滋滋地享用美味的桃子肉，对果实中的宝贝，大自然的目的，那繁衍续种的桃核却毫不经意，随手扔掉。

自然和艺术、认识和享受就是如此矛盾，它们没有相互扬弃，但也没有特别的关系。

仔细看看我们这位作家的话，我们会发现他在要求艺术家为生理学和病理学创作，这一任务天才大概难以接受。

下面一段并没有讲得更好，甚至还更糟糕，因为人们难以在一部艺术作品中容忍那么一个脑袋又大又沉、腿短而足大的可怜人物，不管他多么明确地体现有机组织的前后一贯性。这个人物就是生理学家也用不上，因为他没有表现出人体的平常状态，病理学家也同样拿他没用，因为他既不是病态，也不畸形，只不过很糟糕，很难看。

奇特的、杰出的狄德罗，你为什么要把你的伟大的精神力量用来混淆，而不是澄清是非？那些没有理论，在经验中苦苦摸索的人难道不已经为此吃尽了苦头吗？

虽然我们不了解有机结构的结果与原因，并由于无知而拘泥于传统规则，但是，一旦某个忽略这些规则而又坚持细致地模仿自然的艺术家画出了大足，短腿，肿胀的膝盖，又沉又大的脑袋，我们常常也能原谅他。

作者在上面这段话的开头就设下诡辩圈套，他想随后把套子收紧。他说，我们不了解大自然组合的方式，所以我们订立了一些规则来自助，好让我们在缺乏更好的认识的情况下有个评判标准。这正是一个我们不得不加以反驳的观点。

我们是否了解有机的大自然？我们是否比三十年以前，比我们的论敌写作时更加了解大自然？我们以后是否还更加了解自然？我们对其秘密究竟能够了解到何种地步？这些东西造型艺术家几乎用不着问。他的力量只在于直观和理解一个意义丰富的整体，在于发现局部，在于感觉到一种通过研究得到的知识是有用的，尤其感觉到从研究中获得的知识中究竟哪一种真正有用，这样他就不会太离谱，就不会吸收无用的知识而漏掉有用的知识。

这么一种艺术家，如果遍布一个国家，延续一个世纪，再加上长期艺术实践的推波助澜，那么他们必将以自己的学说与创作创立艺术规则。从他们的头脑和手中将产生比例、形式、形象，大自然向他们提供了这方面的素材。他们并不约定这样或那样一些模棱两可的规则，并不相约把不合适的东西宣布为正确的东西，他们从自身出发，按照艺术规律创立规则，而这些艺术规律同样真实地植根于天才的天性之中，就像那些有机规律在广袤的大自然中永恒运转一样。

这里的问题绝不在于人们是在地球上的哪块地方，哪个国家，哪个时代发现并遵循这些规则。问题不在于人们在不同的地点、不同的时代、不同的情况下是否会偏离这些规则，也不在于人们是不是偶尔要以约定俗成的东西代替规律。的确，问题甚至不在于真正的规则是否已经找到并受到尊重，相反，人们必须大胆宣布，这些规则一定能找到，而且，如果我们不能把规则强加给天才们的话，那么我们就得从他们手中接受规则，因为他们感觉到自身的炉火纯青的艺术水准，深知自己的作用范围。

可是，对于下面一段话我们该说些什么呢？它包含着真理，却是一条多余的真理。它作了佯谬的论证，以便我们对奇谈怪论有心理准备。

在大自然里面，一根弯曲鼻子并无害处，因为一切都相互关联着，鼻子变成这副模样是由邻近部位的变化所致，而这些变化既造成这副模样，又使之可以为人们所接受。一旦人们把安提诺俄斯的鼻子拧弯，却又让其他部位原封不动，那么其样子一定不堪入目。为什么？因为安提诺俄斯脸上所长的不是弯鼻子，而是烂鼻子。

我们或许可以再问一遍：这话是什么意思？它要证明什么？为什么要在这里提到安提诺俄斯？如果把鼻子拧弯，任何一张俊俏的面庞都将扭曲变形。为什么呢？因为对称遭到破坏，而这正是人体美的基础。即便我们只是戏谈艺术，也绝不应该涉及一张变形到了不再对其各部位提出对称要求的脸。

下面一段更有意思，诡辩家在此已是口若悬河了。

我们说，一个从我们旁边走过的人生得很丑。按照我们的可怜规则是这样，可是，若让大自然来判断，话就得另说了。我们评一尊雕塑：它有最美的比例。按照我们的可怜规则是这样；可是，大自然会说什么？

在这短短的一段话里已经掺杂了许多一知半解的、走样的和错误的东西。有机自然的生命作用在这里又一次和完善的艺术对立起来。有机自然的生命作用，在所有发生故障的情况下，即便惨淡经营，也要保持自身的某种平衡，从而以最显明的方式证明其活生生的、创造性的存在；与此相反，完善的艺术即使处在其巅峰状态也并不要求具有活生生的、创造性的、再创造的存在，它只求把握大自然现象中最有价值的点，从中学到比例美，然后又将其返还给大自然。

安提诺俄斯

艺术并不追求与大自然较量广度与深度，它将自己局限于自然现象的表面，但是，它有自己的深度，自己的力量。它把这些表面现象的最高的因素记录下来，因为它承认其中有必然规律，承认其中有符合目的的完美比例以及登峰造极的美、高贵的意义、澎湃的激情。

大自然似乎是为其自身的目的运转，艺术家则是作为人，并为了人而创造。我们一生中只能从大自然提供的材料中提炼出可怜巴巴的一点儿心爱的、可以享受的东西；而艺术家所给予人们的都应当使感官理解、愉快，应当刺激人、吸引人，应当给人享受并使人满足，应当哺育、造就并升华精神。这样，艺术家怀着对创造了他自己的大自然的感激之情，奉还给大自然一个第二自然，但这是一个有感情、有思想，由人创造的自然。

要做到这一点，天才，即负有使命的艺术家，就必须按照大自然给他立的规律、规则行动，这些规律和规则并不与自然相矛盾，它们是天才的最大的财富，因为他由此学会了掌握和利用自然的财富和他的心灵的财富。

请允许我把罩住那驼背的纱巾披到美第奇的维纳斯身上，只露出她的脚尖。如果大自然受命顺着这脚尖画出一个人物，那么你们也许会十分惊奇地看到她的画笔底下出现一个丑陋的、扭曲的怪物。不过，若是出现相反的现象，我倒要感到奇怪了。

我们的朋友和论敌一开始就走错了路，而我们一直都在提醒他。这条路错就错在偷换概念。

至于我们，由于对大自然怀着无比敬畏之情，因而我们绝不认为它的人格化的神圣形象会如此笨拙，竟然落入一个诡辩家的圈套，而且为了给后者的虚假理由加点分量，竟以它那从不闪失的手画出了一张丑陋的面孔。如同神谕对待那个有关“麻雀是活的还是死的”的棘手问题，它倒会让那种无理要求感到羞耻。

它走到这罩着纱巾的画前，看看那脚尖，再听听诡辩家为什么叫它来。它严厉而不动怒地朝他喊道：你拿一个棘手的、模棱两可的事情来测试我，可这是徒劳无益的！不论罩着纱巾还是掀开纱巾，我都清楚那底下藏着什么。这脚尖是我自己做出来的，因为是我教会了那个画出这脚尖的艺术家。我使他理解了一个形象的特征，他由此找到了比例、形式。一句话就够了：这脚尖适合于这尊而不是任何别的雕塑，这件你以为绝大部分都向我隐瞒了的艺术品跟自身是协调的。我告诉你：这脚尖属于一个漂亮、温柔、羞涩，而且正值勃勃青春的女人！在别的脚上也许立着最尊贵的女人，即众神之王后，在别的脚上也许有一个轻浮的酒神的侍女在东飘西荡。不过记住一点：这脚是大理石做的，它并不要求走动，这身体也一样，它不要求有生命。难道这个艺术家曾愚蠢地要求把那脚跟一只肉体的脚相提并论吗？果真如此，他就活该遭受你想给他的侮辱。但是，你并不了解他，或者说你误解了他。没有一个真正的艺术家会要求拿他的作品与自然产品相提并论或是取而代之。谁想这么做，谁就会跟一个不伦不类的怪物一样，被撵出艺术王国却又不为自然王国所收容。

如果一个作家为了在想象中制造点儿有趣的场景，因而就让他写的雕塑家真的爱上了他自己创作的雕塑，而且通过虚构让前者对后者情欲熊熊，而后者在前者的拥抱中变得柔情似水，那我们是可以原谅他们的。这样就产生一个娓娓动听的色情故事，但对造型艺术家来说则是一个不雅的童话。传统告诉我们：野蛮人看到雕塑杰作时往往产生肉体欲望，而一个伟大的艺术家对其杰作的爱纯粹是另外一种性质。它类似于亲戚朋友之间那种虔诚、神圣的爱。皮克马利翁若真是能够对他的雕塑产生欲望的话，那么他就只是一个蹩脚的雕塑家，他就不可能创造出任何让人看作艺术品或自然作品的形象。

亲爱的读者和听众，如果我们的女神话说得太多，超出了神谕的范围，那就敬请原谅。一个乱糟糟的线团倒是可以舒舒服服地交到你手里，可是，如果要把它理出来，使你看到这是一条有其长度的真正的毛线，那就得需要时间和空间。

一个人就是一个体系，其组织是如此复杂，一个在初期阶段很不起眼的故障所造成的后果必将使最完美的艺术品与自然差之千里。

言之有理！如果艺术家想拿自己的作品与大自然的产品相提并论或是取而代之，那么他就活该受辱，他最完美的艺术品，他以精神、勤奋、辛劳换来的果实就应该被人贬得一无是处，应该落到自然产品的地步。

我们起劲地重复我们所设想的那位女神的话，因为我们的对手也在重复自己的话，因为混淆自然与艺术正是我们时代所遭受的主要病症。艺术家必须知道其力量范围，他必须在自然的范围里建立自己的王国。但是，如果他想融于自然，把自己消解为自然的话，他就不再是艺术家了。

我们再看看我们的作者。他作了巧妙的转折，以便从他那些奇特的旁门左道返回真实的、正确的事物。

如果我真是了解艺术的秘密，那我也许知道艺术家应该在多大程度上遵循被认定的比例，而且我会告诉你们的。

如果会出现艺术家遵循比例的情况，那么这些比例就一定具有某种强制性的、规律性的东西，它们不可能是随意认定的，一定是众多的艺术家通过观察自然形态并考虑艺术的需要后找到了接受这些比例的理由。这就是我们想说的道理，我们的作者多多少少承认这点，这已经使我们感到满足了。只可惜他对规律性的东西一笔带过，搁置一边，随后就把我们引向个别的条件和限定，引向例外情况并唤起我们的注意力，因为他接着写道：

可是我知道它们无法抗拒大自然的专横，知道年龄和健康状况会造成各种各样损害。

这和我所说的东西一点儿也不对立。恰恰因为艺术家的思想成熟起来，专门观察人体的最佳状态而且不带任何条件，那些比例才由此产生。即使马上把那些例外情况撇开不计，也没有谁否认它们的存在；谁会认为可以拿病理学特征来动摇生理学呢？

如果一个人物形象清楚地显示其外在组织，如果很好地表达出其年龄、习惯以及处理日常活动的轻松方式，而人们还是认为这个形象画得很糟糕，这种事我可从来没听说过。

如果一个人物形象清楚地显示其外在组织并且满足了这里所提出的其他要求，那么它一定具有即使不美，也是有个性的比例，它肯定能够在一部艺术品中间找到其位置。

这些活动决定了人物的完美尺寸以及各部分和整体的比例；我由此看到孩子的形象，看到成人和老人、粗人和文化人以及商人、军人、搬运工人的形象。

谁也不否认职业对肢体的发育有着重要影响，但根本在于是否有成为这样或那样的人的能力。世界上的任何一种活动都不可能把一个瘦弱无力的人变成搬运夫。要想培养成功，大自然必须先为他打下基础。

如果说难以创造某个人物，那么这必定是一个现年二十五岁，很快地，突然之间从地里冒出来而且没做过任何事情的人。但这么一个人只是一种幻想。

这种说法不好直接反对，但我们必须提防其中的圈套。当然，谁也想象不出一个没有任何身体训练，生活在一种绝对的静止之中的成年的四肢是什么样子。可是，一个艺术家若是遵循自己的理想，也能构想一个通过基本的训练就发育成熟的人体；他必须剔除使人联想辛劳、努力以及服从特定目的和性格的身体训练的一切特征。这么一个以真实的比例为基础的形象完全可以被艺术创造出来，而且绝对不是一种幻想，而是一个理想。

少年近似于一张漫画，老年也同样如此。小孩是一堆未成形的、变化不定的、寻求自身发展的材料，老人则是一堆走了形的、干枯的、向内收缩的、最终将化为乌有的材料。

我们完全同意作者的观点：应该把少年和老年逐出艺术领域。只有当艺术家致力于创造性格时，他也可以尝试把这些发展不足或者发展过头的造物纳入美的、有内涵的艺术的范畴。

只有在这两极之间，从青春开始到壮年结束这段时间里，艺术家才能使其人物适合纯粹而又严格精确的绘画，因为绘画中的多一点儿和少一点儿将造成凹或者凸，错误或者美。

人体只有在极其短暂的时间内才可以被称作美，严格地讲，我们还会把我们这位作者限定的时间大大缩短。青春期的一瞬间对于两性来说都是形体可以变得最美的瞬间，可我们也可以说：这只是一瞬间！交媾与繁衍将夺去蝴蝶的生命，夺去人的美，而艺术最大的一个好处就在于它能够诗意地创造出大自然不可能真正塑造的东西。就像可以创造半人半马族一样，艺术也可以编织出处女般的母亲形象，这甚至是它的义务。在艺术中，尼俄柏这个已有多个成年子女的尊贵老妇人生着含苞欲放的乳房。的确，古人所以懂得赋予给诸神的永恒青春就存在于这种智慧的矛盾统一当中。

在此我们与我们的作者的观点完全一致。在美的比例中，在美的形式中，唯有这细腻的多一点儿或者少一点儿十分关键。美是一个狭窄的范围，人们在里面只能小心翼翼地动作。

我们继续跟着我们的作者走，他稍一转折便把我们引到一个重要的地方。

尼俄柏同她的孩子们

可是，你们说得出年纪和机能在改变形式时的情形吗？即使它们不毁坏器官（这一点我承认），人们也必须了解它们吧（这一点我不否认）？不错，这正是人们为什么必须研究解剖学的原因。

对人体肌肉的研究无疑有其好处。可是，难道我们不应该担心这个剥了皮的人一直停留在想象力中吗？不应该担心艺术家坚持炫耀学问的虚荣心，担心他那挑三拣四的眼睛不再可能停留于表面，而他则对皮肤和脂肪视而不见，只是去盯着肌肉，去看它的产生、加强和弹性吗？他的笔调难道不是太突出，他的创作难道不是太艰难、太枯燥吗？难道我在女性形象中也会再见到这个讨厌的剥皮人吗？

既然我确实只需要表现外部特征，那么我希望，人们教会我好好地观察外表就够了，千万别要求我去获取我应该忘记的危险的知识。

这类原则倒可以给年轻而轻率的艺术家们宣讲，他们一定很高兴有一个完全说出其心里话的权威。不，高贵的狄德罗！既然你如此擅长辞令，你就表述得再清晰一点儿吧。不错，艺术家应该表现外表！但是，一个有机体的外表不是内部之永恒变化的现象又是什么？外部特征、外表已是如此适应一个纷繁、复杂、精细的内在结构，以致它自身也由此变成一个内部机体，因为两种功能——内在的和外在的——无论在静止还是在剧烈运动的状态下都有最直接的关系。

至于怎样获得内在知识，艺术家按什么方法来研究解剖学才不至于造成狄德罗描述的那种危害，这里还不是讨论这类问题的地方。不过，我们可以表达一个一般性的见解：你应该清楚地记住，而不是忘记你曾在上面研究过肌肉的尸体。作曲家在热情澎湃地创作时不能忘记通奏低音，诗人不能忘记音节。

艺术家不会轻易忘记他在创作中遵循的规律，正如他不轻易忘记他想处理的材料一样。你的肌肉人既是材料，又是规律，后者你得舒舒服服地遵循，前者得会轻轻松松地处理！如果你真是为你的学生好，那就别让他们接触无用的知识和错误的理论，因为剔除无用的东西和改变错误的方向都很困难。

有人说，研究尸体上的肌肉仅仅是为了学习如何观察自然，但是，经验告诉我们，人们经过研究之后也很难不照自然所有的样子来观察自然。

这一观点也只是用模棱两可的语言表述的。一个只在外表上下功夫的艺术家在一双训练有素的眼睛看来总是显得空洞无物，尽管美的天才总觉得他赏心悦目。一个研究了内部的艺术家自然也会看到他所知道的东西，如果人们愿意，他将把他的知识应用到外表，这里也存在那细微的多一点儿或少一点儿，而这正决定着他创作的好坏。

如果说我们的朋友和对手此前阐述了解剖学研究的可疑，那他现在也对学校里的裸体研究发难。他在此针锋相对的本是巴黎的学校及其繁琐风气，我们并不想庇护这后两者。他同样是通过一个突然的转折过渡到这一题目的。

我的朋友，您将独自阅读这篇文章，所以我可以写我所喜欢的东西。我在学校度过了七年，为的是照模特儿作画，您觉得耗费这时间值得吗？您想知道我对此有何看法吗？恰恰在这艰苦而可怕的七年之间，绘画中形成了一种风格。所有这些在学校里展出的姿势都是被迫的、预备好的、反复调整的，所有这些动作都显得冷漠而且走了样，它们是由一个可怜鬼表现出来的，而且总是同一个每周三次来脱衣服，让教授当一个肉体木偶摆布的人。这些姿势和动作与自然的姿势与动作究竟有什么共同之处？那个从您的庄园水井里汲水的人，难道他的形象能够由一个不必承受这个重活，举起双臂在教具边上笨拙地模仿这一动作的人正确表现出来吗？那个在学生面前做出死者模样的人跟一个死在床上或者被打死在街上的人有什么关系？学校里表演斗殴的人跟街头斗殴者有什么相干？那个根据别人的要求来请求、乞讨、睡觉、沉思、休克的人，跟一个困顿之极倒在地上睡觉的农夫，跟一个坐在炉边沉思的哲学家，跟一个在人群中受挤窒息因而陷入休克的人又有什么关系？毫无关系！我的朋友，毫无关系！

前面就肌肉人所说的话大体上也适用于模特儿。对模特儿的研究和模仿，一方面是艺术家不可逾越，也不应停留过长的阶段，另一方面则是他创作时的辅助手段，即使是成熟的艺术家也不可缺少这一辅助手段。对艺术家而言，活生生的模特儿只是一堆粗糙的材料，他不必受其限制，他必须努力加工这堆材料。

我们的朋友因为在学校见到那些没完没了的模特儿研究所带来的恶劣后果而愤恨不已，所以他又写道：

为了使低级趣味臻于完美，如果让画家继续研究模特儿，那也可以把艺术家派到维斯特立或是伽尔德尔，或是随便哪一个舞蹈老师那里学习优美。因为事实上自然被完全遗忘了，想象力充满了再虚假不过，再做作不过，再可笑不过，再冷漠不过的动作、姿势、人物。它们本来只是教学模型，现在却堂而皇之地进入了绘画。艺术家一拿起铅笔或是毛笔，这些可恶的幽灵就苏醒过来并且出现在他眼前，他无法摆脱它们，只有靠奇迹才能把它们从他脑子里驱逐出去。我曾认识一个富有趣味的年轻人，每次往画布上涂上哪怕一点儿颜料之前，他总要跪下呼唤上帝帮助他摆脱模特儿。目前很难见到一幅表现有相当数量的人物的画中不零零星星地出现几个这样的人物、姿势、动作和活动，它们都带学院气，让有趣味的人难以忍受，它唯独能引起那些对真理感到陌生的人的惊叹。这种状况应归咎于对学校模特儿的没完没了的研究。

人们并不是在学校学习具有普遍性质的动作协调性，即人们看到和感觉到的，从头到脚延伸和传递的协调性。如果一个女人若有所思地低下头，身体各部位马上就会随重心而调整；如果她又昂首挺立，那这剩下的整个肌体都将随之调整。

人们通过模特儿变换姿势，由于法国学校的处理方式，人们已偏离了模特儿的原始功能：了解人体的自然特征。为了达到丰富多彩的效果，人们也选择了表达情绪活动的姿势。既然我们的朋友拿这些做作的、虚假的表演与人们在街上，在教堂，在熙攘的人群中得以观察到的自然表达方式作比较，他当然就占了优势，因此，他忍不住要嘲讽一番。

摆弄模特儿自然是一门艺术，一门伟大的艺术，人们只需看看教授先生对此多么自豪就够了。您别担心他会对那个被雇来的可怜鬼说：我的朋友，您自己摆好姿势！做您想做的事！他情愿教他一个奇特的动作，而不会让他做一个简单而自然的动作。然而实际上就是这么一回事。

我无数次地想对在去卢浮宫的路上遇到的那些挟着画架的年轻艺术学校学生好心好意地喊道：朋友们，你们在那儿画几年啦？两年。这可是多得不能再多了！放弃这种无益的画风吧，去卡尔特隐修院看看，你们在那里会见识到真正的虔敬和真挚的表情。今天晚上是节日前夕，去教堂吧，你们悄悄地走到忏悔室边，然后就会看到人们是如何鼓足勇气，是如何表示懊悔的。明天去乡村小酒店，你们在那里会见到真正大发雷霆的人；混到公共场合去，到街上、花园、集市、房屋去观察，你们将对发生在生活中的真实动作获得正确的理解。看，就在这儿！你们的两个同学正在争论。他们俩不知道这场争论已赋予他们的各个身体部位一个特定的方向。好好地观察一下吧，到时候你们会发觉教授那乏味的课堂和对无聊的模特儿的临摹是多么地可怜！如果你们以后想用勒叙厄的单纯与真实去取代你们学到的那些虚假的东西，你们还得狠下一番功夫。假如你们想有点儿出息的话，就必须这么做。

这个建议本身是好的，艺术家观察民众怎么也不嫌多。只是照狄德罗的描述，这个建议不会带来什么结果。学徒必须先知道，他要寻找的是什么，艺术家从自然里可以取点什么，他又应该如何将其用于艺术目的。如果他没有这些预备训练，他经验再多也没有用，这样，跟许多同时代的人一样，他只会表现司空见惯的、半新不旧的，或者——若是走上了伤感的歧途——新颖过头的东西。

姿势是一回事，动作又是一回事。所有的姿势都是虚假的、渺小的，每一种动作都是美好的、真实的。

姿势（Attitude）这个词狄德罗已使用了好几次，我是按照它在那些地方似乎所具有的涵义翻译这个词的，可是在这里就没法翻译了，因为这个词已带有贬义色彩。在法国学校里通用的艺术语言中，姿势一词意味着一种表达某个动作或者思想并且富有内涵的姿势。但由于学校里的模特儿的姿势不能满足人们对它的要求，而相对于任务和境况来说必然是自不量力的、空洞的、夸张的、有缺陷的，所以狄德罗在此从贬义上使用这个词，而这层贬义我们无法译成德语，这样我们也许得说“学校里的姿势”，可我们的处境并不因此得以改善。

狄德罗从姿势转而讨论对比，这样做很有道理。因为对比产生于一个人各部位的不同方向或是多个人物的身体部位的不同方向。我们想听听作者自己是怎么说的。

误解对比是产生矫饰风格的一个最可悲的原因。真正的对比只有一种，它产生于动机，产生于多种多样的器官和兴趣。拉斐尔和勒叙厄又是如何开始创作的呢？有时候他们将三个、四个、五个人物逐个排成一行，其效果极佳。我们在卡尔特修道院，在望弥撒或是晚祷场面中见到四十到五十个排成两列的僧侣。同样的圣衣，同样的动作，同样的装束，尽管如此却没有一个人跟别人一模一样。你们只需找一种对比，即这种把僧侣们区别开来的对比！这就是真实！其他的一切都是渺小的、虚假的。

他讲这些话就跟他讲述姿势的情形一样，尽管他大体上言之有理，但他对艺术手段过分排斥，从经验角度看他的建议不够内行。当然拉斐尔从对称排列的僧侣身上找到了他创作的主题，可是这么做的是拉斐尔，而他是一个艺术天才，一个不断进步的，不断修炼自身、完善自身的艺术家。人们不能忘记，如果把一个没有接受艺术入门教育的学生推向大自然，那就使他既偏离了艺术，又偏离了自然。

跟前面一样，狄德罗现在又通过无足轻重的空话过渡到一个陌生的主题，他想让学艺术的，特别是画家注意：一个人物应该是完整的、多方面的，而画家必须如此生动地刻画展现在人们眼前的那一面，以至于其他方面仿佛都已包括在里面。他所说的这些更多地是表明了他的意图，而不是阐述具体的创作实践。

如果我们的年轻的艺术家还有点儿兴趣采纳我的建议，那么我还想对他们说：你们只看你们所临摹的对象的某一方面，这种状况持续的时间不是太长了吗？我的朋友们，你们试着把人物想成透明的，让你们的眼光深入其核心。你们从那里观察整个机器的外部运动，你们将看到一些部分在扩张，而另一些部分在收缩，后者在下沉，前者在膨胀，由于部分和整体息息相关，你们将使我在欣赏画中人物的一个方面的同时，又感到它与我所没有见到的那另一面巧妙吻合；尽管你们只向我展示了一个角度，但你们却迫使我的想象力也看到相反的角度。这样，我才说你们是令人惊叹的画家。

狄德罗建议艺术家借助想象深入人物的核心，以便从各个角度观察其作用与反应。他的目的首先在于提醒画家不要试图用平面的，仿佛只是从一个方面加以表现的画面来取悦于人。当然，一幅正确的绘画即使没有光和影也显得完整并且有立体感。为什么一张剪影会显得如此栩栩如生？因为人物的轮廓线准确，所以人们既可以想象人物的正面，也可以想象其背面。对我们作者的建议还不太清楚的年轻艺术家不妨做一做上述的剪影试验。如果他分别从两个侧面看同一个轮廓，那么他大体上还真可以体会一下狄德罗以抽象的方式从人物的核心所设想的情形。

如果现在有一个人物大体上画得不错，那么这位作者就更多地使人想到一种不损整体，而使之臻于完美的创作方法。我们和他一样坚信，在此必须唤起艺术家的全副精力以及最娴熟的技巧。

但是，你们光是勾勒整体是不够的，现在你们还得创造细节而又不能毁坏整体。这是一项需要兴奋、感觉，需要细腻感觉的工作。

因此我希望以下述方式开办美术学校：如果学生会轻松地照素描和雕塑作品来创作，那我就让他照着学校里的男女模特儿画两年。然后我让他临摹孩子、成年人，还有成熟的男人、老人，不同年龄、性别以及来自社会各阶层的人，简言之，各式各样的人。我不愁找不到人。如果我给他们好的报酬，他们会络绎不绝地上我的学校来报名，如果我生活在一个遍地是奴隶的国家，我把他们招来就是了。

教授在不同的模特儿身上注意到一些偶然现象，由于日常活动，生活方式、地位、年纪的缘故，这些偶然现象引起了形式上的变化。

学校里的模特儿学生们每隔十四天只见一次，而且教授还让模特儿自己摆姿势。素描课之后由一个老练的解剖学家给我的学生讲解剥了皮的尸体，并且把他的讲课内容应用到生机勃勃、活生生的裸体上面。他一年至多不过十二次照这僵死的解剖物作画，这就足以让他感到骨头上的肉和剔下来的肉画起来不是一回事，感到这里的线条必须圆润，那里的线条必须是有棱有角的样子。他将看到，如果忽略了这些细微之处，那么整体看起来就像是一个鼓胀的气囊或是一个羊毛口袋。

谁都看得出这种开办美术学校的建议是不完整的，作者的意图是不太清晰的，教学进度以及相互衔接的各种课程也没有说清楚。不过，这还不是跟他争论的地方。既然他总的说来是破除了束缚人的繁琐风气并且主张有针对性的研究，那这也就够了。但愿我们在同时代的艺术家那里别再看见鼓鼓胀胀的气囊或者塞得圆滚滚的口袋。

无论在素描还是油画中，只要认真模仿自然就不会有矫饰风格。矫饰风格来自大师，来自学院、学校，甚至来自古希腊。

好样的狄德罗，的确如此，你的开章很糟糕，你的结尾也是如此。在本章结束之际，我们不得不在争吵中跟你告别。那些有那么一丁点儿才气的青年不是已经够自我膨胀的吗？他们不都喜欢说什么“一条无条件的、适合个人的、由自我选择的路是最好的路，最能实现理想的路”并以此沾沾自喜吗？看来你是想在你的弟子面前把学校彻底搞臭！也许三十年前的巴黎美校的教授该受斥骂，活该威风扫地，这个我无法肯定，但是，大体上讲，你这段结束语里面没有一点儿真实的成分。

艺术家不仅应该认真对待自然，也应该认真对待艺术。对自然的模仿再逼真也产生不了艺术品，但在艺术品中自然可能完全消失，而这种艺术品还总是可以得到赞赏。仙逝的哲人，如果你的怪论使我也想出奇谈怪论的话，就请你多多原谅。但是，当真说来你自己不会否认一个事实：只要方法得当，从大师那里，从学院、学校、古希腊都可以学到一种纯正的风格，尽管你指控它们带来了矫饰风格。我们甚至还可以说：世上有哪个天才能够一蹴而就，能够先是直观大自然，不用师法传统就认定比例，找出纯正的形式，选择真正的风格，为自己创立一个囊括一切的手法？比之你前面所说的那个二十岁时突然从地下冒出，肢体完备却又从未用过的年轻人，这是一个更加虚无缥缈的梦幻。

再见吧，尊敬的幽灵，谢谢你给了我们一个争论、闲谈、激动并且复归冷静的机会。精神最大的作用就在于创造精神。再说一遍，再见吧！我们在色彩的王国再会。

第二章“我对色彩的一些小小的见解”

狄德罗这位有伟大的思想和理性，思维敏捷的人在此向我们表示，他在处理这个题材时是意识到自己的长处和弱点的。他在标题上已暗示我们不要对他期望太高。

如果说他在第一章曾威胁要对绘画发表“奇特的看法”，那么他是意识到自己的开阔视野，意识到自己的力量和能力，而我们也的确看到一个狡猾而精力充沛的论敌，我们有理由全力以赴去对付他。现在他却带着谦虚的表情，只是宣布要对色彩发表“小小的见解”。不过，仔细一看，他对自己并不公平，他的见解不是微不足道，而大都是正确的、契合主题的，他的评论是中肯的。但他谈的东西局限在一个狭小的范围，他不完全了解这个领域，他看得不够远，甚至连一些不难理解的东西他也不完全清楚。

比较这两章得出的结论便是：也为了给本章加一些评注，我现在必须采取一个截然不同的论述方式。前面我只是不得不破除诡辩，去伪存真，我还可以引证自然界中公认的规律性的东西，我找到了一些可以掩护我的科学堡垒。但是，我在本章的任务却是把一个狭小的圈子扩大，界定其范围，填补漏洞并且完成一项真正的艺术家，真正热爱科学的人盼望已久的工作。

就算我们能够胜任此事，但就一篇陌生、不完整的文章而言，这种写作方式难以让人觉得舒坦，因此，我得走另外一条路，以便我在本章的劳动能够对艺术之友有所裨益。

在此，狄德罗也用众所皆知的诡辩伎俩把他那篇短小论文的各部分分散打乱，他像是领着我们在迷宫里转，以便在狭小的空间里让我们产生路途遥远的幻觉。因此我将他的段落拆散，再将其归纳到某些范畴和另外一种顺序里面。由于他这整个一章没有内在关联，而更多的是仅仅用跳跃式运动来掩盖其格言体的缺陷，我们这么做就更加容易了。

既然我在重新整理其论文的同时又添上一些评注，那这就多少有可能让人一览其成绩和不足。

“我想成为骑士，解放色彩公主。”歌德这样写道。他的色彩学说象征性地表现了人类精神与灵魂的生活

几个很普通的问题

关于色彩的巨大作用：

素描赋予事物形态，色彩则赋予它生命；它是神吹来的气息，给万物注入了生命。

色彩之所以赏心悦目，是因为有一种特征我们只有通过面部才能在有形和无形的现象中看到。人们必须见过色彩，甚至必须看着色彩，才能理解这一伟大现象的奇妙作用。

好的调色师十分罕见：

如果说杰出的画家就那么几个，那么优秀的调色师就罕见了。文学领域的情况也是如此，有一百个冷漠的逻辑学家才有一个优秀的演说家，有十个优秀的演说家才有一个杰出的诗人。浓厚的兴趣可以很快造就一个擅长辞令的人，爱尔维修爱说什么就说什么，一个人如果没有情绪就写不出十行佳句，即使你要他的命也无济于事。

为了掩盖其特殊知识的缺陷，狄德罗在这里又按他的方式对一个人们想了解的问题泛泛而谈，而且用雄辩术中的一个错误例子来掩人耳目。一切都总是归根于好的天才，一切都总得让情绪来完成。当然，天才和情绪是创造艺术作品不可缺少的前提，但是这二者——仅以绘画为例——对于构思和构图，对于采光、上色、表达以及最后的创作都是必要的。如果色彩使画面活跃起来，那么我们在所有的部分都会感到天才的气息。

我们也完全可以把那句话颠倒过来说：好调色师比好的画家多。如果我们要换一种公允的说法，那就是：出类拔萃在两个领域都同样艰难。如果我们规定一个衡量优秀画家或者优秀调色师的点，随便规定多高或者多深，我们至少会找到人数相等的大师，假如没有遇到更多的调色大师的话。我们只要想想荷兰画派，特别是所有那些被称作自然派的画家就够了。

如果这种观点是正确的，而调色大师与绘画大师又人数相等，那么我们将由此得出另外一个重要的结论。就绘画而言，人们在学校里即使没学过完整的理论，也学到一些可以世代传授的基本原理、规则、尺寸。在调色领域却既无可传授的理论，也没有可传授的基本原理。学生靠的是大自然、实例，靠的是他本人的审美趣味。为什么作好画跟配好色同样困难？我想，这是因为绘画要求广博的知识，以大量的研究为前提，还因为创作过程十分复杂，要求不断的思考和一丝不苟的精神。而色彩是一种仅对感觉提出要求，并且仿佛本能地由感觉创造出来的现象。

幸好是这么一种情况！否则，由于缺乏理论和基本原则，配色好的绘画还要少。这类作品也没有更多，这自有其原因。狄德罗随后就此谈了几点。

可是，在我们的教科书中涉及色彩的章节是多么地可悲！如果我们用一个想学点儿东西，想求得入门并获得启发的艺术家的眼光去读读苏尔策《美的艺术之基本理论》中“色彩”那一章，那么我们会对此深信不疑。这哪有一丝一毫的理论？我们在哪里可以见到作者对真正重要的东西作了哪怕一点暗示？孜孜求学的人被推回大自然，他从他所信任的学校给撵到高山、平原，撵到广袤的世界，他应该在此观看太阳、薄雾、云朵，还有天晓得什么东西，他应该在此学习，像一个被遗弃的孩子一样独立成长。难道人们翻开一个理论家的书，为的就是回到纷繁的体验，回到零星的、单个的、不可靠的观察以及一个未受思维训练的大脑所陷入的迷茫？当然在一般情况下，对于艺术，特别是对于其特定的部分而言，天才是不可缺少的，这大概需要眼睛天生就对色彩敏感，天生就对色彩的和谐有所感觉。当然，天才必须看，必须观察、训练、自立。可是，天才在许多时候也觉得需要借助对经验，甚至——如果愿意这么说的话——对他本人的思考来提高自己。这种时候他很愿意接近理论家，他希望由此找到一条捷径，全面减轻创作的负担。

对着色的判断：

唯有艺术大师才是真正的绘画评判官，而每个人都可以评判颜色。

对此我们绝不能苟同。只要是直接诉诸健康的感官，人们更容易察觉双重意义上的颜色，即整体上的和谐以及局部表现的真实，但对于作为真正艺术产品的色调，却只有大师才能评判，这跟其他艺术品的情况一样。一幅绚丽多彩的，一幅生气勃勃的，一幅在整体或是局部上和谐的画会吸引大众，愉悦爱好者，但只有大师或者真正的行家才能评判它。毫不在行的人也会在绘画中发现错误，小孩子会因为一幅画太逼真而惊诧不已。有许多东西，健康的眼睛对其局部的观察是正确的，但对整体的观察却是不完整的，对主要部分的观察则是不可靠的。难道我们没碰到过外行甚至认为提香的色彩不自然这种事情吗？也许狄德罗对此也持同样看法，因为他总提到维尔内和夏尔丹，把他们视为配色的楷模。

半吊子行家在匆匆之间可能看不出一幅素描、一种表达、一种组合是多么出色；眼睛可绝不会对配色大师视而不见。

他根本就不应该谈半吊子行家！不错，严格地讲，根本就不存在半吊子行家。大众被一部艺术品吸引或者对之产生反感，但他们并不要求成为行家，真正的爱好者日复一日地提高其鉴赏力并且保持自己的可塑性。半音是有的，但它们在整体上也是和谐的；而半吊子行家却是一根走调的弦，永远奏不出一个正确的音，可他却坚持走调，因为就连真正的大师和行家都绝不把自己看作完美无缺的。

静物，夏尔丹作

好的调色师极为罕见：“可是，为什么让每个人都理解其作品的艺术家如此稀少？”

这里的谬误又在于“理解”一词的错误涵义。大众理解色彩的和谐与真实，跟理解美的构图的结构一样困难。当然，这两者愈完美，理解愈容易，而这种可理解性正是艺术和自然中一切完美事物的一个特性。这种可理解性一定与司空见惯的东西有相似之处，只是后者可能缺乏魅力甚至枯燥乏味，可能让人感到无聊和反感，前者却给人刺激和快乐，使人升华到其存在的巅峰，使他飘飘然并且忘记其存在和流逝的时光。

几千年来，荷马的诗歌已被人们所接受，有时还得到理解，谁能创造出类似的作品？有什么东西比杰出演员这一现象更容易接受，更容易理解？成千上万的人见过他，佩服他，可谁又能模仿他？

真正的调色师的特征

真实与和谐：

对我来说，究竟谁是真正的、伟大的调色师呢？他是一个把握了大自然和被照明的物体的色调并懂得让他的油画保持和谐的人。

我倒要说：他是一个生动地、最准确又最纯粹地把握和表现了亮度不同、距离不同的物体的色彩并且懂得使之保持和谐关系的人。

即使光线绝对充足，色彩也只有在很少的物体上才显出其天然的纯粹，它或多或少地受到所附物体的性质的限制。此外，我们还看到它受到光线的强弱，受到阴影、距离，甚至还有各种各样幻觉的制约和改变。所有这些人们都称之为色彩的真实，因为这是一种呈现在健康、感受力强、训练有素的艺术家眼前的真实。但是，在自然中难得见到这种真实的和谐状态，和谐只能在人的眼睛里去寻找，它产生于这种器官的内在作用与反作用，一种色彩是根据眼睛的需要来要求另一种色彩的。人们可以说：如果眼睛看到一种色彩，它就要求和谐的色彩；人们也同样可以说：眼睛要求与一种色彩相配的色彩是和谐的色彩。迄今为止，那些产生和谐，即色彩中的关键部分的色彩被物理学家称为“偶然色彩”。

细微差别：

一幅画中没有什么东西比真实的色彩更能打动我们，无论外行还是内行都理解这色彩。

这话怎么讲都是真理，但也有必要研究这短短一席话究竟要表达什么。在一切不是人体的物体上，色彩的意义几乎都大于形态，因而只是由于有了色彩我们才借以识别出各种物体或对物体产生了兴趣。单色的石头、无色的石头毫无意义，木头只能通过其丰富的色彩才获得意义，鸟儿的形状被一层外衣遮住，我们首先是被这层外衣上的有规律的色彩变化所吸引。一切物体多少有一种专属自己的色彩，至少是标志性别和种类的色彩。即便是人工材料的色彩也因材料不同而不尽相同。亚麻布上面的洋红和羊毛与丝绸上的洋红不尽相同。塔夫绸缎子、丝绒虽然都是丝绸制品，给眼睛的感觉却不同。如果我们在一幅画上再次见到某个物体的特定的、鲜活的、独有的色彩，而这正是它一直打动我们，为我们所熟悉的地方，那么有什么东西比此时的感觉更让我们兴奋、快乐，更使我们痴迷、陶醉？没有色彩而表现的形式只是象征，唯有色彩使艺术品变得真实并且接近现实。

物体的色彩

肉体的颜色：

有人说，世上最美丽的色彩是少女双颊上那种标志着纯洁、青春、健康、谦虚、羞涩的可爱的红晕，这不仅表达出某种巧妙的、动人的、细腻的东西，而且也说出某种真理；因为肉体的色彩是很难模仿的；这种白嫩，纯净无比却又不显苍白，不乏光泽；这种红色与蓝色的混合色毫不显著地融合在浅黄色里；血与生命使调色师感到绝望。谁能察觉出肉体的色彩，就算具有了相当高的水平，其他的一切相比之下只算雕虫小技，过去有许多画家至死都不明白肉体的色彩是怎么一回事，将来还有许许多多的画家至死也不明白这一点。

对于我们在物体上见到的最奇妙的色彩，狄德罗在此发表了正确的见解。我们在生理、物理、化学现象中所注意到并已区分开来的基本色彩跟自然界里其他材料一样，一旦组合起来就显得十分高贵。万物之中组织最复杂的就是人，而既然这篇东西是写给艺术家们的，就请允许我们假设有一些人种的内外组织都更加完善，他们的皮肤是一个完美组织的表面，显示出最美丽的，超出我们理解力的和谐色彩。艺术家在察觉到健康的肉体色彩并对之作详细观察之后才努力去创造类似的东西，这种感觉和观察却不仅要求眼睛，而且要大脑和手付出纷繁细致的工作，要求有一种朝气蓬勃的自然感受力和成熟的思维能力，因此，相比之下其他事情似乎不过是玩笑和游戏，至少像是被囊括在这种最高的能力之中。形式也是如此。谁要是发展到塑造美丽而又富有内涵的人体的水平，那他所表现的其他一切东西都将具有美和内涵。如果那些被称作历史派画家的大艺术家肯屈尊来画一些风景、动物、无生命的装饰物，那有什么伟大的作品创造不出来！

既然我们和作者的意见完全一致，我们就让他本人讲下去。

你尽可以相信，若要提高自己的调色本领，对鸟儿和花草稍作研究是没有坏处的。可是，我的朋友！模仿这些东西绝不可能培养出对肉体的感受力。如果巴赫利耶见不着他的玫瑰，他的黄水仙花，他的丁香，他会是什么样子？让费恩夫人画一张肖像，再送到拉图尔那里去吧。可是，别这样，不要送到他那儿去！告密者对同伙还不至于尊重到实话实说的地步。不过，还是敦促这个懂得如何画肉体的人去画衣服、天空、丁香，画一个清香的李子，一个毛茸茸的桃子，你会看他将如何解决问题。还有夏尔丹！为什么人们把他对无生命事物的模仿当成自然本身？这就是因为只要他愿意，他就可以画出肉体的颜色。

这个问题我们不可能比他表达得更生动，更精致，更优美，其基本原理也算是正确的。只是拉图尔不适合作色彩艺术大师的例子，他是一个花哨的、夸张的画家，或者说多半是一个师承里戈画派的矫饰风格画家或是一个一味模仿那位大师的人。

接下来狄德罗又谈及画家们遇到的一个新问题：不仅肉体本身难于模仿，而且这种困难还因为皮肤界于一个会思考、会沉思、会感觉的生物这一事实而加大，因为该生物的最内在、最隐秘、最轻微的变化都会闪电般地波及皮肤表面。他稍微夸大了难度，但是他的论证特别精彩，而且没有违背事实。

可是，最令配色大师们头痛的是肉体的变化，它每时每刻都在活动并且改变其颜色。正当艺术家一心扑在画布上面，正当他挥动画笔来表现我的时候，我却变了一种模样，他再也找不到我先前的样子。如果我想起修道院院长勒布朗，我一定会无聊得打哈欠；如果我脑海里浮现出修道院院长特鲁布勒的形象，我脸上一定会露出讥讽的神色。我要是想到我的朋友格林或者是我的索菲，我会怦然心跳，脸上会表现出温柔、快活的神情，我的快乐将溢于外表，最细小的血管也受到震动，这鲜活的液体的毫不显著的颜色将生命的色彩扩散到我所有的身体部位。在拉图尔和巴赫利耶那专注的目光看来，花、果就已是瞬息万变了，人的面部又将给他们带来多少烦恼！随着人们称之为“灵魂”的那股轻盈飘游的气息的无穷变化，这张画在冲动，在运动，它时而扩张，时而收缩，忽而上色，忽而褪色。

圣殿瞻礼图，里戈作

我们前面说，狄德罗在某种程度上夸大了难度。当然，如果画家不具有成为艺术家的素质，如果他的创作仅仅意味着往肉体看一眼、再往画布上涂一笔，如果他只知道画他所见到的东西，那么这个困难将是不可克服的。但是，他之所以为艺术天才，之所以有艺术天赋，就在于他懂得直观、把握，懂得推论、象征、概括，而且这适合于艺术的每个部分，不论是形式还是色彩。艺术家的天赋就在于他有一种处理对象的方法，这不仅是一种精神的，也是一种用于实践的技术方法，艺术家借助这种方法才得以把握对象、限定对象并赋予它艺术存在的统一性和真实性。

可我差点儿忘了给你谈激情的颜色，我已经非常接近这个主题了。每一种激情难道没有它自己的颜色吗？这颜色难道不会随着激情的步步升级而变化吗？怒色不尽相同。老是满面怒容，就必然两眼冒火，若是怒气冲天，就造成心脏收缩而不是扩张。随后，眼睛模糊，额头、双颊发白，嘴唇颤抖、苍白。爱和渴望，甜蜜的享受，幸福的满足！这每一个瞬间不都以另外一种颜色来修饰爱情的美吗？

我们对前面一段的评论也适用于这一段。狄德罗在此也值得称赞，因为他提醒艺术家注意自然现象的丰富多彩并企图以此防止他们染上矫饰倾向，从而向艺术家指出了人们有权向他们提出的高标准要求。他下面所说的话也有同样的意图。

丰富多彩的针织品和衣物对于完善色彩做出了不少的贡献。

对此，我们在前面的一段评论中已有所涉及。

色彩的基本色调可以很弱，但不能错。

局部色彩不仅可以通过整幅画，而且可以通过不同的背景得到平衡，同时又保持真实并与画里的物体相吻合，对此，我们没有一丁点儿的怀疑。

论色彩的和谐

我们现在来谈一个重要的问题。前面我们已对此有所涉及，但这个问题不能在这里，而只能在探讨整个色彩理论的过程中得到展开、阐述。

有人说，色彩分调和与不调和两种，如果人们理解的是下述的意思，这话就没错：有一些色彩相互很难结合，它们放在一起时反差如此之大，即使有光线和空气这两个普通的调和因素，人们也难以忍受它们直接相邻。

既然人们找不出色彩和谐的根据又不得不承认有调和色和不调和色之分，同时又注意到光线的强弱似乎可以对色彩产生强化或弱化的影响并且由此起到某种调和作用，既然人们注意到空气包围着物体，能带来某种柔和的，甚至和谐的变化，所以，这两者就被视为普通的调和者。人们毫无道理地把很难同色彩区分开来的明暗跟色彩本身混淆起来，强调材料的特殊性，还谈什么空中透视，这都是为了避免解释色彩的和谐。人们应该读一读苏尔策论色彩那一章，看看作者对“什么是色彩的和谐”这一问题如何避而不谈，如何将问题葬送并掩埋在一大堆陌生而类似的事物底下。因此，这项工作必须做。我们或许会发现，既然这么一种和谐独立地而且原本就存在于人的眼睛和感觉之中，我们也能通过染色物体的组合将它展现出来。

我不相信某一个画家比一个有点儿虚荣的女人或是一个精于本行的扎花姑娘更懂得组合颜色。

就是说，一个敏感的女人，一个活泼的扎花姑娘懂得色彩的和谐！前者知道自己穿什么好看，后者知道如何使她卖的东西取悦于人。那为什么哲学家、生理学家不去上这一课呢？为什么他们不花点儿工夫去观察一个可爱的姑娘如何搭配这些基本色彩，以获取自己的利益呢？他们为什么不看看她的好恶？人们承认色调分和谐与不和谐并向画家们指出这点，每个人都要求画家创造和谐的色彩，可是没有人告诉他这是什么。结果怎样？有时候他的自然感觉会正确地引导他，有时候他又束手无策。那他怎么办？他回避色彩本身，他弱化色彩，相信只要从某一种色彩夺去它与另外一种色彩格格不入的活力，就可以使之变得和谐。

色彩的基本色调可以很弱，但不破坏和谐，相反，色彩浓烈倒是难以产生和谐。

人们绝不承认淡彩比浓彩更容易产生和谐。当然，如果色彩浓烈，颜色显得十分鲜艳，那么眼睛对和谐与不和谐的感受要强烈得多。但是，如果淡化色彩，在画中用一些浅色，一些混合色，一些乱涂的色彩，那么谁也不清楚自己见到的是一幅和谐的还是不和谐的图画。但人们肯定会说这幅画没有感染力，这幅画无足轻重。

画白色和画浅色是两回事。如果两幅画的构思完全相同，你当然更喜欢那幅浅色的，这犹如白昼与黑夜的区别。

一幅油画可以满足对色彩的一切要求，可是它的色彩却浅淡而又明亮。眼睛喜欢浅色，这类浅色如果充分显现出来，如果处在最暗的状态，同样可以产生一种庄严的、预兆不祥的效果。但是，浅色画和用白粉笔来作的画不是一回事。

还有一点！经验告诉我们，若在浅色的、轻松的画与色彩强烈、咄咄逼人、极富紧张效果的画之间选择，人们并不总是喜欢前者。否则，斯巴诺勒托在那个时代怎么可能超过古维多？

有一种让人难以摆脱的魅力，这就是一位善于赋予其画面某种气氛的画家所使用的魅力。我不知道该如何向你清晰地表达我的思想！这里有一幅画，表现的是一个穿着白色缎子，站立着的女人！你把画的其他部分遮住，光看她的连衣裙，也许你会觉得这白色缎子灰暗无光，并不十分真实。但是，如果你连同其周围的物体一起来欣赏这个人物，那么，这缎子以及白色很快就会显出其效果。原因在于整个画面都受到节制，如果每一表现物都相对失去点什么，那就不会注意到它缺少什么。协调性拯救了这部作品。这是在日落时分观察到的大自然。

谁也不会怀疑这么一幅画具有真实性和协调性，尤其在技巧处理上有很大的成就。

和谐的基础：

我要谨防自己打乱艺术中的七色的秩序。绘画中的七色，就是音乐中的基础低音。

狄德罗总算指出了和谐的基础，他想在七色中寻找这个基础并且用法国画派对此发表的观点来安慰自己。既然物理学家把整个的色彩理论建筑在棱镜折射现象，某种程度上就是建筑在彩虹的基础之上，那么人们在绘画中偶尔也把这类现象假定为和谐法则的基础，而这些法则人们在上色时必须考虑到，由于人们无法否认这类现象中存在和谐，这么做就更有必要了。只是物理学家所犯的错误也带着它的有害影响落到了画家头上。彩虹和棱镜折射现象只是那广泛得多、丰富得多，原因更加深刻的色彩和谐现象中的个别事例。并不存在一种由彩虹和棱镜向我们揭示的和谐，所以说这两种现象是和谐的，那是因为存在一种更高层次上的普遍的和谐，而这两种现象也得服从其法则。

七彩绝对不能和音乐中的基础低音作比较，它甚至没有概括我们在折射过程中发现的所有现象，它很难成为色彩中的通奏低音，就跟大调和弦难以成为音乐中的通奏低音一样。但是，由于存在一种音级的和谐，所以大调和弦是和谐的。可如果我们进一步探讨，就会发现也有一个小调和弦，它绝不从属于大调和弦，但属于整个音乐和谐的范围。只要色彩理论还没有弄清楚所有的现象不能强行归纳到一种有限的现象及其包罗万象的阐释里面，没有弄清楚每一种现象都和其他所有现象一样同属一个范围，它必须从属，必须遵循其法则，那么这种模糊与混乱的状态就会在艺术中存在下去。在艺术实践中人们对廓清理论的需要比理论界要强烈得多，因为理论家只会悄悄地把问题推到一边并固执地声称：所有这些不都已讲得明明白白了吗！

可是我担心胆小的画家一开始就可怜巴巴地缩小艺术的界限，为自己寻找一种轻松的、狭隘的、小里小气的风格，这就是我们所说的记录式的风格。

狄德罗在此抨击了一种小里小气的风格，只要太接近物理学家的狭隘的理论，各种画家都可能落入这种风格。看样子他们在画板上是将色彩按其在彩虹中的秩序排列的，这就产生了一种不可否认的和谐顺序，他们称之为记录风格，因为这像是记录了能够并且应该发生的一切。可惜由于他们只知道色彩在七彩和棱镜魔术中的顺序，所以他们在创作中不敢打破这种顺序，也不敢作些技术处理，以便使人在此忘掉那个基本概念，结果人们在整幅画中都见到这种记录。跟在画板上一样，油画中的色彩仍然是材料、物质、元素，并没有通过一种真正的、天才的处理有机地纳入一个和谐的整体。狄德罗猛烈地抨击这些艺术家。我不知道他们的名字，也没看过这类油画，但我相信我可以从狄德罗的话中推想他指的是什么。

的确，绘画界有这么一批专事记录的人，有这么一批对七彩现象亦步亦趋的奴仆，所以我们总是能够猜出他们要干什么。如果一个物体有这种或那种色彩，我们就可以肯定在它旁边会见到这种或那种色彩。如果他们给油画的一个角上了色，我们当然知道其他所有地方将上什么色彩。他们一辈子都没干点儿别的事情，只是在挪动这个角。这是一个活动的、在一个平面上四处漫游的点，它愿意在什么地方停留就在什么地方停留，但它的随从永远是原班人马。它像是一个总是和仆从们穿着同样的衣服出行的显赫主人。

纯正的色彩：

维尔内和夏尔丹可不是这么做的。他们那勇敢的画笔擅长以恣肆豪放的风格创造出多姿多样和最完美的和谐，并表现出自然界所有的色彩及其细微差别。

狄德罗在这里开始把技巧处理与色彩混淆起来。当然，经过这种处理，色彩不再是材料、元素，不再是粗糙的、物质的，因为艺术家懂得在组合得当的整体和谐中隐蔽地表现每种色彩的丰富的真实性。这样，我们几乎又回到我们的出发点，回到协调之中的真实性上面来了。

下面的问题十分重要，我们先听听狄德罗怎么说，再发表我们的看法。

尽管如此，维尔内和夏尔丹处理色彩时有其独特的、有限的方式！我对此毫不怀疑，如果我下点功夫，肯定会找出其风格。个中原因在于人不是神，艺术家的作坊不是大自然。

狄德罗在激动地抨击矫饰派画家，找出他们的缺陷，并且拿他心爱的艺术家——维尔内和夏尔丹——与之抗衡之后，又触及到一个敏感问题：这两个人也采取一种特定的方式进行创作，而人们可以说这一方式有些古怪，有些狭隘，所以他几乎看不出如何将这两人和矫饰派画家相区别。即便他谈的是最伟大的艺术家，他也会禁不住说出这番话；但是他想说话公正，不想拿艺术家和上帝、拿艺术作品和自然杰作相比较。

那么，走正路的艺术家和走歪路的艺术家之间的区别究竟在哪里？答案是，前者慎重地应用一种方法，后者盲从一种式样。

一个总是在观察、感受、思考的艺术家，会看出事物的最尊贵的状态，最强烈的作用，最纯粹的关系。在模仿过程中，一种自己设想的，一种传统的、自己反复斟酌过的方法将减轻工作负担，如果在应用这种方法时艺术家的个性再参与进来，那么，他将因为其个性，因为最正确地使用其最高的感官力量、精神力量而不断上升到普遍的高度，他就可能直达艺术创造可能性的极限。希腊人就是通过这条道路攀上艺术巅峰的，我们尤其熟悉这巅峰之上的雕塑艺术。那为什么他们那些出自不同的时代，有着不同价值的作品能给人以某种相同的印象？这大概只是因为他们在前进时遵循一种真正的方法，在倒退时也无法彻底抛弃这种方法。

人们把一种纯正的方法的结果称为风格，反之则称为格式。风格使个人升华到群体所能达到的最高点，因此，一切伟大的艺术家都因为他们的杰作而彼此接近。于是，拉斐尔创作最成功时的着色风格和提香相同。相反，格式更使个人——如果可以这么说的话——个人化。一个人如果一味追随自己的冲动和喜好，他就会离整体的统一性，甚至离那些可能与他相似的人越来越远，他对人类没有什么要求，他自己脱离了人类。这一点对道德领域和艺术领域同样适用，因为既然一切人类活动都同出一源，那它们在不同的支流中也是相同的。

这样，尊贵的狄德罗，我们就以你的话来收尾，而且我们还要锦上添花。

人不求做上帝，但求为完人。艺术家不求自然作品，只求艺术杰作。

谬误与不足

漫画：

有彩色漫画，有素描漫画，所有的漫画都趣味低下。

这种漫画是如何产生的？它与真正的不和谐色彩又有什么区别？如果我们就色彩的和谐及其构成的基础取得了共识，那么这类问题才能说清楚，因为这事的前提在于眼睛会欣赏和谐，会感觉不和谐，在于人们知道和谐与不和谐是如何产生的。然后人们才会理解可能有介于这二者之间的第三种东西。人们可以有理性、有意识地偏离和谐，由此能够创造出富有特色的作品。但如果人们再进一步，如果夸张这种偏离手法或者是没有正确的感觉，不作慎重考虑就大胆使用这种手法，那就会出现那种最终将变成鬼脸，变成彻底的不和谐的漫画。每个艺术家都应小心谨慎，以防自己落到这种地步。

个性化色彩：

为什么有如此之多的调色师，而自然界却只有一种色调？

我们的确还不能说自然界只有一种色调，因为听到“色调”这个词我们总想到一个看见色彩、感受色彩、辨别色彩的人。但是，我们能够而且必须假定这种情形，这样才不至于听信那种不明不白的理论，说什么每只健康而敏感的眼睛见到的所有色彩及其关系都大致相同。原因在于人们传播经验所依据的就是对感觉相通的信仰。

可是，人的感官对色彩的感觉却存在很大的偏差和不同，当画家们创作某种与他们之所见相似的东西的时候，这一点我们就看得最清楚。因此，我们可以从画家创作的东西去推论画家所见到的东西，用狄德罗的话来说就是：

眼睛的结构当然对此起了很大的作用。柔弱的眼睛不会喜欢鲜艳、浓烈的色彩，画家们不会在画里表现自然界中那些刺激他们的色彩。他们不喜欢大红，不喜欢锌白，他们将给装饰其房间墙壁的挂毯和他们的画布配上淡淡的、柔和的、细腻的色彩，他们通常用某种和谐来替代你感觉被抽掉的力量。

正如狄德罗这里所说的，这种淡淡的、柔和的色调，这种回避鲜艳色彩的倾向，完全有可能是神经衰弱造成的。我们发现，健康强壮的民族、民众本身，以及儿童、青年都喜欢鲜艳的色彩，可我们同时又发现有教养的人逃避色彩，一方面因为他们的器官衰退了，另一个原因则是他们躲避一切突出的、独特的东西。

艺术家的情况不一样，如果他的色调平平淡淡，这常常是因为他理论功夫不扎实，因为缺乏理论造成的。再强烈的色彩也能得到中和，但只能再借助另一种强烈的色彩，而只有胸有成竹的人才敢把两者放在一起。在这种情况下，谁要是完全追随感觉，马马虎虎，就很容易弄出漫画来，如果他有趣味的话，他是会避免这类漫画的。于是，他减弱色彩、混合色彩、扼杀色彩；于是，他制造虚假的和谐，这种和谐并没有贯穿整幅画面，而是化为乌有。

为什么画家的性格，甚至处境不应该对他的色调产生影响呢？如果他平时的思想悲观、阴郁、黑暗，如果在他忧郁的头脑和昏暗的工作室里是永恒的黑夜，如果他将白天逐出房间，如果他寻求孤独与黑暗，那么，你所预见的难道不是一幅富有感染力，但又阴沉、昏暗、色彩难看的作品吗？一个看什么都是黄色的黄疸病患者，他怎么会不把他生病的器官给自然万物罩上的面纱再给他的画面披上？如果他拿过去的经验在其想象力中烙下的绿树和他眼前的黄色的树作比较，他自己也会讨厌这层面纱。

你可以确信，有文若其人，也有画若其人的情况，后者甚至更为显著。画家偶尔一反常态，克服器官的本性和倾向。他像是一个内向、沉默的人，突然之间也慷慨陈词起来。一阵爆发之后，他又回到他的天然状态，又复归沉默。一个器官天生衰弱的忧郁的艺术家，偶尔一次也会创作出一幅色彩强烈的油画，但是他很快又会复归其本来色调。

如果一个艺术家意识到自己的这种缺陷，这将是一件大喜特喜的事情，如果努力去克服这种缺陷，那就值得大加赞赏。很难找到这么一个艺术家，如果有这么个人，他必将劳有所获。我不会跟狄德罗似的，去威胁他，说他将不可避免地倒退，我倒要向他保证，即便不能完全实现某一目标，他也会不断取得可喜的进步。

一旦器官生病，而且不论生哪种病，它就会对所有的物体施放一层烟幕，为此，大自然及其模仿者都将吃尽苦头。

狄德罗在提醒艺术家要克服自己身上的那些缺陷之后，又向他们指出他们在学校里面临的那些危险。

大师的影响：

真正的调色师之所以稀罕，是因为艺术家通常都追随某一个大师。学生长时间地临摹某一个大师的油画而不观察大自然。他习惯于通过他人的眼睛观察，而不会使用自己的眼睛。久而久之他学到一种使他着迷的艺术技巧，他无法摆脱，不能自拔。他的眼睛套上一根锁链，正如奴隶脚上戴着脚镣一样，这就是某些错误的色调广为流传的原因。一个模仿拉格内的人将习惯耀眼的、凝重的色彩；谁做伦勃朗的信徒，就会画出红色和砖红色；效法格勒兹的，会迷上灰色、紫色；师法夏尔丹的，其色彩必定真实！因此，艺术家们对素描和色彩的看法不尽相同。有人说普桑太枯燥，有人说鲁本斯太夸张，而我这个小人国的公民却和和气气地拍拍他们的肩膀，告诉他们这是胡说八道。

毫无疑问，如果年纪和名望特别容易把青年人舒舒服服地引上歪道，那么有些失误和有些错误的方向是很容易传播的。所有的流派和团体都证明人们能学会用他人的眼睛来观察。不过，尽管错误的一课容易埋下恶果，使矫饰风格代代相传，但一种正确方法之所以产生影响，正是得益于青年人的接受能力。好样的狄德罗，跟在前一章一样，我们再次向你呼吁：在你告诫你那些青年人不要效法末流画派的同时，不要使他们去怀疑真正的画派。

遭惩戒的儿子，格勒兹作

着色时为什么毫无把握：

当艺术家从调色板上蘸色彩时，他并不总是清楚该色彩在画中将产生什么效果。这是显而易见的！他拿什么来跟调色板上的颜料、复色作比较？那只能是其他单个的复色、天然的颜料！他所做的事情比这还要多。他在他配制色彩的地方观察色彩，再想象将它涂到它所应该得到使用的地方。他估计错误的时候还少吗！当他从调色板转向他组合的完整画面时，色彩已发生变化，或变淡，或变浓，它的效果已是截然不同。然后艺术家就得反复摸索，拿颜料东抹西涂，以各种各样的方式糟蹋颜料。经过这番工作，复色变成了不同材料的组合，而这些材料相互之间产生化学作用，迟早会变得不和谐。

艺术家这种时候胸中无数，是因为他不清楚该做什么，怎么去做。这两者——尤其是后者——在很大程度上是可以传授的。应该使用的色体及其从最初的设计到最终完成之间的使用顺序，这都可以科学地，甚至工匠式地加以传授。如果说釉彩画家不得不涂上完全错误的复色，只能去想象烧制出来的效果的话，那么，这里主要的油画画家倒应该事前就知道他必须准备什么，又必须如何一步一步地作画。

天才的滑稽模样：

但愿狄德罗会原谅我们不得不在这一栏目下面将他所称赞、所嘉许的艺术家的举止展现出来。

谁要是有强烈的色彩感，他就会两眼死盯着画布，嘴巴张开一半，他喘气、呻吟、急不可耐，他的调色板是一幅混沌的画面。他把画笔蘸进这片混沌，一笔一笔地将他的作品拉出来。然后他站起身，退后几步，打量自己的作品。他随后又坐下，你们将看到自然界的物体栩栩如生地在他的画板上浮现出来。

看到一个执着的艺术家跟一条在野兽后面紧追不放的猎犬一样，大张着嘴，气喘吁吁，也许只有老成持重的德国人才觉得可笑。我试图表达出“haleter”这个法语词的全部意思，却徒劳无益，甚至一口气用好几个词也无法完全把握其核心意思。但是，我倒觉无论是拉斐尔画《博耳塞那的弥撒》，柯勒乔画《圣哲罗姆》，还是提香画《圣彼得》，保罗·韦罗内塞画《迦拿的婚宴》时，都没有张着嘴坐在那里，也没有喘气、叹息、急不可耐、呻吟、手忙脚乱。这大概是法国人的漫画笔调造成的，这个活跃的民族即使在最严肃的事情上也难免用漫画笔调。

下面一段并没好多少。

朋友！去工作室里看看艺术家创作吧。如果说他把熟色和生色相当对称地摆放在调色板四周，或者他在至少创作一刻钟之后还没有把这整个的秩序打乱，那你就可以大胆断言，这个艺术家没有灵感，创造不出有价值的作品。他像一个迟钝得不可救药的学者，后者正需要某一作者的一句话。于是他爬上梯子，抽出书，打开书，走到书桌旁抄下他需要的那一行字，又重新爬上梯子，将书放回原位。这的确不是天才的做法。

前面我们已敦促艺术家通过恰当的调配，把单个颜料的物质性的色彩现象消灭，依照对象使色彩个性化并且加以组合。不过，至于说这一过程是否必须如此任性，如此混乱，对此，一个慎重的德国人有理由保持怀疑。

正确、清晰地处理色彩：

画家运笔越稳，着色越大胆、越自由，他越少拿色彩东抹西涂并加以糟蹋，其色彩用得越简单、越奔放，油画的和谐色彩就越持久。我们看到现代油画在短时间内就失去色彩的和谐，也看到古代油画尽管天长地久，却保持着色彩的鲜活、有力、和谐。我觉得后者的优越不仅得益于质地更好的色彩带来的效果，这也是对良好的创作方法的奖赏。

你倒是对一件重要而美好的事情作了精辟而真实的评论。老朋友，你为什么不一直跟真理，跟你自己保持一致呢？为什么你强迫我们在最后又听你发表一通真真假假、充满悖论的演说呢？

啊，朋友，绘画是多么伟大的艺术！我用一句话说出了艺术家绞尽脑汁一个星期也难以表述的东西，他的不幸就在于他的所知、所见、所感与我完全一样，却词不达意。感觉驱使他一往无前，使他对自己的能力产生错觉，他破坏一部杰作，因为他不知不觉地到达了他艺术的极限。

当然，绘画和雄辩术相距甚远。即便人们可以假设造型艺术家和雄辩家看事物的眼光是一样的，然而这在前者和后者所唤起的冲动却是迥然不同的。雄辩家从一个题材跑到另一个题材，从一部艺术作品跑到另一部艺术作品，为的是做些思考，为的是理解它们，概括它们，梳理它们，并说出其特征。艺术家则植根于他的题材，和它如胶似漆，给它注入他精神和心灵的精华，再次将它创造出来。在这创造活动中，时间不予考虑，因为爱是创造的动力。有哪个恋人会在所爱对象的身旁感到时间的流逝？有哪个真正的艺术家会在工作时感觉到时间的存在？雄辩家，你的恐惧正是艺术家的快乐，在你拼命追逐的地方，他却感到优哉游哉。

你的朋友不知不觉地登上了艺术的顶峰，然后又画蛇添足，但他最终还有挽救的余地。如果他真正达到了这种艺术水准，如果他真是如此勤勉，那么，使他也具有技巧意识，弄清楚他在朦胧之中已在使用的方法并不困难。这种方法告诉我们如何创作最好的作品，同时又告诫我们不要画蛇添足。

就让我们这次的闲谈到此结束吧。等到有朝一日我们能够以合适的形式和顺序，把我们在色彩理论，特别是在绘画色调研究方面所能取得的最好成果告诸并传授给读者，到时但愿读者还有兴趣阅读这类文章。

（黄燎宇 译）

论席勒的《华伦斯坦》

……如果人们要把整个作品的内容用简单几句话来表达的话，那么可以这么说：作品描写的是一种非凡的存在，这种存在是由一个不寻常的个人在一个不寻常的有利时刻不自然地和临时地建立起来的，但由于它同生活的平凡现实和个人的正直天性存在着必然矛盾而告失败，并且最终与属于它的一切同归于尽。因此，作家要表现的是两个看来互不相容的对象：一个对象是非凡的精神，这种精神的一端是伟大和理想，另一端是疯狂和犯罪；另一个对象是平凡的实际生活，这种生活一方面近乎道德和理智，另一方面近乎渺小、低贱和卑鄙。他把爱作为一种理想的、非凡的，同时又是符合道德的现象置于这两者之间，从而在他的画卷中为人的存在画了一个完整的圆圈。

（安书祉 译）

席勒在耶拿的花园，歌德的素描

1. 1769年9月英国人在莎士比亚的故乡举行纪念莎士比亚的大会，这一活动也促使德国人于1771年10月14日同时在斯特拉斯堡和法兰克福举行纪念大会，在斯特拉斯堡纪念大会上致词的是歌德的朋友弗朗茨·克里斯蒂安·莱尔泽，在法兰克福纪念大会上致词的是歌德。
2. 七里靴，神话中神奇的靴子，穿上这种靴子，可以一步行七里。
3. 指1770年奥地利公主玛丽·安托瓦内特赴巴黎与法国路易十六成亲时的队伍。同年5月7日途经斯特拉斯堡，歌德当时在场目睹了这一盛况。
4. 当时法国古典主义戏剧在德国有很大影响，这种戏剧特别注重规则，认为三一律（即时间、地点和情节的统一）是绝对不可动摇的原则。
5. 阿尔克比亚德斯，公元前5世纪雅典贵族，雅典政治家和统帅。
6. 忒奥克里托斯（约前310—前250），希腊诗人，牧歌体首创者。
7. 历史大戏，17世纪末到18世纪初在德国流行的一种剧种，题材多半是所谓历史大事，演出时丑角占据主要地位，可任意插科打诨，即兴表演。18世纪二三十年代被排挤到民间。歌德认为，莎士比亚的戏剧更符合德国的传统，与德国的“历史大戏”有一定关系。
8. 奥瑞斯特斯和皮拉得斯，古希腊悲剧中人物。奥瑞斯特斯为父亲阿伽门农报仇，杀死母亲，被复仇女神追踪，皮拉得斯始终跟随着他。两人成为忠实友谊的象征。
9. 维兰德，德国启蒙运动的代表人物之一，他把莎士比亚的作品译成德文，他的戏剧观没有完全摆脱法国古典主义的影响，因而对莎士比亚的创作稍有非难。
10. 特尔西特斯，荷马《伊利亚特》中的丑角，谩骂统帅阿伽门农，被奥德修斯所杖责。
11. 斯堪的纳维亚半岛极北部苔原区。
12. 桃金娘与月桂树丛是18世纪中叶以格莱姆（1719—1803）为代表的阿那克里翁派诗人常用的点缀。
13. 1788年歌德从意大利旅行归来，写了一系列文章总结他在意大利研究艺术的成果，这篇文章就是其中之一，发表于1789年。
14. 荷依塞姆（1682—1749），荷兰画家，以画花卉和水果著称。
15. 罗伊施（1664—1750），荷兰女画家，主要画花卉和水果。
16. 无短裤主义，法国大革命时期贵族对激进共和主义的蔑称。本文发表在席勒主编的《季节女神》杂志1795年第五期上。
17. 文章作者丹尼尔·耶尼施。
18. 史梅尔芬古斯，英国作家斯特恩的《法国和意大利感伤游记》（《多情客游记》）中的一个人物。
19. 指康德。
20. 1795年封·施托尔贝格伯爵发表了他的译作《柏拉图对话精选》，他对该书写的前言引起了歌德和席勒的反感，歌德因此撰写本文。
21. 德国作家维兰德曾翻译贺拉斯的《书札》和《讽刺诗集》，并附导言和解释。
22. 《伊安篇》是《柏拉图对话录》中的一篇，对话人是苏格拉底和伊安。
23. 这句话的意思是：《伊安篇》同阿里斯托芬的一些喜剧一样，虽然讲的是关于宗教信仰的事，实际上却是在讽刺而非宣扬宗教迷信。
24. 1797年4月起，歌德与席勒热烈讨论叙事文学和戏剧文学的特征和区别。歌德根据讨论的结果撰写了这篇短文，并于1797年12月13日寄给席勒征求意见，后于1827年发表，署名歌德和席勒。
25. 拉奥孔雕像本来存放在罗马，但拿破仑占领意大利以后，于1798年将存放在意大利的大批艺术品强行运往巴黎，拉奥孔雕像也属于此列。歌德撰写这篇文章时，这一雕像尚未在巴黎展出。
26. 歌德这里所说的“优美”和下面所说的“美”的区别在于，前者是感性的，后者是精神的。因此，在后面又把“优美”称为“感性美”。
27. 朱庇特，罗马神话中的主神，同时还是雨神，相当于希腊神话中的宙斯。
28. 朱诺，罗马神话中的女神，朱庇特的妻子，相当于希腊神话中的赫拉。
29. 密涅瓦，罗马神话中手艺、医术、雕塑师、乐师和诗人的保护神，相当于希腊神话中的雅典娜。
30. 指古希腊的一幅画，画中画有尼俄柏和她的孩子，此外还画有用箭杀死她们的阿波罗和他的妹妹阿耳忒弥斯（在罗马神话中是狄安娜）。
31. 指罗马的铜塑。
32. 指佛罗伦萨的古希腊晚期的雕像。
33. 指存放在德累斯顿的两个大理石雕像。
34. 按照希腊神话的说法，拉奥孔是个祭司，他预见到希腊人放在特洛伊城外的木马是个陷阱，里面有希腊士兵，因而他竭力阻拦特洛伊人把它拖入城内。但消灭特洛伊是神定的，他的行为触犯了神的意志，因此神派两条蛇从海中出来勒死他和他的两个儿子。
35. 这是歌德自己的推想，但修复以后的雕像与歌德的推想并不完全一致。
36. 指从意大利往巴黎搬运。
37. 欧律狄刻，希腊神话中佛律癸亚歌手俄耳甫斯的妻子，她被蛇咬死。古希腊并没有人利用这一题材制作雕像，下文所述系歌德的设想。
38. 海因里希·迈耶于1799年在《雅典神殿入口》发表文章，专门讨论“尼俄柏同她的孩子们”这座雕塑，但法尔内塞公牛雕塑没有文章论及。
39. 米洛，公元前6世纪希腊的著名运动员，一次他的手被树的裂缝夹住，动弹不得，结果被野兽分尸。他的命运在18世纪成为许多雕塑家极感兴趣的题材。
40. 据老普林尼（23—79）所著《博物志》记载，古希腊画家宙克西斯画的葡萄（歌德在本文中写的是樱桃）曾招来许多鸟儿。
41. 歌德1788年从意大利回来以后，对艺术有了许多新的认识，想办一本刊物阐发自己对艺术的见解。经席勒介绍，这个刊物于1798年10月在科塔出版社出版，取名《雅典神殿入口》。歌德采用这个刊名，反映了古典文学时期的歌德不仅把古希腊，特别是古希腊艺术，看作绝对的榜样，把学习古希腊艺术看作进入艺术殿堂的入口，而且认为，进入艺术殿堂要经过长期艰苦的努力，而当时他自己以及德国艺术界尚处在进入殿堂的前厅。歌德崇尚古希腊的思想，在当时已是曲高和寡，特别是由于浪漫派的兴趣，更是知音难寻。因此，这本刊物到1800年就停刊了，共出了六期。
42. 指刊物的同人，他们是歌德、席勒、海因里希·迈耶以及威廉·封·洪堡。
43. 在此之前，即1797年，歌德与席勒刚刚以“赠辞”的形式同启蒙运动老式代表人物以及虔诚派进行了论战，现在他们又面临正在兴起的浪漫派的挑战。
44. 这一观点是歌德步入中年以后一再强调的一个观点，也是歌德文艺思想中的一个中心内容。
45. 歌德自己身体力行，他对自然科学投注大量心血，尤其对颜色更进行过专门研究，并发表专著。
46. 指海因里希·迈耶写的论文《论造型艺术的对象》。
47. 指歌德自己撰写的《论拉奥孔》。
48. 这是歌德从意大利回来最深的感触之一。
49. 莱辛在他的《拉奥孔》中就反对各种艺术的混杂，歌德赞同莱辛的观点。他在这里特别提到这一点，是因为正在兴起的浪漫派恰恰主张各种艺术的综合。
50. 指该刊同一期发表的歌德自己撰写的《论拉奥孔》。
51. 指拿破仑吞并意大利以后，于1796到1797年大量掠夺那里的艺术宝藏。
52. 歌德曾计划与海因里希·迈耶合作，系统地介绍意大利收藏的艺术品，后因时间关系未能实现。
53. 即拿破仑计划建立的法国国家博物馆。
54. 歌德和席勒多次就文中涉及的问题进行讨论，最后由歌德于1799年5月12日写成此文，同年在《雅典神殿入口》杂志上发表。本文以讲故事的形式对艺术家和艺术爱好者可能有的各种爱好和倾向进行了分类和剖析。故事的中心人物是一位医生，同时也是一位艺术收藏家，其他人物是医生的两个外甥女以及收藏品的参观者，其中包含一位哲学家，一个外乡人。这位医生写信给《雅典神殿入口》杂志的发行人，讲述他的收藏品的来历以及来参观的人。信有时由医生亲自写，有时由他的外甥女写，还有一次是由那位哲学家写的。
55. 德累斯顿画廊是当时德国最著名的画廊。
56. 这封信是以哲学家，也称年轻朋友的口气写的。
57. 指第四封信。
58. 歌德仅将狄德罗《画论》的头两章译成德文并且对第二章重新分段。他的译本在1798年出版。这篇夹译夹议的文章1799年发表于《雅典神殿入口》。
59. 安提诺俄斯（？—130），罗马皇帝哈德良（76—138）宠爱的男孩，后来成为造型艺术中的一个美的典型。
60. 这是古罗马人模仿古希腊原作而创造的一尊雕塑，因当时收藏在罗马的美第奇庄园而得名。
61. 典出《伊索寓言》：一个“不信神的人”手里捏着一只麻雀，问得尔福神庙的主人阿波罗麻雀是死的还是活的。如果阿波罗说麻雀是死的，他就把麻雀放走，如果说是活的，他就立刻把它掐死。
62. 典出奥维德的《变形记》。书中的雕塑家皮克马利翁爱上了他所创作的一尊女性雕塑。应他的请求，爱神阿佛洛狄忒使雕像变成了活生生的女人。
63. 尼俄柏生有六儿六女并向女神勒托炫耀，勒托的子女阿波罗和阿耳忒弥斯为母亲不平，杀死尼俄柏的孩子。
64. 指法国王家绘画雕塑学院。
65. 指弗里德里希·格林男爵。
66. 不详，估计是当时颇有名气的通俗舞蹈教师。
67. 卡尔特派，一个提倡苦修冥想的天主教派别，创立于1084年。
68. 勒叙厄（1617—1655），法国画家。
69. 爱尔维修（1715—1775），法国启蒙哲学家之一。
70. 维尔内（1714—1789），法国画家。
71. 夏尔丹（1699—1779），法国画家。
72. 原文所有“fassen”和“begreifen”在现代德语中都是“理解”之义，没有语义差别，但歌德却赋予这两个词不同的涵义。在他这里，fassen指粗浅的、感性的理解，begreifen指深层次的、含有理论思维的理解。故译前者为“接受”，译后者为“理解”。
73. 巴赫利耶，情况不详。估计是法国画家。
74. 拉图尔（1704—1788），法国画家。
75. 里戈（1659—1743），法国画家。
76. 索菲是狄德罗的情人，其正式名字叫路易丝·亨利哀特·伏罗。
77. 斯巴诺勒托，意思为“矮个子西班牙人”。这是意大利人给西班牙画家何塞·德·里贝拉（1591—1652）的绰号，后者自1616年起一直生活在意大利。
78. 格勒兹（1725—1805），法国画家。
79. 柯勒乔（1494—1534），意大利画家。
80. 韦罗内塞（1528—1588），意大利画家。
81. 这里暗示歌德自己正准备撰写的《颜色学》（1810年出版），歌德对狄德罗的绘画色彩论的评论以及他自己的主张，与该书中的观点一致。
82. 摘自歌德1799年1月至2月所写的《皮柯洛米尼父子》一文。《皮柯洛米尼父子》是席勒的《华伦斯坦》三部曲中的第二部。