第一章 “开眼看世界”

——《小说月报》（1910～1920）的文学翻译

近代翻译的大量西文书刊，为中国人打开了一扇“开眼看世界”的窗。透过这扇窗，中国知识分子第一次从天文、地理、史类、传记、医学、体学、政学、理财、律法、格致、算学、文学等方面全方位地了解世界。西文新学的大量翻译虽没有给中国带来富强，但促进了中国知识分子的思想解放和知识结构的调整，提供了近代文学变革的思想文化基础。同时，清末民初文学翻译在文学本体层面亦带来很多新质，加速了古代文学向现代文学的转型进程。就此，施蛰存先生总结道：“大量外国文学的译本，在中国读者中间广泛地传布了西方的新思想、新观念，使他们获得新知识，改变世界观。使他们相信，应当取鉴于西方文化，来挽救、改造封建落后的中国文化。至于外国文学本体的影响，我们发现的是上文提到过的三项较明显的效益：（一）提高了小说在文学上的地位，小说在社会教育工作的重要性。（二）改变了文学语言。（三）改变了小说的创作方法，引进了新品种的戏剧。这些情况，都出现在近代文学史的后半期。”^[1]《小说月报》（1910～1920）在王蕴章主编期间，它的主要作者是自南社文人和商务印书馆编读者，体现出较浓厚的传统文学审美趣味。对域外文学的译介虽然不乏强国保种的民族主义呐喊，却在编撰中以其对市场的敏感流向市民趣味的猎奇与消遣。1913年恽铁樵接任主编后，对域外文学的认识逐渐深入到文学本体。在梁启超倡导的“小说界革命”退潮、游戏消闲文学重起的时候，恽铁樵一直在两者之间寻找第三条道路，把小说当成“大说”做，实现改良的文学理想。在王编《小说月报》和恽编《小说月报》中，我们能看到随着文学意义上西方范式的确立，文学表现范围的扩大与文学观念的渐变，各种文体尤其是小说的概念和功能发生的迁移。

第一节 王蕴章：“名作”·“新闻”·“新理”·“常识”

《小说月报》（1910～1920）共包括11卷127期（其中第一卷六号，第二卷十三号中包括一期增刊），其中第一、二、九、十、十一卷的主编为王蕴章，第三卷第一至三号为两人合编，第三卷四至十二号，第四、五、六、七、八卷的主编为恽铁樵。在一至十一卷《小说月报》中，翻译的文学作品主要是小说和新剧，数量上基本呈逐年增长趋势，1915年以后尤为明显，译作数量超过了创作数量，如表1-1所示［1910～1920年《小说月报》的著译数量统计表及译介文学作品数量统计表详见附录一中的（一）、（二）］。

表1-1 第一卷至第十一卷《小说月报》译、著作品数量对比表

《绣像小说》因1906年李伯元病逝而停刊，商务印书馆1910年创办《小说月报》本有接续《绣像小说》的意图：“本馆旧有《绣像小说》之刊，欢迎一时，嗣响遽寂，用广前例，辑成是刊。”其“迻译名作，缀述新闻，灌输新理，增进常识”^[2]的办刊方针与《绣像小说》大致相同。

一至三卷三号、九至十一卷《小说月报》的主编王蕴章（1884～1942），字莼农，别号西神、西神残客，是光绪朝举人、南社社员，也是后来所谓“鸳鸯蝴蝶派”的中坚作家。他善骈文、词曲，亦懂英文，能翻译小说，曾在《小说月报》上翻译过莫泊桑的小说^[3]，第九卷以后，他作为主编不仅自己着手翻译，还为其他译者“润辞”。1910～1912年王蕴章编辑的《小说月报》，是名副其实的“名作”“新闻”“新理”“常识”的杂烩。除文学“名作”之外，几乎每期都用大篇幅登载与文学无关的世界各地的奇闻逸事以及科技发明。第一卷第一号（1910）至第二卷第六号、十二号（1911）连载的《译丛》和第二卷第四号（1911）至第三卷第三号（1912）连载的《二十世纪理学奇谭》以及《世界近闻》《理科游戏》《海客丛谈》《海外珠铃》《世界新智识》等栏目都在介绍这类消息，内容包括世界各地的社会生活、名人逸事、科技发明以及卫生保健、声光电化、动物植物和各种生活常识，五花八门，包罗万象，但都不涉及文学。各栏目内容试摘录几则如下（文中的标点、小括号中的国别为笔者所标注）：

妇人开矿之新营业、海错余谈、鲨鱼排、袋鼠仔肉、青苔、去尘妙法、死人驾车之奇闻、多情之新郎、大运动家之前车可鉴、离婚之价值^[4]

时表之寿命、动物之本能、纽约之犬名医、架空电线与地下电线、英国住民四之一尽为农夫、放光细菌之奇灯、动物与音乐、火药界之大进步、饮酒家之寿命、欧美诸大国民之饮料、英国名士之睡眠时间、食盐之消费额、花鸟、印度之学校生徒、罗马法王之俭约、蚁之耐热力、霉菌之对于岩石之作用、轻气烧时发生之热量^[5]

儿童入学、海关进口税、产麦排名、羊羔送钱、击球会比赛、发明电机、妇人舟子、采乳机、雷击、煤业、博采、离婚、窃衣、烟浓电大、检力器、飞行船^[6]

强声器、人造之星、卖酒之妙法、变色蜥蜴、神之答问、大力之杯、旋风之试验^[7]

古城之古美术（意大利）、讬克代理店（美洲）、世界之圣境（瑞士）、美洲妇女之习性（美洲）、贫富之沟通（美）^[8]

仆谐（美）、德皇威廉之轶事（德）、牧师受窘（美）、难兄难弟（美）、雅谑（美）^[9]

机器造雨、晨气之所以爽、虫造风船、新电车、除鼠简法、电气开会、树叶之电、纸币上之微生物、电气肥料、马之耳、蛛丝布、燕占晴雨、机器蚕、玻璃汗衫、显音器之新制、玻璃时钟、轻气球之疗病、治声嗄法、治不眠之简法、奏乐辟蚊^[10]

沙底电线（非洲）、新出门机（美）、利用电线之新法（意）、爆岛后始生之植物（南洋）、蟹知地震（智利）、自动车之速力（巴黎）、轨条上之走船、丁抹、巨鳄（日）、眼色鉴人（俄）、海利翁（英）、不饮水岛（英）、大电灯（澳）、笛之奇效、物无相似（英）、蜂书（瑞士）、新奇风雨表（智利）、大自鸣钟（美）、缝衣机器引线之针眼（美）^[11]

这些消息来源何处，是著是译，今天已很难考证。但不能不说，这些“新闻”“新理”“常识”关注各国经济、政治、军事、市政、民俗、文化，具有开放的视角和“开眼看世界”的宏阔视野。不过，这些真伪难辨的奇闻逸事对开启民智、救国图强、促进社会发展真正能起到的现实作用是微乎其微的。1910年创刊的《小说月报》是商务印书馆继《绣像小说》之后发行的又一针对市民读者的流行刊物，发行量大，很受欢迎。作为办现代期刊的行家，王蕴章与包天笑、周瘦鹃、周桂笙等南社著名报人一样，了解城市市民的阅读喜好和审美趣味，设置了这些融知识性与趣味性于一炉的栏目，在传播“新理”“常识”的高雅外壳里，包裹着迎合大众猎奇、消遣心理的通俗内核。

在第一、二卷的《小说月报》中，王蕴章十分重视传统文学观念中的“雅”文学，在“文苑”和“笔记”栏目中刊登了很多旧体诗词、笔记和序跋等文章。而翻译文学作品仅有林纾与陈家麟合译的长篇小说《双雄较剑录》和《薄幸郎》及啸天生、泣红、朱树人意译的几部短篇小说和“新剧”。域外“新闻”“新理”“常识”与域外“名作”在期刊中的不成比例，让我们隐约感到清末民初译者译介域外文学时“实学我不如人，文章人不如我”的自负心理：世界奇闻就像“西洋景”一样可供消遣，而若论文章还是华夏最大。而这样的心态很难促成平等开放的中外文学交流。

从上述“新闻”“新理”“常识”与“名作”并存于这本名为《小说月报》的杂志的现象中，我们还能看到新旧过渡时期文学观念的过渡特点。如果考虑到传统文学观念里的“小说”定义是班固在《汉书·艺文志》中所讲的“盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者所造也”，是纪昀在《四库全书总目提要》中所讲的“寓劝戒、广见闻、资考证者”，就会觉得这些国门以外的新鲜事又确可算作“道听途说”“广见闻”之一种，纳入“小说”范畴。但同时，除传统小说观念之外，编者也在尽力接触和理解现代文学观念。以栏目设置为例，1910年的《小说月报》第一卷设置了短篇小说、长篇小说、传奇、改良新剧、笔记、文苑等文学栏目，新旧文体杂陈。短篇小说、长篇小说、新剧这些现代文体名词的出现说明了编者求新之意，但仅以篇幅长短来区别长/短篇小说、戏剧小说形制同构的现象又说明了他们对现代文体的陌生。

1918年，恽铁樵去职之后，王蕴章接手编辑第九卷，又重新设置了类似性质的“世界新智识”栏目，有“湘累、空中摩托、最佳之鸟巢、简制自来水笔、膝能写字”^[12]等内容，连载的《科学游戏》名为“关于心灵学之游戏”，实际上介绍的是小魔术：

（一）瞎子猜棋（二）桌下猜钱（三）隔杯认字（四）掉包奇术（五）鼻能闻字（六）未卜先知（七）墨水变鱼（八）鸡蛋变幻（九）纸牌自来（十）梅花飞舞（十一）脱缚妙术一（十二）脱缚妙术二（十三）脱缚妙术三（十四）手帕变化（十五）巧猜书句一（十六）巧猜书句二（十七）巧猜书句三（十八）掷骰奇数（十九）指环奇术^[13]

在胡适与陈独秀已经举起文学革命旗帜一年有余，呼唤“德先生”和“赛先生”的新文化运动已经进行两年有余，王蕴章在刊物里还以“科学”之名介绍小把戏，显然已经落伍于新的时代了。在新旧文化交替的时代，如果不跟上时代变革的急速脚步，就只能被时代淘汰。及至1920年，《小说月报》的发行量每况愈下甚至入不敷出，商务印书馆的当家人张元济和高梦旦大胆启用当时只有25岁的年轻编辑沈雁冰接管《小说月报》，并且接受沈雁冰提出的“封存全部旧稿”“编辑方针不得干涉”等有些苛刻的要求，显示出大刀阔斧改革的决心。此时的王蕴章处境已相当尴尬，从昔日的掌门人沦为被改革的对象。和很多南社中人的命运类似，辛亥革命前反对帝制的革命进步文人，在新文化运动者的视野中已经是守着旧文学立场不放的落伍文人了。

不过，客观地说，在清末民初的文化环境中，王蕴章主编的《小说月报》也不能全说是“旧”，还蕴藏着很多的“新”。

从翻译文本的内容来看，王编《小说月报》的翻译小说和新剧既有开启民智、强国保种、救国图强的爱国主题，也有追求真爱、崇尚文明、倾慕科学的现实主题。

啸天生在1910年第一卷第六号上意译的小说《卖花声》，写“露西亚暗杀之先声”^[14]（“露西亚”是Russia的音译，即俄国），在1911年第二卷第一号上翻译的“改良新剧”《多情之英雄》，在第二至三号翻译上的“奇情新剧”《美人心》，在第五至八号上翻译的《残疾结婚》，或写波兰亡国事，或写波兰、俄国交战、波兰战败事，都是反映资产阶级革命的内容，借他国故事警醒本国民众，激发民族危机意识，弘扬爱国主义精神。

周瘦鹃在1911年第二卷第九号翻译的“情剧”《爱之花》中写了如下弁言：

大千世界，一情窟也。芸芸众生，皆情人也。吾人生斯世，熙熙攘攘，营营扰扰，不过一个情网罗之。一缕情丝缚之。春女多怨，秋士多悲，精卫衔石，嗟恨海之难填；女娲炼云，叹情天其莫补。一似堕地作儿女，即带情以俱来。纵至海枯石烂而终不销焉。爰译是剧，以与普天下痴男怨女作玲珑八面观。愿世界有情人都成了眷属，永绕情轨，皆大欢喜。情之芽常茁，爱之花常开。^[15]

在以父母之命、媒妁之言为主流婚姻观念的清末民初，在以含蓄、隐晦、委婉为美的古代抒情传统占主流地位的时代，周瘦鹃如此执着地表达对真爱的追求，有其现代意义。其对“世界有情人都成了眷属”的祝愿，对“海枯石烂而终不销”的真爱的赞美，虽然不能不说其“鸳鸯蝴蝶”趣味有迎合市场需求的媚俗因素，但其精神特质与五四张扬个性解放、追求婚恋自由亦有一定的相通之处。

1911年第三卷第二号沈敏在《鹭莲债券》“译者绪言”中表达了“渐染欧风”情境下对异域“文明国度”与“自由之精理”的仰慕：

今之渐染欧风者，莫不言自由矣。世界畸零人曰：以吾国民之程度而言自由，披绮绣于粪墙，镂龙虫于朽木，非直无成，丑又甚焉。姑勿论政策学说之荦荦大者，即至于儿女私情，其所谓婚姻自由且以男女平权之精理，便其伤风败化之私图，其不贻笑于东施效颦邯郸学步者几希。曩从吾乡陈晓青先生得此书原文，虽觉其情文之哀感顽艳，犹视为虞初之续而阁束之。今春忝司译务，公余重搜箧衍，乃反复披览而慨然曰：呜呼！此真吾国民之棒喝也。吾国墨守皇古神权之说，其于婚姻，不曰良缘天定，则曰天作之合，寄权力于媒妁，奠雁御轮，礼繁情杀。卒之大防浸溃，桑濮成风，既动于情遂越乎礼，犹借口于西来风气而肆无忌惮。有女怀春，吉士诱之，士也罔极，二三其德。以至美名词，演至贱惨剧，又何自由之足云。夫文明国度，莫美为最。乃犹有裁判长优士之龌龊。夏稔恩婆老雅木鲁等人格之卑鄙，即以基鹭莲花娘耶律之才子佳人，犹不能成美满姻缘，卒牺牲其身，为天下后世作镜影，则甚矣。人生无毅忍魄力，葆其灵魂，冥冥之中已为造化所束缚，驰骤欲自由而终不可得矣。西哲有言，不自由无宁死，即孔教素位而行，不愿乎外宗旨。窃不自揣，译成是篇。于儿女之私情见自由之精理，虽第就婚姻一方面言之，而政策学说举可以得其汇通，岂区区淑性陶情，供学士文人于茶余酒后作消遣品已耶。梦花主人题《霍小玉传》后云，嘱儿女莫贪密约，后之览者亦将有感于斯文。^[16]

这里译者对异域“自由”与“文明”的理解是否准确姑且不论，在对“吾国墨守皇古神权之说……寄权力于媒妁”传统的反思以及对“既动于情遂越乎礼，犹借口于西来风气而肆无忌惮”的当下不良风气的批评中，作者对“自由”与“文明”的向往表露无遗，并且希望读者能从小说中“于儿女之私情见自由之精理”，最终使“政策学说举可以得其汇通”。作者不满足于“区区淑性陶情”，或仅“供学士文人于茶余酒后作消遣品”，这表明译者并未将译介看作娱乐、消遣的游戏，而有补救时弊的理想。这就把译作通俗的内容装入“载道”的宏大叙事，客观上也提高了“小说”在文学系统中的地位。

从编辑原则来看，王蕴章和恽铁樵一同提出了当时比较先进、即便在今天看来也仍蕴涵深意的举措。在王、恽共同主编的1912年的第三卷第二号刊登的《本社通告》中声明：“短篇小说尤所欢迎……如系译稿请将原书一同掷下，以便核对。”^[17]晚清是意译、译述、改译、豪杰译成风的时期，不仅有译者随意删改原作，还有很多译者著译不分，把译作当著作，干脆就不注明原作及原作者。而王蕴章能在此时提出译稿应有供核对的“原书”，不仅保证了译稿的质量，也客观上为五四后忠实原著、提倡直译的翻译规范做了准备。

1918年，王蕴章在接替恽铁樵主编《小说月报》期间，刊登了不少名家名作，在沈雁冰创办“小说新潮”栏之后，名家名作就更多了。很多小说在五四之后都有重译本（见表1-2中“今译名”中标识）。仅以托尔斯泰、欧·亨利、莫泊桑、雨果、易卜生、左拉、契诃夫、法朗士的译作为例，就有30篇，如表1-2所示。

表1-2 1918～1920年《小说月报》翻译名作表

续表

这些名篇小说的译介，说明王蕴章已经在尽力跟上现代文学前进的脚步，努力理解他并不熟悉的东西，但时代的列车奔驰的速度太快，最终把这个清末民初的南社文人远远地甩在后面。五四的帷幕已经拉开，真正的现代性质的文学将在新文化运动思想启蒙的号角声中，伴随大量译作及理论的出现，完成文言向白话的过渡，完成现代文体的重构，完成批评模式的转型。一个全新的时代即将到来。

第二节 恽铁樵：“小说”·“大说”

1912年王蕴章去南洋之后，恽铁樵由商务印书馆元老庄百俞介绍接任主编。这时他“三十五岁，精力充沛，治事勤谨，甄选严格”^[18]。恽铁樵（1878～1935），名树珏，别号焦木、冷风、黄山民，江苏武进人。南洋公学毕业后曾在中学任教，1911年入商务印书馆编译所工作。恽铁樵是阳湖派古文大家恽子居的后人，长于古文辞，又曾就读上海南洋公学（即上海交通大学前身），精通英文，是编、著、译皆能的全才。《小说月报》刊登了很多他的精彩译文，他的文学生涯基本与主持《小说月报》相伴随，译作多于创作。离开《小说月报》后，他的兴趣逐渐转向中医，1920年退出商务印书馆，弃文从医。

恽铁樵主编期间，正值启蒙主义思潮退潮，趣味主义、消闲主义在文坛泛滥之时。民初时期是夹在晚清和五四两个启蒙高潮之间的低潮时期，辛亥革命失败后特殊的政治氛围，以及文艺商业化倾向日趋严重的状况造成了小说回“雅”向“俗”的倾向。陈平原曾描述这段时期“最表面的特征是：作家由以启蒙思想家或带有明显政治倾向的社会活动家为主转为以纯粹卖文为生的文人为主；小说读者由以‘出于旧学界而输入新学说者’为主转为以小市民为主；小说创作目的由以启蒙教育为主转为以牟利生财为主”^[19]。而在这“新小说”渐趋退潮，“鸳鸯蝴蝶”风行文坛之时，恽铁樵的可敬之处正在于他在中西比较视野内对文学做出了严肃思考。

恽编《小说月报》承袭了《绣像小说》对现实生活的关注，不仅关注国内社会生活，还体现出了解现代文明和世界近闻的渴望，体现出与世界保持同步的现代意识。《小说月报》明确提出“种类以言情、侦探、科学、探险、军事、历史为范围，其涉及神怪或古代轶史，去现时代情势过远者概不拜赐”^[20]的征稿要求，很多小说、游记的译文都出自世界时文报刊，其中注明出处的就有《斯屈兰脱杂志》《亨利彭耐世界杂志》《海滨杂志》《大陆报》《大阪日日新闻》《绿书杂志》《巴黎学士院文艺杂志》；Cassel's Magazine；Everybody's Magazine；My Magazine；Hearst's等。恽编《小说月报》的另一个突出之处是改良文学的努力。他不主张政治宣传，但重视文学的教化功能；他反对趣味主义，但重视作品情节的可读性；他文白兼收但反对“绮语”的骈文；他认为通俗教育是小说的功能，但不能忽视其独立的文学价值；他提倡写情，但反对就情言情，试图挖掘言情的心理学、伦理学意义，提倡“撰不如译”；他珍视传统道德，却不盲目贬低西方，而是通过译文讴歌人类的普遍美德。

可以说，恽编《小说月报》是想在西方文明的“新”与传统文明的“旧”之间走一条调和的路——采新而不弃旧，把“小说”做成“大说”。恽铁樵这样的民初文人此时还不能认识到，“新”“旧”转型的深层是现代思维模式和全新价值体系的确立，但他显然意识到了其中的艰难和困惑：

旧伦理曰，孝悌忠信。新信条曰，自立自重，公德爱群。或者谓旧者与今世界不合用，新者当起而代之。夫有统系之物，无不节节相衔，去一小节目，辄全体皆须更换。今以新代旧，则于旧时一切教义，不无抵触之处，将故步自封乎，不合进化公例。舍旧谋新乎，有其一定程序，一蹴而几，似有异乎自然之蝉蜕，不自然，人为也，非天演，然则莫如采新者保存旧者乎，如何而能并行不悖，此非有大学问不办。以我不贤识小，无为强作解人，特私意以为，居今之世，为人至不易。以旧者已动摇，新者未成立，惝恍失据。^[21]

这种“惝恍失据”的心理其实也是恽铁樵建构“大说”文学理想的矛盾心理。梁启超的新民主张、林译小说的艺术情调、《绣像小说》对社会现实的反映、《月月小说》寓教于乐的观点、《小说林》对文学本质的强调，在今天看来都是“节节相衔”的文学转型中的“一小节目”。文学发展与任何事物一样，有个从量变到质变的过程，文学转型需要一个新文化运动那样的在思想文化上都具有颠覆性的历史契机，而越接近临界点的时刻，越是最艰难最令人“惝恍失据”的时刻，《小说月报》面临的就是这黎明前的黑暗。“惝恍失据”更本质的原因是在“译籍东流，学术西化”的时代氛围里，中国文学中产生了不能为传统文学观念所解释和消化的新质。在梁启超们用“载道”标准衡量西方小说，林纾用传统诗文笔法解读西方小说技巧之后，经由黄人和徐念慈等人对西方文学的阐释，到了管达如、恽铁樵、孙毓修手里，他们开始尝试用西方的文学观念打量中国的文学传统，使那些不能消化的新质逐渐占据主导地位，凝结成了用以改造传统文学观念的西方典范。从“以中化西”到开始“以西化中”，是中国文学转型的关键，它为历来都是局限在传统文学封闭体系内部的调整撕开了一个缺口，源自西方的现代文学观念从这个小小的缺口侵入，一点点动摇了传统文学观念的地位，终于借新文化运动的契机实现了文学的根本性变革。

从恽编六卷《小说月报》中，可见西方典范意识在小说观念、文体形式、著译者素质、社会环境、读者地位、审美标准等方面的逐步确立。

对清末民初的翻译小说热潮，陈平原提出过一个著名的观点：“对翻译小说的欢迎，只是中国人接受西洋小说的最表面层次的表现，更重要的是中国读者到底从哪个角度来接受西洋小说，最常见的说法是读西洋小说可考异国风情，鉴其政教得失。表面上只是堂而皇之引述古老的诗教说，可实际上蕴藏着一种偏见：对西洋小说艺术价值的怀疑。”^[22]这是符合“新小说”提倡之初的客观情况的。而在这样的普遍形势下，恽编第三卷《小说月报》上连载的管达如《说小说》中表达的小说观就显得难能可贵。管达如在中西比较的开阔视野中探讨小说的艺术规律。他首先提出文学翻译的意义在于中西文学交流中的取长补短，表现出积极平等的对话姿态：

译本小说之善，在能以他国文学之长，补我国文学之短。盖各国民之理想，互有不同；斯其文学，亦互有不同。既有同异。即有短长。此无从讳，亦无庸讳也。

他将中国小说放在与他国小说平等的位置上比较，认为两者“各有短长”，超越了梁启超“综其大较，不出诲盗诲淫两端”^[23]和侠人“吾国小说之价值，真过于西洋万万也”^[24]的简单化中西优劣比较，是更为客观公允的立场。管达如认为，中国小说的“短”在于“向壁虚造”，西洋小说的“长”在于“崇尚实际”，从而得出小说是“社会之反映”的真知灼见：

中国小说之所短，第一事即在不合实际。无论何事，读其纸上所述，一若著者曾经身历，情景逼真者然，然按之实际，则无一能合者。此由吾国社会，缺于核实之思想，凡事皆不重实验致之也。西洋则不然。彼其国之科学，已极发达，又其国民崇尚实际，凡事皆重实验，故决无容著述家向壁虚造之余地。著小说者，于社会上之一事一物，皆不能不留心观察，其关涉各种科学处，亦不能作外行语焉。夫小说者，社会之反映也。若凡事皆可向壁虚造，则与社会实际之情形，全不相合，失其本旨矣。^[25]

这种对创作方法的比较，对小说与社会关系的分析在当时无疑是非常新锐的。九年之后，革新后的《小说月报》主编沈雁冰也一再强调“文学是人生的反映。人们怎样生活，社会怎样情景，文学就把那种种反映出来”^[26]。并且提出用“自然主义”校正中国旧文学“向壁虚造”的弊病，在他看来，“经过近代科学的洗礼的”自然主义的最大目标是“真”，而求“真”就要“事事实地观察”，“把所观察的照实描写出来”^[27]。管达如应该并不了解西方文艺理论，但他通过阅读翻译小说得出的结论却与沈雁冰如此相似，这说明了作者的文学修养和敏锐的观察力，但更说明了西方文学已经提供了反观中国文学的视角和尺度——西洋小说的艺术价值被承认，以西洋小说改造中国小说的主张初露端倪。五四新文学的主张在实施过程中没有遇到太大的阻力而被顺理成章地接受，不能说里面没有民初文人的功劳。

《小说月报》在栏目编排上呈现出过渡时期新旧杂糅的特点，一向被视为“齐东野语”不登大雅之堂的小说和新剧被安排在卷首，自古以来居于文坛正宗地位的诗文即使再精彩，也要被排在后面，足见小说与外来艺术形式新剧地位的提高。通俗叙事的小说和新剧代替言志、载道的诗文成为文学“所指”的核心，一方面带动了弹词、神话、童话等边缘叙事文学样式向文学系统的中心移动，另一方面也使文学创作不再在圣贤经传里面找渊源，而是在西洋文学典范和中国古代小说传统中寻找存在的合法性和变革的动力。

在第三卷第十一号连载的《说小说》中，管达如还对译著者的主体修养提出了很高的要求：

今也社会改良之声，与文学进步之论，双方并进。译著小说者，非复借是以牟私利，而将借以濬发民智，启迪愚蒙……道德心宜充足也……智识宜求完备也……阅历宜求广博也……文学宜求高尚也。^[28]

回想1901年，衡南劫火仙从西方作者的社会地位来论证“小说的势力”：“欧美之小说，多系公卿硕儒，察天下之大势，洞人类之赜理，潜推往古，豫揣将来，然后抒一己之见，著而为书，用以醒齐民之耳目，励众庶之心志”^[29]；1903年“商务印书馆主人”的《本馆编印〈绣像小说〉缘起》亦重申小说作者“名公巨卿，魁儒硕彦”的地位。这些与管达如对作者素质的要求一样，对自古以来“君子弗为”的古代小说观来说无疑是具颠覆性的看法。如果说衡南劫火仙的赞誉暗示着欧美小说示范下中国小说变革的方向，那么管达如则是在西方小说的参照下看到现有译著者的不足。而只有这种高标准、严要求，才不致使“小说界革命”流于口号式的空喊。

1905年，恽铁樵也以欧美小说为参照提出严肃的小说创作观念，赞许小说家的社会地位，褒扬欧美小说家的知识与修养，批评国内小说的粗制滥造之风：

欧人以小说与文学并为一谈，故小说家颇为社会所注意。而为此者，真学问亦迥不犹人。国文既须深造，又必通晓各国语言，与希腊腊丁文字，且于各种科学咸窥门径，社会世情洞烛无遗。非如吾国人仅粗解涂鸦，便侈谈著述。^[30]

这种对作家知识结构的苛刻要求，从一个侧面反映了西方典范不仅局限于个别作品的引荐，而且已经深入到创作主体的层次。创作主体素质的提高与作品的质量有直接关系，创作主体社会文化地位的转变在文学实践中直接或间接地影响到作者思维方式的转变，从而带来作品的内容和叙事技巧的转变。

1913年，恽编第四卷第三号中，孙毓修从社会环境和读者地位的角度比照西方，反思国内现状。他举了迭更司（狄更斯）一百周年诞辰时英美社会发行迭更司纪念邮票、翻刻迭更司全集的例子，赞美欧美国家重视文学的社会风尚。对比中国的社会文化环境，他感叹道：

凡此固见名人之遗泽，而欧美社会之活泼，亦迥非东方人士所能及也。

他接着又从读者的角度来谈文学在英国所受到的礼遇：

英人常谓：虽英国之乞匄，但能读莎士比亚、司各德、迭更司三人之书乎，则可以上傲别国之帝王。以别国文学史，无能与此三人并对之人物。其辞骄矣，然世界之人已公认之。^[31]

这样的介绍在我们今天看来有些夸张，但在民初的乱时浊世，“高贵的理想与尊严的文艺，在恶雨阴霾中跌入了泥塘水潴，近代小说进入了它最黯淡无光的发展时期”^[32]，这样的描述显然不仅是为了新人耳目，而是标志西方典范地位的进一步提升，希望中国的文学也能在社会文化等级中享有独立的尊严。饱读文学名著的人就可以“上傲别国之帝王”，这在“学而优则仕”的中国是不可想象的。文学可以不只是载道的工具，还具有独立的审美价值，这正是后来五四一代文人所追求的。孙毓修在这里虽然只是粗浅地涉及，但其价值正在于过渡意义上。

恽编第四卷至第七卷《小说月报》中翻译了多篇著名作品。仅以狄更斯、柯南·道尔、莫泊桑、雨果、托尔斯泰、欧·亨利、巴尔扎克、爱伦·坡、容闳、莫里哀、都德、莎士比亚、梅里美的作品为例，就有表1-3中罗列之多。1912～1917年，这些名篇的出现，说明民初译者已经冲破侦探小说一统天下的局面，初步树立起西方典范。

表1-3 1912～1917年《小说月报》翻译名作表

续表

应该说明，虽然民初的译介在选择上有随机性，但大体上西方典范的树立并不盲目，它是近代知识分子自主选择的结果。民初文人感到了时代、民族和文化的多重危机，迻译欧西文章以求改变“文敝道丧”的现状。但同时，他们对传统文化依然有深深的眷恋，所谓“渐有高尚文学之思想，以救垂倒之文风”^[33]是在中国古典文学和西方文学两个系统中寻找资源的，这里描述的西方典范只是他们改良文学的策略之一，而不是全部。在此，我们较少谈及近代文学嬗变过程中的传统文学助力，是为了突出文学翻译对这段时期西方范式逐步上升的助力作用，凸显迈出“以西化中”第一步的标志性意义——它在本质上与历代以复古为旗帜的文学革新运动划清界限，预示着文学现代转型的到来。

然而，纵然恽铁樵有出众的编、译、著才华和雅洁的文学理想，他终究逃不出新旧过渡时期文人“惝恍失据”的困境，以及在困惑中艰难跋涉与选择的宿命。是归化还是异化，是“以中化西”还是“以西化中”，作为《小说月报》掌舵人的恽铁樵必须做出选择。尽管西方典范意识在恽编《小说月报》中不断上升，恽铁樵几经思索还是表达了归化的小说观念和文学观念，试图在传统文学格局内部消化外来新知，以中化西。

首先是对“小说”概念的理解。西方小说观念和小说译作的输入，迫使中国的小说家以新的角度诠释小说，以新的角度审视中国旧有的文体，“小说”概念的重构和转化反映在《小说月报》中最明显的就是栏目的不断调整。可以参看表1-4来了解历年的栏目设置情况，从栏目的频繁变化中可以看出编者对“小说”概念认识的矛盾与困惑。

表1-4 第一卷至第十一卷《小说月报》栏目设置表

自《小说月报》创刊以来，参照西方范式的长篇小说、短篇小说和新剧栏目刊载译作和创作，隶属传统文类的文苑、笔记、弹词、传奇等栏目刊载创作，译著并重，新旧并立，一时间相安无事。但随着译作和创作数量的增加，随着对小说认识的深入，两种“小说”概念之间的矛盾逐渐显露。在两难取舍的困惑中，恽铁樵在第八卷第一号的《编辑余谈》中提出修整体例，事实上是由西方小说概念向传统小说概念的回归：

本卷体例，重行修整，实较前此为妥。先时分阑曰长篇小说，曰短篇小说，其余则曰笔记曰杂俎。此盖以长短篇小说为正文，余为附录也。然正文恒少，附录转多，阅者疑焉。杂俎笔记，分类亦复未允。且长短篇题曰小说，将谓后者非小说乎。标签曰《小说月报》，内容有小说，有非小说，此不可也。凡记琐事之一则，无论其事属里巷与闺阁，廊庙或宫闱，要之，非正面发挥政治学术之大者，皆小说也。此以事迹言之，至于文字，直不可分析。晋书南北史，正史也，其文大似小说。《山海经》、《搜神记》，目录家或采入说部，而其文之雅饬瑰奇，文学家奉为圭臬。将以何者为标准乎？若曰章回体为小说正宗，然章回仅小说之一种耳。故自鄙意言之，笔记亦小说。^[34]

若参照西方范式以通俗叙事作为选录小说的标准，那么置原来正统“小说”概念中的“杂俎”与“笔记”于何地？把它们归入“非小说”吗？恽铁樵显然不满意这样的归类。从创作情况来看，明明是长短篇“恒少”，杂俎笔记“转多”。小说和戏剧近代以来被大加提倡，但显然无论是创作还是批评都不如诗文这样的古代传统核心文体成熟，就《小说月报》而言，“文苑”和“笔记”栏目里刊登的“诗古文词”的文学水平并不在小说之下，甚至还要超出小说。在恽铁樵看来，笔记既有史家风范，又有“雅饬瑰奇”的文采，地位并不在“章回体”之下。如何将长短篇与笔记一并归入“小说”，使《小说月报》的刊名不引起歧义呢？恽铁樵找到了否定性的概念：凡是内容上“非正面发挥政治学术之大者”，皆可归入小说，这样就避开了在写作方法上区分小说/笔记之间虚构/实录的矛盾，将文学意义和目录学意义上的小说合二为一。

恽铁樵是从历史写作的角度而不是从文学创作的角度来考虑虚构与实录的：

兹于向所谓长短篇小说者，名曰寓言，明此为设事惩劝，非可据为典实者也。向之名掌故瀛谈者，统言之曰记事，明此为有本而言，非信口雌黄，混淆黑白者也。此皆全卷之正文也，犹未足以尽小说之范围。另辟一阑曰杂俎，凡关于小说考据，与夫零缣断素之小品文字属之。^[35]

“寓言”虽为虚构，但具有“设事惩劝”的教化功能，这与经史“经世致用”的原则一致。“记事”无论是记述国内掌故还是记述国外瀛谈，都“有本可言”，符合史家的实录精神。恽铁樵的分类是在思考之后对中国古代小说概念的归化。不过，这种分类只持续了半年，从第八卷第七号起，主要栏目改为中/西对立式的新著/丛译、国故/瀛谈，这说明恽铁樵的设想已经不能消化西方文类所带来的新质，故干脆按“国外/国内”的地域标准分开编辑。1918年王蕴章接任《小说月报》主编，采用比较模糊的说丛、传奇、弹词、新剧、文苑等栏目，尽可能地回避矛盾，而到了1920年将“小说新潮”栏交给沈雁冰主持，西方小说典范已经毫无疑问地确立起来了。

有论者指出，史传文化对小说叙事的影响一是在于“借事明义”“有裨世道”的教化、劝惩功能经由历史叙事成为小说叙事的规范，二是在于“高度重视叙事的认知功能，要求小说担负起传播知识、牖启‘闾巷颛蒙’的任务”^[36]。几千年来，史传文化与儒家经典结合在一起，在古代社会发挥着主要的意识形态功能，以其掌控的文化政治权力规定了自身“雅”的性质。从小说的惩劝功能和认识功能出发，恽铁樵将《红楼梦》与欧美小说做比较，认为前者在表现社会生活、改良世道人心上不如后者：

所贵乎小说者，为其设事惩劝，可以为教育法律宗教之补助也。惟如是必近情著理，所言皆眼前事物。善善恶恶，皆针对社会发挥，然后著者非浪费笔墨，读者不虚掷光阴。我国小说家竟无有能与此数者。《红楼梦》自是佳作，然亦不尽此意。曹雪芹之宗旨，在自己文字之传世，不在当时社会之改良。故才大如海，若论有益于社会，终让欧美小说名家一筹也。^[37]

恽铁樵承认《红楼梦》是“才大如海”的“佳作”，但在“有益于社会”方面不如欧美小说。这是“传世”与“觉世”的区别。恽铁樵重视“觉世”，重视小说的教化功能和认知功能，事实上是对欧美小说进行了符合自己需要的解读，与他的“小说之体，记社会间一人一事之微者也。小说之用，有惩有劝，视政治教化具体而微，而为之补助者也”^[38]的传统观念是一致的，而这反过来又直接影响到他对西方小说的理解和译介。

对持传统文学观念的恽铁樵来说，诗文才入得了“文苑”，“通俗教育”的小说既不是真正的“文学”，也没有资格与“精微奥妙”的“文学”相提并论：

文苑中之诗词，虽非小说，然小说与文学为近。敝报诗文，又太半出自闻人，丁此文敝之世，广为传布。俾青年知国文之高者如此，虽敝报不足言兴废继绝，抑亦保存国粹之一道也。^[39]

窃谓小说有异乎文学，盖亦通俗教育之一种，断非精微奥妙之文学所可并论也。^[40]

认为“俗”小说不在“雅”文学之列的并非恽铁樵一人的观点，而是那个时代受过儒家正统教育的读书人的普遍观点，这是由那代人的知识结构决定的。而唯其如此，在开眼看世界之初19世纪西方小说的繁荣景象才会给他们以震惊，西方文学观念才会对中国文学观念产生如此强烈的碰撞和冲击，时人曾经表达过两种观念最初碰撞时所带来的震撼：

吾昔见东西各国之论文学家者，必以小说家居第一，吾骇焉。吾昔见日人有著《世界百杰传》者，以施耐庵与释迦、孔子、华盛顿、拿破仑并列，吾骇焉。吾昔见日本诸学校之文学科，有所谓《水浒传》讲义、《西厢记》讲义者。吾益骇焉。^[41]

这惊骇来自小说家居文学家之首的地位，来自小说家中佼佼者与佛教、儒家、政治及军事领袖平起平坐的身份，来自小说可以登堂入室作为学校教材。而“惊骇”恰恰说明小说家在中国地位之卑微，小说在文学系统中地位之卑微。

这样，1902年以来“小说界革命”的推动、文学翻译实践、对西方文学日益具体的认识形成一股合力，推动着小说向中心移动。恽铁樵感受到小说在西方文学中的地位，敏锐地感觉到“欧风东渐”的小说作为文体长于“诗古文词”的叙事优势，寻找将小说纳入中国“文学”体系的合法性：

欧人以小说与文学并为一谈，故小说家颇为社会所注意。^[42]

自欧风东渐，小说之为文学，已无可疑议。若谓小说仅供消遣，只须诙谐白话，直无有是处。诗古文词，固国文所由出。然引人入胜，断不如小说。细针密缕，起伏照应，断不如小说。形容刻画，巨细毕陈，古今同冶。诗古文词之组织体裁，亦断不如小说之繁复，充分言之。岂但通文理，并足以明事故人情。^[43]

不过，恽铁樵不是像晚清新小说家一样参照西方范式，用“往往每一书出，而全国之议论为之一变”^[44]的功利理由提高小说的文学地位，或是直接将“小说固小道，而西人通称之曰文家，为品最贵”^[45]作为树立小说威望的西方榜样，他是借助古代文论资源赋予小说种种“雅”的性质，在传统文学格局内部调整小说的位置，这是他与新小说家有别的地方。来看一则《小说月报》为包天笑译的法国小说《苦儿流浪记》作的广告词：

……于男女学校少年诸子人格修养上，良多裨益……包先生以生花之妙笔，写痛苦之事情，曲曲传神，面面俱到乎。读是书者，与其视为小说，毋宁视为文学读本。^[46]

表面上看还是在说“小说”与“文学”的“道不同不相为谋”，但却另有深义：如果符合传统章法笔法，能承担教化功能——具有 “雅”文学的内涵，小说就能升格为“文学读本”。

将小说通过雅化的途径获得正统“文学”地位的策略更为具体地体现在恽铁樵的“大说”^[47]理想里：

或者谓我编小说过分认真，有似“大说”。此语甚谑，未为不知我，要亦非真知我……“新小说”何以名？为有“旧小说”也。“宋小说”何以名？为有“唐小说”也。宋小说近俗，唐小说近雅。就文学上言之，似乎唐小说较为认真。然不闻认《水浒》、《西厢》为小说，而名《说郛》、《说海》为“大说”。何以故？新小说类记一人一事，旧小说则多至数十万言，具种种方面，有似正史。似旧小说较为认真，然亦不闻有“大说”之名。又何以故？且进而求诸西洋，西文小说有两种，其一为Novel，寻常六辨士之价值者是也。一为Classic，名人著作是也。按Novel之意义，为新闻为故事，述之而足以娱人者。Classic之意义，则为古文。若就或人的意思论之，此真可当“大说”之称矣。但林译的《拊掌录》、《双鸳侣》、《吟边燕语》等书，虽译笔雅似《史》、《汉》，恐怕不能强名“大说”。然原本则固Classic也。又何以故？通人著书，好谈体例。小说的体例，倒有的难说，无已概括言之，苟能博社会欢迎，又能于社会有益，斯不妨自我作古。呼“牛”呼“马”，一概听便。西哲之言曰：有一点钟之书，有永久之书。敝报不避“大说”之诮，认真做去，永久不敢望，若一点钟，吾知免矣。^[48]

恽铁樵的论辩逻辑是，你们不说《说郛》《说海》这类文言笔记小说的代表作是“大说”，不说“有似正史”的旧小说是“大说”，不说西洋不以“娱人”为目的的古文Classic是“大说”，为何单单说我的小说是“大说”？言外之意，就是说恽氏提倡的“大说”与这三者有共同的审美取向——笔记、正史、古文，都是雅文学的明显特征。小说的无“体例”，说明“大说”兼容并包，包括文体自由的笔记体小说。如果说“由俗入雅”确立小说的文学地位是“小说界革命”的目标，那么，梁启超是在“小说是文学”的命题基础上论证小说是“文学之最上乘”：从小说的政治功能，到小说的文学地位，到小说家的社会地位，历历都有一个西方的榜样在，以至于希望读者去仿效的主人公，也“从西方历史中去寻找，而不是从中国历史中寻找；对中国人来说，真正具有民族美德的完人是华盛顿、拿破仑、马志尼、加里波第”^[49]。而恽铁樵觉得“小说是文学”在中国不是一个不证自明的存在，他认可西方“小说是文学”的观念，但他要在传统文论资源里发掘小说的“文学”属性，在古代文学内部续接上梁启超的宣言，他要证明宣言的合法性。两人在“小说是文学”的观点上达成一致，走的路却如此不同。梁启超走的是“觉世”之路，他要借文学之力唤醒民众改革社会；而恽铁樵走的是“传世”之路，他要“不避大说之诮，认真做去”，期待的是能实现文学价值的“永久”。

不仅如此，恽铁樵的编译思路也体现出对传统文学观念的归化。他熟习英文，主编《小说月报》之前在商务印书馆编译所任职，有机会接触外文书刊杂志，所以他的译作在数量上多于创作，质量上在当时也属一流。他主编期间选择的译文，粗略地看有两种指向，都体现着古代文论对“雅”的要求：一类是“考其民情”“鉴其得失”的，如《印度婚嫁志异》《西班牙宫闱琐语》《高丽近状》《弗罗列大横海铁道记》《匈牙利游记》等都是对比中国情况介绍世界各地近闻的文章，第七卷大量翻译了关于欧战题材的小说，旨在振奋民心、弘扬爱国主义；另一类要符合“文字雅驯、思想新颖”^[50]的审美尺度，进一步说，就是以“雅驯”的“文字”化“新颖”的“思想”。“文字雅驯”主要指的是译作而不是原作的文笔，由于译者炫才的心理和外语水平的限制，意译、译述以及译后“润辞”的译文大量存在，所以“文字雅驯”主要指的是汉语而不是源语的写作水平。第四卷第五号、第六号连载的林纾、廖琇昆用文言翻译的小说《义黑》，第四卷第五至八号连载的李薇香用文言翻译的小说《洪荒鸟兽记》受到读者的好评。1915年，商务印书馆将两书以单行本形式重印出版，并在第六卷的《小说月报》上刊登广告，称《义黑》“译者以渊雅之笔，状沉痛之情。其事其文，都成神品”^[51]，称《洪荒鸟兽记》译笔“雅驯畅达，洵为情文并茂之作”^[52]。总的来看，恽铁樵选择的域外小说思想上载的是与传统道德契合的“道”，形式上追求的也是文章的“章法”和“笔法”，这是与新文学的最大差距。

由此我们可以看出“小说”概念确立的复杂性，一方面，西方的小说译作和观念以各种渠道进入中国，总体上看对中国的文学观念产生极大影响，但从细部考察影响的程度与范围，可以看到因译者主体文学观念的不同而产生的分歧。另一方面，西方范式在更多时候只是一种参照标准，它提供了从本国角度考察西方和从西方角度考察本国的双重视域，这种双向考察从宏观上看，推动了近代文学的转型和发展，但是在具体考察过程中得出的认识和结论不尽相同，甚至可能截然相反。联系到《小说月报》创刊的前一年（1909年）鲁迅兄弟翻译的《域外小说集》，不难看出恽铁樵等人移植西方小说观念所存在的偏颇与局限。鲁迅说：“《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人^[53]译本。特收录至审慎，迻译亦期弗失文情。异域文术新宗，自此始入华土。”^[54]周氏兄弟的超越之处在于将“小说”定位为“异域文术新宗”，全面树立起西方小说的典范地位。唯其如此，方能看到林纾这样的“近世名人”采用归化策略译介的弊病，倡扬“弗失文情”的异化翻译，而这正是文学现代转型的起点。

当我们考察文学翻译与新文学发生时，梁启超们参照西方典范提出小说是“文学之最上乘也”^[55]的颠覆性口号固然有振聋发聩的意义，周氏兄弟的翻译实践和文学观念固然有筚路蓝缕之功，但是恽铁樵们在中国文学现代化进程中在西方典范面前犹豫彷徨的身影亦同样值得重视，他们患得患失的抉择正说明了民初时期的复杂性和过渡性，其中内部存在着的种种矛盾形成了巨大的张力，在他们众声喧哗的论述里蕴涵着文学前进方向的多种可能性。古典文学到现代文学的转型绝不仅仅是一个线性进化过程，与其说蕴藏着历史的必然，毋宁说也包含更多的偶然。陈平原先生认为清末民初文人的贡献在于，“正是他们的点滴改良，正是他们前瞻后顾的探索，正是他们的徘徊歧路甚至失足落水，真正体现了这一历史进程的复杂与艰难……离开这一代人的努力，‘五四’作家的成功就很容易被误解为只是欧美文学的移植”^[56]。转型时期前人的探索无论失败的经验或是成功的经验都有其意义，他们共同体现了清末民初文学的过渡性质，这种过渡性不能简化为从古代到现代的线性递进，它本身是一种充满多种可能性的场域，各种力量相互竞争，相互角力，进入历史的固然为后人时常念起，那些未能得到实现的主张却体现了真正丰富的历史。

第三节 译籍东流：翻译小说的嬗变

清末和民初是文学翻译的高潮时期，也是文学转型的重要时期。在这段时间里，晚清最主要的翻译小说——政治、科学、侦探三类有着不同程度的变异，翻译文学表现的主题因展现西方文明的科技、西人的生活与情感而逐渐变得宽泛和多元。翻译观念也随之出现变化，翻译策略从归化向异化转移，翻译功能从政治启蒙向审美体验和娱乐消闲过渡。

之所以将清末和民初区分开来，是因为两个时期文学风尚有很大不同。杨义先生在概括清末民初小说理论与创作时形象地比喻：“他们（清末民初小说家）心浮气促地把小说艺术捆绑在某派政治的战马戎车上近十年，又心灰意懒地把小说艺术送进佳人才子的宝马香车上七、八年，使这位小说巨人宛若疟疾患者，忽冷忽热，热时似坐蒸笼，冷时如入冰窟。”^[57]19世纪与20世纪之交，梁启超倡导的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”的意义与其说是文学的改良革新运动，不如说是维新派在政治活动失败之后靠文化启蒙“曲线救国”的途径；“三界革命”从一开始就被纳入启蒙的框架。文学翻译在相当程度上是以启蒙宣传和普及教育为目的的，间接地为变法改革和革命宣传服务。而辛亥革命之后动荡的政治格局、浮躁迷乱的社会风气以及畸形繁华的殖民地文化使启蒙框架松动瓦解，以小市民为主体的读者群和商业化的出版体制加速了文学向娱乐、游戏、趣味的转向。从文学自身发展来看，对艺术技巧以及小说固有的种种“俗”的特质的强调，是民初小说对说教式“新小说”的反拨，也体现出文学系统的自我调节功能。民初的文学翻译也因此呈现驳杂的质地。比如，同是侦探小说，晚清的翻译旨在帮助人们了解西方社会和民情心理，带来“一起之突兀”的叙事技巧上的借鉴，而民初的翻译则显然更看重故事本身的趣味性，满足市民读者的好奇心理和娱乐需求；同是政治小说和科学小说，晚清主要是将其作为政治启蒙和普及知识的工具，而民初则注重故事的叙事技巧、情节的趣味性和题材的新颖；同是言情小说，《巴黎茶花女遗事》传递的不仅是“哀感顽艳”的抒情风格，还有马克和爱猛的爱情悲剧体现的反封建主题，而民初的翻译则在“哀情”“苦情”“艳情”“惨情”的情天恨海里沉迷，少了些道义与担当。《小说月报》作为从清末向民初过渡的刊物，与晚清文学和民初文学都有不同。它与晚清文学翻译的不同在于它从宏大叙事走向日常生活，从新民启智走向文学审美；它与民初文学翻译的不同在于它于娱乐之中求教化，从情天恨海里求道理。如果说晚清梁启超唱响的是补救时事的慷慨悲歌，民初徐枕亚低吟的是自怨自怜的末世哀歌，那么《小说月报》表达的则是对现实人生的平凡叙事。它关注平凡人生，不同于晚清期刊；它主张情“宾”事“主”，不同于同时代“鸳鸯蝴蝶派”的刊物。

晚清的小说家几乎众口一词地认为政治小说、侦探小说、科学小说为我所无，引进域外小说有助于改良社会，突破旧小说模式：“中国小说……其性质原为娱乐计，故致为君子所轻视，良有以也。今日改良小说，必先更其目的，以为社会圭臬，为旨方妙。抑又思之，中国小说之不发达，犹有一因，即喜录陈言……然补救之方，必自输入政治小说、侦探小说、科学小说始。盖中国小说中，全无此三者性质。而此三者，尤为小说全体之关键也。”^[58]到了民国，虽然恽铁樵也说“小说之言侦探、科学者，为吾国所无，非译不可”^[59]，但随着译介目的的变化，表现的主题开始多元化。

小说界革命“启民智、新民德”的译介目的使西方小说进入中国之后发生了错位。错位首先发生在对西方小说性质的认识上。就科幻小说而言，西方的科幻小说“描述科学发现、技术进步以及未来的事件和社会变化如何影响人类。对这些影响的描写，可能是对科学事实和原理的一种细致周密的推断，或是将这些事实原理扩展到与它们完全矛盾和毫不相干的一些领域”^[60]。在西方文学观念中，科幻小说的价值在于启迪智慧、活跃思想、培养科学的世界观，唯独不负担传播科学知识和预见未来的任务，没有中国译者所看重的“导化群氓”的功利目的。而我国1903～1907年兴起的翻译“科学小说热”却主要因为科幻小说具有传播知识的功能和科技进步带来的新奇题材。在晚清译者眼里，翻译科学小说目的是输入科学知识，使高深的科学变得通俗易懂，便于达到“掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”，“导中国人群以进行”^[61]的目的。输入知识的译介目的影响了对科幻小说作家的选择。就文学传统来看，科幻小说在世界范围内形成两派，一为注重科学性的凡尔纳派，一为注重文学性的威尔斯派。前者“在科学技术的基础上抒写幻想，有很大预见性，能启发和鼓励人们去探求科学真理”^[62]，后者则通过科学幻想的方式触及资本主义社会里的残酷现实，影射现实生活。译者们对法国小说家儒勒·凡尔纳的小说十分推崇，而英国小说家赫·乔·威尔斯的小说则受冷落。仅1903～1907年，凡尔纳就有十几部科幻小说相继被翻译出版。而威尔斯的小说则迟至1915年才有两部被译成中文。

就侦探小说而言，它在第一次世界大战之后的西方文学系统中是典型的通俗小说，作家们并不讳言他们是为了娱乐的目的而写作。^[63]侦探小说受欢迎的原因在于小说的内容而不是情感：错综复杂的情节，作者所采用的掩饰重要破案线索的写作技巧，都能产生特别的审美愉悦。^[64]而晚清的译者，纵然周桂笙等人也认识到了侦探小说的叙事技巧，但更多人是抱着救国救民的热情赞赏侦探小说“侦探手段之敏捷也，思想之神奇也，科学之精进也，吾国之昏官、聩官、糊涂官所梦想不到者也”，或者直接表明“吾国无侦探之学，无侦探之役，译此者正以输入文明”^[65]的译介目的。这就使得侦探小说的译介形成一种奇特的雅俗结合结构。在西方，侦探小说本质上是“俗”的，内容上符合娱乐化、商业化的大众需求，形式上借助情节、悬念来增强其可读性。而在中国，翻译侦探小说因为承载着教化功能和强国理想而步入“载道”的大雅之堂，但其形式在迎合市民需求的翻译取向中又很难实现传统文学观念中“雅驯”的追求。

至于政治小说，它在写作技巧和“艺术意图”上都不具有独立性，晚清翻译政治小说是“专欲发表区区政见”^[66]来启迪民智改良社会，这个观点在梁启超的数篇文章中都多次阐述过。

陈平原先生认为晚清翻译存在着中“雅”西“俗”的矛盾：“新小说家的本意是通过提高小说地位来促进新小说的创作，通过译介域外小说来为这种创作提供样板。提高小说地位，把小说置于‘文学之最上乘’，这在中国必然意味着小说的雅化；而这种雅化小说的样板恰恰又是域外的通俗小说，‘求新’、‘求雅’在这里实在很难统一。”^[67]这种局面是由中西不同的雅俗标准造成的，晚清以社会功能做标准，而西方则有独立的文学经典的评判标准。此外，中国近现代文学从诞生起就包含政治化和娱乐化这对难分难解的矛盾，因为小说为大众喜闻乐见，所以才受到启蒙宣传家的重视，而要达到启蒙宣传的目的，又必须借助小说的趣味性和娱乐性，中“雅”西“俗”在当时也许是最好的调和办法。事实上，按照新民启智的标准衡量，“新民”最有力的政治小说在《新小说》后就渐渐沉寂，“启智”最有力的科学小说在1907年之后也逐渐退潮，反而是三者之中最“俗”的趣味性的侦探小说一直在《绣像小说》《月月小说》《小说林》中大行其道，直至1914年创刊的《礼拜六》里还在译介。这再次说明了意识形态功能和审美娱乐功能共同构成了文学系统的生态平衡，人为地偏重任何一方都会遭到这个系统的抵制和调节。民初软性文学的出现一方面是由于它处在晚清和五四两个启蒙精神高扬时期之间的低谷，另一方面也来源于文学系统自身的调节。

到了民初，随着社会上启蒙热情的降温，科学小说的翻译热潮由盛而衰，以“科学小说”命名的翻译和创作大为减少，11卷《小说月报》中仅十余篇，而在一些民初创办的“鸳鸯蝴蝶”刊物中几乎绝迹。《小说月报》上唯一一部长篇科学小说是第四卷第五号至第八号连载的《洪荒鸟兽记》^[68]，原著为英国作家柯南·道尔在1912年出版的The Lost World（《失落的世界》）。李薇香在1913年就将其译成中文，即使在信息交流发达的今天这样迅速的翻译速度也是让人赞叹的。吸引李薇香的除了柯南·道尔在中国的知名度，更主要的原因在于原著流畅的叙事、引人入胜的情节和故事本身的趣味性。从普及知识到注重趣味，对科学小说的翻译明显体现出晚清到民初翻译功能的转化。

《洪荒鸟兽记》篇幅很长，行文流畅，删节、漏译、篡改之处不多，是清末民初科学小说中比较好的译本，后来由商务印书馆发行单行本。小说讲述英国一支四人探险队深入南美一个与世隔绝尚未开化的高原考察的故事。一路上，探险队屡陷绝境，几经磨难，终于找到了神秘高原，并以惊人的勇敢、非凡的智慧和毅力完成了考察任务。《洪荒鸟兽记》很可能是我国最早描写恐龙的翻译小说，小说以地壳变迁、物种起源、进化理论、古生物学等现代自然科学理论为依据，有很强的说服力。小说中描写的用三趾的后肢行走的韦尔登龙、高大的袋鼠样的禽龙、群居善战面目狰狞的翼手龙、凶猛残暴的肉食性恐龙无不活灵活现。恐龙与高原上的始祖鸟、猿人和巨大的蕨类植物为读者展开了一幅令人叹为观止的史前画卷。《洪荒鸟兽记》的译者没有对小说做“科学教科书”式的改写，而是在意故事性和趣味性，对主人公的爱情、惊险的场面和扣人心弦的情节的渲染多于小说中所传达的科学知识。原著中葛莱荑只在小说中出现三次——第一次是马隆认为她喜欢英雄，为了赢得她的爱情而参加探险队；第二次是马隆为高原上的火山湖命名为“葛莱荑湖”；第三次是马隆探险归来，见到了已经是律师太太的葛莱荑，才知道她并非青睐“英雄”。马隆用淡淡的有点自嘲的语气讲述他与葛莱荑的重逢，他们的爱情事实上从未开始过，自然也就谈不到结束。而在译本中，为了迎合读者的审美趣味，译者大加渲染马隆和葛莱荑的爱情，在探险队的退路被毁的危急关头马隆都要思及“伦敦之繁华，葛莱荑之情愫，万感交集，几欲失声而悲”，俨然英雄美人间的情深意长。曾有论者将此书与1903年凡尔纳的《地底旅行》的译本做比较，认为“此书未有像凡尔纳那样把作品当作科学教科书，而是把科学知识溶入故事情节中，因此这些科学知识在翻译过程中能顺利过关，给保存下来”^[69]。《洪荒鸟兽记》展现出与晚清科学小说十分不同的翻译风格，在卸掉“导化群氓”的科普重任之后，科学小说首先关注的是“小说”层面的可读性，其次才是“科学”层面对读者想象的激发和智慧的启迪，这是更接近西方“科学小说”的本义的。对于译者来说，选择柯南·道尔而不是选择凡尔纳，是从知识布道者向文学翻译者身份的一种回归。

另外，“科学”的崇高地位并未随启蒙意图的淡化而失落，反而因贴近现实生活而深入人心。“科学”表现在与现代科技相关的科学小说、军事小说和理想小说里，还表现在与现实生活相关的侦探小说、社会小说甚至言情小说里。如果说晚清翻译的“科学小说”热衷于表现上天入海这样的大事而高高在上令人敬畏，民初则因生动地体现“科学”给人们生活带来的便利而显得亲切可感。尽管文学中对科技的描写并非准确，有时还是出于想象，但自然科学研究的进展的确为文学提供了新的表现对象和理论根据。在《小说月报》的翻译小说中，汽车、火车、飞行艇、潜水艇、鱼雷艇等现代交通工具，电话、电灯、显微镜等各种各样的声、电、光学仪器、照片、电报等新奇事物已经不再被看作“奇技淫巧”，而是令人惊叹不已的现代科技的结晶和文明进步的标志。

再以侦探小说为例，同是以案件为中心展开情节，科学崇真求实的精神使侦探小说呈现出与中国侠义公案小说迥异的性质。“公案小说强调清官的明断，围绕着明断，小说着力揭示清官的道德风貌；推理小说突出侦探的解谜，而解谜取决于科学思维和科学知识。公案小说表现了古代贤人政治的理想，侧重于对读者的道德教育；推理小说是近代科学精神的产物，侧重于对读者的智力启迪。”^[70]第三卷第三号《糖果中之炸弹》中采用倒叙手法，先叙女优之死，然后讲破案过程。原来女优被一位贵妇怀疑与其丈夫有染，贵妇定计送她一盒颗颗包装精美的糖果，女优不知糖纸包的是炸弹，打开品尝，被炸弹炸得血肉模糊。面对现代科技，译者在后记里慨叹“竟如是之酷耶”。第五卷第一号的《心电站》中讲述侦探开来地使用一种类似于心电图仪的机器判定杀人凶手的故事。这种叫作“燕多分”的电流表能“以诸人之心房跳跃之情状……察人爱、恨、喜、惧、怒、悔种种感情”，起到近似于现代刑侦工作中的测谎仪的作用。侦探在种种调查之后，仍无法确认真凶，于是将所有嫌疑人带到医院检测“心电”，在现代科技仪器和开来地的心理攻势面前，凶手最终供认不讳。译者在小说中插言：“开来地果能以最新科学作用探出此离奇疑案，为侦探界中别树一帜，今大侦探家可勒开来地竟能以科学之力激发罪犯之天良，而自承其罪状，宁非举世诧怪惊愕之事。”^[71]尽管小说对“心电”的描述掺杂了作者的想象，有夸大之嫌，但确是毫不吝惜地表达出对科学的推崇和赞美。

以“科学”为表现对象扩大了文学的表现范围，使翻译小说更引人入胜。第五卷第十号的《机师复仇记》中讲了普法战争中爱国的法国火车司机消灭侵略者的故事。司机和“我”被迫答应普军往巴黎运送官兵和弹药，起初，“我”很困惑为何司机让“我”不停地往炉火中铲煤，直到司机在经过山洞时用螺丝击破玻璃量水管“我”才恍然大悟。一时间沸水四处飞溅，车内水蒸气弥漫。浓雾之中，司机让“我”趁乱将车头与车厢连接的挂钩解开，使车厢停留在山洞中。待车头驶出山洞，司机和“我”令车头倒车，然后迅速跳离车头。几十秒后，车头车厢在山洞中首尾相撞，弹药发出轰天巨响，车厢里的普军全军覆没。科技不仅是救国的手段，还是普通人救命的法宝。在第六卷第二号的美国小说《电灯》里，大佐遭到情敌的报复，在冬夜里被吊在野外的树上，虽呼喊求救，但因远离人烟没人注意。就在大佐快要冻僵的时候，忽然想起了鞋上平时取乐玩的电灯。于是大佐打开开关，点亮电灯，一位过路的牙医远远看见了灯光，为大佐松绑，救了大佐的命。第五卷第四号的《显微镜》讲一位微生物专家在做实验时遇见入室抢劫的小偷，小偷要钱不得，便想要桌上的“巨筒镜”。博士为保护显微镜，急中生智拿起一个盛满液体的玻璃管，警告小偷里面的液体是“杀人微生物之巢窟”。小偷害怕地放下枪，说出自己为给妻子治病而筹钱，不得已盗窃的隐情。博士惊讶地发现，自己研究的微生物正是治疗小偷妻子感染的病菌，于是告诉小偷已经找到治疗方案，小偷千恩万谢，博士回答“勿谢我而，但谢格致之作用”。小说中对细菌的描述是颇具震撼力的：“汝勿藐此纤纤者，其力较诸水火刀兵盗贼为尤烈也。渠等所占一邮票大小之地位，而为数可七百余万，不其伙乎？”^[72]小小的微生物能使人患病并迅速传染，也能迅速治好疾病，今天的我们视病菌感染导致疾病为常识，但在一百年前这个观点却不能不说是对几千年来的中医观点的一个挑战。近代科学的发展带来西方文明的突飞猛进，翻译小说为普通的中国读者打开一扇窗，窗外展现的是一个闻所未闻的新鲜世界。

窗外的世界不仅有先进的“历算之术”“格致之理”“制器尚象之法”^[73]，还有风尚迥异的社会和人。以生动形象的方式反映现实生活是文学与科学的重要区别，在影视艺术尚不发达的20世纪初，翻译小说是向读者展示西方市民社会的最直接最有效的渠道。1912年管达如即从此方面论证翻译西方小说的必要：

译本小说之所长，又在能以他国社会之情形，报告于我国国民。各国之社会，其组织皆互有不同，因之其内容亦极差异……盖小说者，本社会之反映，而其叙事又极详，故多读译本小说者，于外国社会之情状，必多有所知。因可以比校其异同，评论其得失，下至日用行习之间，一名一物之细，为他种书籍所万不能及者，亦可借此而得之。则译本小说，不徒可输入他国之文学思想，抑可为觇国之资矣。^[74]

晚清的政治小说写爱情，最普遍的是“娶妻当娶苏菲亚，嫁夫当嫁马志尼”式的革命爱情。民初的“鸳鸯蝴蝶”写爱情，最受欢迎的是才子佳人、苦情怨偶。《小说月报》的创作小说写爱情，“不是《玉梨魂》、《断鸿零雁记》那样的爱情悲剧，而是夫妻生活间的婚姻悲剧”，“《小说月报》期望以谈夫妻之情的言情小说取代言未婚男女之爱的言情小说，从而改变言情小说的创作倾向，淳化整个社会风俗”^[75]。《小说月报》翻译小说中不仅写婚姻，也写恋爱，其中不乏清新明朗之作，讴歌了西方社会中小人物真挚高尚的爱情。《出山泉水》^[76]中，美丽的少女心细亚一度被赖门的英俊外表所迷惑，但在发现赖门的恶劣品行后终于嫁给了貌丑心善的铁匠孛雷。《歌谶》^[77]中，贫寒的歌手乔凡尼与织女周利亚相爱，富有的咖啡店主觊觎周利亚的美貌，见钱财打动不了周利亚，便绑架了乔凡尼。在歌场场主的帮助下，周利亚巧妙地救出了乔凡尼，咖啡店主得到了应有的惩罚。《解铃人》^[78]中，摩门教向教徒宣传能为上帝多生子女者即可享天国幸福，荒淫的牧师以此为由奸淫少女，少女雅蕙也打算献身牧师，青年怀尔盾说服并且救出雅蕙，两人月夜骑马逃离邮达州。《难夫难妻》^[79]中，贫穷的夫妻相爱至深，为了送给对方圣诞礼物，妻子剪掉了美丽的长发买来表链，丈夫卖掉了心爱的金表换来发梳，各自牺牲了珍视的东西，却证实了相濡以沫的爱情。这些小说里的主人公都是在社会底层苦苦挣扎的小人物，他们虽然贫穷，却拥有人类最可宝贵的真情和真爱。他们肯于以自我牺牲的方式来维系这种真情，这种朴素但高尚的美德给虚伪灰暗的社会增添了一抹亮色，也使这类小说极具感染力。

翻译小说对爱国主义、民族主义的诠释也别具一格。小说的主人公极少是晚清金戈铁马的壮士豪杰，而是凡俗生活中有着七情六欲和喜怒哀乐的普通人。1916年，《小说月报》明确提出要迻译“激发民气”“摇旗呐喊”的欧战小说，选择的文本却鲜有正面描写战火硝烟的文字，多从侧面反映普通人在战争中的境遇与思考，从而超越了狭隘的民族主义，带有人道主义色彩。《沙场归梦》^[80]讲述俄土两国交战之际，一名土耳其士兵逃逸被捉。俄军少将和大佐本打算将其处死，但在交谈中反而被士兵所打动，在反战观念上达成共识。当晚，少将梦见自己手上沾满鲜血，士兵的儿女指认他为凶手，自己的儿女也避自己如蛇蝎。大佐也梦见士兵的三个儿女求自己放过他们的父亲。次日醒来，少将和大佐不约而同地解开绳索，偷偷放走了土耳其士兵。小说的动人之处不仅在于表现了战争给人们在肉体上和心灵上带来的伤害，更在于以人道主义的视角表达了对处于敌对位置的将军与士兵之间的理解与同情——战争是国家之间政治利益的角逐，所以无论胜败，人民都是牺牲品和受害者。人道主义的“情”战胜了民族主义的“理”，含蓄地谴责了战争的残酷。《独臂少尉》^[81]中，却克与杜赛是远房表亲，互相爱慕但从未表白。杜赛的爸爸是富翁，却克拥有格兰奇老屋的产权，却克以此试探杜赛的感情：“汝嫁我岂不百事宁帖？”杜赛误认为却克不是出于真情，断然拒斥：“以若所言，直类商家之贸易矣。”“人之相知，贵相知心，世亦有滥用其情爱，至为人所鄙弃者，我则不类此辈。”后来却克参军，在战场上失去了一只手臂，退伍返乡的却克以为自己再也不配娶杜赛了。杜赛却以身相许：“是何伤？我哥卫国而丧其腕，在我视之，较胜于肢体无缺者。”两人的爱情终成正果。小说没有正面交代却克如何作战如何失去手臂，只选取了却克从军前后的两个场景细致描写，凸显出女主人公杜塞重德不重财的高尚爱情观，使其不慕虚荣深明大义的形象跃然纸上，从而把儿女情长与国家安危和谐地统一起来。《吾血沸矣》^[82]中的萨姆响应国家号召毅然从军。临别之际，萨姆安慰女友杜辣：“勿哭，他日吾负盾归来，欢喜当甚于吾以短人入选。”杜辣回答：“君勿忧，吾以君能为国杀敌，喜极而哭，非有他也。”萨姆“情知此语非真，然公义私情，胡能两全，言念及此，为之怃然”。萨姆不是顶天立地的英雄，只是一个普通的国民，他凭着最朴素的爱国心和责任感参军杀敌，但同时又怀着对女友杜辣的歉疚与牵挂。“公义私情，胡能两全”的矛盾心理展现得淋漓尽致。这些小说中的主人公上至将军下至平民，没有什么惊天地泣鬼神的丰功伟绩，也没有什么舍生取义的豪言壮语，他们不是战争的符号，道义、良知和美德以最平凡然而最动人的方式在他们身上闪光。

《小说月报》的这些翻译小说不是以俯视或仰视的姿态看待西方社会，这些表现西方普通人的情感与日常生活的小说闪耀着人性的光辉，在一定意义上体现着跨越种族跨越国别的人类美德。这些于平凡之中求深刻的小说，对才子佳人式的小说和政论说教式的小说来说，是一种突破，更是一种启发。中国传统小说的主人公多是帝王将相、英雄美人、才子佳人，而翻译小说的主人公是名不见经传的小人物，有着凡俗人生琐碎而具体的喜怒哀乐，对他们生活的描写突破了旧小说程式化的窠臼，是小说走向现实人生的开始，扩大了小说表现生活的范围，也深化了小说的主题。恽铁樵正是认识到这一点，才反复强调言情小说要“持之有故，言之成理，不必言强盗美人，自能引人入胜”^[83]：“何以外国小说，言情者且日出不已？”“此无他，以意胜耳。文章惟意胜者无穷，盖事变万有，意象亦万有。”^[84]

与翻译小说主题的嬗变同步的是翻译策略和翻译观念的转变，其中尤其值得注意的是主体知识结构的变化。百日维新以失败告终，但清廷对教育体制的改革并没有因此终止。废科举、兴学堂、仿效西方学制等改革是中国现代文化转型中意义深远的事件。一方面，科举制的废除堵住了千百年来读书人的“学而优则仕”之路，这些文人无论是穷愁著书还是忧愤著书，都壮大了小说的创作队伍，有助于提高小说的质量。另一方面，新式学堂的创办促进了现代学科的兴起，有助于西方各类科学的传播，其中对于文学影响最大的莫过于格致学（声、光、电、化等自然科学）、政治学、心理学和伦理学。恽铁樵在《小说家言》编辑后记中说：“文学，小说家所有事也；常识，小说家所当知也。经传之信条，先贤之学说，西来之新知识，又小说家所当知也。”^[85]中西合璧的知识结构是对小说家提出的新期望。毋庸置疑，民初译者对西方科学的认知远不及五四一代人。恽铁樵曾尝试用来自西方的新名词、新术语解读文本，其中不乏牵强的“以中化西”之处。比如，他选择的“含有伦理学意味”^[86]的域外小说是符合儒家道德规范的，他声明的“就伦理方面着笔”^[87]的择稿标准也指向儒家文化“忠孝节义”的传统道德。但就文学而言，他们毫无疑问都具有深厚的文学修养以及独到的审美眼光，很多不从教化功能解读而是从审美感知解读的批评文字都是很精到的。

民初译者尝试从心理学、伦理学角度阐释小说，一则表明翻译小说中出现了传统的“字有字法、句有句法、章有章法、部有部法”^[88]的文章之法所不能阐释的内容，二则从客观上反映了西方批评范式地位的提升。莫泊桑的《悲欢人影》^[89]开篇讲郎丹因为美貌的妻子去世而伤心欲绝，接着讲生活困窘的郎丹不得已变卖妻子留下的赝品珠宝首饰，不料珠宝商确认都是真品，最后讲郎丹发现妻子生前另有情人，珠宝系情人所赠，顿觉羞愤已极。铁樵在后记中赞叹小说出色的心理描写和巧妙的结构：

想入非非一至于此，赝饰是伏笔，悼亡一段好整以暇，使下文跳跃而出；卖珠一段形容羞恶之心，淋漓尽致。是篇中抖搜（擞）精神处入后，写夜气梏亡骂尽一切太刻毒矣，一结尤冷隽不可思议，直是一篇心理学讲义小说云乎哉。^[90]

第六卷第二号坚瓠译的《情天胜影》，回忆了一位情窦初开的少女“我”对邻家兄长保罗的难忘初恋，由于年龄差距悬殊，保罗始终把少女当妹妹看，而喜欢漂亮的露斯。少女将爱埋在心底，默默地帮助保罗追求露斯。多年之后，少女与保罗重逢，才知道保罗后来很快与虚荣的露斯分手，“我”开始后悔当年没有向保罗倾诉衷肠。小说用第一人称叙事，少女婉曲细致的心理独白尤为动人。译者在篇首自言：

余于兹篇，以不欲强蒙小说之名，则名之曰《童心》（原名），当余友语此时，余不啻身入一少女之心坎而烛照其隐微也。而此女之居心，又与余少年时代绝异，故此首尾不具之谭，尤使余于儿童心理学上大增见识。^[91]

中国传统小说注重事件的讲述，在行动描写和语言描写上见功力，而西方小说家的笔往往能深入人物内心深处，以心理描写取胜。与五四作家对现代心理学知识的掌握和对小说人物心理的自觉关注相比，民初译者对心理描写的兴趣更多出于对作品直觉的感知，他们隐约感觉到翻译小说表现方式的独特。鲁迅、郁达夫、凌叔华等人以人物心理而不是故事情节为结构中心的小说在五四时期被顺理成章地接受，不能说没有民初翻译小说的功劳。

第四节 从《娇妻》到《娜拉》：文学翻译中的创造性误读

1915年第六卷第六号《小说月报》“杂俎·欧美名剧”栏中按标题、著者、情节、剧旨的顺序译介了《娇妻》，此剧正是五四时期影响巨大的易卜生剧作《玩偶之家》。易卜生的剧作于20世纪初传入中国并在五四时期产生巨大影响，影响不止于文学范畴，更波及中国思想文化乃至中国社会的现代化进程，其中影响最巨者首推《玩偶之家》。1918年，《新青年》在第四卷第四号、五号连载“特别启事”，预告并征集关于“易卜生之著作”。接着，隆重推出第六号——“易卜生号”，重头戏就是胡适的论文《易卜生主义》和他与罗家伦合译的《娜拉》，文论互证，“娜拉”和“易卜生主义”从此成为新文化运动的一面旗帜。

《娇妻》的译者乐水即是洪深，1915年时他还只是清华的理科学生，是一个编演皆能的业余戏剧爱好者。作为后来中国现代话剧奠基人之一的戏剧家洪深与当时新文化运动的主将胡适在三年内相继译介了《玩偶之家》^[92]，而观念大相径庭，这种分歧不是一个单纯的译本变迁的问题，它是民初与五四两个时代不同社会意识形态和译者主体意识形态在译本中的折射。我们可以从两次译介的创造性误读中看出民初与五四两代译者在不同知识结构、文学观念、翻译动机驱动下对原作的改编和重写。

一

《娇妻》篇幅不长，1300字左右，但译者按自己的理解作了较完整的介绍。乐水介绍的情节大致是：娜累、海尔默伉俪情深，后来海尔默积劳成疾，娜累为给海尔默治病私自举债格洛德。海尔默病愈后任格洛德之上司，因其恶名欲开除格洛德，格洛德则以伪造字据罪名要挟娜累为之求情恢复原职。娜累向海尔默求情遭到拒绝，格洛德被免职后写信给海尔默欲告发娜累。娜累的好友林登夫人与格洛德旧有情愫，为援救娜累，允婚于格洛德，格洛德大喜，再次写信给海尔默称前一封信乃是虚构。海尔默读第一封信时怒斥娜累，读第二封信时则回颜作喜，复进甘言慰解。然经此周折，娜累心灰意冷，遂出门去，不知所终。

这里，乐水对剧情作了符合中国传统叙事观念的改写：情节曲折，按顺序发展；冲突集中，有头有尾；人物性格善恶分明，前后变化不大；以情节而不是人物性格的发展作为推进剧情的动力。乐水的“创造性误读”还表现为简化的误读。易卜生原作中的主要人物的复杂个性被简化，人物之间的复杂关系被简化，多重戏剧冲突被简化，只剩下一条与原著略有出入的情节线索——聚焦在夫妻之间家事纠纷上的线索。我们且逐一看乐水的误读、增删和改写：

其一，乐水认为，“惟娜素性娇痴，又好挥霍，海辛苦所入，不足供娜累任性一掷。故海即小儿视之”。而在易卜生的原作中，娜累的“娇痴又好挥霍”只是表面现象——“娇痴”是出于对丈夫的爱，为让丈夫安心养病，她不得已私自借债；“好挥霍”是为了瞒着丈夫攒钱偷偷还债。在格洛德要告发娜累的时候，她为了保全丈夫的名誉和前程，宁愿投水自杀，为爱人和家庭牺牲自己。

其二，乐水认为，格洛德“其人素赖，舞弊招摇”。但在易卜生的原作里，人物性格具有多面性，海尔默并非堂堂正正的君子，格洛德并非一无是处的恶人。海尔默承认辞退格洛德不仅因为他品德不好，还因为担心别人说他被老婆牵着鼻子走，更担心大学密友格洛德以后会取代自己经理的位置。而格洛德要挟娜累之举固非正人君子所为，但从他精干的业务能力和对林登夫人的真情来看，这个“坏人”亦有优点，令人同情。

其三，林登夫人“母死遂弃其夫，闻娜将为格所害，思有以援之”，这里乐水将林登夫人描绘成对爱情执着专一为友情舍己救人的侠女。其实，林登夫人与格洛德虽有旧情，但为经济所迫嫁给林登之后从未有弃夫之念。她是在母死夫亡又无子的情况下不得已自谋生计，而她的朋友娜累正是银行经理的妻子，她所谋到的职位恰恰是顶替格洛德在银行的职位，这些都使格洛德对她有猜忌之心。她承认起初是为救娜累，但允婚于格洛德却是出于对他的了解、信任和真爱。娜、海之爱与林、格之爱形成剧中相互照应的两条线索：前者貌似美满却疏于心灵的沟通，后者多灾多难却出于真心理解。乐水的译介以模糊后者的代价凸显了前者，情节固然简明了，戏剧冲突的张力却削弱了，人物性格也简化了。

其四，也许认为与情节无大关涉，乐水删去了原作一位主要人物——南陔医生。南陔医生在易卜生原作中的出场有双重意义。从剧情看，南陔的爱是将娜累视为知己的无私的爱，恰与海尔默将娜累视为宠物的自私的爱形成对比，娜累对南陔的婉拒既显示了娜累对家庭的重视，也为后来娜累因对家庭失望而出走埋下伏笔。从深层意蕴看，南陔父亲的花柳病使无辜的南陔遗传了骨髓痨，最终死去。如果说海尔默与娜累的悲剧是社会造成的，那么南陔的病逝则是神秘、强大而残酷的命运的安排。喜剧场景的背后隐藏的是现实与命运的双重悲剧，使该剧呈现悲喜杂糅的艺术特色。

乐水称赞剧本“思想新颖，道人所未道”，但乐水理解的“剧旨”是：

此剧主义，可分两层。（一）大凡女子，自有女子之意见行为，世人但当鉴其苦衷，而将护之，未可律以丈夫之道，求全责备。（二）夫妇之间，甚难处也。应委曲以求全。未可乖离而脱輹。世之为丈夫者，往往不察究竟，稍不满意，盛气任情，而妇人识见短浅，一经决裂，每有血冷心灰，生趣消灭，而出至愚之途者，是不可不慎也。

乐水敏感地察觉《娇妻》是对女子“律以丈夫之道”的悲剧。从普遍人性的角度理解“女子之意见行为”，“鉴其苦衷，而将护之”，在这个意义上乐水的解读未尝不合情合理。卢卡契也曾说：“该剧的全部意义在于指出：如果男人根据他们自己的利益制定的而且是为维护自己尊严的法则来判断天性完全不同的妇女的行为，那就势必导致悲剧。”^[93]但乐水的局限在于“鉴”与“护”都是建立在家庭本位的基础上，在乐水眼里，任何妨碍家庭的行为都是愚蠢而危险的。因此，站在传统伦理道德的立场，海尔默临危自保的行为只是“盛气任情”，而娜累对“玩偶”地位的反抗则是“识见短浅”，离家出走的做法更是“至愚之途”。乐水是将《娇妻》作为维持美满家庭的警示镜和教科书来读的，主张“应委曲以求全”来维持“美满家庭”。从他所申明的理想的夫妻相处之道来看，一方面，他的看法带有宗法社会中根深蒂固的家庭本位的思想，不涉及妇女解放、个性独立、家庭专制这些社会问题。另一方面，乐水较之信奉“夫为妻纲”的封建卫道士又大为进步，他看到因男女性别差异导致的思想行为的分歧，认为“夫”应该理解和尊重“妻”的思想和行为，平等思想初露端倪。乐水对《玩偶之家》情节和主旨的中国化改写反映了民初译者倾向于道德和审美的而非政治的文学观念和阅读期待。而或许正是这种比较接近传统戏曲艺术趣味的译作更符合民初读者对“欧美名剧”的想象，客观上能够引起他们对外国戏剧的兴趣，激发他们进一步了解域外文学的愿望。

二

三年后，《新青年》有意将“易卜生号”打造为新文化运动中“中国文学界杂志界一大创举”，以实现为“海内外有心文学改良思想改良者所欢迎”^[94]的目的，《娜拉》便是为弘扬“易卜生主义”树立起来的典范。值得注意的是，乐水和胡适都没有把剧名直译为《玩偶之家》：乐水译作《娇妻》，胡适译作《娜拉》。乐水眼中的娜累是作为妻子的娜累，胡适眼中的娜拉则是作为个人的娜拉。从家门内的娇妻到走出家门的个人，“娜拉”在中国的身份实现了从民初到五四的第一次转变。

对于胡适来说，《娜拉》的深刻意义在于娜拉出走所昭示的“人”的意识的觉醒，而实现个人解放的首要条件就是打破这看似美满的家庭秩序，进而打破黑暗社会的秩序。《娜拉》是人道主义和个性主义的结合，“无论是对于努力挣脱传统家庭束缚的中国男性，还是对于试图从家庭及其在传统中国社会的从属地位中独立出来的中国女性，娜拉都是一个解放的象征”^[95]。

胡适将易卜生剧中的问题与中国社会的“问题”结合起来，首先把矛头指向乐水极力维护的“家庭”，说它的“四大种恶德”是：“自私自利；倚赖性奴隶性；假道德，装腔作戏；懦怯没有胆子”，而“做丈夫的便是自私自利的代表”。继而批判社会上的三大种势力——法律、宗教和道德在治理社会问题上的无能，最后指出个人与社会之间既对立又互相依存的内在关系：

社会与个人互相损害；社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了。^[96]

译本《娜拉》突出了“社会问题剧”的特点。一些重要场景译得比较精彩（如娜拉出走之前与郝尔茂痛快淋漓的对话，译者用着重号标出）。但有很多粗糙之处：关于南陔医生的病，译者将“脊髓痨”译为“可怜的背脊骨”，读起来显得莫名其妙；南陔自述“我比我那里一切病人还要糟，我统计一生帐目……已成破产了”^[97]是比喻自己病情恶化死之将至，译文的直译使读者误认为经济原因导致南陔的死；南陔不愿说病因是父亲花柳病的遗传，故而托词父亲的饮食习惯不好，而译文直译“这倒霉受害的背脊骨对于他们（食物）并没有好处”^[98]模糊了病情真相和南陔的痛苦心理。关于柯洛克和林敦夫人恋爱始末的细节，译本亦多处语焉不详，影响读者对柯、林真诚之爱的理解。总体看来，译本尊重原著，但在局部上下文意义的承接上有明显的失误，使读者不明所以，而这些情节对读者理解丰富立体的人物形象、错综复杂的人物关系、现实与命运的双重悲剧是十分重要的。

精彩之处正是译者重视之处，粗糙之处正是译者轻视之处，这一重一轻体现了译者将文化与政治内容附加于文学上的创造性误读：新文化运动的精髓在于破旧立新，然而破旧有明确的目标，立新的标准在何处？出于思想革命和文学革命的需要，新文化运动主将胡适急切地寻找西方典范作为中国文学和社会现代化的榜样，这使胡适对易卜生主义的提倡在艺术上带有明显的功利主义诉求：

易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是“易卜生主义”。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。^[99]

在胡适眼中，易卜生揭露黑暗现实的“写实主义”和追求个性解放的“个人主义”正是当时中国最急需的，因而是新文化运动和文学革命应该大力提倡的。从这个角度来看，《娜拉》的译介亦存在“创造性误读”，它被加以五四时代所需要的曲解，所有与“写实主义”和“个性解放”无关的都被淡化，“社会问题剧”被浓墨重彩地推向前台。这种简化的误读甚至在很大程度上影响了五四时期的文学创作，“问题剧”与“问题小说”一时间蔚然成风，有论者曾指出胡适的《终身大事》、鲁迅的《伤逝》、曹禺的《北京人》、巴金的《家》、茅盾的《虹》等都与《娜拉》有着或多或少的联系^[100]，但另一方面，原作人物的丰富性格和因此形成的戏剧张力、悲喜杂糅的戏剧艺术则在相当长的时间内被忽视。

译本并非不言自明的存在，必然受到文学之外其他因素的促进和制约。在文学的周边寻找相关因素，方能凸显译本负载的文学价值和历史意义。除上述时代社会因素之外，出版方、编辑、读者多方面因素亦对译本产生了巨大影响，译作中被附加或删减的内容在一定程度上可视为不同社会势力文化取向的间接表达。

作为民营出版机构，商务印书馆“东西文化互陶铸”的温和文化立场和“在商言商”的经营理念反映在《小说月报》上，就是远离政治运动和社会思潮，在社会各界许可的范围内审慎地表达对时代社会的态度，避免直接卷入社会运动的旋涡。就文学而言，《小说月报》赞成“受影响而改良”的文学，对当时学欧不成反而践踏传统美德的现象义愤填膺。恽铁樵任主编期间的《小说月报》（1912～1917），很重视文学的审美功能和教化功能，偏爱体现传统美德（例如仁爱礼义信等）和人类普遍美德（如爱国主义）的作品，或者艺术上新奇可观译笔精彩的作品。而《新青年》作为同人刊物则没有商务印书馆那么多顾虑，它在第一卷第一号的《社告》中明确表示办刊宗旨是：“盖与青年诸君商榷将来所以修身治国之道”，它的译介动机是“今后时会，一举一措，皆有世界关系。我国青年，虽处蛰伏研求之时，然不可不放眼以观世界。本志于各国事情、学术、思潮尽心灌输，可备攻错”。“灌输”的目的是“攻错”，西式的“现代化”图景产生了巨大的吸引力，对比中西差距，他们对传统文化表现出比上代人激烈得多的批判姿态。加之，《新青年》是现代大学体制和现代传媒结合的产物，启蒙知识分子与文人的双重身份使《新青年》的编者、作者和译者将文学引入社会政治和伦理道德领域，以西方价值观召唤迷失在旧世界观和人生观中的国人。

三

同一个文本，相近的译介时间，却有截然不同的理解，得出如此相悖的观点，反映出民初与五四两代译者不同的知识结构、文化价值取向以及阅读期待视野，以及由此决定的不同翻译动机和翻译策略。乐水与胡适的译介都不尽符合“信”的标准，是在不同层面展开的误读，两者都对原作进行了符合自己立场的修改。他们的不同之处在于，《娇妻》体现的是新陈嬗代之际的美学趣味和文学观念，《娜拉》展现的是新文化运动中的启蒙精神和文学观念；《娇妻》是在“推陈出新”中的消化与重释，《娜拉》是在“破旧立新”中的批判与思考。

关于《娜拉》的译介和阐释，在此还可略作旁逸斜出。胡适的译本之后，1949年之前出版的译本不少于8种，其中潘家洵的译本措词优美，最接近原著风格，直到现在仍被视为《玩偶之家》译本的代表。《娜拉》的演出也如火如荼，1935年更是被称为“娜拉年”。在这一年里，洪深在上海导演《玩偶之家》，有论者认为“确实达到了专业化水平，背景真实，表演逼真，超过了中国过去历次的演出”^[101]。此时作为左翼戏剧运动领导者之一的洪深依然保持一位戏剧家的追求，对戏剧艺术的精益求精使他的演出获得成功，但此时排演此剧已经不是出于审美的、道德的原因而是出于政治的、社会的原因。

同时，对《娜拉》的阐释也逐渐深入。如果说五四时期《娜拉》还只是“只开脉案，不开药方”的社会问题剧，那么此后作家们则找到了各种各样的“药方”。

1918年胡适对娜拉的出走抱乐观态度，认为“人”的觉醒是社会进步的必要前提，走出家门的娜拉获得了作为“人”的新生，国家和社会的新生因这些勇敢的叛逆者而有希望。五年后鲁迅则以犀利的现实眼光断言，没有经济权的娜拉出走的结果只能“一是堕落，二是回来”。而且，在经济制度未改革之前，即使“在经济方面得到自由……也还是傀儡”。“因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能得救的。”^[102]《娜拉》的人性和审美价值的评判至此已转化为对中国政治和经济制度的思考。

1935年茅盾就女教师饰演娜拉而被学校开除一事，指出单单解决经济问题并不能保证妇女地位的提高^[103]，1938年他进一步分析“娜拉型”女性出走后失败的原因不仅在于社会，更在于“空有反抗的热情而没有正确的政治社会思想”，而有了后者，才能“做一个堂堂正正的人”^[104]。1941年，郭沫若以秋瑾为例为娜拉安排了在革命洪流和社会的总解放中寻求自身解放的出路：“求得应分的学识与技能以谋生活的独立，在社会的总解放中争取妇女自身的解放；在社会的总解放中担负妇女应负的任务；为完成这些任务不惜以自己的生命作牺牲。”^[105]1943年冯雪峰认为来自“中上层社会”的大多数“娜拉”或“回家”或“颓废”，只有少数“娜拉”和“中下层妇女”一起从事“民族的社会的战斗”^[106]。五四时期的“个性解放”转变为与时代关系更密切的“妇女解放”和“社会战斗”，我们看到“娜拉”在中国的形象已经远远溢出它的所指，在家里的娇妻—出走的个人—无路可走的女青年—投身革命的女战士诸多不同的身份能指中演变。而每一个身份都具有明显的时代话语特征。

《新青年》上的《娜拉》一直被视为新文化运动和文学革命中的一个光辉原点，为后来对娜拉的解读提供了合法性基础，而《娇妻》的译介却早已被历史的尘埃所掩埋。今天我们旧事重提，并不是说乐水的解读多么精辟多么深刻，恰恰相反，就译本而言，乐水的译介无论在篇幅上还是在质量上都不及胡适的译本。但乐水现象的重要性在于展现出民初译者的个性化解读思路，他是从审美的道德的角度将该剧归入“欧美名剧”，这种解读可能更接近普遍人性范畴和价值观（两性差别、伦理道德、爱情婚姻等）。但是乐水们的声音在后来的文学实践和文学史叙述中被淹没，这就使我们进一步思考，“民初”的众声喧哗被什么力量规范为五四后的独白声音。从民初到五四，历史总体性有一个从含混多元向清晰明确变化的过程，译者主体性与历史总体性互相牵制，构成复杂的精神地形图。从《娇妻》到《娜拉》，文学翻译不仅是文学现象，更是文化现象，它不仅体现译者的主体意愿，还反映出总体性的历史意愿。一个时代的思想表达有赖于知识分子。20世纪初，君主立宪、维新改良、民主革命各执一词，社会动荡不安，政治意识形态的整合功能相对松弛，知识分子的思想表达潜在地从不同方位汇流成一种不甚明朗的精神趋势；而五四时期现代知识分子逐渐掌握了大学、传媒、出版等文化出版部门，在主流文化话语权上占有绝对优势地位，有足够的底气将民主与科学的时代精神汇聚成统一的力量。事实上，《娜拉》在新文化运动以后的几十年里获得巨大社会反响的真正原因是其蕴涵的政治文化内容，而并非“欧美名剧”的文学价值，《娜拉》在新文化运动之后的译介反映的是中国在现代化进程中改造中国民族文化心理和道德观念乃至社会制度的内在要求。

[1] 施蛰存：《中国近代文学大系·翻译文学集一·导言》，上海书店出版社，1990，第26页。

[2] 《编辑大意》，《小说月报》第一卷第一号（1910年）。

[3] 〔法〕Guy De Manpassant：《妙莲艳谛》，西神残客译，《小说月报》第五卷第五号（1914年）；〔法〕Guy De Manpassant：《帐下卒》，西神译，《小说月报》第五卷第十二号（1914年）。

[4] 《译丛》，《小说月报》第一卷第三号（1910年）。

[5] 觉华：《译丛》，《小说月报》第二卷第十二号（1911年）。

[6] 《世界近闻》，《小说月报》第一卷第三号（1910年）。

[7] 〔日〕坂下龟太郎：《理科游戏》，《小说月报》第一卷第一号（1910年）。

[8] 我一：《海客丛谈》，《小说月报》第一卷第三号（1910年）。

[9] 《海外珠铃》，《小说月报》第一卷第六号（1910年）。

[10] 采南：《二十世纪理学奇谭》，《小说月报》第二卷第五号（1911年）。

[11] 采南：《二十世纪理学奇谭》，《小说月报》第二卷第十一号（1911年）。

[12] 《世界新智识》，《小说月报》第九卷第一号（1918年）。

[13] 梦梅：《科学游戏》，《小说月报》第九卷第一号、第二号、第三号（1918年）。

[14] 啸天生：《卖花声》，《小说月报》第一卷第六号（1910年）。

[15] 〔法〕《爱之花》，泣红译，《小说月报》第二卷第九号（1911年）。

[16] 〔美〕基鹭舒荣：《鹭莲债券》，沈敏译，《小说月报》第三卷第二号（1912年）。原文中标点为笔者所加。

[17] 《本社通告》，《小说月报》第三卷第二号（1912年）。

[18] 郑逸梅：《恽铁樵奖掖后进》，《清末民初文坛轶事》，中华书局，2005，第235页。

[19] 陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京大学出版社，2005，第117页。

[20] 《本社启事》，《小说月报》第七卷第三号、第九号（1916年）；第八卷第二号（1917年）。

[21] 铁樵：《〈兄弟寻亲记〉后记》，《小说月报》第六卷第六号（1915年）。

[22] 陈平原：《前言》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料·第一卷》，北京大学出版社，1997，第9页。

[23] 任公：《译印政治小说序》，《清议报》第一册（1898年）。

[24] 侠人：《小说丛话》，《新小说》第十三号（1905年）。

[25] 管达如：《说小说》，《小说月报》第三卷第十号（1912年）。

[26] 沈雁冰：《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》，《小说月报》第十二卷第一号（1921年）。

[27] 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第十三卷第七号（1922年）。

[28] 管达如：《说小说》，《小说月报》第三卷第十一号（1912年）。

[29] 衡南劫火仙：《小说之势力》，《清议报》第六十八册（1901年）。

[30] 铁樵：《作者七人·序》，《小说月报》第六卷第七号（1915年）。

[31] 孙毓修：《司各德、迭更司二家之批评》，《小说月报》第四卷第三号（1913年）。

[32] 杨义：《中国现代小说史》第一卷，人民文学出版社，1986，第36页。

[33] 陈光辉：《致恽铁樵信》，《小说月报》第七卷第一号（1916年）。

[34] 铁樵：《编辑余谈》，《小说月报》第八卷第一号（1917年）。

[35] 铁樵：《编辑余谈》，《小说月报》第八卷第一号（1917年）。

[36] 程丽蓉：《对话场景中的中国现代小说理论话语》，人民文学出版社，2006，第151～152页。

[37] 《答某君书》，《小说月报》第八卷第二号（1917年）。

[38] 树珏：《再答某君书》，《小说月报》第七卷第三号（1916年）。

[39] 铁樵：《编辑余谈》，《小说月报》第八卷第一号（1917年）。

[40] 树珏：《本社函件最录》，《小说月报》第七卷第一号（1916年）。

[41] 楚卿：《论文学上小说之位置》，《新小说》第七号（1903年）。

[42] 铁樵：《作者七人·序》，《小说月报》第六卷第七号（1915年）。

[43] 冷风评《英雄镜》，鲜民、澍生译，《小说月报》第七卷第九号（1916年）。

[44] 任公：《译印政治小说序》，《清议报》第一册（1898年）。

[45] 林纾：《〈迦茵小传〉小引》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料·第一卷》，北京大学出版社，1997，第154页。

[46] 《广告》，《小说月报》第六卷第九号（1915年）。

[47] “大说”是与民初盛行的娱乐消闲小说观相对立的，因而受到讥讽。姚鹓雏有言：“数年前，常州恽铁樵主商务《小说月报》，多为庄论，不佞尝戏目其所编为‘大说’。斯言固戏，然可知凡为小说，必有所以别于‘大说’者。”《小说学概论》，《半月》第三卷第五号（1923年）。

[48] 铁樵：《编辑余谈》，《小说月报》第五卷第一号（1914年）。

[49] 李欧梵：《现代性的追求》，生活·读书·新知三联书店，2000，第183页。

[50] 《本报特别广告》，《小说月报》第六卷第一号（1915年）。

[51] 《〈义黑〉广告》，《小说月报》第六卷第六号（1915年）。

[52] 《〈洪荒鸟兽记〉广告》，《小说月报》第六卷第六号（1915年）。

[53] “近世名人”指林纾。鲁迅在1932年1月16日致增田涉的信中说：“《域外小说集》发行于一九〇七年或一九〇八年（应为1909年，笔者注），我与周作人在日本东京时。当时中国流行林琴南用古文翻译的外国小说，文章确实很好，但误译很多。我们对此感到不满，想加以纠正，才干起来的。”见《鲁迅全集》第十四卷，人民文学出版社，2005，第196页。

[54] 鲁迅：《〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社，2005，第169页。

[55] 饮冰：《论小说与群治之关系》，《新小说》第一号（1902年）。

[56] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2003，第30～31页。

[57] 杨义：《中国现代小说史》第一卷，人民文学出版社，1986，第64页。

[58] 定一：《小说丛话》，《新小说》第十五号（1905年）。

[59] 铁樵：《论言情小说撰不如译》，《小说月报》第六卷第七号（1915年）。

[60] 中国大百科全书出版社不列颠百科全书编辑部编译：《不列颠百科全书·第十八卷》，中国大百科全书出版社，1999，第138页。

[61] 鲁迅：《〈月界旅行〉辨言》，《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社，2005，第164页。

[62] 施咸荣：《外国现代科学幻想小说·序》，上海文艺出版社，1982，第7～8页。

[63] Drabble.M：The Oxford Companion to English Literature，Foreign Language Teaching and Research Press，2005.p.276.“They were productive，consistent，and unembarrassed by the idea they were satisfying a need for entertainment.”

[64] Drabble.M：The Oxford Companion to English Literature，Foreign Language Teaching and Research Press，2005.p.277.“The fact that it is popular form that engages the mind rather than the emotions has always given it a degree of respectability...The intricacy of the plots，the skill with which the author produces yet disguises the clues vital to the solution，give particular pleasure...”

[65] 中国老少年：《〈中国侦探案〉弁言》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社，1997，第213页。

[66] 饮冰室主人：《〈新中国未来记〉绪言》，《新小说》第一号（1902年）。

[67] 陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京大学出版社，2005，第104页。

[68] 〔英〕Conan Doyle：《洪荒鸟兽记》，李薇香译，《小说月报》第四卷第五号至第八号（1913年）。

[69] 卜立德：《凡尔纳、科幻小说及其他》，王宏志编《翻译与创作——中国近代翻译小说论》，北京大学出版社，2000，第146页。

[70] 应锦襄、林铁民、朱水涌：《世界文学格局中的中国小说》，北京大学出版社，1997，第105页。

[71] 《心电站》，天笑、毅汉译，《小说月报》第五卷第一号（1914年）。

[72] 《显微镜》，天笑生译，《小说月报》第五卷第四号（1914年）。

[73] 冯桂芬：《采西学议》，徐中玉主编《中国近代文学大系·文学理论集二》，上海书店，1995，第671页。

[74] 管达如：《说小说》，《小说月报》第三卷第十号（1912年）。

[75] 柳珊：《在历史缝隙间挣扎——1910～1920年间的〈小说月报〉研究》，百花洲文艺出版社，2004，第190页。

[76] 〔英〕《出山泉水》，铁樵译，《小说月报》第三卷第七号（1912年）。

[77] 〔英〕却而司佳维：《歌谶》，竞夫译，《小说月报》第五卷第九号（1914年）。

[78] 《解铃人》，爱权译述，《小说月报》第四卷第十一号（1913年）。

[79] 〔美〕O.Henry：《难夫难妇》，张舍我译，《小说月报》第九卷第二号（1918年）。

[80] 〔俄〕Nemirovich：《沙场归梦》，铁樵重译，《小说月报》第七卷第一号（1916年）。

[81] 《独臂少尉》，黄静英译，《小说月报》第七卷第一号（1916年）。

[82] 《吾血沸矣》，泠风、铁樵译，《小说月报》第七卷第二号（1916年）。

[83] 铁樵：《〈小说家言〉编辑后记》，《小说月报》第六卷第六号（1915年）。

[84] 铁樵：《答刘幼新论言情小说书》，《小说月报》第六卷第四号（1915年）。

[85] 铁樵：《〈小说家言〉编辑后记》，《小说月报》第六卷第六号（1915年）。

[86] 铁樵：《〈堕落〉后记》，《小说月报》第七卷第十一号（1916年）。

[87] 《广告》，《小说月报》第七卷第十二号（1916年）。

[88] 陈平原：《前言》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料·第一卷》，北京大学出版社，1997，第5页。

[89] 〔法〕莫巴桑：《悲欢人影》，王述勤、廖旭人译，《小说月报》第五卷第一号（1914年）。

[90] 铁樵：《〈悲欢人影〉后记》，《小说月报》第五卷第一号（1914年）。

[91] Mary Heaton Vorse：《情天胜影》，坚瓠译，《小说月报》第六卷第二号（1915年）。

[92] 剧名Ein Puppenheim，英译A doll's house，汉语直译应为《玩偶之家》，乐水译作《娇妻》，胡适译作《娜拉》，为说明变化，剧名未加更改，剧中人名，亦各仍其旧。

[93] 〔匈牙利〕卢卡契：《易卜生创作一种资产阶级悲剧的尝试》，《易卜生文集·第八卷》，人民文学出版社，1995，第254页。

[94] 《本社特别启事》，《新青年》第四卷第四号，《本志特别通告》，《新青年》第四卷第五号（1918年）。

[95] 〔挪威〕丹尼尔·哈康逊、伊丽莎白·埃德：《易卜生在挪威和中国》，《易卜生全集·第一卷》，人民文学出版社，1986，第60页。

[96] 胡适：《易卜生主义》，《新青年》第四卷第六号（1918年）。

[97] 胡适、罗家伦：《娜拉》，《新青年》第四卷第六号（1918年）。

[98] 胡适、罗家伦：《娜拉》，《新青年》第四卷第六号（1918年）。

[99] 胡适：《易卜生主义》，《新青年》第四卷第六号（1918年）。

[100] 〔挪威〕丹尼尔·哈康逊、伊丽莎白·埃德：《易卜生在挪威和中国》，《易卜生全集·第一卷》，人民文学出版社，1986，第59页。

[101] 赵冬梅：《被译介、被模仿、被言说的娜拉》，王宁、孙建主编《易卜生与中国：走向一种美学建构》，天津人民出版社，2004，第187～200页。

[102] 鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社，2005，第170页。

[103] 茅盾：《〈娜拉〉的纠纷》，《茅盾全集·第十六卷》，人民文学出版社，1988，第39页。

[104] 茅盾：《从〈娜拉〉说起》，《茅盾全集·第十六卷》，人民文学出版社，1988，第141页。

[105] 郭沫若：《娜拉的答案》，《郭沫若全集·第十九卷》，人民文学出版社，1992，第220页。

[106] 冯雪峰：《妇女“觉醒”的今昔》，《雪峰文集·第三卷》，人民文学出版社，1983，第15页。