鲁迅杂文中的“类型”浅探

杂文虽然是“古已有之”，但一直未被列为文学的正宗；到了鲁迅的时代，经过他的开拓、发展与创造，成了一种独立的文学样式，“侵入高尚的文学楼台”，并在文学史上取得了较高的地位。其所以如此，不仅仅在于鲁迅的杂文浩如烟海，博大精深，深刻地反映了自“五四”以来近二十年间社会的现实生活，而且更重要的是鲁迅在杂文艺术上的独特创造和独特风格，成了中国和世界文学宝库中一颗瑰丽的明珠。鲁迅杂文的艺术贡献，最突出的一点，就在于他创造了一种中外文学史上所未曾出现过的艺术形象的形态——类型形象。

鲁迅说：“我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。”他的杂文描绘了许许多多“社会相”类型形象，不少论者对这种类型形象的美学特征和美学价值，曾作过深刻的阐述。但是，究竟何谓类型形象？至今还见仁见智，没有一致的看法。从20世纪五十年代到七十年代，学术界对“类型”大体上持“典型”说，把类型形象跟典型形象混同起来。八十年代初，有人认为鲁迅杂文的“类型”是“具有典型意义的一种客观形象”，同时也阐述了类型形象与典型形象的差异，但仍未突破“典型”说的定见，而且还混淆了类型形象与类型典型的区别。1984年以后出现的一种新见解，即“标本”说，认为类型形象是“一类人和事的图象和标本”。对于这些看法，笔者以为有必要根据鲁迅杂文中类型形象的实际情况，澄清模糊的认识，并从它的审美特征出发，来确立类型形象的界说。

一

鲁迅杂文中的“类型”，并非是一般政论文中的形象因素，而是艺术形象的一种形态；它具备一般人物形象的基本特征，即具体性和可感性，并能唤起读者的审美愉悦感。这一点已没有什么疑义了，毋庸赘言。但是，类型形象与典型形象之间的根本区别，仍有必要进一步弄清楚。

关于“典型”问题，许多经典作家都曾经作过不少精辟的论述。例如，黑格尔说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某些孤立特征的寓言式的抽象品。”恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔说的，是一个‘这个’。”别林斯基认为，必须使人物一方面成为一个特殊世界的人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。高尔基说：典型要求写出“带着自己心理底整个复杂性的人”。等等。概括这些经典作家的论述，其基本精神就是：第一，典型必须是个体形象，但又必须具有概括性和普遍意义；第二，典型必须具备鲜明的个性特征；第三，典型的性格特征，不仅要有外部形态的表现，而且还要表现出丰富复杂的内心世界。重温这些经典作家以上的论述，将有助于我们了解类型形象与典型形象的区别。

鲁迅杂文中的类型形象，大体上可分为两大类，第一类属于“泛指性”类型形象。这一类为数甚多，或比拟象征，如“叭儿狗”（＜论“费厄泼赖”应该缓行＞）、“苍蝇”（＜战士和苍蝇＞）等，或形神描述，如“革命文学家”（＜上海文艺之一瞥＞）、“第三种人”（＜论“第三种人”＞）等，或心理分析，如“浮肿病人”（＜立此存照（三）＞）、“伪道学家”（＜关于女人＞）等；不一而足。第二类属于“实指性”类型形象。这一类有明指的，如梁实秋（＜“丧家的”“资本家的乏走狗”＞）等；有暗指的，如吴稚晖（＜透底＞）等。无论是哪一种类型形象，都是旧中国社会现实生活中某一群人物、某一类事物或某一种心态的特征的概括和代表，因而他（它）们在美学上总的特点是具有概括性和代表性，都是一种群体形象，而非个别形象。

试以著名的“叭儿狗”形象为例予以说明。鲁迅在＜论“费厄泼赖”应该缓行＞中这样描写：

它却虽然是狗，又很象猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，惟独自己得了“中庸之道”似的脸来。因此也就为阔人，太监，小姐们所钟爱，种子绵绵不绝。它的事业，只是以伶俐的皮毛获得贵人的豢养，或者中外的娘儿们上街的时候，脖子上拴了细链子跟在脚后跟。

这里，鲁迅用比拟象征的手法，赋予“叭儿狗”形象以寄寓性和象征性。它是旧中国那些替反动派当走狗的文人学士“不偏不倚”特征的概括，是一个“骑墙派”的类型形象。对此，鲁迅曾说：“这一回的说叭儿狗，怕又有人猜想我是指着他自己，在那里悻悻了。其实我不过是泛论，说社会上有神似这个东西的人。”关于“泛论”，鲁迅在其他文章中也有过同样的意思，例如在＜“感旧”以后（上）＞中，他说：“我的那一篇（指＜感旧＞）里可是毫没有这些的。内中所指，是一大队遗少群的风气，并不指定着谁和谁；但也因为所指的是一群，所以被触着的当然也不会少，……”可见，“泛指（或“泛论”）性”类型形象，所指的是一群人，而并非专指某一个人。“叭儿狗”这个形象，是鲁迅将社会上“骑墙派”人物的共同特征加以抽象概括，寄寓到“叭儿狗”身上，用以比拟象征“一群人”，使“叭儿狗”成了一个群体形象。从这个群体形象中，我们看不到“骑墙派”人物某一个别人的性格特征，个别性完全融于群体性之中，这是鲁迅类型化概括所产生的审美效应。

因此，类型形象直接呈现给读者的是群体的性格特征、类的共同性。由于作者在描述群体性格特征时，并不致力于形象整体的丰富性和复杂性的表现，而是突出、强化、扩大其最主要、最本质的性格特征，所以读者从类型形象身上所看到的性格，是单一的而非完整的，扁形的而非立体的。鲁迅杂文中以动物作比拟象征的类型形象如此，就是那些对某一类人的形状、神情或心态作出概述或勾勒的类型形象也同样如此。例如，“对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相”的“欧化绅士”、“脚站在‘革命’和‘文学’两只船上”的“革命文学家”、“拔着自己的头发想离开地球”的“第三种人”、“自欺欺人”的“浮肿病人”、“偷偷地欣赏着肉感的大腿文化”的“伪道学家”等，都无不概括了旧社会各类人物最主要、最本质的性格特征，从而达到淋漓尽致的揭露和不留情面的鞭挞的效果。

至于“实指性”类型形象，它与“泛指性”类型形象的主要区别，在于直指着某一个人的姓名，或暗指着某一个人的情状。这类形象，既是个别人的活写真，同时又是一类人的“集体相”。

例如＜“丧家的”“资本家的乏走狗”＞，这篇文章深刻而又生动地勾勒了梁实秋的“丧家的资本家的乏走狗”的丑恶嘴脸，指出：“不知道谁是它的主子，正是它遇见所有阔人都驯良的原因，也就是属于所有的资本家的证据。即使无人豢养，饿得精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠，不过这时它就愈不明白谁是主子了。”鲁迅虽然采用了比拟手法，却又指名道姓，直接讽刺的是梁实秋，而实际上概括的又是梁实秋这一类人。只不过鲁迅用从抽象到具体的方法，把梁实秋这类人的共同特征还原于梁实秋一个人身上，作了概括性的勾勒罢了。

区别于梁实秋这个形象的，可以吴稚晖形象为例予以说明。鲁迅在＜透底＞一文中是这样描画吴稚晖的：

古时候一个国度里革命了，旧的政府倒下去，新的站上来。旁人说：“你这革命党，原先是反对有政府主义的，怎么自己又来做政府？”那革命党立刻拔出剑来，割下了自己的头；但是，他身体并不倒，而变成了僵尸，直立着，喉管里吞吞吐吐地似乎是说：“这主义的实现原本要等三千年之后呢。”

鲁迅在这里虚构了一个简短的故事，用漫画式夸张手法，勾勒了这个“革命党”的丑恶嘴脸。这看起来似乎是一个“泛指性”类型形象，但实际上是暗指国民党政客吴稚晖，因为吴稚晖在1926年2月曾写过一篇＜所谓赤化问题＞的文章，其中说：“赤化就是所谓共产，这实在是三百年以后的事，犹之乎还有比他再进步的，叫做无政府。他更是三千年以后的事。”我们只要借助于这段史料，就不难判断其“暗指性”。但是，即便所指的是个别人的言论行状，却代表着一类人的特征，因而鲁迅的文章里用了一个集合名词——“革命党”。正如瞿秋白所说：“不但‘陈西莹’，就是‘章士钊（孤桐）’等类的姓名，在鲁迅的杂感里，简直可以当作普通名词读，就是认做社会上的某种典型。”

鲁迅的杂文是一种文艺性的评论。它的主要任务是针对现实生活中带有普遍意义的人和事作出评论或批判，它要求把逻辑的推理、论证与形象的勾勒、描述有机地结合起来，以表达作者自己的理性判断。杂文并不像小说、戏剧和叙事诗那样，专以刻画形象、塑造典型为主要任务，来达到发表作者对现实生活的审美评价的目的。因此，鲁迅在创造杂文的类型形象的过程中，并不着重于个性刻画而致力于群体的描述，并不展开形象性格纵向的历史演变，而是致力于形象特征横向的片断勾勒，并不作多侧面、多层次的性格刻画，而只是作单侧面浅层次的性格概述。而类型形象的展现，也以其服从杂文的逻辑论证的需要为目的，做到“适可而止”。这就是类型形象跟典型形象的最主要区别。

二

为充分认识鲁迅杂文的类型形象，我们还要将类型形象跟类型典型区别开来。

典型是人物形象的高级形态。跟任何事物的发展一样，典型作为一种艺术形象的形态，也有自身的历史过程。在西方美学史上，18世纪以前的美学家认为典型的重点在于普遍性，18世纪以后，才逐渐把典型的重点转移到个性特征上来。前者被称为“类型”、“类型典型”或“性格类型”；后者被称为“典型”或“性格典型”。下面先对西方古代在典型问题上的“类型说”作些阐述。

公元前1世纪，古罗马诗人贺拉斯在＜诗艺＞中曾举不同年龄的人物为例，说明幼年、青年和老年各有一种共同的性格，并告诫剧作家说：“你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给性格随年龄而不同的人以恰如其分的修饰”，“不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老年人”。贺拉斯所提出的同类人物的共同性格，亦即类型性格。这种类型性格只不过是由概括化得来的抽象物，是数量上的总结而不是共性与个性有血有肉的典型性格。贺拉斯的这种“类型说”，是西方古典主义派所理解的“典型”观。后来，法国的布瓦洛几乎把贺拉斯的观点搬进了他的被称为新古典主义美学“法典”的＜诗的艺术＞中，他说：“写阿迦麦农应把他写成骄横自私，写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗，写每个人都要抱着他的本性不移。”并且他还主张喜剧的人物则应是具有某种德性的类型性格。贺拉斯的“类型说”经布瓦洛等人的提倡和宣传，一直统治着欧洲文坛达二千年之久，深刻地影响着文艺创作，特别是喜剧的创作。例如，欧洲最杰出的喜剧家莫里哀的代表作＜伪君子＞中的答尔丢失、＜悭吝人＞中的阿巴贡等，都是杰出的类型典型。还有其他喜剧作家如高乃依、拉辛等作品中的人物。喜剧艺术的创作实践反过来又丰富了喜剧艺术理论。例如，狄德罗认为理想的人物（典型人物）形象应显出同一类型人物“最普遍最显著的特点，而不是某一个人精确肖象”。柏格森认为：“喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，而且它是各门艺术当中唯一以‘一般性’为目标的艺术。”并指出创造类型典型是喜剧与其他艺术的区别。

上文扼要地说明了欧洲美学史上类型典型的来历及其影响，其用意在于当我们认识鲁迅杂文的类型形象时，不能混同于类型典型。事实上这种混同现象已经出现了。例如，有人在阐述了柏格森关于喜剧创造形象的特点之后，这样说：“柏格森对喜剧艺术创造类型的说明，都有助于我们理解典型形象与类型形象的差异，都有助于我们理解鲁迅杂感文学中的类型形象的美学特征。这就是：与典型形象作为独一无二的个体、致力于个别性、致力于某一个的情感活动和心灵活动不同，类型形象作为一个可复制的性格，它致力于类型共同性，致力于某一类人群相似性格的概括。”我们认为，指出鲁迅杂文中的“类型”与喜剧艺术中的“类型”的相似之处，这无疑是“有助于”我们对它们的理解，但这里值得考虑的问题是：究竟这两种“类型”是否同属于一种艺术形象的形态，它们的主要区别在哪里？

我们知道，鲁迅的杂文大多是以旧社会里丑恶的人物和事物为讽刺、揭露、批判的对象，并且还常常给自己的杂文及其类型形象涂抹上一层喜剧的幽默的油彩，从而无情地讥讽和鞭挞所勾勒的对象，以达到摧毁旧社会中形形色色的丑类的目的。在这个意义上，鲁迅把自己的杂文及其讽刺特征，跟喜剧艺术沟通起来。他说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”因此，鲁迅杂文中的类型形象跟喜剧艺术中的、乃至于欧洲美学史上提出过的“类型典型”，在美学特征上是基本相似的，也即“致力于类型共同性，致力于某一类人群相似性格的概括”。但它们毕竟是两种不同的形态。例如鲁迅杂文＜关于女人＞中的“伪道学家”的形象和莫里哀＜伪君子＞中的答尔丢夫的形象。鲁迅是这样写“伪道学家”的：“他们骂女人奢侈，板起面孔维持风化，而同时正在偷偷地欣赏着肉感的大腿文化。”寥寥几笔就“写出或一群人或一面的真实来”，使形象跃然纸上。莫里哀笔下的答尔丢夫也是一个伪善者的化身。作家依据十七世纪法国上流社会充盈着虚伪恶习的现实，把伪善者的一切特征都集中到答尔丢夫身上，通过贪财与好色两个方面，对答尔丢夫的虚伪恶习作了淋漓尽致的刻画。对于答尔丢夫来说，虚伪只不过是他借以满足贪财好色的情欲、达到荣华富贵的手段。这既是破落贵族的代表，又是“圣体会”的假虔徒、伪信士的代表。这个不朽的艺术形象是莫里哀高度概括了当时社会上一整类人的本质特征的结果。所以，戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基说：莫里哀所写的答尔丢夫“决不只是一个答尔丢夫先生，而是全人类的答尔丢夫的总和。”但是，我们必须指出的是，莫里哀在创造这个类型的时候，是随着剧情的发展而逐渐完成的。剧作家通过若干情节，从若干侧面来刻画人物形象的性格特征，并且采取集中夸张的手法，运用人物的一言一行，具体细致地、鲜明突出地表现人物性格中的主导性格。因此，读者可以分明地看到这个形象外在的细部，同时也可以领略到内心世界的神韵。但由于作家为了鲜明地突出其同类的共性，就宁肯牺牲其丰富复杂的个性。如果说典型是人物形象的高级形态，那么喜剧中的类型典型则可以被看作是典型的亚级层次。笔者以为一切的类型典型都是如此。至于鲁迅杂文中的类型形象，固然不需要情节的展开，就是对形象的描绘，作者也只需要像素描一般粗线条地勾勒和概述，以显现形象局部的或大体的特征即可。因此，类型形象呈现在读者面前的，只是形象的某一部分或形象的大体轮廓。上文提到的伪道学家的形象，就是一例。我们似乎可以这样说，既然讽刺是“喜剧的变简的一支流”，那么，鲁迅杂文的类型形象是喜剧的类型典型的“变简”形态，是类型典型的“简体”。

三

鲁迅杂文中的类型形象，与自然科学中的所谓“标本”，是两种有着质的区别的概念。对类型形象持“标本”说者认为，这是对类型形象的“科学解释”。其依据主要来自鲁迅对自己杂文的一段关键性说明。鲁迅说：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。”鲁迅的意思是，“类型”好比是现实生活中某一类人和事的图像和标本。这是他用打比方的方式来解释类型形象的特点。但是，诚如列宁所说的：“打比方不是证明。任何比方都是有缺陷的。这是无可分辩的、人所共知的道理。”鲁迅的这种比方式的解释本也无可指责，但试图用“标本”来对类型形象作出界定或“科学解释”，是不够妥帖的，也是不够科学的。

据查，标本是经过整理和精心制作而保持原型的生物或矿物的样品。它的功能主要是供研究者观摩之用，因而它必须保持各种物象的原生形态。在从原物到标本的制作过程中，制作者必须一丝不苟地进行一番工艺技术上的处理，力求使其外在形体与原物的逼真酷似。如果我们以制作“标本”的要求来衡量杂文的类型形象，这就产生了一个问题，即如何处理类型形象与生活原型的关系。

如所周知，鲁迅杂文中的类型形象是现实生活的真实反映，它是以生活原型为基础的经作者概括、提炼、加工的一种再创造。但它毕竟不是生活原型的复制品。类型形象不仅要在外部形态上保持生活原型的某些特征，而且更重要的是，它必须在内部神韵上揭示出生活原型的本质。这是类型形象跟“标本”的最根本区别。例如，鲁迅在＜“题未定”草（一至三）＞中描摩“西崽”半洋半土的外部形体之后，这样写道：

西崽之可厌不在他的职业，而在他的“西崽相”。这里之所谓“相”，非说相貌，乃是“诚于中而形于外”的，包括着“形式”和“内容”而言。这“相”，是觉得洋人势力，高于群华人，自己懂洋话，近洋人，所以也高于群华人，但自己又系于黄帝，有古文明，深通华情，胜洋鬼子，所以也胜于势力高于群华人的洋人，因此也更胜于还在洋人之下的群华人。租界上的中国巡捕也常常有这一种“相”。

鲁迅对这种“倚徙于华洋之间，往来于主奴之界”的洋场上的“西崽相”，勾勒得惟妙惟肖，形神俱似。但由于鲁迅的类型形象所概括的是“一群”或“一类”，因此他在处理类型形象的“形”与“神”的关系时，更注重于“神”。关于这一点，无论是“泛指性”抑或是“实指性”的类型形象，都是如此。正因为鲁迅更注重类型形象跟生活原型的“神似”，才使他笔下的类型形象具有一种浮雕般的“真实的生命”和永久的艺术魅力。

另外，鲁迅的类型形象的创造与“标本”的制作，其性质也完全不同。“标本”的制作仅仅是制作者的一种工艺技术的处理过程，以实现其实用价值。例如对某些动植物物体的脱水、脱脂或解剖等。但类型形象的创造却是一项复杂的精神活动，是作家根据客观对象主体化的结果。唯其如此，才使鲁迅的类型形象取得巨大的美学价值。

鲁迅在谈到自己的杂文创作时说：“说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒怀，现在更不想和谁抢夺所谓公理或正义。”鲁迅的“释愤抒怀”，其最终归宿就在杂文中的一个个、一群群的类型形象身上。如古人的所谓“立象以尽意”（＜周易・系辞上＞）。这就是说，鲁迅在创造类型形象的过程中，是倾注进主体的情感和思想的，或热讽，或冷嘲。热讽，表现在那些唤起大众觉醒的篇章中所描画的形象身上；冷嘲，则表现在那些对敌斗争的篇章中所勾勒的形象身上。前者含有内在的热情，含有作家善意的期待，后者则完全舍弃内在的热情，留下的只有作家的憎恨和鞭挞。当然，作家主体的这种情感和思想，是从类型形象的创造中自然而然地流露出来的。而“标本”，无论其图像或物体，则绝没有蕴含着制作者主体的印痕。

综上所述，笔者以为，鲁迅杂文中的“类型”，是概括地反映现实生活中同一类人物或事物共同特征的具有美学意义的群体形象。这是艺术形象系列中的一种特殊形态。

（本文写于1989年11月，发表于＜台州师专学报＞1990年第1期。被收入中国社会科学院文学研究所＜中国文学研究年鉴＞1991—1992年目录。）

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