从读图的差异看艺术欣赏的符号性

高建平

人们常有一种误区，以为语言与文字是有民族性的，而绘画与音乐则不同，是世界性的。这种说法之中，实际上隐藏着一种深刻的误解。我们是通过符号来认知、接受和欣赏艺术的。在这方面，绘画、音乐与文学都一样。文学受语言和文字的限制，需要通过翻译才能理解。即使翻译也不能打破语言的壁垒，最终也只能是部分理解了，部分不能理解，或理解得不够深刻。实际上，或多或少类似的情况，在绘画、音乐，以及舞蹈等多种艺术中，都存在着。这里主要讲绘画。

一 从“图盲”谈起

语言不是全球性的。我们用语言思维，思维受语言制约，因此有着民族性、区域性。语言不仅决定了我们怎么说，其实也影响着我们说什么。我们并非先思考出了某个意义，再运用语言去将它表达出来，而是使用语言来思考这个意义，思维与表达是一致的。

每一种语言有其独特的语境，有独特的语言发展的历史。该语言在历史上所形成的著名经典文本与现实生活中的活的话语之间，形成了互文的关系，从而决定了“说”的方式，以及该语言特有的美感和幽默。

我们有一种语言的快感。人们常喜欢在一道聊天，重要的不是聊什么，而是聊本身，这就是享受语言。如果我们学一门外语，能与以此语言为母语的人在一道聊天，并聊得很痛快，享受该语的美感和幽默感，说话具有感染力，说各种笑语畅快自如，那么语言水平就过关了。

语言静悄悄地，但强有力地影响着我们的思维方式，形成政治向心力、民族认同感、宗教分界线、人文学研究的特色。语言不是普世性的。学会一门外语很难，学得很地道就更难。学外语构成一种生活，一种文化认同。我们常常会发现，有人学一门外语，多年后，他的性格、行为举止，甚至思维方式，也开始像这个国家的人。例如，中国一些日语教师，性格、工作方式和日常生活礼仪方面，与英语教师有着明显的区别。语言本来就是生活的一部分，通过学一门外语，人们就进入一种文化之中。

由此说到绘画。有人说，文学是民族的，绘画是世界的。绘画不依赖语言而存在。画一看就懂，而语言则学了多年也不见得学好。其实，人们从来没有深入地探究过，所谓的“一看就懂”，究竟懂了多少。如果是学习一些简单的国际通用符号，那比较容易。例如交通符号：红灯停、绿灯行，这儿不可鸣笛，那儿小心慢行，此处有学校，彼处有医院，这是男厕所，那是女厕所，等等。这些符号现在已经逐渐国际化了，一看就知道，全世界哪儿都一样。这些符号，只是一些行动的指示而已。符号不仅指示行动，而且要产生意义。欣赏艺术，不能归结为对这些简单通用符号的认知。

艺术的欣赏，要复杂得多。首先，绘画语言表达的意义要更为复杂，其中既包括绘画所要表达的，从主题到各种细节在内的各种内容，也包括绘画所能提供的美感。这里举汉字的例子，一个汉字有它所要表达的意义，但这个汉字的每一次书写中对字的笔画和结构，线的方向、长短、轻重、力量的处理，线与线的结合所形成的总体结构的把握，等等，都在表达意义和审美的追求中，有超出这个字本身的更多的意义。绘画也是如此，它不仅是画了什么，而且还有怎么画的问题。

过去，哲学家追求像新生儿那样的“天真的眼睛”（innocent eye）。后来，人们通过心理学证明，“天真的眼睛”并不存在。新生儿所看到的，不是纯真的世界；相反，新生儿看不到世界。儿童是在成长和学习之中，逐渐看到世界的。同样，绘画也不是从追求自然的外貌开始，而是从把握形式语言开始，通过学习掌握世界。形式语言不同，对形式语言把握的程度不同，看到的世界也就不同。由于这个原因，不同年龄、不同性别、不同经历的人，所看到的世界，是有差异的；由于这个原因，不同民族、不同国家、不同文化的人，所看到的世界，也是有差异的。

但是，“天真的眼睛”的说法，并不能仅仅用科学实验的反证来对它否定。实际上，这本身是一种绘画观念的产物，这种观念就是，对错觉性外观的追求。对此，艺术史家们还喜欢用另一个词来表达，即对自然的“自然的态度”（natural attitude）。对错觉性外观的追求，是一定历史时期受制于特定的历史机缘，由于特定的历史要求才出现的。恩斯特·贡布里希说到，由于像史诗和悲剧等叙事性文学作品的影响，促使希腊人追求错觉性外观，试图制造逼真的幻觉。关于这一点，可进一步探讨，也有许多人探讨过。但毕竟，对自然的“自然的态度”，不是自然形成的，这一道理已经讲得很明白。当贡布里希说“制作”与“匹配”时，提出了一种通过对图式进行修正以通向自然的思路，从而否定了对自然的直接模仿。

当我们不识文字时，就被称为“文盲”，不懂图，也可以叫“图盲”。要想不当文盲，就要识字，要读书，形成阅读能力。过去有一个很有名的电影，叫《武训传》，说出了文盲的痛苦。文盲是“睁眼瞎”，生活在日常世界中，看周围的一切，却有一个重要的世界不能进入，这就是文字的世界。这个文字的世界影响着日常生活的世界，使识字的人压迫不识字的人，使不识字的人处处受欺侮。

我们没有意识到，不识图也同样有“图盲”。图要用符号能力去把握。面对同样的画，不同的人看到的意义是不一样的。有人一看而过，什么也没有看进去；有人看懂了，而且懂得很深；有人看了以后，激发了各种情感反应。这里面有很大的区别。对于绘画，人们常常有很多的争论。有人喜欢古典的画，有人喜欢现代的画。这里面有趣味上的不同，也有知识上的区别。不喜欢的原因，在很多的情况下是由于看不懂。

我曾经在土耳其的一所教堂里，与几位欧洲美学家一道看教堂壁画。对那些东正教教堂里的画，我只能产生一种古朴和庄严的感觉。热心的欧洲同行们则讲给我听，例如，其中有羊象征什么，树象征什么，等等。听了以后，我觉得懂了一些。当然，我懂得还远远不够。要想懂那些画，这样听讲几句是不行的。这其中有一套复杂的图像学的知识，并且这种知识并非仅仅通过讲授或阅读就能掌握，这是一种长期培养的感觉，是知识与情感的结合体。不仅如此，这些宗教画与东正教的教义，与宗教实践有着密切的相互渗透的关系。

图是有民族性的。不同的民族，有着不同的造像传统，这是由该民族的历史和哲学观念、文学和其他艺术影响的，前人的图像创造所形成的形式语言所共同形成的。学习阅读这种图，要像学外语一样，花大功夫，而不是简单地相信眼睛直观所见的东西。我们的眼中出现的图像，是我们的图像符号能力的产物；我们要想看到更多的东西，有待于我们的图像符号能力的进一步发展。

图像与语言相比，有一个优点。没有学习过，也不是一点看不懂。我没有学过意大利语，有一次去意大利，听人家说话一句也不懂。但是，我在那里看意大利文艺复兴时代的绘画，也能大致知道画的什么，能有一点感觉。同样，欧洲人到中国也是如此，听中国人说话，看中国字，一点也不懂，但能懂一点中国画。

然而，这个优点却有可能会转化为缺点。这就是，会有人以为不用学，就知道画的是什么，于是就不再学。他们仅凭自己的直觉来作判断，相信自己的眼睛看到的就是所有的人看这幅画时所看到的。这实际上是不对的，面对同样的事实或画面，人们所看到的东西完全不同。一个人能够看到什么样的东西，与观看者的主观条件，包括知识水平、教育背景、文化教养、政治倾向，甚至年龄、性别、情绪状态等，都有着密切的关系。这已经是一个美学上的老问题了，这里不能涉及那么多，而仅仅说明一点，即观看者的知识水平对能观看到什么，产生着深刻的影响。

然而，许多人可能并不承认这一点。对于一个儿童，一个学生，我们可以对他说：你的眼见不为实，你需要学习。但是，如果是对一些成年人，或者是对“成熟学者”，对一些有一定地位的人，就容易产生错觉。他们更倾向于相信自己的直觉，而排斥学习。

如果有人指着列奥纳多·达·芬奇的手稿，给我们一句一句地讲，我们会保持一种谦虚的态度，觉得很有必要，原因在于，我们不会读意大利文，对于阅读那一时期的意大利文，阅读列奥纳多的很难识读的手稿，就更困难。但如果有人指着他所作的画一点一点地对我们讲授，就会有人觉得没有必要，觉得不耐烦，认为一眼就能看到的东西，不必多讲。其实，这里面也有很多的东西可学，需要学。如果有人说，我们面对一幅画所形成的直觉感受是错误的，应该换一种方式来看，我们有可能会感到反感。然而，事实上，直觉是学习的结果。有人学习了，有人没有学习，所获得的直觉就大不一样。

我们每一个人在成长过程中，都曾经学习了大量的东西。我们后来就忘了这些学习的具体过程本身。作为一位研究人员，我们知道在大学阶段、研究生阶段所学习的东西，意识到在这期间，由导师将我们引进了专业学习的大门。但是，我们常常忘了从小学到中学阶段许许多多的老师教会我们的东西，也忘了从出生到上学，以及此后家庭、周围环境、各种媒体所教给我们大量的东西。母亲的床头故事、幼儿园所学的儿歌、中学老师让我们解的数学题，我们早忘了，但又没有忘，它们可能存在于我们的潜意识之中，影响我们的一生。这些被遗忘了的经验，实际上仍然存在着，形成我们的符号能力，影响着我们的趣味和艺术欣赏能力和指向。

我们再回到读列奥纳多的手稿和看列奥纳多的画的例子。如果我们对某一门外语水平不高，别人讲给我们听，我们会谦虚地听下去，从中学到不少的东西。但是，人们在看画时，就常常会不懂装懂，并且未意识到自己的不懂。这是很可悲的。图像给人以不懂装懂的可能，也给人以将误解当成真解的可能。这也是文与图的差异所在。但是，这种差异不能否认一个事实：读图需要学习。

二 书法欣赏的差异性

我们现在常谈到一个话题，即现代中国水墨画在西方世界的影响低于我们对它们的预期。这与西方人对水墨的接受态度有关。在中国，许多人因此而陷入理论上的困境。例如，有人认为，原因就在于这种画有笔墨。

波洛克的抽象表现主义，自称受中国的影响，后来赵无极也这么做。波洛克无论怎么学东方，他的画用中国的标准来说，毕竟是没有笔墨的。用滴、泼、洒等各种方式作画，加上各种颜色的油彩，都是他的创举。但是，他毕竟没有中国画所说的笔墨，那种在一点一画之间，显示出的人的动作、气韵、风神。赵无极是有笔墨功夫的，中国艺术的训练使他即使画最抽象的画，也不能摆脱中国的笔墨趣味。人们可以根据两人在西方的影响，说波洛克高于赵无极，因此没有笔墨高于有笔墨。

这种推理很流行，但没有道理。这里的评价高低，不完全是由画家决定，也不完全是由画作水平所决定。与社会接受因素、观众的准备程度，都有着密切的关系。艺术的评价，是由语境决定的，而语境是人的意识和活动的结果。

这里还可以举一个相反的例子。瑞典的斯德哥尔摩有一个“中国宫”，建于两百多年前。这所宫殿中除了有中国瓷器、家具、丝绸以外，还有几副“中国对联”。这些“中国对联”是用当时瑞典人所想象的中国汉字，照中国对联的样子写成的。我曾经带着一些中国访客去看，所获得的反应不一致。有学者持历史的态度，对此表示理解，认为两百多年前就有这样的意识，是很不容易的。也有艺术家则不能理解。的确，那不是书法。

问题到底出在什么地方呢？出在对书法的不同理解上。当时的瑞典人，将书法理解成静止的图像，对之进行描摹。欣赏者也会兴味盎然，特别是当时的瑞典王室，将其看成是来自中国的东西，想象既然中国人欣赏，一定有其道理，他们也就跟着欣赏。他们将其看成是显示他们想象中的中国趣味的符号。我想，这与今天一些欧美来的游客欣赏中国京剧或昆曲，有多少相同之处。他们只是觉得新奇，并将其看成是文化的象征。听着依依呀呀地唱，觉得很有趣；同时，戏剧的场景和人物扮相也很漂亮，但也就如此而已。他们还通过这种欣赏，展示他们宽阔的视野和文化上的宽容性，显示他们能接受来自异文化的艺术。但是，这毕竟只是带着一种文化赞赏态度所带来的善意误读而已。

还是从书法谈起。当时的瑞典人，以及此后的欧洲人，包括绝大多数今天的西方人，都习惯于将书法看成是静止图像。他们可能会意识到不能这么做，但既有的观看方式对他们来说已经成为习惯，很难一下子改过来。

例如，开始学中文的欧美留学生，常常在写字时缺笔少画。原因在于，作为图，多一笔与少一笔，并不太重要。谁也不会严格规定，画一张脸或一棵树应该画几笔。但是，文字的书写就不是如此。笔画是固定的，多一点，少一撇，或者某笔稍长一点，就是意义完全不同的另一个字了。这种意识，对于外国留学生来说，需要花很长的时间才能培养起来。

比起笔画的多少来说，更重要的，是笔画的顺序观念。汉字的笔画是有顺序的。在中国孩子学习汉字时，老师会强调这一点，对笔画错误的学习者进行纠正。同样，外国留学生也需要花时间来对此专门学习，并在学习过程中随时纠正。书法正是在此基础之上，建立起笔画的方向、顺序，用笔的轻重，用墨的浓淡，平衡和对称的失去再补偿，等等，这是一种动态结构。没有这一切，就不是好的书法。

这种追求，在18世纪的瑞典人和欧洲人那里，是不可能被理解的。当然，不能理解不是由于这种艺术天生不可理解，而是需要学习。当时的瑞典人没有学习书法的可能，仅对这种对联作外在的模仿，因此形成一种误读。几个世纪以来，由于民族间相互接触，东方艺术也就变得越来越能够理解。但是，从另一方面说，究竟理解多少，在什么程度上理解，其实仍存在着问题。理解需要日常实践，也需要理论上的全面阐释。今天，这两方面做得都不够。

三 图的符号特点决定了读图需要学习

读图需要学习的道理，仍可以从作图需要学习谈起。作图需要学习，这比较好理解。不同的民族作图传统不同，各有其学习方式，相关的学习组织形式以至不同的学习程序规定、学习的教材。笔者曾经在一篇文章中比较《命运之轮》与《芥子园画传》，试图说明欧洲人与中国人的学画方式不同。^[1] 欧洲人学习作画的比例、尺寸等知识，学习如何画辅助线，如何使图像合于标准几何图形。相反，中国人像临摹书法字帖一样临摹画本，学会用笔用墨和绘画布局技巧。前者从一种实用几何学出发，说明图像是如何构成的，教会学画者一些技巧；后者从感觉经验出发，在临摹过程中掌握绘画的语汇，掌握线的方向感、顺序感、力量感，以及一些绘画要素的动态配合关系。这就从源头上看出了中国人与欧洲人的不同。

不同的民族，作图传统不同。我们过去只是意识到，不同民族有着自身的图式，他们运用这种图式来把握现实。这是贡布里希试图说明的道理。他区分“写”与“画”，认为“画”高于“写”。他的理由是，“写”只是“制作”（making），而“画”才“匹配”（matching）。显然，如果仅仅说到这里，是远远不够的。在讲图式时，要说明图式的制作方式。欧洲人“画”高于“写”，中国人“写”高于“画”，欧洲人认为画的根基是实用几何学，而中国人认为画的根基是书法。

在这里，还有一个传统与现代的问题。我们要面对现代的挑战，要有现代的意味，但不能完全脱离传统。中国的现代性面临的是两个方面问题，一是如何对待传统，二是如何对待西方。只是谈保存传统，不是现代。只是谈接受西方，也不是中国的现代。中国式的现代化，要既是中国的，又是现代的。接受现代的挑战，形成现代意识，保留传统的精华，才是出路。

不仅作画需要学习，欣赏画也需要学习。这要特别强调，原因在于，这一点特别容易被忽视。图的欣赏与制作，在本质上具有一致性。心理学上有一种“内摹仿”理论：人是以自己的摹仿动作来感受图的运动性的。这种内摹仿，不一定是实际的动作摹仿，人会把画看成是运动痕迹，欣赏画时，心随之所动。

许多中国古代的书法家，在看到好的书法作品时，会自觉或不自觉地用手去比画。右手在左手掌上画，在地上、墙上，在身体上比画。原因就在于他们要通过手去理解书法作品。其实，中国画的欣赏者，也或多或少地需要动“手”，即要求欣赏者有用“手”去欣赏的境界。我们是既用“眼”也用“手”来欣赏绘画。从某种意义上说，我们用“手”的成分越多，欣赏就越充分。“手”“眼”并用，“手”高于“眼”，是中国绘画欣赏中的重要观念。这种“手”的欣赏，在很多的情况下是“内化”的。我们欣赏绘画中的线条，感受它的运动，尽管并不真的用手去描摹它。

当然，“手”只提供对线条的欣赏，而没有色彩。对色彩的欣赏是由眼睛完成的。在这里，最重要的是，“手”与“眼”是紧密联系在一起的。我们不能说黑色的线是线，而其他颜色的线，就不是线；我们也不能说细的线条是线，粗的线条不是线。实际上，色彩与线条是一个整体。作画不是画出线条，再往里面填颜色，而是画出一个由颜色构成的整体。

从这种观点出发，是否可以得出一个结论：对于绘画，画家的欣赏要高于评论家的欣赏，理由在于画家可以从自己的操作实践出发，获得“手”的感受。画家的欣赏有高于评论家之处，如果评论家自己不能画，他们的评论可能会有隔靴搔痒之感。但是，从另一方面说，视觉符号与语言符号属于不同的符号系统，理论论述与艺术创作所用的符号性质也不同。这种差异，就要求评论家进行符号间的转换。他们要把从绘画欣赏中所获得的感受，用语言表述出来。

我们不能说绘画的意义在于语言所能表述的意义。绘画的意义在于图像意义本身。形象思维本身就能把握形象的意义，无须经过概念和语言。但是，评论家们却必须进行这种转换。他们做的，也许多少相当于翻译的工作。翻译是从一种语言翻译成另一种语言，而评论家们是将视觉形象所把握的意义用语言表述出来。这种工作具有高度创造性，但属于另一种性质的创造。

与此同时，评论家们也需要接通各种人文社会科学的知识。评论不等于说出感受到的意义，还包括对此进行阐发，让不同的学科的知识进行碰撞，从而形成新意义。一个一般的欣赏者可以不关注哲学、心理学、社会学、历史学知识，不关注美学、艺术家、艺术史，甚至不关注画家的生平、时代，只是面对画作本身，形成自己的感受和意义的把握。但是，评论家却需要这些知识，借助这些知识，实现视觉意义向语言意义的翻译，实现意义的补充、阐发和增强。然而，同时意味着评论也可能是误读。

这里可以得出结论：欣赏图，是一种能力，与学一门语言一样，需要学习。我们可能会觉得，学一门新语言很难。特别是成年人，花许多年的功夫学一门新语言也无法学好。我们也许会觉得，学习看画比起学语言来说，要容易得多。画一看就懂，常常看，就能懂得多。其实，学语言与学看画各有各的难处，达到一定的水平，也都不容易。一门外语水平的好坏，很容易测试出来；但对一种艺术的理解水平，没有测试，也不容易看出来。其实，看画有看画的困难之处。这需要长期的艺术熏陶，伴随着人的成长而形成的艺术素养，与艺术有关的一些操作，等等。这是一种日积月累的功夫，也是一种长期养成的素质，一种艺术的趣味能力，同时，也需要各种图像和符号的知识。

四 国际性的不同含义

最后，我想归结到一个话题：国际性。艺术要有国际性，但对国际性也要审视。有的艺术品特别受到本民族的人所赞赏，有的艺术特别为其他民族的人所赞赏。哪一种是更好的艺术？这里面就有一个悖论。

人们常常用国际性来衡量一件作品、一位艺术家的水平。在哪里展出过作品，获得过什么样的奖，什么样的国际专家在什么样的杂志上进行过评论，这些都是水平的标志。如果一位中国某地方画家的作品在纽约、巴黎被展出来，意义就胜过在北京的展出；而在北京的展出，意义也胜过在省城的展出。这是事实，无法抗拒。但是，从道理上讲，这有问题。

艺术评价与体育运动的评价还是有区别。运动员从在省里得奖，到在全国得奖，到国际比赛得到名次，直至获得奥运会奖牌，金牌的“含金量”各不相同。一枚奥运金牌，胜过十枚国内比赛金牌。这有一定的道理。体育运动有国际的标准，这个标准来自对人的身体力量极限的挑战。将人们放在更高、更快、更强的标准下，依据一定的规则来竞赛，从而形成竞赛的获奖者。

艺术界也有着相应的想象，认为艺术在不同的范围里被承认，也代表着不同的水平。对此，曾经流行一种说法，叫作“只有世界的，才是中国的”。这种说法是过去的“只有中国的，才是世界的”说法的套用，但说了一个相反的意思。“只有中国的，才是世界的”，是一种对民族性的强调。民族性成为走向世界的通行证，发掘民族的特征，将之发扬光大，得到世界的认可。这是一种艺术风格和道路的设计。而“只有世界的，才是中国的”，则代表另一种态度：打到世界上去，拿一个大奖回来，中国就自然会有人认可，不认也得认。借助国际强势，建立在中国的地位。这是另一种艺术风格和道路的设计。两种说法，代表了两种策略，也就有了两种风格。

民族性不是天生的，而是由于种种因素结合在一起，由于历史的机缘而形成的。中国的水墨画，由于书法的影响和文人对表意性的强调，形成了重视意气笔墨，重视动作性的特点，而欧洲的艺术，在哲学观念的重重渗透之下，形成了“模仿”和“形式”（主要是几何形式）的两大传统的结合，以及由形式的整体性、部分对整体的适合、光与色这三种观念组成的对艺术的改造和发展过程。

既然不是天生的，而是可以学习的，那么，就可以通过在对话中相互学习，达到一定程度的接受。欧洲人不讲笔墨，但也讲笔的飞动留下了笔触之美，也讲线的运动之美。这种观念，在从古到今的许多画家那里都是存在的。画家对用笔的自由挥洒总是会有一定的感觉。然而，这种感觉是否可能得到理论上的确认和固化？这在过去的欧洲不可能。有一个欧洲艺术哲学的大传统，这个传统压抑着对笔触之美的认可。那么，在今天，在中西对话的大背景下，这种对美的感觉是否有获得解放的可能性？笔者觉得是可能的。这同时，也是水墨走向世界的契机。

我们可以有一种复数的普世性。过去，只有普遍与特殊，普世性与地方性的对立。仿佛有某种普世性放在那里，与它不同的，都是地方的。后来，我们发现，这种普世性，只是另一种地方性，只不过它走向了世界了而已。普世性也可以是复数的，有着不同普世性，从不同的地方，走向世界。这种表述，可以看成是从多样到多元。多样处于不同的各自独立的地理空间，而多元则处于共同的地理空间之中。

结语

我们再次回到图像接受上来。图像的接受需要学习。通过学习，形成符号能力，从而把握对象。不同的文化之间，在造像传统方面，有着很大的差异。由此带来的对图像的接受和评价就有着很大的差异。这其中包括两个方面：一是理解上的，对异文化的图像，可能根本看不懂，或在很大程度上看不懂；二是情感上的，对异文化的图像，会有隔膜。

如今存在着大量的对异文化的不懂装懂，或者任意评价。这是要努力避免的。中国人在看异文化图像时，不能自以为是，同样，西方人在看中国的书画时，也是如此。

我们这个世界是多元的。多元的意思是，我们可以通过学习，欣赏来自不同传统的图像和绘画。只有通过图像认知的学习，才能接受图像，感受图像，丰富我们的感受，丰富我们的内在和外在的世界。

[1]Jianping Gao，“The Wheel of Fortune vs. the Mustard Seed：A Comparative Study of European and Chinese Painting”，Diogenes Numbers 233＆234，Volume 59，issues 1＆2，pp.101-117.