略论鲁迅短篇小说的艺术构思

优秀的短篇小说，是非常讲究艺术构思的。从生活到艺术，将朴素的生活题材改造为精巧的艺术画面，最后制成一件完美的艺术品，是需要艺术家的反复筹划和精心营构的。这就是所谓“艺术构思”。

艺术构思的精与粗、巧与拙，决定于作家的思想水平、生活经验和艺术技巧。这方面，我国现代短篇小说的高手鲁迅先生为我们提供了许多宝贵的经验。虽然，鲁迅没有系统地论述过短篇小说的艺术构思问题，但他的全部小说作品，却启示我们应该如何进行精巧的艺术构思。他的小说，几乎每一篇都有每一篇的新形式，每一篇都有每一篇独特的、富有创造性的构思特点。

短篇小说总的特点是篇幅短小，情节单纯、人物较少。但它要以有限的形象画面，表达深邃的思想意义，揭示社会生活的本质特点。所谓“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”，就是这个意思。鲁迅创作短篇，是很注意这个特点的，这正如他自己所说，短篇小说“可借一斑略知全豹，以一目尽传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种所写的人和物和事状”。因而，他在构思过程中，常常选取生活中的“一斑”、“一目”来表现主题，以达到“以一当十”、由小见大的艺术效果。

翻开鲁迅的＜呐喊＞和＜彷徨＞，我们不难看到，那些表现深刻的社会主题的作品，往往是借助于一件事情、一个场景或一个中心人物来完成的。＜一件小事＞借人力车夫救助老女人这件小事，表现了劳动人民的崇高品质；＜风波＞写一场由辫子引起的小小风波，反映出北洋军阀统治时期张勋复辟的重大事变；＜孔乙己＞以孔乙己的悲惨遭遇，揭露了封建科举制度对知识分子的戕害；＜示众＞勾勒了一个围观犯人示众的场面，表现了愚弱国民的无聊麻木的精神状态；＜端午节＞写一个家庭过节的情况，反映军阀混战时期北京社会的动乱；＜药＞通过“人血馒头”事件，表现了辛亥革命的悲剧性；等等。总之，鲁迅在小说的构思中，“善于简短地、清楚地、在一些形象中表达一种思想，在一个插曲中表达一件巨大事变，在某一个别的人物中表达一个典型”。普通的场景概括了社会的面貌，典型的事例反映出时代的风云。它既没有纷纭复杂的线索，也没有盘根错节的结构，但人物是典型的，情节是集中的，主题又是突出的。

“选材要严，开掘要深”，这是鲁迅自己提出的、并身体力行的创作主张。这是一条艺术提炼的原则，也是艺术构思的准绳。艺术构思，实际上就是一个艺术提炼的问题。它不仅要求作家能善于选择“足以几乎完全发表我的意思”的题材，而且还要善于处理、提炼生活的题材。这方面，鲁迅是一位卓越的能手。

试以＜药＞为例来说明。在封建社会里，用“人血馒头”治痨病，并不罕见。这说明人们的愚昧和迷信。但如果作家仅仅把“人血馒头”的题材演绎为一篇小说，那么，它至多只能反映群众受封建统治阶级的思想毒害所造成的迷信落后和愚昧无知，从而表现了一个有着反封建意义的主题。另外，以清末女革命家秋瑾被杀害为题材，可以构成一篇反映旧民主主义革命家英勇不屈的斗争精神的作品。而鲁迅则把华老栓买人血馒头给儿子治痨病和革命者夏瑜（以秋瑾为原型）被杀害这两种题材，巧妙地结合起来并加以典型化。小说中的夏瑜为劳苦大众（包括华老栓一家）而流血牺牲，而华老栓却用夏瑜的鲜血来为儿子小栓治病，结果，华小栓和夏瑜都埋葬在同一块坟地上，两人的母亲又同时去上坟。经过鲁迅如此悉心的处理，就赋予它完全崭新的意义，这就是说，革命者不发动群众、唤起群众致使革命失败和群众不理解革命者的行动意义而表现出麻木不仁，这两个历史性的悲剧，恰恰同时发生在华夏这块中华民族子孙的土地上，从而表现了何等悲哀的人生和残酷的现实。鲁迅就是这样，以其深邃的思想洞察力和巧妙的艺术构思，把原本互不关联的题材，糅为一团，加以改造，生发开去，开掘出深刻的主题。鲁迅曾谈到过＜药＞的创作意图，说它在于“描写群众的愚昧，和革命者的悲哀；或者说，因群众的愚昧而来的革命者的悲哀；更直接说，革命者为愚昧的群众奋斗而牺牲了，愚昧的群众并不知道这牺牲为的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用”。对于＜药＞的题材的提炼和典型化，完全是根据并实现了上述的创作意图的。

从纵的方面去反映整个时代的变幻风云，描写社会生活的历史长河，表现某一人物的生命历程，这是长篇小说的任务。而短篇小说，一般只能截取生活的一个横断面，来透视社会和时代的本质面貌。鲁迅的短篇，大多用横切的方式进行构思，而在构思中，又能选取最适当、最理想的艺术角度，来概括现实生活，展现深刻的主题。这正如他自己所说的，短篇小说如“细看一雕阑，一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实”。下面试略举几例予以说明。

＜示众＞。这篇小说十分明显地暴露了由于旧社会愚民政策的长期统治所形成的国民精神的麻木愚钝的状态，从而提出了改造国民性的严重主题。作者选取了一个“鸟瞰式”的艺术角度，摄下了“首善之区”西城马路上一个密密层层的群众场面：各个不同阶层的人物，不论男女老少，虽则人人身体健全，但却精神麻木，大家都在争先恐后地围观一个被示众的犯人。从小说的主题思想出发，作者选取这样一个角度，描写这样一个群众场面，无疑是最适当、最理想的了。

＜风波＞。它反映的是一九一七年张勋复辟的事件。当时，鲁迅虽曾见过“辫子兵在北京城外布防，对于没辫子的人们真是气焰万丈”，但他不去直接反映张勋复辟事件，也没有正面描写北京辫子兵的为非作歹，而是摄取了江南水乡一个普通农民家庭在禾场上吃饭、乘凉和聊天的场景，然后，把不同阶层的人物驱赶到这个禾场上，并通过他们之间对于“皇帝坐龙庭”所引起的关于辫子的风波，揭示了张勋复辟事件的反动本质，它使封建遗老（如赵七爷）威风凛凛，气焰猖狂，而人民群众（如七斤一家）则忧心忡忡，惶恐不安。从一场小风波表现大事件，从一个小场面反映大背景，通过一个特定的侧面角度，透视着复杂的社会生活，真可谓构思角度巧妙，艺术匠心独运。

如果说，在＜示众＞和＜风波＞中，作者的艺术镜头着重是对准一个场景，然后才拍摄下这个场景里各个人物的活动，那么，在＜孔乙己＞和＜狂人日记＞里，作家的艺术镜头则主要是集中在主人公身上。

＜孔乙己＞用的是“第一人称”写法。“我”在小说里担任的是咸亨酒店里小伙计的角色。作者是以“小伙计口述”的角度，来刻画孔乙己这个人物性格的。这就好比作家把艺术的摄像机交给“小伙计”，让他站在酒店的柜台内，拍摄出现于酒店的孔乙己及其周围的人们。孔乙己虽然有着悲惨的遭遇，但周围的环境仍然对他冷酷无情、漠不关心。酒客们把他当作笑料，给以奚落和嘲弄，掌柜“关心”的是他积欠的酒钱，唯独十二岁天真善良的小伙计才关注着孔乙己的不幸命运。因而从小伙计的角度取景写人，对于刻画主人公的性格和命运，对于表现作品的主题，即鲁迅说的“描写一般社会对于苦人的凉薄”，也是十分合适的。

与＜孔乙己＞不同，鲁迅在＜狂人日记＞中，始终把艺术镜头集中对准主人公狂人的内心世界，并细致地摄下了他在与黑暗现实的纷至沓来的矛盾冲突中的心理活动。作者从他的角度，以他的“迫害狂”的眼光去观察现实、研究历史和评价周围的人与事，从而痛快淋漓地“暴露家族制度和礼教的弊害”，控诉了封建制度吃人的罪恶本质。

从上述可见，鲁迅在短篇构思中，十分娴熟地掌握了选取角度的艺术（在某种意义上说，构思的艺术就是如何选取角度的艺术）。另外，鲁迅的短篇构思还昭示我们，他除了注重选取作品的艺术角度，截取反映生活本质的断面，还善于在咫尺的画框之内，尽量扩展作品的生活容量，开拓艺术的广阔天地。关于这一点，他是运用其他各种构思技巧来完成的。这里，想谈一个鲁迅如何处理作品的虚实关系的问题。

我国古代绘画是很强调虚实掩映、黑白相间的。所谓“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣”，就是这道理。绘画如此，小说亦然。在鲁迅小说所截取的生活横断面中，虚与实的关系处理得很有分寸。当主人公活动在作家艺术镜头所能及的范围之内，他就实写、正写，反之，就虚写、侧写。凡是虚写、侧写之处，鲁迅往往运用穿插的技巧去表现。例如，＜孔乙己＞里的小伙计，由于他身在酒店柜台之内，因此，从他的角度，不可能亲眼目睹孔乙己被丁举人吊打的场景，于是作者就没有采取正面描写，而是通过酒客们的侧面插叙。这样处理，可以让读者自己的联想和想象予以补充。＜故乡＞反映的是半封建半殖民地旧中国农村的凋敝衰败和农民生活的痛苦悲惨的主题，但作者仅仅着重通过二十余年前后两个截然不同的闰土形象的对比刻画来表现。至于作者离别故乡二十余年里农村的具体变化，却只用了闰土和母亲的话进行概括叙述，因为这些情形对于远离故乡的“我”，是无法描绘的。

第一人称作品中的虚写、侧写，如果说，主要是由于受到作者视野的限制，那么在第三人称的作品里，则完全是为了场面的更加集中和紧凑（当然，第一人称作品也同样有这个目的）。

＜离婚＞是鲁迅自称为“技巧稍为圆熟”的作品。它着重截取的断面，是主人公爱姑在慰老爷大厅里与七大人所进行的一次带有决定性的交锋场面。小说通过这个场面的精雕细琢，来刻画爱姑泼辣、勇敢的斗争性格。至于她以前与“老畜生”、“小畜生”的数次斗争，只是在爱姑向七大人作说理斗争中，进行回叙。这样，作者就把她过去的斗争经历，穿插在大厅的交锋之中。这种幕后的处理方法，使得这个特定的交锋场面，一方面更加集中，同时又凝聚了更加丰富的生活容量，因而人物性格也就更加丰满。＜白光＞以着重描写陈士成第十六次县考落第后挖掘宝藏的场面，来刻画他作为封建时代知识分子的那种热衷功名、利欲熏心的性格。但作者将他前十五次的县考落第及其挖掘宝藏的情景，都通过人物的自身回顾或作者介绍来弥补。倘若将前十五次的情景一一予以描绘，岂不是一本又臭又长的流水账？现在作者作了如上的处理，就使得重点突出，情节集中，而又能让读者看清主人公的一贯丑史。

短篇小说最忌散漫铺陈。鲁迅能适当处理虚实关系，对作品进行精到的剪裁，使场面紧凑，内容精练，既篇幅适中，又有跨越时空的高度概括力。这是非有深厚艺术功力所不能奏效的。

除了艺术角度的精心选择和场面的精雕细琢，鲁迅还十分重视确定和设置小说的情节线索。这也是他在艺术构思中的一项重要工作。他的短篇，大致有两种类型的情节线索，即单线和双线。

先说单线。＜祝福＞是脍炙人口的名篇。它以直缀方式构思，着重描写了祥林嫂两次来到鲁四老爷家做雇工的几个片断，并以三次祝福的典型场面来展开矛盾冲突，从而表现了她一生遭受旧中国“四大绳索”（政权、族权、神权、夫权）摧残的悲惨命运。作品里的这些片断或场面，完全是由“我”的所见所闻所忆这条线索贯串始终的。关于这一点，作者在小说的开头部分说得非常明白：“先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片了。”这表明，鲁迅在构思时，对于情节线索的确定，是十分自觉和明确的。＜伤逝＞是采用“手记体”形式写的。它描绘了主人公子君与涓生的爱情悲剧的全过程。从热恋到同居到分离终至逝去，这是子君爱情生活的四个阶段，而连缀其间的情节线索，则是“我”（涓生）一年以后在会馆里的忏悔式的回顾。一年以前，涓生曾经深深地爱过子君，而后又无情地遗弃了她，致使她在“无爱的人间死灭”。因此，当涓生一年以后重返会馆并目睹往昔的景物时，他就自然而然地勾起了自己“悔恨和悲哀”的感情丝缕，以至于重温着过去的经历。所以，作者设置“我”这样一条线索（或者说采用“手记体”这种形式），就能“接触着极细致的心灵之弦”，加强了作品的浓郁的抒情色彩和悲剧气氛。此外，鲁迅的短篇，用“我”起着线索作用的，还有＜故乡＞、＜在酒楼上＞、＜孤独者＞等。所有这些第一人称的作品，通过“我”的线索贯串，就将有关人物的零碎的或跨越时空的若干片断或场面，组成了一个有机的艺术整体。

鲁迅用双线构思情节的短篇不多。这里谈一谈＜药＞和＜明天＞。＜药＞，大家知道，描写华老栓和小栓的悲剧，用的是明线，而夏瑜的悲剧则用暗线。作者自始至终以主要的笔墨展开明线，而暗线的伸展，由于人物没有正面登场，则时断时续。小说显露夏瑜这条暗线的有三个地方：（一）第一节中，写夏瑜被押赴刑场就义的场面。这里，作者着重描绘了围观夏瑜就义的“看客”，而让夏瑜隐没于麻木不仁的看客的“半圆”之中。人物没有露面。（二）第三节里，通过刽子手康大叔的嘴和茶客们的冷漠无聊的议论，从反面表现了夏瑜在狱中英勇不屈的斗争气概。这是侧面描写。（三）最后，写了小栓和夏瑜二人的母亲同时去上坟的场景。这个场面，使明暗两条线索交汇一起，更增强了作品的悲剧气氛。可见，明暗两条线索的时断时续，最后交汇，是完全为了主题思想的需要而安排的。

＜明天＞描写单四嫂子丧子的过程，反映了旧社会劳动妇女孤苦无助的不幸命运。对此，作者运用了主副两条线索进行构思，主线是单四嫂子，副线是以蓝皮阿五和红鼻子老拱为代表的冷漠无情的人们。为说明两条线索的展开，试将小说主要场景作如下所列：

第一部分

△在咸亨酒店，蓝皮阿五和红鼻子老拱指着间壁的单四嫂子无聊作乐。——副线。

△单四嫂子彻夜守候病危的孩子宝儿。——主线。

第二部分

△单四嫂子抱宝儿求医的经过：何小仙敷衍地开了一张药方。

药店伙计漫不经心地包药。蓝皮阿五借机耍下流动作。王九妈对单四嫂子的冷漠态度。——主副线交合。

△宝儿病死。——主线。

△蓝皮阿五、红鼻子老拱、王九妈等聚集一起，给单四嫂子“帮忙”，筹划丧事。——主副线交合。

△单四嫂子孤单一人，呆坐着直至东方发白。——主线。

第三部分

△王九妈等人料理丧事完毕。——主副线交合。

△夜深人静，单四嫂子在寂寞中回忆过去的生活情景。——主线。

△红鼻子老拱唱着下流的小曲与蓝皮阿五走出了咸亨酒店。——副线。

由此可见，＜明天＞的两条主副线索，始终是时合时分地展开，并且以副线衬托主线。即便是在蓝皮阿五、王九妈等人聚集在单四嫂子家，为她儿子筹划丧事的时候，表面看来大家十分“热心”，但实际上，他们“帮忙”的是丧事其事和吃帮忙饭，而对于活人单四嫂子，他们并没有表现出丝毫的同情和宽慰。这个“热闹”的场面，反而更加烘托出单四嫂子的孤苦寂寞。所以，虽然两条线索在这个场面交合了，但副线的作用仍然是为衬托主线。这样，就充分地描绘出单四嫂子所生活的冷漠无援的社会环境。

总之，设置单线或是双线，鲁迅都是从作品的具体内容出发，并紧紧围绕着展现主题这样一个总的目的。

此外，从鲁迅的短篇小说中，我们还可以从其他方面看到作家艺术构思的精巧，比如，开头和结尾的刻意经营，伏笔和照应的悉心安排，各种表现手法的熟练运用，等等。

清代的戏剧理论家李渔，曾把艺术家的创作比之为“工师之建宅”，指出“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”。为了给作品确立一个展现和深化主题的艺术结构，就必须要经过周密而又精巧的艺术构思，这是直接关系到艺术大厦美学价值的重要问题。因而，古往今来的文学家和艺术家都引起高度的重视。我们研究并总结鲁迅短篇小说的艺术构思的经验，对于提高短篇小说创作质量，将是一项颇有意义的工作。

（本文写于1981年7月，发表于＜台州师专学报＞1981年第2期，被收入＜纪念鲁迅诞生一百周年文献资料集＞目录和＜全国报刊索引・哲学社会科学版＞1981年第11期。）

1. 鲁迅：＜三闲集・〈近代短篇小说集〉小序＞，见＜鲁迅全集＞第4卷，人民文学出版社1981年版。
2. 法捷耶夫：＜关于鲁迅＞，＜文艺报＞第1卷第3期1949年10月25日。
3. 鲁迅：＜二心集・关于小说题材的通信＞，见＜鲁迅全集＞第4卷，人民文学出版社1981年版。
4. 鲁迅：＜南腔北调集・我怎么做起小说来＞，见“同上”。
5. 孙伏园：＜鲁迅先生二三事・药＞，作家书屋1942年版。
6. 鲁迅：＜三闲集・〈近代短篇小说集〉小序＞，见＜鲁迅全集＞第4卷，人民文学出版社1981年版。
7. 鲁迅：＜且介亭杂文・病后杂谈之余＞，见＜鲁迅全集＞第6卷，人民文学出版社1981年版。
8. 孙伏园：＜鲁迅先生二三事・孔乙己＞，作家书屋1942年版。
9. 鲁迅：＜且介亭杂文二集・〈中国新文学大系〉小说二集导言＞，见＜鲁迅全集＞第6卷，人民文学出版社1981年版。
10. 〔宋〕郭熙：＜林泉高致集＞，见于安澜＜画论丛刊＞（上），人民美术出版社1960年版。
11. 鲁迅：＜且介亭杂文二集・〈中国新文学大系〉小说二集导言＞，见＜鲁迅全集＞第6卷，人民文学出版社1981年版。
12. 法捷耶夫：＜关于鲁迅＞，＜文艺报＞第1卷第3期1949年10月25日。
13. 〔清〕李渔：＜闲情偶寄＞，中国戏曲出版社1980年出版。