一 清代皇家剧团和宫廷演剧的变革

清代从顺治到光绪，九位帝王，加上西太后，无一例外都是戏曲的爱好者。他们的爱好，使得清代宫廷的戏曲演出和变革，始终处于清代戏曲变革的中心位置。

清代的顺、康、雍三朝，可以称作是清代宫廷演剧的“酝酿期”。乾、嘉、道时期，可以视为清代宫廷演剧的“高潮期”和“变革期”。而咸、同、光（包括西太后）三代，则应当算是以宫廷演剧为中心的清代戏曲的“全盛期”。乾隆皇帝是把宫廷演剧从“酝酿”推向“高潮”的帝王，而西太后则促成了戏曲“极盛难继”的“全盛”顶峰。

（一）景山、南府的两大皇家剧团

严格地说，“景山”和“南府”，开始应当是指称内廷管理戏曲演出事宜的机构。“景山”地点就在景山；“南府”地址在今南长街南口，清初被称为“南花园”，是为宫廷培植花木和盆景的地方，后来内廷的乐团“中和乐”、剧团“内学”在此习艺，管理机构也设在此处，这里遂称为“南府”。随着宫廷剧团的地位逐渐提高，“景山”“南府”也成为皇家剧团的代称。

管理宫廷演剧事宜的两大机构——景山和南府，于康熙中期已经建立。在皇家剧团的机构组织上，康熙以降各朝，都在不断加以完善。

王芷章在1937年出版的《清升平署志略》中，对乾隆时期皇家剧团的规模有这样的推测：“南府人数确额，虽亦在不可知之列，论其大略，要自不下一千四、五百之谱。”

翦伯赞1943年所撰的《清代宫廷戏剧考》云：“据《清升平署档案》所载，当时南府剧团人数约在一千四、五百左右，景山剧团人数不详，但亦当在千人左右，南府、景山两剧团的学生合计当在两千以上。再加以民间教授，则两大剧团的人数，当在三千人左右。”

今人丁汝芹在《清代内廷演戏史话》中述及，“道光元年正月”的“恩赏日记档”记载“正月十七日”“革退”旗籍和民籍学生共39名，“同月十八日”又革退60名，除去后来因故被留下的4名之外，两次共革退学生95名。道光时又有档案记录了这一年的四月，革退后的南府、景山两剧团共计468人移往圆明园。这468人中，包括演员、乐队、钱粮和档案管理人员等。由此可以推算，道光元年南府、景山两个剧团的人数，在革除之前，是563人左右。如果按照记载于“恩赏日记档”中的总管禄喜在道光元年正月十七日奏折中所言，当时南府、景山人数“较比嘉庆四年之数不及其半”的说法，那么，嘉庆四年的人员当在1126人以上。如果我们相信嘉庆时期南府、景山剧团“总管首领既经裁抑，则减退太监学生亦属势所难免”的说法，把1126人作为下限，那么，我们把乾隆时期南府、景山的人数划定在1126至1400（或1500）人之间，可能距事实不远。这一规模，用翦伯赞的话说，“在中国历史上，可以说是开旷代未有之局”。

从《清代内阁大库散佚满文档案选编》中收入的材料，和《李煦奏折》等残存史料中可以得知，康熙时代的宫廷演剧事宜，当时由内务府主管。具体做法是：内务府有专职官员，源源不断地从南方挑选技艺卓著的乐人和伶人入宫。有的作为“授艺教习”，职责是教授包括太监演员在内的皇家剧团演员“弹乐”“杂耍”“弋腔”等；有的是专职演员，担当“承应”演出。教习和演员的待遇都比较优厚，人数却没有确切的统计。雍正朝演剧机构未见变化的记载，但已有了诸如内廷每年四月初八浴佛节“令南府学生演戏一日，著每年以次为例”的定例，可见其时景山、南府两大皇家剧团在宫廷的演剧活动已经很是活跃。

宫廷剧团的演出活动，在很大程度上处于和民间演剧状况隔绝，而具有封闭式的特征。宫廷剧团不承担皇室演出以外的职责。演出的内容和方式，主要取决于宫廷仪典的需要。也可以说，宫廷的戏曲演出活动，虽然其中存在着极大的娱乐、消遣意味，更多的却是为着“政治”礼仪，因而，也可以说宫廷的戏曲演出活动更多地成为一种“权力”的象征。

（二）乾隆时期：清代第一次戏曲高潮

清代开国百年的乾隆时期，出现了由宫廷戏曲演出为主要推动力和表征的清代第一次戏曲高潮。这一高潮的出现，和清朝皇帝的直接参与有关。

从顺治皇帝开始，康熙、雍正都热心于宫廷戏剧活动。比如，在剧目上，顺治就萌生了依据自己的意图，由皇室派词臣修编剧本的设想，还在《鸣凤记》的改编上做过尝试。杨恩寿《词余丛话》因此留下了“吴园次奉敕谱《忠愍记》”的记载。

康熙也模仿他的父亲“觅人收拾”了《西游记》，并下令编写了一批“节庆”曲本。

雍正为皇子时，曾为恭祝父皇的寿诞，亲自参与编写贺寿节目。这个剧作为贺寿献戏的“样板”，一直到乾隆时期还曾拿出来演出。皇家参加剧目修编的传统，一直继续到西太后主持改编《昭代箫韶》。而且，在他的主持下，清代第一座三层大戏楼——圆明园同乐园中的清音阁竣工。这座毁于英法联军的豪华戏楼在当时是独一无二的，它不仅代表了皇家的气派，并具有丰富的想象力，其形制结构与今存故宫畅音阁戏楼大致相同：最上层名“福台”，中间为“禄台”，下面一层称“寿台”；寿台四周有十二根立柱支撑。戏台分前后两层，后层有阶梯通往“仙楼”。它的台面比当时的普通戏台大几倍，底层面积在二百平方米左右，可容纳数百演员出入腾挪。三层戏台的装置特殊，寿台顶上有可以移动的“天井”，地板上有五处可以移动的出口，连接台底下的地井，地井中央是一口水井。天井可以“聚音”，地井中的装置可以控制各种道具的升降，水井则是供应台上喷水装置的水源——这样，剧中表演的天、地、人三界的活动，在舞台上都可各得其所：这是热衷“神怪剧”时代的创举。

经过顺治、康熙、雍正三朝热心于宫廷戏曲的皇帝近百年的努力，皇室剧团和宫廷演出的各个方面，都趋于成熟和完善。下一届皇帝只要在父、祖多年经营的基础上，再出一把力，就可以水到渠成地促成清代宫廷戏曲演出的繁盛局面。好大喜功的乾隆，恰好就是成就这一契机的极好人选。他把几代帝王对宫廷演剧的理想，加以实现并且发挥到极致，实现了以宫廷戏曲演出为主要推动力和表征的清代第一次戏曲高潮。

乾隆皇帝对于戏曲可以称作“嗜好”，他在位的60年间，在频繁的“南巡”和“庆典”活动中，曾经亲自下达和支持了不少与戏曲的发展相关的政令，而他直接下达和间接支持的这些政令，对于奠定有清一代戏曲繁盛和酿成清代第一次戏曲高潮都可以说是起到了决定性的作用。

首先，乾隆皇帝扩展了宫廷剧团的规模。

有关“南府”“景山”两大机构的文字记载，最早出现在康熙二十五年和三十四年的“满文档案”之中，这些记载可以证明“南府”“景山”在康熙时期已经存在，并非成立于乾隆年间。然而，乾隆时代宫廷剧团的规模，“扩展”到了一千五百人左右却是不争的事实。

其次，乾隆皇帝指派大臣编写了规模宏大的“节戏”和“宫廷大戏”，并建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度。

至今存留在农历上的节令，在古代都是节日。节日在皇宫中不可轻忽，历代皇帝都认为事关敬天事神，均与国运相关，清代也承继了历代帝王于各节令祀神的惯例。一年四季都以献戏的方式祀神，是清代的创举。乾隆时期建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度，并下令由张照等编写“月令承应”戏。

昭梿的《啸亭续录》“大戏节戏”中说：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之法宫雅奏。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之九九大庆。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，辞藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手……

《升平署月令承应戏》一书“引言”云：

乾隆时，由庄亲王允禄及张照等一班词臣所编，为外间所罕睹。南府时代，此种承应剧本，原分节令二十余种，每种有数出者，有十余出者，约有二百余册……此项剧本，咸装订成册，册衣黄色者，粘有红签，题写剧名，称安殿本，盖供演唱时呈览者。白色者，称存库本……内文氏家庆，灵符济世，奉敕除妖祛邪应节，正则成仙渔家言乐，江州送酒东篱啸傲，仙翁放鹤洛阳赠丹六种，未注谱板，系乾隆时钞本。

根据目录的分类，今存的“乾隆时钞本”：“文氏家庆”属“元旦承应”戏；“灵符济世”“奉敕除妖”“正则成仙”三种属“端阳承应”戏；“江州送酒”属“重阳承应戏”；“仙翁放鹤”属“腊日承应戏”。按“引言”所言，“南府旧藏尚有上巳（如‘曲江赐宴彩舟应制’等）、寒食（如‘追叙绵山高怀沂水’等）、赏荷（如‘玉井标名御筵献瑞’等）、赏雪（如‘梁苑延宾兔园作赋’等）、探梅（如‘罗浮寻句绛霞香梦’等）五种节令，为本馆所无”。其实，若从“引言”所说的，“南府时代，此种承应剧本，原分节令二十余种，每种有数出者，有十余出者，约有二百余册”，“散佚之册，约占十分之八而强”来推算，乾隆时期宫廷“月令承应”戏，一年四季的演出密度也是够大的。

这两则记载记录了这样的事实：乾隆皇帝命令庄亲王允禄及张照、日华游客（周祥钰）等一班词臣，编写了一大批“承应戏”，这些“承应戏”是专门为帝王自家观赏编写的。“月令承应戏”专门承应庆祝节令；“法宫雅奏”专门为了庆祝内廷的喜庆之事；“九九大庆”是为万寿令节而作；“宫廷大戏”规模宏大，于岁暮和特别的时候上演。这些大规模的连台本戏如《升平宝筏》长达10本，每本24出，一本戏240出，整本的演下来也要几多时日。

乾隆时期，建立了宫廷演戏的“月令承应”“庆典承应”制度:据王芷章《清升平署志略》的统计，延续到清末的清宫“月令承应”，包括了从年初开始的元旦、立春、上元前一日、上元、上元后、燕九（丘处机诞辰）、花朝、寒食、浴佛（四月八日释迦牟尼的生日）、碧霞元君诞辰、端午、关帝诞辰、七夕、中元、北岳大帝诞辰（八月十日）、中秋、重九、宗喀巴诞辰（十月二十五日）、冬至、腊日（十二月八日）、赏雪、赏梅、观酺、祀灶，直到除夕都有固定的“月令承应戏”演出。不过，到了清末，艺术欣赏和娱乐在宫廷演戏中越来越被看重，“月令承应”就成了既不被看重，但也无人敢取消的“弃之可惜，食之无味”的鸡肋，它的存在，也就只剩下表现“遵守祖制”的意义了。月令承应戏一般都是皇室自家观赏，内容和表演都很仪式化，偶尔在大台上与宫廷大戏同时演出时，才会有大臣一起观看。

乾隆时期的“庆典承应”演出也更为规范：“法宫雅奏”是专为内廷“诸庆事，奏演祥征瑞应者”所作；“九九大庆”则是为了“于万寿令节前后，奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者”而作。皇帝定婚、大婚，皇子诞生、洗三、弥月及成婚，皇太后、皇帝的“万寿”（生日），皇后、皇子的“千秋”（生日），皇太妃、皇贵妃的寿辰，上徽号，册封后妃，都是皇家庆典，皇家剧团都要有不同等级、不同规模的“庆典承应戏”演出。乾隆用于自己的“庆典”也特别多，“行围”“巡幸”“迎銮送驾”等，都是这一类。乾隆在热河行宫建造了最大的三层戏台，在那里，每年都会举行万寿节、中秋、秋狝木兰三合一的盛大庆典。他还经常把前来贺寿的外国使节带到热河，表示以帝国最高级别的规格招待他们，也为了炫耀帝国的辉煌，在这种招待里，观看宫廷演剧，是重要的节目之一。

清乾隆五十三年在热河避暑山庄清音阁为平定台湾有功将士庆功

戏曲演出在宫廷的节日和庆典之中，担当了表现和庆祝喜庆的任务，“承应戏”辞藻的雍容华贵，“宫廷大戏”服装道具的庄严气派，都充分地显示出皇家的至高无上。对于这些戏曲，今人虽然评价不高，觉得它们只是“场面力求煊赫，切末力求辉煌，行头力求都丽而已”，但在当时，这些“承应戏”无论在内容上还是形式上，都是具有“开创”意味的“新戏”。

可以说，戏曲在乾隆时代的宫廷生活中，参与和担当了祭祀、庆祝、娱乐活动的重要角色。

第三，乾隆皇帝在紫禁城和行宫建造了不同规模的戏台。

紫禁城“大兴土木建造戏台，始于乾隆朝，宫中戏台绝大部分都是这一时期修建”。修建的小戏台有：“景祺阁”“怡情书史”“漱芳斋室内戏台（风雅存）”“倦勤斋室内戏台”，以及“绮春园内生冬室、永春室戏台，圆明园内慎德堂，避暑山庄云山胜地”等等。中等戏台有：“漱芳斋戏台”（亦名“重华宫戏台”）、“长春宫戏台”“纯一斋水中戏台”“漪澜堂东侧晴栏花韵”“南海颐年殿、紫光阁”“圆明园武陵春色恒春堂戏台、同道堂戏台”“长春园淳化轩戏台”“绮春园展诗应律戏台”“南府（升平署）戏台”……三层大戏台有“寿安宫戏楼”“宁寿宫畅音阁戏楼”“避暑山庄清音阁戏楼”“南海云绘楼清音阁”……

这些不同规模的戏台有不同的用处：小戏台可以演出“宴戏、八角鼓、岔曲、太平歌、杂耍和戏曲清唱”；中等戏台能够承担一般剧情需要的演出；三层大戏台，可以演出宫廷大戏。

这么多的戏台、戏楼，都要养护、清洁、准备齐全，随时准备奉旨上演，既可以说明戏曲在乾隆时代皇族生活中的地位多么重要，也可以想象当时与宫廷戏曲相关的经济支出多么巨大。

第四，乾隆皇帝在热河、盘山、张三营等地建立行宫，并且实践了行宫的演戏制度。

清代帝王为了不忘游牧起家、以武力成事的根本，从开国时候起始，就建立了“木兰秋狝”“讲武绥远”制度。“木兰秋狝”的地点在承德府，承德、张三营、盘山都有“行宫”修建：

木兰在承德府北四百里，盖辽上京临潢府、兴州藩地也，素为翁牛特所据。康熙中，藩王进献，以为嵬猎之所。其地毗连千里，林木葱郁，水草茂盛，故群兽聚以孽畜，实为天畀我国家讲武绥远之区。

张三营在热河隆化县北六十里伊逊河西岸，南距承德一百八十里，有行宫在牌北，康熙四十二年建，名张三营行宫，高宗御题额曰“云山寥廓”。其地靠近崖口，山势雄奇峭拔，四时积翠霏蓝，送爽迎秋，云烟万状，为行围木兰所必驻之地。原清自圣祖初巡塞外，喀喇沁、敖汉、翁牛特诸旗供献牧地，遂开猎囿，于是乃有木兰围场之设……入围场有二道，东南（道？）由崖口入，西道由济尔博朗图入。张三营既近崖口，实为东道必经之路，故清帝岁行秋狝，多驻跸于此，过此则御行营，逮木兰廻跸，宴从猎诸蒙古王公，亦多于此举行，盖所以用示怀柔之意耳……自高宗以来，始尽用内外学生演戏以代，赐宴既多，承应自数，遂在行宫设有钱粮处，以便存储行头切末……

盘山一名盘龙山……蓟人士以盘山胜境，又为銮舆由山海上陵寝之道，宜设立行宫，以为岁时驻跸之所。于乾隆九年上奏，遂蒙俞允，即择地东山口建筑殿宇，造成后，高宗御题额曰“静寄山庄”……自行宫筑就之后，计高、仁两帝共巡幸十次……在此十次巡幸之中，正当南府极盛时代，其每往，辙携有内外学生等至行宫演戏，若其次数，当亦不逾此巡幸之数。数虽无多，但行宫内亦自有钱粮处，以存储行头切末……自宣宗以后，已再无承应之事于其中……

光绪末年，热河都统衙门对避暑山庄各宫殿胜境，有查点陈设古玩器用书画等项之事……今钱粮处但存不在印档戏衣清册……衣箱共存一千六百一十件……靠箱现存三千二百四十二件……盔箱共存一千六百八十二件……杂箱共存一千五百六十四件。四式普共存八千零九十八件。

上述史料的叙述逻辑是：由于要“不忘根本”，所以要“讲武绥远”，“讲武绥远”的内容是到“承德府北四百里”去“木兰秋狝”，所以热河周围的“山势雄奇峭拔”的张三营和“山势嵯峨崎峻”的盘山，就都建立了行宫。皇帝巡幸的时候要演戏，所以在行宫都设有“钱粮处”，以备随时承应演出。

“讲武绥远”制度始于康熙时代，但是在行宫设立“钱粮处”，存储“行头切末”，以备“承应”演戏所需，却是乾隆时代的创始。也就是说，“木兰秋狝”时候要演戏，在乾隆时代才成为制度。赵翼的《檐曝杂记》记载：

上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二、三岁者作队出场，继有十五、六岁，十七、八岁者。每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其它可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶，罗汉，辟支，声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。

这里的“几千人”当解为“几至千人”可能比较妥当。

乾隆四十五年（1780），以朝鲜政府使节团成员身份，赴热河参加乾隆七十寿诞的朴趾源，在他的《热河日记》中，这样叙述他观戏的情景：

八月十三日，乃皇帝万寿节，前三日后三日皆设戏。千官五更赴阙候驾，卯正入班听戏，未正罢出。戏本皆朝臣献颂诗赋若词，而演而为戏也。另立戏台于行宫东，楼阁皆重檐，高可建五丈旗，广可容数万人。设撤之际，不相罥碍。台左右木假山，高与阁齐，而琼树瑶林蒙络其上，剪彩为花，缀珠为果。每设一本，呈戏之人无虑数百，皆服锦绣之衣，逐本易衣，而皆汉官袍帽。

这里的“呈戏之人无虑数百”，可能并非夸张之辞；而“广可容数万人”，则有可能是极言舞台上下的开阔。

乾隆五十八年（1793），受英政府派遣的特使马戛尔尼，以为乾隆祝寿的名义来到热河。在《乾隆英使觐见记》中，他也记下了看戏的情景：

至今日晨间，余如言与随从各员入宫，至八时许，戏剧开场，演至正午而止。演时，皇帝自就戏场之前，设一御座坐之，其戏场乃较地面略低，与普通戏场高出地面者相反。戏场之两旁，则为厢位，群臣及吾辈坐之。厢位之后，有较高之坐位，用纱帘障于其前者，乃是女席，宫眷等坐之，取其可以观剧，而不至为人所观也……戏场中所演各戏，时时更变，有喜剧，有悲剧，虽属接演不停，而情节并不连串，其中所演事实，有属于历史的，有属于理想的。技术则有歌有舞，配以音乐，亦有歌舞音乐均屏诸勿用，而单用表情科白以取胜者。论其情节，则无非男女之情爱，两国之争战，以及谋财害命等，均普通戏剧中常见之故事。至最后一折，则为大神怪戏，不特情节诙诡，颇堪寓目，即就理想而论，亦可当出人意表之誉。

马戛尔尼接着还详细地描述了这出“大神怪戏”演出的辉煌场面，剧场的热烈气氛。开场时，“先由大地氏出所藏物示众，其中有龙、有象、有虎、有鹰、有驼鸟，均属动物。有橡树、有松树以及一切奇花异草，均属植物。大地氏夸富未已，海洋氏已尽出其宝藏，除船只、岩石、介蛤、珊瑚等常见之物外，有鲸鱼、有海豚、有海狗、有鳄鱼，以及无数奇形之海怪，均系优伶所扮”。看来，乾隆时代的宫廷演剧道具丰富、极为讲究排场，这样的演出排场，应当是当时的程式，而并非只是专门为了借此以炫耀皇室和国力富足的意思。

从上面清代官员、朝鲜使节和英国使节分别撰写的三则笔记的记载中，可以看到乾隆时期宫廷演出的概貌：它的规模气派，它的演出格局，道具和技术上的精美、出人意表的追求。应当说，一直继续到嘉庆的清代前中期，宫廷戏曲的剧团组织，演出场所、格局，服装、道具的设计，以庆典剧和神怪剧为主的剧目的编排、选择，演出的技巧、效果，都充分体现了清代帝王的爱好和意志。

事实上，乾隆的“木兰秋狝”已经成为一个综合性的活动。每年的秋天，乾隆都会去热河“秋狝”、过中秋节、过生日，活动的内容有：打猎、看戏、接见蒙古诸王以及其他外交使节，活动的意义已经不止是“讲武绥远”不忘根本，同时也包含了表达“政治”礼仪、向外邦显示上国风采和威仪的内容。事实上，乾隆是把初衷严肃、意义单纯，更多的带有“纪念”意味的“木兰秋狝”活动，变成了内容丰富、热闹，更加像是娱乐消遣的综合活动，而这个综合活动的非常重要的部分就是演戏。

热河“木兰秋狝”制度初创于清初，全盛时期却是在乾隆时候，后来嘉庆皇帝和咸丰皇帝都死在热河，“木兰秋狝”也就慢慢衰微了。“木兰秋狝”衰微之后，“行头切末”自然只有损耗而不会再有大规模的添置，所以，上述光绪末年时候热河尚存“行头切末”“八千零九十八件”这个数字，可以帮助我们想象乾隆时代避暑山庄热河演戏的风光和盛况。乾隆时代的三层大戏楼中，以避暑山庄清音阁规模最大，其原因有可能是因为：在那里的戏曲演出，被乾隆皇帝认为是向外邦显示国力辉煌的窗口。

乾隆皇帝在紫禁城和行宫之中几乎是缺少节制地建造戏台，直接影响到民间的风气，“乾隆、嘉庆时期”京师的“酒楼、戏园”“蜂拥而起，进入了极盛时期”。民间的戏曲高潮，也一直处于酝酿和实现之中。

第五，乾隆皇帝在纂修《四库全书》的同时，组织人力对全国的剧本进行审查和改定。

《大清高宗纯皇帝实录》卷1118说到：

乾隆四十五年十一月乙酉，上谕军机大臣等，前令各省将违碍字句书籍，实力查缴，解京销毁。现据各督抚等陆续解到者甚多。因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处。如明季国初之事，有关本朝字句，自当一体饬查。至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本往往有扮演过当，以至失实者；流传久远，无识之徒或至转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。此等剧本，大约聚于苏、扬等处，著传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽彻者，务为斟酌妥办。并将查出原本暨删改抽彻之篇，一并粘签解京呈览。但须不动声色，不可稍涉张皇……

《办理四库全书档案》本乾隆“上谕”说是：

再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行，（伊龄阿覆奏）请敕各督抚查办等语，自应如此办理。著将伊龄阿原摺抄寄各督抚阅看，一体留心查察，但须不动声色，不可稍涉张皇。

乾隆四十五年，两淮巡盐御史伊龄阿奉旨在扬州设立“曲局”、主持“修曲”，参加者还有苏州织造全德（主管搜集江南一带曲本）、后任巡盐御史图明阿（主管修曲），受聘参与修曲的还有：总校黄文旸、总校李经、分校凌廷堪、分校程枚、分校陈治、分校荆汝为等等。扬州曲局审查曲本从乾隆四十五年年末开始，乾隆四十七年秋结束，时间大约一年半。

对于这一问题的研究，有袁行云在《清乾隆间扬州官修戏曲考》一文中云：“这次大规模修曲的范围，包括古今杂剧传奇和地方民间曲本。古今杂剧传奇由扬州曲局负责审查修改……地方戏曲由各省督抚负责查办。”“黄文旸《曲海目》所收的曲本……共为九百七十六种……黄文旸所见曲本，仍在一千种以上。这大概就是扬州曲局在一年半内审查的全部南北曲曲本。”“扬州官修戏曲，属于纂修《四库全书》范围内的一件大事。清政府纂修《四库全书》的目的，是通过大规模征禁图书，以消除汉族的民族思想，修曲的意图也是如此。”

袁行云先生所言甚是。

纂修《四库全书》和扬州官修戏曲，都是乾隆时期所做的“清理文字”的大事，目的是：以“消除‘违碍’清廷的字句为重点”。作法是：组织专业的满、汉人员，“留心查察”书籍和曲本，将“违碍字句”“一体删改抽彻”或者全本“销毁”，“将查出原本暨删改抽彻之篇，一并粘签解京呈览”。作风是：“不动声色”，“不可稍涉张皇”。

扬州官修戏曲的出发点，从政治上说，自然是为防止“反清复明”的宣传；从文化发展上考虑，也可以视为是为了戏曲的繁荣廓清了道路。因为“扬州官修戏曲”是向天下公布了一条界线：被“销毁”的戏曲将会受到禁演！被“删改抽彻”的内容有问题！除此以外，都可以大开绿灯！

第六，乾隆皇帝在全国性的节日（皇太后寿辰、皇帝寿辰）中，组织和鼓励戏曲会演，最后促成了徽班进京。

乾隆皇帝是一个好大喜功的人，在位期间有过六次规模宏大的“南巡”（分别在乾隆十六年、二十二年、二十七年、三十年、四十五年、四十九年），在京城为皇太后举行过三次盛况空前的“万寿庆典”（分别在乾隆十六年、二十六年、三十六年），为自己举行过两次“万寿庆典”（乾隆四十五年在热河、乾隆五十五年在京城）。“南巡”的目的自然有政治上的说法，“慈寿庆典”也是彰显“孝道”，史料和笔记的记载却多是排场、铺张和奢华。而在“排场、铺张、奢华”的同时，戏曲在这些活动中起到的重要作用、戏曲受到的重视和鼓励、戏曲地位的直线上升，都是显而易见的。

“南巡”重镇是江宁、苏州、扬州、杭州、海宁、嘉兴，清代李斗的《扬州画舫录》、梁廷柟的《曲话》记载了“行宫在扬州有四：一在金山，一在焦山，一在天宁寺，一在高旻寺”。“天宁寺本官商士民祝禧之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛、麟凤、太平击壤之剧，谓之大戏。”“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。”“乾隆中，高宗纯皇帝第五次南巡，族父森时服官浙中，奉檄恭办梨园雅乐……选诸伶艺最佳者，在西湖行宫供奉。”这些记载都可以证明乾隆对于耳目一新的南方戏曲的浓厚兴趣，同时也可以说明戏曲在乾隆“南巡”活动中无可替代的重要作用。

乾隆皇帝在“南巡”时的重要兴趣之一，是欣赏南方戏曲，因而负责“接驾”的官员就格外用心地“恭办梨园雅乐”，把“南巡”时候伺候皇帝的演出，办成了南方名伶优秀剧目的会演。而且，乾隆皇帝把庆祝皇太后的“慈寿”和自己的“万寿”，也几乎办成了全国性的戏曲会演。乾隆十六年的皇太后六十寿辰是一个模式，后来的几次“万寿庆典”在内容和形式上，都与这一次大同小异。赵翼的《檐曝杂记》说是：

皇太后寿辰在十一月二十五日。乾隆十六年届六十慈寿，中外臣僚纷集京师，举行大庆。自西华门至西直门外之高梁桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁。天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中听霓裳曲，观羽衣舞也……二十四日，皇太后銮舆自郊园进城，上亲骑而导，金根所过，纤尘不兴。文武千官以至大臣命妇、京师士女，簪缨冠帔，跪伏满途。皇太后见景色钜丽，殊嫌繁费，甫入宫即命撤去。以是，辛巳岁皇太后七十万寿仪物稍减。后皇太后八十万寿、皇上八十万寿，闻京师钜典繁盛，均不减辛未……

乾隆十六年、二十六年、三十六年……全国的“南腔北调”多次参加“南巡”和“万寿庆典”，伶人经过接驾会演、进京会演、“对棚”竞技，不仅开阔了眼界，而且也提高了水准。终于到了乾隆五十五年，乾隆在庆祝自己八十岁寿辰的时候，促成了“徽班进京”。

“徽班进京”这个在戏曲史上非常重要的事件，对于京师的戏曲行业影响巨大。应当说，徽班进京无论是在舞台艺术上，还是在商业运作上，都在京城建立了新的格局：从戏曲史的角度来说，徽班进京使“花雅之争”有了定局，而且为京师带来了新声腔、新作风和新气度。从商业方面讲，徽班进京促进了京城戏曲行业在运作上的进一步商业化：北京南城以戏曲为中心的商业圈逐渐形成；京师优伶除了台上表演之外，台下歌郎营业也已粗具规模。在演出细节上，诸如京师戏班演出的开场方式和剧目安排、后台衣箱的分类管理等等，都有了新的改善。

笔记和传说中关于乾隆皇帝与戏曲的故事丰富多彩。有的记录了乾隆皇帝从江南名班中“每部中各选二三人，供奉内廷”。有的说是：“高庙巡幸江南，带回新小班”。有的说他从江南带回了“十番乐”，并且将清代宫廷演戏程序“报请”“迎请”“净台”“开场”后面加上了“十番细乐”。有的说“乾隆皇帝极爱演唱，而又不便在大台上扮演，故在自己室中建筑一台，时常命内侍陪演。又因自己嗓音极低，够不上昆弋宫调，故特创一调，半白半唱，命内侍学之……宫中及亲贵都呼之曰‘御制腔’”。有的说乾隆皇帝自编自演过《花子拾金》。这《花子拾金》又名《拾黄金》，剧本今存，收入《戏剧汇考》下册的“丑角剧本”中。有的说，乾隆下江南时，从某盐商的“家班”中，带回一个“唱小花脸的女子”，她就是嘉庆的生母。有的说“南府戏台”建于乾隆年间，排戏的程序是串戏、帽儿排、响排、彩排，乾隆皇帝亦常在此观看排戏……

无论这些记录和传说有多少水分和附会，乾隆皇帝酷爱戏曲、参与了把南方的戏曲带回京城、鼓励和开启了南北戏曲的交流、促成了宫廷演戏的繁荣兴盛、促成了以宫廷戏曲演出为中心的清代第一次戏曲高潮，却是毫无疑问的。

（三）“弘历热河行宫观剧图”的史事

要说叙述清代宫廷的三层戏台，当今带有权威意味的著作，当数周华斌的《京都古戏楼》、廖奔的《中国古代剧场史》和丁汝芹的《清代内廷演剧史话》了。他们三家都谈到了五座戏楼的存废及年代问题，只是大同之中存有小异：

1.圆明园中同乐园清音阁戏台（周著、丁著说建于“雍正四年”，廖著说建于“乾隆后期”），已于咸丰十年毁于兵火。

2.紫禁城中寿安宫戏台（周著说建于“乾隆时期”，丁著说建于“乾隆二十五年”，“嘉庆四年”拆除）。

3.热河行宫中福寿园清音阁戏台（周著、丁著说建于“乾隆时期”，廖著说建于“乾隆前期”），抗日战争时期毁于兵火。

4.紫禁城中宁寿宫阅是楼畅音阁戏台（周著说建于“乾隆三十七至四十一年”，廖著说建于“乾隆三十六至四十一年”，丁著说建于“乾隆三十七年”，齐如山说是落成于乾隆五十一年），今存。

5.颐和园中德和园戏台（周著说“建于光绪十七年”，丁著说“改建于光绪十七年”，廖著说建于“乾隆时期”，“光绪十四年重修”），今存。

周华斌是老一代戏曲研究家周贻白的公子，自有家世渊源的优势；丁汝芹在档案馆坐过六年冷板凳，功夫可是非比寻常；廖奔看重田野调查，也已别是一家。在他们的说法中取个折中，或许去事实不远：

1.圆明园清音阁戏台，建于雍正四年，毁于咸丰十年。

2.寿安宫戏台，建于乾隆二十五年，嘉庆四年拆除。

3.热河清音阁戏台，建于乾隆时期，毁于抗日战争时期。

4.宁寿宫畅音阁戏台，建于乾隆后期，今存。

5.德和园戏台，改建于光绪十七年，今存。

圆明园和寿安宫戏台，没有留下写真，热河戏台据说有照片传至今日。但是，谈到热河戏台时，最容易被提到的，还是画于“乾隆己酉”的一帧热河乾隆观剧图。这张图在《中国古代剧场史》中，是所附图片的第117幅，题名为“弘历热河行宫观剧图”。民国二十一年《国剧画报》第十期的头版头条刊登的同一帧图片，题名为“清乾隆时代安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图”。廖奔自然是为了示意三层戏台的形制，选中了这幅画，使用了“观剧图”这样的题名。而齐如山于1932年牵头创立的《国剧画报》周刊，意在对于国剧进行研究和宣传，刊登这张图，也是为了展示宫廷戏台的规模，二人的意图大致相同。但是，实际上这张图原本的立意应当是为了记录一段安南国臣服清朝的历史，而不仅仅是记录乾隆“观剧”。这在《国剧画报》的题名中有所显示，只是由于缺少进一步的说明，才使看图的人不能明了。

《国剧画报》所刊登的这帧图上，题款为“乾隆己酉仲秋御笔”的御笔题诗云：

谁能不战屈人兵，战后畏威怀乃诚。黎氏可怜受天厌，阮家应与锡朝祯。今秋已自亲侄遣，明岁还称躬己行。似此输忱外邦鲜，嘉哉那忍靳恩荣。

图的右侧，画的是热河福寿园的清音阁三层大戏台，福台、禄台、寿台上，满台的伶人都面向左方跪着。图的左侧，画的是观剧正殿，乾隆皇帝端坐在正对戏楼的殿内。图的中间，画有两侧侧殿内被赏看戏的大臣，正殿和戏楼之间，许多内廷的侍卫和太监之类，他们都站着。在这些侍卫、太监的中间，有八个跪着的人，那就是入觐的安南王阮惠的侄子阮光显和他的随从了。那八个人分三排，第一排一个人，自然是阮光显，第二排两个人，第三排五个人，应该是按照入觐人员官职大小次序的排列。这张图画的，显然是开戏之前，乾隆接见阮光显的情景，伶人则是承应演出之前对乾隆的例行跪拜。

这张图的珍贵之处在于：第一，它是今存唯一的乾隆在热河清音阁观剧的实况绘写。第二，它是已经毁于抗日战争时期兵火（据说是驻扎其中的苏联红军兵士不慎点着的）的清音阁的形制图画。所以，今人在谈到清代宫廷大戏台时，一般不会忽略了这张图。

《国剧画报》对这张图没有任何说明文字，这在齐如山是一个特例。齐如山先生在他的《国剧画报》中，对他刊载的照片、图画，总是力求做到介绍详尽的，或许是当时他还没有把这段史事弄清吧？但是，画报极长的题名却把“观剧图”的历史内容做了尽量的交代。

在查阅过《明史》《越南历史》《清史稿》《乾隆实录》之后，这张图的历史价值就呈现出来：它记载了乾隆五十四年，发生在清朝和越南之间的一件史事，这史事的重要，无论是对中国，还是对越南，都远远超过了“观剧”。

《明史》列传第二百九，有“安南”传，说是：“安南，古交阯地。唐以前皆隶中国。五代时，始为土人曲承美窃据。”历经宋、元，到明代时，朱元璋正式下诏，封当时的首领陈日煃为“安南国王”，确立了明朝和安南之间的宗藩关系，安南对明朝年年纳贡、岁岁称臣，明朝也按例对安南颁赏，并有权过问、裁定安南的政权维护等重要事务。

清朝代替明朝以后，双方的宗藩关系没有中断，在乾隆五十三年之前，清廷一直延续明朝的事实，承认并册封黎氏为安南国王。乾隆后期，安南国内发生了以政权更替为实际内容的战争。对这一战事，后来的《光绪会典事例》称之为“内讧”。但是，在乾隆时代的当时，身为宗主国的清朝，应国王黎氏的请求，曾经出兵20万（这个数字是《越南历史》的说法）参与维护藩属政权的战事，结果，清朝军队损兵折将、大败而归，酿成一个丢尽大国脸面的大事件。之后，战胜者阮惠推翻黎氏，自行登基，安定了国内的局势之后，就开始对清朝恭进贡物、呈进表文，费尽周折与口舌，请求战败的宗主国清朝，接受战胜者阮惠的“投降”，目的在于请求清朝对他的政权予以承认。结果是阮惠的恭谨和至诚，终于使乾隆接受了阮惠的投诚，与安南国的新政权确立了新的宗藩关系。这一带有滑稽意味的过程，充满了戏剧性。对这段历史，中越双方的记载不同，立场和忌讳也不一样，看起来很有意思。

越南社会科学委员会编著、越南社会科学出版社1971年出版的《越南历史》对这段历史这样叙述：

1771年（乾隆三十六年）春，革命风暴在西山邑开始暴发。组织和领导这次重要起义的是阮岳、阮侣和阮惠……高举起“劫富济贫”的旗帜来号召和集合群众……

1787年（乾隆五十二年）末，阮惠派遣军队北上镇压各种反动势力……衰败的黎王朝至此被废除……失掉统治权的国内反动封建势力仍然猖狂活动……黎昭统……派人向清朝求救。

1788年（乾隆五十三年）末，清军的侵略成为我国的直接和主要的危机……清朝出动了包括二十万战斗部队、成十万运输队和伕伇，由两广总督孙士毅统率。清朝乾隆皇帝在给孙士毅的谕旨中直接提出了一项战略方针，要求充分利用我国内部矛盾，以实现其侵略野心。

1788年（乾隆五十三年）11月，清军分为四路进入我国……

1788年（乾隆五十三年）12月……阮惠登基即皇帝位，年号光中，随即统率大军北上。

1789年（乾隆五十四年）1月25日夜（即阴历年除夕），主力军越过间口河……打响了大破清军的战斗。

1月30日拂晓……都督龙的军队已涌进升龙城（河内），像一把利刃直插进他的大本营。孙士毅惶恐已极，来不及披衣甲和上马鞍，慌忙地同一支后勤骑兵越过浮桥带头逃窜。清军瓦解，争相夺路而逃。孙士毅下令断桥以阻止西山军的追击。由于他的残忍行动，成万清军弃尸红河……孙士毅为了脱身被迫扔掉了全部文书和印信……

《越南历史》叙述的着重点，在于歌颂以阮惠为领导的，代表“人民”和“民族”利益的“革命”力量，“抵抗满清侵略军”的英勇和战绩，对于“满清侵略军”孙士毅的仓惶逃窜也写得绘声绘色。至于战胜之后，阮惠和他的侄子阮光显，卑词厚币、陈诉衷情，一定要乾隆接受他的投降，承认他们接替黎氏，继续作为清朝藩属的合法地位的复杂过程，则避而不谈。

中国的史书和典籍，有着看起来立场显然不同的另一种记载。《清史稿》列传三一四，对乾隆出兵安南、帮黎氏讨伐阮惠，取胜后下诏班师的考量，孙士毅贪功轻敌、自取败北的叙述如下：

五十三年……帝以黎氏守藩奉贡百有余年，宜出师问罪，以兴灭继绝……命孙士毅移檄安南诸路，示以顺逆……

十月末，粤师出镇南关。诏以安南乱后劳瘠不堪，供亿运饷由内地滇、粤两路，设台站七十余所，所过秋毫无犯。孙士毅、许世享由谅山分路进，总兵尚维升、副将庆成率广西兵，总兵张朝龙、李化龙率广东兵。时土兵义勇皆随行，声言大兵数十万……捷闻。

……帝以安南残破空虚，且黎氏累世孱弱，其兴废未必非运数也。既道远饷艰，无旷日老师代其搜捕之理，诏即班师入关。而孙士毅贪俘阮为功，师不即班，又轻敌，不设备……五十四年，正月朔，军中置酒张乐，夜忽报阮兵大至，始仓皇御敌……黎维祁挈家先遁……孙士毅夺渡富良江，即斩浮桥断后，由是在岸之军，提督许世享、总兵张朝龙、官兵夫役万余，皆挤溺死。时士毅走回镇南，尽焚弃关外粮械数十万，士马还者不及半……

阮惠自知贾祸……于是叩关谢罪乞降，改名阮光平，遣其兄子光显赍表入贡，恳赐封号……

帝以维祁再弃其国，并册印不能守，是天厌黎氏，不能自存……即封阮光平为安南国王。

《清史稿》的记录中，清朝对越南并无“野心”（当时的清朝若是果真有“野心”，想要灭了安南，可能也并非难事），乾隆出兵帮助黎氏平定对手阮惠，是出于对安南黎氏政权履行宗主国的职责。在黎氏二次弃国逃命之后，乾隆开始有了顺乎“天命”的考虑。劳师袭远、兴灭继绝，只能是帮助黎氏一把，到底不能长期代替孱弱的黎氏守住君位。下令班师，也就是想要退步抽身了。至于闹到损兵折将、大败而归，全是孙士毅的自作主张。这就是中国史书对这一事件的阐释。在今天看来，这种阐释也还是看起来比较合理的说法。

当然，中国典籍最愿意津津乐道的，还是阮光平卑词乞降、乾隆对他宽容大度的经过，这些在《安南纪略》中都有详尽的记录。《安南纪略》卷十九载：

阮光显闻言长跪口称：“我系阮惠嫡长侄……总因黎维祁不道，以至劳动天兵。我叔光平时运乖舛，遭此事会，致有抗拒（天）兵之迹，万啄难辩。自本年正月以来，在黎城寝食不宁，而一腔心事又无从表白。是以每逢天朝迷路落后兵丁，即资其口粮盘费，导送进关，希冀藉其口中转达悃忱……我们小国人都知敬天，大皇帝即天也，若得罪于天，则祸及其身，灾及其国。尔见督抚后，即求进京瞻觐大皇帝天颜，所有赍进金银方物，不敢云贡，不过聊表此时悔罪之忱。若蒙大皇（帝）准其投降，恩同再造。

乾隆被孙士毅败北丢掉的面子，又被阮惠叔侄拱手送了回来，可以维持“大国之尊”“不咎既往”的姿态，体面地下台，乾隆自然很高兴，于是“传谕福康安”：

朕览阮惠呈进表文，极为恭谨，自系出于感激至诚，而于瞻觏（觐？）祝厘之处，尤属肫恳殷切。该国镇抚民人，全仗天朝封爵，况造帮伊始，请（诸？）事未定，尤赖正名定分，明示宠荣，以为绥辑久远之计。已明降谕旨，将阮惠封为安南国王。并另降敕谕，先为详晰晓示。所有封爵敕印，俟阮光显入觐返国时，即令赍回。其呈进贡物，亦应收纳送京，候朕另加恩赏。

阮光平在受到乾隆的册封，正式成为清朝的属国，从此可以名正言顺的坐稳“安南国王”的宝座之后，也是兴奋异常，上奏说：

安南国小臣阮光平谨奏，为仰于天听事。臣钦奉敕书，宣谕不咎既往，嘉与维新，并谕以乾隆五十五年（1790年）圣寿八旬祝厘大典，赐臣进京瞻觐，以遂云就日之私。臣庄诵纶音……无任感激。钦惟大皇帝陛下，德迈羲炎，道隆轩昊，五十余年太平天子，盛治备福，旷古所无。

《清实录》“乾隆五十五年七月上”有关于阮光平进京谢恩的记载：

乙丑安南国王阮光平，陪臣吴文楚等，金川木坪宣慰司甲勒参纳木卡等三十人，哈萨克汗杭和卓之弟卓勒齐等五人入觐……

这阮光平七月在热河入觐，赏赐、赐宴、看戏，之后跟着回到北京，也是赏赐、赐宴、看戏，看尽了上国的风光。直到十一月末，才回安南。乾隆还特地御笔亲书，赐给他御制诗一首，诗云：

瀛藩入祝值时巡，初见浑如旧识亲。伊古未闻来象国，胜朝往事鄙金人。九经柔远祗重译，嘉会于今勉体仁。武偃文修顺天道，大清祚永万千春。

阮光平对乾隆感恩戴德，回国以后岁岁纳贡、常常问安，两国间贡使不断，倒是真像一个应天命而生的新国君。

在阮惠（阮光平）进京之前，他的侄子阮光显被允许于乾隆五十四年（己酉）秋，到承德避暑山庄瞻觐，《清实录》“乾隆五十四年七月下”记录：

本日阮光显等来至行在，适值开宴行贺之期。瞻觐行礼后，即令其随同蒙古王公文武大臣后，入座观剧。

清乾隆五十五年安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图

《中国古代剧场史》和《国剧画报》刊登的图画就是这日的情景。

看来，“弘历热河行宫观剧图”这个题名，完全隐去了这段历史造成的欠缺是：对看图的人来说，乾隆题诗和图中的跪拜者，都会是一个疑问。相比之下，“清乾隆时代安南王阮惠遣侄光显入觐赐宴在热河行宫福寿园之清音楼观剧图”这个题名，虽然不胜繁杂，但内容则比较确切、丰厚。“弘历热河行宫观剧图”虽然意义简洁、明确，与戏曲和舞台更加贴近，但是，如果我们从史家的角度来看这张图，也许它的历史意义更不应该被忽略。

（四）清代宫廷的“节戏”

清代宫廷的“节戏”始于乾隆朝。

乾隆初，管领“乐部”的张文敏奉命“制诸院本进呈，以备乐部演习”。在他的主持下，一批宫廷专用的“大戏”“节戏”剧本很快就制作成功，并搬上了舞台。其中，《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》《昭代萧韶》《劝善金科》等承应“大戏”比“月令承应”等“节戏”更多地为人研究和熟知，而实际上，“节戏”在清代宫廷演戏中，属于日常戏目，演出的频率相当高，特别是在同治、光绪之前。

“月令承应”诸戏是“节戏”中的主要剧目。

升平署月令承应戏

古代的“节令”即是“节日”，一年之中的二十四个节令都是庆祝或祭祀的日子，再加上邱处机、释迦牟尼、碧霞元君、关帝、北岳大帝、宗喀巴的诞辰等等，宫中要演“节戏”的日子就越增越多。张文敏负责编撰的“月令承应”戏，是将天时鬼神与历史典故敷演在一起，取其颂神颂圣、征瑞称祥的意思。而从《啸亭杂录》所说的“其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入”来看，乾隆时代的“节戏”内容所取，是以“历史典故”为主。“节戏”的职能也兼顾了庆祝祭祀和艺术欣赏两个方面。

乾隆的生日在中秋节的前两天，八月又是他每年例行“讲武绥远……举行秋狝之典”的时间，因此，庆祝万寿和中秋节的两大节日就连在一起。这两个隆重的节日，多在热河行宫举行。赵翼在他的《檐曝杂记》中回忆：

上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。

赵翼以为张文敏将“大戏”如此取材和构筑，主要是出于“无所触忌”和可以“凭空点缀”的考虑，可能很有道理：张文敏曾经在乾隆元年因事下狱论死，后获释。这样的经历，足以让他时时记忆、事事聪明、处处谨慎。而“凭空点缀”“离奇变诡”又恰恰投合了乾隆的爱好，张文敏因此大获成功。

后来，皇帝、皇太后的“万寿节”、皇后、皇太子的“千秋节”就与“节令”排在一起让万民同庆，“奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之‘九九大庆’”。“万寿节”和“千秋节”也就成为法定的节日了。再加上为“内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应”的“法宫雅奏”，演出虽然庆祝的不是“节日”，表现却也和过节没什么两样，那么，这些庆祝戏，大而化之地说，也可以算是“节戏”了。有时候，“大戏”如《劝善金科》，若“于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意”，这“大戏”也就成了“节戏”，宫廷之中上演“节戏”的日子，真也是不胜其繁。

“月令承应”“法宫雅奏”“九九大庆”中的“节戏”，今天容易见到的有“升平署月令承应戏”抄本四十八种，那是民国二十五年国立北平故宫博物院据升平署钞本排印的，尚未排印的钞本可能还要更多，每种一出至十余出不等。这样不同版本的共存，可能也是“承应”差事之必须——皇帝如果想看长的，有十多出的，内容和出场人物都复杂一点；若想看短的，有一出就完的，也就是应应景罢了。

事实上，道光以后的“月令承应”戏，在内容上更偏向了“天时鬼神”。比如：《清升平署志略》中记载的元旦“承应之戏”包括：《喜朝五位》《放生古俗》《贺节诙谐》《寿山福海》《岁发四时》《文氏家庆》《宫花报喜》《椒柏屠苏》《祥曜三星》《五位迎年》《椒花献颂》《开筵称庆》《三元入觐》《七鞶献岁》共计14种，即使光从剧目上看，也可以大致明了，其中人事的内容极少。“节戏”的职能越来越向着单一的、“庆祝祭祀”的方向发展。

晚清到了光绪年间，西太后热衷戏曲，每个月的“朔、望”，亦即初一和十五也都列入了“节日”，宫中演“节戏”的频率大增，据当时管提纲的太监信修明回忆：

每月寻常时，朔、望两天戏。年节有年节节令戏，五月端午有端午的节令戏，八月中秋有中秋节的节令戏，万寿节有万寿节令戏，佛道日有佛道日的节令戏，七夕有七夕的节令戏。如元旦日之《如愿迎新》，除夕之《膺受多福》，正月初二日《财源辐凑》，四月初八日《佛旨渡魔》《魔王答佛》，端阳节《阐道除邪》，中秋节《天香庆节》，七夕日《鹊桥秘誓》，六月十九日《罗汉渡海》，六月二十日光绪之万寿节及十月初十日慈禧万寿节，皆唱《万寿无疆》，点缀节令。

西太后时代的“节戏”演出虽多，却并非西太后的兴趣所在。“节戏”有征瑞称祥的涵义，逢节演戏又是祖宗留下的成法，因此，这规矩一直保留到清代灭亡之前。自己组织太监戏班、传演民间的戏曲、选调“内廷供奉”，这才是西太后艺术欣赏和娱乐的兴奋中心，至此，“节戏”的意义就只剩下“点缀”了。

（五）道光时代：升平署的建立

公元1821年，39岁年届不惑的清宣宗道光皇帝即位。从保存得比较完整的升平署档案中可以得知，清宣宗一即位，就对祖父引以为骄傲的宫廷剧团做了调整。

道光元年正月十七日，剧团人员开始精简。道光下令“将南府、景山外边旗籍、民籍学生有年老之人并学艺不成，不能当差者，着革退”。

道光元年六月初三，撤销景山剧团，包衣昂邦英和面奉谕旨：“其景山大小班着归并在南府，永远不许提景山之名。”

道光元年九月，降低南府学生官职品级。内务大臣面奉谕旨：“南府有官职学生三名，太监一名，著照嘉庆四年之例，六品官职学生玉福、兰香著降为八品学生，即食八品钱粮，七品官职学生喜庆著降为无官职学生，八品太监吉祥着降为无官职太监，均食二两五钱钱粮。并非为差事平常，系按嘉庆四年之例。钦此。”

道光元年九月二十三日，为限制对伶人提升官职作为奖赏，道光皇帝以朱笔确定南府剧团管理机构的“内外缺分”。

宫廷剧团升平署的戏台

道光二年十月，下令革除例行的寺庙献戏活动：“嗣后每年正月初一日、四月初八日、八月初十日、十月二十五日等日各寺庙均着停止献戏。钦此。”

道光五年八月，驳回南府总管禄喜提出按惯例从苏州选入演戏随手的要求，英和上奏后面奉谕旨：“万岁爷先下给过织造旨意，永不往苏州要人，今若短鼓、板、笛，着现在当差之弟男子侄学习。”

道光六年，裁减例行的“二月十五日花神庙”的演戏活动。

道光七年二月初六，道光皇帝下令，全员裁退南府民籍学生。《恩赏日记档》上记载：“奉旨，将南府民籍学生全数退出。”同一天，内务府包衣昂邦禧恩、穆彰阿传下旨意：“南府着改为升平署，不准有大差处名目。”

至此，道光在七年之间，对紧缩皇家剧团，从举棋不定到坚决改革的行动告一段落。

据道光九年《升平署人等花名档》统计，当时升平署人员有：七品官总管1名，八品官首领4名，八品官太监2名，一般太监，上场人69名，后台人员34名，总计110名。改组后的升平署，规模相当于乾隆时期皇家剧团的十分之一，或十五分之一。

道光皇帝对清代宫廷剧团的改革是“实质性”的。第一，他撤销了“南府”“景山”两大机构，降低了取而代之的“升平署”的级别。第二，他使宫廷演剧的规模缩小和从简，取消了部分全国性的献戏活动。虽然不能说完全破坏，至少是相当程度拆解了乾隆时期确立的演剧规模和体制。

对于道光皇帝大胆变革的因由，后世研究者有种种分析和推测。朱希祖以为，此举是为安全考虑，严格宫禁：

至南府何以缩小范围而改为升平署，且裁外学而不裁内学？盖以杜闲杂人等混入宫内，恐兆祸端。盖嘉庆十八年九月十五日，天理教徒七十余人入宫行刺，有太监七人为引导，于是始严内外交通之禁。

王芷章以为纯粹是道光皇帝个人心理上的原因：

宣宗为皇子日，有外省贡来貂褂三袭，宣宗欲之。而仁宗方以上好者两袭，赐其宠幸之民籍学生，次者一袭归宣宗，宣宗慊之。故甫行即位，便立颁明诏裁减外学。

丁汝芹以为道光改组剧团与他的性格有关，也是出于对国家治理上的考虑：

裁抑外学是出自道光帝力图节俭的本意……道光皇帝登基时思想已经成熟，他为人相对注重务实。

也有人认为，这是因为道光帝对戏曲没有兴趣……

上述诸种有关原因的推测，都不能说毫无依据，但也都有不能完全说通的地方：天理教进入内廷行刺，与剧团、与戏曲艺人关系不大；貂褂三袭，即使是因素之一，似乎也过于琐碎。当然，节俭、务实的性格，和对戏曲爱好的程度，对道光皇帝采取的措施，可能会有一定的影响，但是否就是导致这一系列重要措施的主要原因，也还值得考虑。

在我看来，这些措施并非一时之举，而是“蓄谋已久”，是嘉庆时期已经开始的、父子两代皇帝的“谋划”。从清代宫廷戏曲的存在情况来看，可以说，嘉庆是一个时代的结束，道光则是一个时代的开始。根本原因还在于戏曲史上昆、乱易位状况的发生。影响所及，动摇了昆、弋的权威地位，对宫廷的演剧也必然带来冲击。道光皇帝的作为，不论从原因，还是从结果上说，都是削弱、动摇了昆、弋权威地位在皇宫中保存的最后阵地。

小铁笛道人写于嘉庆癸亥（1803年，嘉庆八年）九月的《日下看花记自序》言：

有明肇始昆腔，洋洋盈耳。而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌咏升平，伶工荟萃，莫盛于京华。往者六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。嗣自川派擅场，蹈跷竞胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新。迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致，舞衣歌扇，风调又非卅年前矣。

这里的“六大班旗鼓相当”，指的是清初到乾隆时期，京城盛行的“高腔”已经改变了昆、弋独占剧场鳌头的局面。“川派”“如火如荼”，则指乾隆四十四年魏长生进京之后，在京城掀起的秦腔高潮。而乾隆五十五年，四大徽班开始进京，到嘉庆八年，徽部已经在北京站稳了脚跟，呈现出领导潮流的姿态。事实上，乾隆时期京师民间演剧的“昆、弋之变”和“花、雅之争”已经十分热烈，而它们之间的更替趋向，也已显露端倪。

然而，乾隆皇帝建立的宫廷剧团和演剧制度，则完全体现了以昆、弋为正统，排斥乱弹的立场。从今存于故宫博物院的两册乾隆二十五年南府记载的《穿戴题纲》看，当时宫中上演的各种剧目，有“开场”承应戏63出，承应大戏32出。弋腔剧目59出，全本《目连记》和昆腔杂戏312出，乾隆时期的开场承应戏和承应大戏均由昆腔和戈腔演出，并没有乱弹的地位。直到嘉庆三年，乾隆已退居为太上皇，京师禁演花部诸腔的命令，仍然体现了乾隆的意志。

嘉庆三年苏州《老郎庙碑记》载录的禁令中有“嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”的断然指令，表现了“太上皇”乾隆运用权力手段，强制性规范全国戏曲的最后努力。当康熙、雍正及乾隆年间扩展宫廷剧团，从南方选入昆、弋两腔的演员和教习的时候，被选入的演员和教习，都是其时最当红的、最优秀的名伶。但是，到乾隆后期，宫廷剧团逐步体制化，名伶进宫之后，处于与外界隔绝的状态，同时也脱离了民间竞争、创新的艺术环境，于是宫廷演剧就开始走向模式化而成为了一潭死水。乾隆时期民间的北京剧坛，已经历了高腔、秦腔、徽调的几番更替，相比之下，宫廷中的昆、弋“经典”，就已经发出了陈腐的气味。

从今存的档案中，可以看到嘉庆皇帝对排演新戏的兴趣和矛盾心理。嘉庆七年四月二十一日的“旨意记载”写道：“上交下《混元盒》一本至三本，着内头学、内二学写串关，上览分派。”这道圣谕的意思是：皇帝交下剧本，吩咐太监伶人赶排新戏《混元盒》，角色分派则由皇帝来做。五月初九日，档案上记载了皇帝对角色的指定，采取的是类乎现在剧团主要角色的AB制，大概是为了方便替补和有利于竞争。七月初三，嘉庆又有旨叫把“《盘丝洞》学出来”。七月初八日，嘉庆分派扮演这出戏的角色的名单就已拟就。

《混元盒》和《盘丝洞》这两出戏是“昆”是“乱”还很难说，在道光四年民间戏班“庆升平班剧目”中，它们都已被列入常演剧目。庆升平领班沈翠香是江阴人，擅长演“昆旦兼花衫”。这本戏目的封面出现的嵇永林是安徽人，习昆旦，为程长庚的同科师兄。

俗间从嘉庆八年就出现了“徽部迭兴，踵事增华”的局面，而嘉、道时期民间戏班在组成上出现了“昆乱同班”，演剧时又“昆乱杂奏”。那么，尽管庆升平班剧目中所列，被今人认为是“京剧早期剧目”，但也有可能是昆、乱杂陈。这两出戏，对于嘉庆皇帝来说，显然是引人兴奋的新戏，因此，它们更可能是“乱弹”。

嘉庆七年五月初五，有“内二学既是侉戏，那（哪）有帮腔的，往后要改，如若不改，将侉戏全不要。钦此钦遵”的旨意。“侉戏”是当时宫中对于乱弹诸腔的称谓。乱弹诸腔都没有帮腔，只有弋腔有帮腔。看来，嘉庆于“侉戏”乱弹并不外行。“内二学”在承应时演了“侉戏”，不可能没有经过嘉庆的允许。而“侉戏”加帮腔倒有可能是“内二学”想要合二而一的自作聪明。嘉庆皇帝的意思，可以理解为：去掉帮腔，“侉戏”可以要；如若不改，就不要演这种“四不像”了。值得注意的是，嘉庆的圣旨，并没有重复嘉庆三年颁布的“禁止乱弹”的命令。

同年十一月二十三日，嘉庆命令内殿总管传旨斥责“于德麟胆大”，违背圣旨学“侉戏”《双麒麟》，“罚月银一个月”，并下令“以后都要学昆、弋，不许侉戏”。事实上，于德麟胆再大，也不可能未经允许擅自学、演“侉戏”。那么，是什么原因导致嘉庆皇帝前后旨意的冲突呢？成书于乾隆五十年（1785）的《燕兰小谱》中，有魏长生的高徒、冶艳非常的陈银儿演出秦腔《双麒麟》的记载：“银儿之《双麒麟》，裸裎揭帐令人如观大体双也。未演之前，场上先设帷榻花亭如结青庐以待新妇者，使年少神驰目，罔念作狂。”是不是“胆大”的于德麟把民间流行的这一套也搬到皇宫内院，使嘉庆觉得太有伤风化，不能容忍了呢？

嘉庆一生都被笼罩在父亲的阴影之中；父亲所取得的辉煌，他永远也达不到。37岁即位，直到40岁乾隆死去之后，才算是真正掌权。他继承父亲留下的一切，包括那失去活力、演出不再能使皇室成员感到兴奋、也已不再是大清帝国向诸外番属国炫耀窗口的庞大的皇家剧团。从有关的宫廷档案的“缝隙”间，我们可以发现，嘉庆在执政的21年中，已不事声张地将剧团民籍伶人裁减了一半，也悄悄地把“侉戏”乱弹引入了宫内。

升平署曲本《胖姑》

道光皇帝比嘉庆有决断。他对戏曲，有更大的兴趣，也更有艺术鉴赏力。“自道光七年至宣统三年，正是昆腔、弋腔逐渐衰退，而徽班的乱弹逐渐兴盛以至成熟的时期”。所以，道光裁撤以昆、弋为主要演出剧目的皇室剧团的这一变革，实际上是与戏曲史上“昆、乱易位”的过程同步。

今存于北京图书馆善本室的道光七年二月初十的“旨意记载”有这样的内容：“其升平署太监，每逢皇太后、万岁爷万寿与年节不能无戏。若连台大戏，一场上七八十人者亦难，无非归拢开团场、小轴子、小戏就是了……今改总名升平署者，如同膳房之类，不过是个小衙署就是了……”在这里，道光皇帝对乾隆时期的大规模演戏公开表示了不以为然，认为皇室剧团的庞大体制也没有必要，这应该是他裁撤“南府”“景山”两大机构，改组为级别较低的“升平署”的真正的原因所在。

道光对戏曲的欣赏有他独特的趣味。他更喜欢看一些有艺术品味的折子戏，更欣赏优秀伶人的技艺表演。例如：他喜欢太监艺人苑长清（净）的昆剧《回回指路》《冥判》，还曾为了苑长清外逃、藏匿到惇亲王府，与自己的弟弟发生矛盾。后来内务府按他的意思，把苑长清抓回来，“发往打牲乌拉，赏给官员为奴，到戍加枷号一个月”，严惩不贷。但之后，道光对他一直念念不忘，八年之后下令将苑长清释回，回宫后半月，就召其演出昆曲《五台》，并以两个一两重的银锞作为赏赐。嘉庆、道光时期，俗间的戏曲界正有赞赏名角、追逐名优的热潮，这一风气的影响，也不免传入深宫内院。

据升平署档案记载：道光五年正月十六日，同乐园承应戏中有《长坂坡》；十九日同乐园承应戏中有《蜈蚣岭》；七月十五日同乐园承应戏中有《贾家楼》；道光六年十月二十七日重华宫承应戏中有《瓦口关》；十二月二十三日重华宫承应戏中有《淤泥河》；道光九年九月初三日同乐园承应戏中有《奇双会》。据朱家溍先生的考辨，《长坂坡》《蜈蚣岭》《贾家楼》《瓦口关》《奇双会》五出都是乱弹戏，而《淤泥河》在档案上已注明是乱弹。皇室内苑公然演出乱弹戏是自道光皇帝始。至此，乾隆时期宫内对乱弹戏的禁令已经土崩瓦解。

当然，道光皇帝并没有建立起新的宫廷演剧制度。也许是“历史”没有给他这一机会：在他执政的年月中，内忧外患，特别是鸦片贸易的后果和随后的鸦片战争，已经让他焦头烂额。道光七年之后，他即使在应该可以给他带来快乐、他也可以随意指挥的宫廷演剧中，也只显出可有可无和漫不经心。

（六）咸丰时代：新的演剧制度

咸丰十年庚申（1860），清文宗以三旬万寿为契机，下旨挑选“外边学生”进宫，传选外边戏班进宫承差，着手重建新的宫廷演剧制度。

三月二十一日，内务府奉命交进升平署20名新选的演员，计有小生4名，净4名，小旦4名，丑4名，末、生1名，武生1名，老旦1名，副1名；其中有在宫中当过差的“南府旧人”6名。

这20个名伶之中：20岁至30岁的4名、40岁至50岁的4名、50岁至60岁的4名、60岁以上的5名、年龄不详的3名。从年龄构成和艺人来源上看，这一次的遴选目标，主要是寻找“导演”和“策划人”，亦即各种行当有经验的老艺人。“南府旧人”的再次入选，和后来有9人被选做了“教习”，就可以证明这一点。从这批艺人的角色行当看，有旦，有副，有末，有生，有净——他们应属于昆、乱诸腔。

同年闰三月十二日，内务府选入了第二批13名演员。其中有老生2名、小旦4名、老旦1名、武旦1名、小生1名、正旦1名、丑1名、行当不明者2名。艺人来自于当时民间著名的戏班和堂子：“三庆班”“四喜班”“双奎班”“怡德堂”“景福堂”。年龄段：20岁以下的1名、20至30岁的4名、30至40岁的3名、40至60岁的2名、年龄不明的3名。看来，第二次遴选的目标，应是技艺既成熟又正当年的伶人——他们出身名班，行当齐全，每人都有若干擅长的剧目，应当是一进宫马上就能上台的名伶。

同年四月二十七日，升平署又得到第三批8名演员。其中正旦1名，武丑2名，武生、生1名，文武生1名，武副1名，净1名，武净1名。他们分别来自“双奎班”“三庆班”“四喜班”和“春台班”。从年龄、行当和来源看，遴选目标应与第二次相同，这次有可能是意在补充第二次遴选的欠缺。

在两个多月的时间里，三次选伶人进宫，为的是隆重庆贺六月的咸丰三十岁万寿节，结果这生日过得也不太平。据梅兰芳的祖母回忆“四喜班”全班被传进宫演戏的情景：

咸丰十年正是皇帝三旬万寿，六月初九万寿节前三后五都有戏。你爷爷上圆明园去了好几天，回来没有多少日子，在七月里，大沽就失守了。八月初九洋兵就到齐化门了。听说初八皇上就出京上热河。从八月二十几到九月初几，天天晚上西北红半个天，白天冒黑烟，那是圆明园三山被洋兵烧了……

升平署在忙乱中应付完咸丰的万寿节以后，对三次挑选入宫的41名演员和2名随手进行了善后安排：除其中1人未入署之外，按照自愿的原则，有12人被选留为“教习”（其中包括“南府旧人”6名），23人自愿留在宫内“当差”，7人“自愿退出”。

“自愿退出”的7名艺人有来自“四喜班”的老生黄得喜，“三庆班”武旦邬松寿，“春台班”武净郭三元，“双奎班”正旦翠香、丑韩双寿和来历失考的武生陆双玉和小旦曹玉秀。其中今天可以知道去向的是，邬松寿、曹玉秀都回到“三庆班”，郭三元回到“四喜班”，因为他们分别出现在同治二年和同治三年的“三庆班”和“四喜班”的名单上。

升平署对退出伶人的要求是“但遇传差，仍进内演唱，唯演毕即退出耳”。对包括12名“教习”在内的、愿意留下在宫中当差的35名“内廷供奉”，待遇是“每月食银二两，白米十口，公费制钱一串”。

在紫禁城刚刚过完生日的咸丰帝，于八月初八就“驾幸”热河，原因是英、法联军攻占了天津，接着英、法联军进入北京，烧了圆明园……这件事在历史上被称为“庚申之变”。

三个月以后的咸丰十年十一月，升平署的“内廷供奉”们，奉命分三批赶到热河承差：第一批100人，第二批79人，第三批35人，这三批人员包括原升平署太监伶人和咸丰间陆续选入的随手，以及咸丰十年分三批选入、自愿留在宫中的35名新人在内。咸丰十一年四月初五日，内务府又奉旨将新选的21名艺人送“至热河承差”，这批人也是分属各种行当正值盛年的演员和“随手”。

从咸丰十年八月初八日“驾幸热河”，至十一年七月十七日咸丰帝驾鹤西归为止，在不到一年的时间里，热河行宫共演出昆、弋、乱弹剧320余出。这是清宫演剧史上最疯狂、最热烈的一幕。当时，升平署中的名伶200余人也显示出惊人的活力。

在同治二年，咸丰帝服期已满的七月二十二日，“由内阁抄出”的两宫皇太后“懿旨”，宣布：“咸丰十年所传民籍人等着永远裁革。钦此。”遣散了所有的“外学”名伶之后的内廷演剧，又恢复了节制的状态，“只在节令演献戏、宴戏和点缀几场必不可少的承应戏，仍由原升平署演戏的太监担任，所演亦仍旧以弋腔、昆腔为主”。同治在位的十三年之中，清廷演剧的清减状态应当是与慈安太后的影响有关。

咸丰十年和十一年发生的、建立新的宫廷戏剧演出机制的尝试，虽然由于咸丰的驾崩而宣告中断，然而，他的改革举措对后来宫廷戏曲的演化状况的作用，却是不可忽视的。

咸丰实施的从京城名班就近遴选优秀伶人进入升平署有三大优点。优点之一是，由于选、退都在京城进行，所以动作快、效率高。清代前、中期宫廷内外的戏曲演出均以昆、弋两腔为正统，宫廷剧团的名演员、名教习、名随手，甚至乐器都要从江南运送至京城，入选的演员多半在十二三岁，长途跋涉、水土改变、进宫当差的礼仪训练，再加上技艺上的培训……没有几年的工夫上不了台。而咸丰从名班选择正在台上走红的名演员入宫承差，进宫时每人都带着擅演的戏目，上午受命，下午就可以上台，这真是省了几多的麻烦。

优点之二是节省资金。始于康熙“南府”时代的南方民籍学生，在康熙时代待遇优厚，授艺教习每月有四两至四两五钱银子的“月俸”。新选入宫的学生，入京前由江南织造统一发给北方的御寒衣物、生活用品及置办零星物品的银两。到达京城以后，与家乡的书信往来、银钱、用品、食物的传运，都由织造便船随时递送。“民籍学生”在京城站住脚跟以后，就由升平署安排住房，家眷也会逐渐接到京城。教习和演员一门几代传下去，吃、住都由国家解决，病故之后，织造的便船还要将灵柩运回南方进行安葬……生老病死，诸事多多。有顶戴的六品、七品、八品官职学生还有规定的待遇，所需的钱银就更多了。嘉庆时，一般教习学生的俸银大多数定在二两至二两五。道光七年以后，升平署人员裁至百人，每年支出钱粮2000两。如果假设乾隆时期教习的月俸不低于康熙时代，人数按10至15倍翻上去计算，乾隆时代“南府”“景山”两大机构，每年的开支应当是白银4至6万两。这样看来，在京城就地取材、进宫调演的方法，真是又经济又便利的法子。

优点之三是有利于追赶俗间戏曲演出的时尚。乾隆皇帝建立皇家剧团的初衷在于表示其权威性；指令词臣编写“承应戏”，意在保证艺术品味的上乘；从昆、弋的故乡选取教习和伶人，意在网罗昆、弋的经典表演和剧目。然而他却没有意识到，戏曲从一开始就是一种消费品、一种与都市经济和生活方式共生的通俗文艺形式，它的生命力在于与乡镇、城市俗间观众的互动关系中所形成的流动和更新的机制。当皇家剧团显现了它的规模气派的同时，封闭和停滞也同时发生。与民间演剧所具有的活力相比，它的优势也逐渐失去，以至陈旧而僵化。相比之下，乾隆中期以后，民间演剧的热点开始从昆、弋向乱弹转移。从地域上看，戏曲中心也从南方北移到京师。京城之内演剧发生的昆、弋之变，花、雅之争，以高腔、秦腔、乱弹竞胜争妍为推动力的演剧高潮的不断变易，经典剧目的不断刷新，都使俗间戏曲演出代替宫廷而成为时尚的引领。相对而言，宫廷演剧的优势已不复存在。咸丰从民间的名班直接调演名剧，真是最直接、最有效的追逐时尚之路。

如下的数字或许可以证明咸丰时期宫廷对俗间戏曲的倾心：咸丰在热河期间由升平署主持演出的320出戏中，有100出乱弹戏。而这100出戏中有25出是在《〈都门纪略〉中的戏曲史料》统计中，道光二十五年时三庆、春台、四喜、和春、嵩祝成、新兴金钰、双和、大景和八个戏班的名演员的“拿手戏”，有20出是同治三年三庆、春台、四喜、嵩祝成、久和、小福胜、万顺和七个戏班的名演员的“拿手戏”。这45出戏都是当时俗间走红剧目中的精粹。

周明泰《道咸以来梨园系年小录》“道光四年甲申”目下记载着“退庵居士藏旧戏目一册，系道光四年庆升平班领班人沈翠香所有之物”，戏目共272出，可见道光年间的戏曲名班至少也要能演出二三百出戏，才能在社会上站住脚跟。由此也可以推断：《〈都门纪略〉中的戏曲史料》道光二十五年列出的87出戏目中所涉及的八个戏班，和同治三年列出的171出戏目中所涉及的七个戏班，可以演出的戏目至少应在千种以上，“87出”和“171出”都只是主要演员最主要的代表作而已。因此，我们完全可以相信，咸丰在热河观看的100出乱弹戏，都是当时民间最著名的演员演出的最走红的流行剧目。

应该可以说，咸丰对于宫廷演剧制度的新构想已经付诸实践，昆乱易位在宫廷演剧中也已经完成。

（七）西太后时期：清代的第二次戏曲高潮

清代第二次戏曲高潮发生在光绪年间。这里的“高潮”，既指民间戏曲，也指宫廷戏曲。应当说，第二次宫廷演剧高潮的促成者是西太后。

光绪九年（1883年，癸未）西太后是在忙碌和兴奋中度过的。三月她开始批准升平署从民间选艺人进宫，开始继续咸丰十年的构想：重建皇家剧团和新的演剧制度，致力于改变宫廷演剧死气沉沉的局面。

六月十一日是东太后的释服之期。

东太后的死，意味着慈禧从此可以令行禁止，再不必有什么顾忌。为此，她六月十二日毫不掩饰地在漱芳斋演出了《喜溢寰区》《教歌》《谒师》、头本《阐道除邪》十六出、《劝妆》《回猎》《英雄义》《万福云集》共计23出，大约将近10个小时的戏，庆祝自己成为普天之下、天子之上、唯一的太后。十月十日她迎来了自己的四十九岁寿辰。为此，十月初二在漱芳斋演《花甲天开》，十月初九在长春宫演《喜溢寰区》《寿山福海》《虞庭集福》，十月初十在长春宫演《福禄寿》《万福云集》《五福五代》《行围得瑞》《火云洞》《太平有象》《罗汉渡海》《祥芝应瑞》《万寿长春》《万年甲子》《报喜》《十字坡》《福禄天长》《万寿无疆》……过足了大臣献戏恭祝自己万寿无疆的帝王瘾。她完全改易了东太后当政时毫无色彩的生日庆典。那时侯，东太后的生日在七月十二日，仪式如下：

卯时万岁爷慈宁宫行礼中和乐伺候中和韶乐。

醇亲王寿康宫给东佛爷行礼中和乐伺候丹陛乐。

钟粹宫万岁爷递如意公主妃嫔等位递如意中和乐伺候丹陛乐。

而她的生日在十月初十，仪式如下：

辰初万岁爷慈宁宫行礼中和乐伺候中和韶乐。

醇亲王在寿康宫给西佛爷行礼中和乐伺候丹陛乐。

长春宫万岁爷递如意伺候丹陛乐妃嫔等位递如意伺候丹陛乐。

这简单而刻板、年复一年的祖宗留下的仪式不能为她带来快乐和满足。在她五十大寿的光绪十年，从十月初一至二十日，她在长春宫、宁春宫为自己过了二十天生日。这二十天中，有十六天在演戏。为此，她于一年半之前就授命升平署，重开从民间挑选名伶入署的旧例。这一年，升平署从京师各大名班选了20人入署“供奉内廷”。从此，升平署挑选“内廷供奉”就成为一件日常的工作了——升平署的职能开始发生变化。

据太监信修明在《老太监的回忆》中所言：“升平署分两事，前升平署管禁内之乐。……后升平署管内外两学之戏子唱戏”。“禁内之乐”包括“内廷之笙管歌颂之事”，前升平署所司相当于乾隆间南府的“中和乐”的职务。“管内外两学之戏子唱戏”的后升平署所司虽然与南府、景山相同，但侧重显然已有转移。由于西太后的兴趣是在民间时尚乱弹戏的演员和剧目，所以到民间选戏班、选名伶、选戏就成为后升平署的最重要的工作内容了。这与康、乾时代南府主要负责剧团演出和管理的事务，显然已有不同。

根据今存档案可以知道，从光绪十九年开始，西太后开始频频传入民间戏班整班进宫演戏。这也是对咸丰思路的发扬光大。“二黄班有三庆、四喜、双奎、双合、春台、福寿、小丹桂、小天仙、同春，梆子班则有广和成、玉成、宝胜和、义顺和、万顺奎、万顺和、永胜奎、吉利、全胜和、太平和、鸿顺和”，这些戏班都有过全班被传进宫“供奉内廷”的“荣幸”。然而他们没有“供奉”的头衔，也没有“俸米”可吃，只有赏金和荣誉。

传民间戏班的事，“至庚子变乱始罢，回銮后民籍教习仍照常供奉，而已不传外班”。庚子为光绪二十六年（1900），之后的宫廷演剧又恢复到光绪十九年以前的状况，主要由升平署和“内廷供奉”担当。

西太后扮观音菩萨、李莲英（右）扮善财童子

事实上，从光绪九年开始的、由“内廷供奉”作为主体的皇家剧团，其构成非常特殊：演艺人员并不是专职的，而是流动的，同时供职于宫廷和民间；剧目也是多样的，不只是皇室确立的“经典”，而且有在民间“流行”的“走红”剧目；它的主要演员一直保持在五六十至八九十名，加上“随手”八九十人，觔斗人五六十人。皇家剧团的人数虽然只是民间剧团的二倍，但阵容却非任何一个民间剧团可以相比——当时民间即使像三庆、四喜这样的名班、大班，也是各行当有一二至三五个名伶作为台柱子，每个戏班能演剧目有二三百出戏，常演剧目不过数十出至百出左右，如此而已。但是，皇家剧团的演员个个都是名伶，所能搬演的剧目总数，远远超过任何一个民间戏班。今存的《升平署剧本目录》近400种，这400种剧目都是经过供奉们的筛选，写出本子，交到升平署，经过检查之后，没有违碍，被允许在宫廷上演的剧目。而实际上他们能演的剧目，远不只此数。应该说，皇家剧团中作为供奉的民间名伶，把民间剧团的经典的和流行的剧目，都带入了宫廷。

从咸丰十年开始，民籍学生传差进宫“唱完退出”，对民籍学生留在宫内当差“不必勉强，亦不准勒派”，改变了南府时代民间艺人一入皇门便终生或几代人与世隔绝的常规，开始了升平署在管理上的开放。

这种制度到了西太后时代，“开放”的幅度越来越大。升平署选人入宫唱戏有两种：一种是选班，属临时雇佣性质，没有月俸，只有一次性赏金，唱完出宫；一种是选人，属长期雇佣性质，被选中者有“俸米”，称“供奉”，宫内“传戏”时进宫演戏，作“演员”，宫内下令教授内监伶人时，进宫作“教习”，完成任务后退出。

对艺人来说，“内廷供奉”这一头衔既有传统的、在宫内当差、侍奉皇上的光圈，又不必接受与世隔绝的约束，这真是两全其美的事情。对宫廷来说，“唱完退出”其实是这时的宫廷在管理方法上的最佳选择——民间艺人将自己演剧的最高水平奉献给皇家以后，回到民间再去演练，演练出好戏再带进宫去，博得天颜一粲，使宫廷演戏成为流动的活水，进宫的艺人和剧目都永远是民间演剧的精华。

被选中当差的内廷供奉既有“吃俸米”的荣耀，又不失去在民间发达和体验做“当红明星”的机会。有了“自愿”作为原则，使用开放式管理，宫中省去了多少开支不说，也就不会发生名伶为挣脱禁锢而出逃的事件，当然也就避免了犹如道光皇帝与弟弟惇亲王为争夺名伶而伤了皇家“体面”的这类事情发生。

这种管理制度上的变革，其实又表明了乾、嘉时期那种严格、封闭的宫廷剧团管理方式已难以为继。主要原因在于：名伶的成功和走红，都已离不开“民间”。事实上，能有资格被选入宫廷作“内廷供奉”的名伶，在民间都是当红的艺人，他们在北京、上海等城市都已建立了自己的声望，经济上更有可观的收入。光绪之前，艺人在戏班中都有固定的“包银”，名角的年薪可达纹银“几百两乃至千余两”，每天还有“几十吊至一二百吊不等”的车钱的津贴。“光绪初年，杨月楼由上海回京搭入三庆班，非常之红，极能叫座，他自己以为拿包银不合算，所以与班主商妥，改为分成，就是每日卖多少钱，他要几成，从此以后，北京包银班的成规算是给破坏了”。杨月楼不满“包银”改“戏份”，“戏份”的年收入自然当在“包银”的最高价“千余两”纹银之上。光绪十四年谭鑫培每天的“戏份”是“120吊”，光绪二十年以后，他外串堂会演两出，可得银30两。升平署的那点月俸，在名伶的眼里就也没有太大的吸引力了。事实上，“内廷供奉”对于名伶来说，吸引力主要还是在“荣誉”和“赏金”上。既然对于名伶的严格“寄食”式驾驭在晚清已不再容易实行，皇家的尊严、面子自然还要保持，那么，允许供奉们宫里宫外两边兼职，实行“开放式”管理，也就不失为是明智之举了。

西太后本人够得上是“戏迷”，不仅醉心于观剧，而且有强烈的表演欲。除了选供奉、传戏班之外，她自己还组织了一个叫做“普天同庆”的小科班。这个科班的成员主要是长春宫的小太监，而长春宫就是西太后的寝宫。

“普天同庆”班的第一总管是李莲英，下面有首领4名，台上、下人员齐整，各行当配置完备，人数在180名上下。太监信修明曾自言“我在司房专管慈禧太后所排的太监戏普天同庆班”，他大概专管抄写戏本之类。这个科班“受的都是正规化的科班训练，虽然不在升平署编制，但由升平署指派教习”。“教习”也是内廷供奉中的佼佼者，谭鑫培、杨隆寿、王楞仙、陈德林都在这个科班里收过徒，授过艺。这个科班的成立时间失考，但最晚到光绪九年时已经可以登台演戏了（见下文）。翁同和对这个科班的演出，在日记中有如下记载：