第一部分 可视对象的书写
照片
摄影讯息
新闻摄影是一种讯息。[1]这种讯息的整体是由一个发送源（sourceémettrice）、一个传送渠道（canal de transmission）和一个接收环境（milieu récepteur）组成的。发送源，就是报刊的编辑部，即一组技术人员，其中某几个人负责摄影，另外几个人进行选择和处理，最后还有其他几个人为之加上名称、文字说明、评述。接收环境，就是阅读报刊的读者。而传送渠道，则是报刊本身，或准确地讲，是同时出现的诸多讯息的复合体，其中照片是中心，但是其周围则由文本、标题、说明文字、排版方式，以及从更抽象但也同样具有“信息性”的方面来讲由报刊的名称构成［因为名称是一种所指，它可以极大地影响所说的讯息：一幅照片登载在《曙光报》（l'Aurore）上与登载在《人道报》（l'Humanité）上具有不同的意义］。这些考虑不是毫无关系的。因为我们看得很清楚，这里，讯息的三个传统组成部分，并不求助于相同的研究方法。发送与接收，两方面都属于一种社会学，关键在于研究人的群体，确定动机、态度，并尽力将这些群体的品行与其参与构成的社会联系起来。但是，对于讯息本身，方法则只能是不同的：不论讯息的来源和用途如何，照片并不仅仅是一种产品或一种途径，它还是具有结构自立性的一种对象。在丝毫不考虑将这种对象与其使用分开的情况下，应该预想到一种特殊的研究方法，该方法先于社会学的分析，并且只能是对这种特殊的结构即一幅照片的内在分析。
当然，即便是从纯粹内在的分析方面来讲，照片的结构也不是一种孤立的结构；这种结构至少与另一种结构相联系，那就是陪伴着新闻照片的文本（题目、说明文字或文章）。因此，信息的整体便是由两种不同的结构承载着（其中一个是语言学结构）。这两种结构是同时出现的，但由于它们的单位有别，所以它们无法混同。这里（在文本中），讯息的实体是由词语组成的；那里（在照片中），讯息的实体是由线条、表面和色调组成的。此外，讯息的两种结构占据的空间是预留的，是比邻的，而不是“均质性的”，就像在一幅画谜（rébus）中那样——在画谜中，词语和图像都在同一行之中。因此，尽管从来不存在无评述文字的新闻照片，但首先还是要分别进行分析。只有穷尽了每一种结构的研究，我们才可以理解它们相互补充的方式。在这两种结构之中，一种结构已经为人所知，那就是语言的结构（但确实不是报刊的言语所构成的“文学”的结构，在这方面还有许多工作要做）；另一种结构，即照片本身的结构，这种结构还不为人所知。在此，我们将局限于对照片讯息的一种结构分析所面临的首批难题加以确定。
一、照片的反常现象
照片讯息的内容是什么呢？照片传递的是什么呢？从定义上讲，它传递的是场面，是严格的真实。从对象到其图像，当然会出现简约（réduction）的问题：这包括大小、视角和颜色。
但是，这种简约在任何时刻都不是一种转换（transformation）（从该词的数学意义上讲）。
为了从真实过渡到其照片，根本不需要把这个真实切分成单位，并将这些单位组织成在实质上有区别的一些符号（通过这些符号可以解读对象）。在这个对象与其图像之间，根本不需要安排一个中间环节，也就是说一种编码。当然，照片并不是真实；但它至少是其完美的相似物（analogon），而且，恰恰是通过这种相似的完美性在面对常识时来确定照片。于是，摄影图像的特殊地位问题就出现了：这是一种无编码的讯息。从该命题中立即就可以得出一个重要的推理：摄影讯息是一种连续讯息。
是否存在着其他无编码的讯息呢？乍一看来，是存在的。那恰恰就是对于现实的所有类比性的复制活动：图画、绘画、电影、戏剧。但实际上，这些讯息中的每一种，都在类比性内容本身（场面、对象、景物）之外，直接和明显地形成着一种补充的讯息，这种讯息被人一致地称作复制的风格（style）。这就涉及第二层意义，其能指是在创作者的运作下对图像的某种“处理”（traitement），而它的或是审美的或是意识形态的所指，则是接收这种讯息的社会的某种“文化”。总之，所有这些模仿性“艺术”，都包含着两种讯息：一种是外延的，即相似物本身；另一种是内涵的，它是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式。讯息的这种二元特征（dualité），在非摄影的所有复制活动中都是明显的：不存在其准确性（尽管它是非常“准确的”）转向［“真实主义的”（vériste）］风格的图画；不存在其客观性最后被当作客观性本身符号来解读的被拍成影片的场面。这里，对于那些内涵讯息的研究，还有待进行（尤其要确定，人们称之为艺术作品的是否可以简约为意指系统）。我们只能预见，对于所有这些模仿性艺术，当它们是共通一致的时候，内涵系统的编码大体上要么由一种普遍的象征系统构成，要么由一种富有时代特征的修辞学构成，总之，是由一种俗套（stéréotype）库（模式、颜色、笔法、动作，表达方式，要素组合）来构成。
然而，原则上，对于摄影来说，根本不是这样的；无论如何，对于新闻摄影来说根本不是这样的，因为新闻摄影从来就不是一种“艺术”摄影的问题。照片作为真实之物的机械性相似物，其首要的讯息是在某种程度上完全地充满其实体，而不留下可以形成第二种讯息的任何位置。总之，在所有信息结构当中[2]，照片有可能是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的，这种讯息要完全地穷尽其存在物；“外延”之感觉——或者如果愿意这样说的话，完全相似之感觉——是非常强烈的，以至于对于一幅照片的描述严格地说来是不可能的。因为，准确地讲，描述（décrire）在于为外延讯息补加上第二种讯息，这种讯息是在一种编码即语言中提取的，并且它最后通过与照片的相似物进行比照而构成一种内涵——尽管人们为了准确而煞费苦心。因此，描述并不仅仅是不准确的或不全面的，它还改变结构，它在被指出的东西之外，还意味着别的东西[3]。
不过，照片的这种纯粹“外延性”地位，其相似性的完美和完整，简言之，即它的“客观性”，这一切都几乎可能是神秘的（这便是常识给予摄影的那些特性）。因为，实际上，有极大的可能性（这里只是一种研究工作的假设）可以使摄影讯息（至少是新闻讯息）也是内涵性的。内涵不一定立即在讯息本身的层面上被理解（内涵既是看不见的又是活跃的，既是明确的又是暗含的），但是我们已经可以根据在制作层面上出现的某些现象和对于讯息的接受情况来推导它：一方面，一种新闻照片，是依据同样是内涵要素的一些职业的、审美的或意识形态的标准来加工、选择、布置和建构的一种对象；另一方面，同一幅照片不仅仅被消费它的公众所发觉、所感受，还被公众所解读，并被公众或多或少地与一种传统的符号库相联系。然而，任何一种符号都要求一种编码，正是这种（内涵的）编码需要尽力去确定。这样一来，照片的反常现象，就是两种讯息的共存性：一种无编码（就是照片上的相似物），另一种有编码（就是“艺术”，或者是处理、“书写”或是摄影的修辞学）。从结构上讲，反常现象显然不是一个内涵讯息与一个外延讯息的串通，这大概正是所有大众传播媒介的注定地位。这是因为，内涵讯息（或编码讯息）在此依据无编码的一个讯息来形成。这种结构上的反常现象，恰与一种伦理学的反常现象偶合：当我们想要“中性、客观”的时候，我们就尽力细心地复制真实，就好像相似之物是影响各种价值投入的阻抗因素（这至少是美学上的“现实主义”的定义）。因此，照片如何才能既是“客观的”又是“被投入意义的”，既是自然的又是文化的呢？也许正是在掌握外延讯息与内涵讯息的叠盖方式（imbrication）的情况下，我们有一天才可以回答这个问题。但是，要进行这项工作，必须想到，在摄影中，由于外延讯息是绝对相似的，也就是说是不求助于一种编码的，更可以说是连续的，那么，也就不会出现寻找第一个讯息的意蕴单位的情况。相反，内涵讯息恰好包含着一种表达平面和一种内容平面，即包含着一些能指与一些所指。因此这就要求进行真正的识辨（déchiffrement）活动。这种识辨活动现在还不成熟，因为为了分离意蕴单位和所意蕴主题（或价值），必须进行（也许要借助于测试）有指导的阅读，同时人为地改变照片的某些要素，以便观察这些形式的改变是否会引起意义的变化。至少，从现在起，我们也许可以预想到有关摄影的内涵分析的那些主要的平面。
二、内涵手段
内涵，即强加给真正摄影讯息上的第二种意义，它形成于照片制作过程中的各个层面（选择、处理技术、取景、图像安排）。总之，摄影是对于照片上相似物的一种编码安置。因此，是可以找出一些内涵手段的。但是，必须提醒的是，这些手段与意蕴单位无任何关系，即便以后进行的一种语义分析也许有一天能够确定这些单位。真正说来，内涵手段不属于照片结构。那些手段是为人所知的，我们将只用结构的术语来阐述它们。严格地讲，应该区分出前三种手段（特技摄影、姿态、对象）与后三种手段（上镜头、审美处理、句法）。因为在前三种手段里，内涵是由真实本身的变动来产生的，也就是说由外延讯息的变动来产生的（显然，这种人为的准备方式并不是摄影所特有的）；不过，我们之所以将它们放进摄影的内涵手段中，是因为它们也享有外延的诱惑力。摄影可以让摄影师逃避他为抓取场面而必须承受的准备工作。同样，从以后的一种结构分析的观点来看，也不能确信人们就可以考虑这些手段所提供的物质条件。
1.特技摄影（truquage）
1951年，美国新闻界广泛传播的一幅照片，使得参议员米拉尔·泰丁斯（Millard Tydings）丢掉了席位：这幅照片上出现的是该参议员正在与共产党领导人伊尔·布洛德（Earl Browder）谈话。实际上，那是一幅特技照片，它是通过对两副面孔进行人为拼凑而构成的。特技方法的好处，在于在无任何预告的情况下就可以在外延平面的内部本身加以介入；它在利用摄影的可信性（我们已经看到，这种可信性只不过是其特殊的外延能力），来传递只是简单地被外延的一种讯息，而这种讯息实际上是非常具有内涵性的。内涵在任何其他的处理中，都无法像这样可以完全地采用外延的“客观的”面具。当然，意指只在有符号库和初步编码的情况下才是可能的。在这幅照片中，能指，即两个人的谈话态度；我们还会看到，这种态度只对于某种社会也就是说只对于某些价值来说，才变成符号：这就是美国大选中的那些吹毛求疵的反共派，是他们把两位对话者的举动变成一种可受到指责的亲密态度的符号。这就意味着，内涵编码既不是人为的（就像在一种真正的语言中那样），也不是自然的：它是历史的。
2.姿态（pose）
我们的面前，是最近几次美国大选中广为传播的一幅照片：从侧面看上去的肯尼迪总统的上半身，他两眼望着天空，双手合拢。在此，是主体的姿态本身在为人准备着对于内涵所指（青春、灵性、纯洁）的解读；只是因为存在着构成完全是现成的一些意指要素的一系列俗套态度（望着天空，双手合拢），照片才明显是有意味的。因此，肖像性内涵的一种“历史语法”，应该在绘画中、戏剧中、意念的结合方式中、通常的隐喻中等，准确地说，就是在“文化”中去寻找其材料。我们前面说过，姿态并不是摄影所专有的手段，但是，在摄影于奠定其基础的类比原理中获得效果的情况下，不谈论姿态是困难的。在此，讯息不是“姿态”，而是“肯尼迪在祈祷”：读者把实际上是被外延的和被内涵的一种双重结构只当作一种普通的外延来接收了。
3.对象（objets）
在此，必须承认，我们称之为对象姿态的，也具有特殊的重要性，因为内涵的意义出自被摄入镜头的对象（或者是因为在摄影师对对象有兴趣的时候人们有意地在镜头前面安排它们，或者是因为摄影师在多项摄影活动中选择对于这种对象或那种对象的摄影）。其好处在于，这些对象是通常的意念联想的诱发因素（书橱＝知识分子），或者说得含混一些，它们是真正的象征符号［谢斯曼（Chessmann）的毒气室之门让人想到古代神话的地狱之门］。这些对象构成出色的意指要素：一方面，它们自身是非连续的和完整的，这对于一个符号来讲是一种物理品质；另一方面，它们让人想到一些明确的和为人所知的所指。因此，它们是一种真正的词汇构成要素，这些要素是稳定的，以至于我们可以很容易地将其组织成句法。我们来看一幅对象组合画面：一扇窗户朝着一些挂瓦的屋顶开着，一处葡萄园的景致；在窗前，摆放着一个相册、一个放大镜、一个插着花的花瓶。因此，我们是在农村，是在卢瓦尔河的南面（葡萄和房瓦），是在一处有产者的家园里（桌子上的花），家园的年迈的主人（放大镜）在重温旧日的记忆（相册）。这就是弗朗苏瓦·莫里亚克[4]在马尔加尔（Malagar）（见于《巴黎竞赛》杂志）。在一定程度上讲，内涵出自所有这些意指活动单位，然而，这些单位却是“被获取的”，就像这里涉及的是一处直接的和自发的场面，也就是说是无意指活动的场面。人们在文本中看到的这个场面是明确的，因为它展示着莫里亚克对乡土的恋情。也许，对象不再具有一种力量，但是它确切地具有一种意义。
4.上镜头（photogénie）
人们已经对于上镜头的理论做过研究［参阅埃德加·莫兰[5]在《电影与想象的人》（le Cinéma ou l'Homme imaginaire）中的论述］，不需要重新探讨这种手段的一般意指，只需要用信息结构术语来确定上镜头就可以了。在上镜头中，内涵的讯息就在图像本身，该图像被灯光技术、洗印技术所“美化”（也就是一般所说的“升华”）。这些技术需要统计，只是因为它们中的每一种都对应于一种内涵所指，这种所指很稳定，以至于能够被编入有关“效果”的一种文化词汇之中［例如斯泰奈尔（Steinert）博士等人为了表明空间-时间而搞的“运动的模糊性”或“渐出的模糊性”］。此外，这种统计也许就是一次很好的机会，用以区分审美效果和意指活动效果。也许除非承认，在摄影方面，与负责曝光的摄影师的意愿相反，从来就没有艺术存在，但却总有意义存在。根据一种明确的标准，最后，这正好使绘画（尽管绘画是极为图像化的）对立于摄影。
5.审美处理（esthétique）
因为，如果我们可以谈论摄影方面的审美处理的话，那似乎是以一种模棱两可的方式来谈论的：当摄影成为绘画也就是说成为“在不成型状态之中”被深思熟虑地处理的构成物或视觉实体的时候，那或者是为了自我表明是“艺术”（这便是20世纪初“绘画中心主义”的情况），或者是为了使人接受其他内涵手段无力为之的一个更为敏感、更为复杂的通常的所指。卡蒂埃-布雷松[6]就是这样把帕塞里（Pacelli）主教受到利西约城（Lisieux）信徒的接待组织成了一幅类似古代大师的绘画；但是，这种摄影丝毫不是一种绘画。一方面，它的公开的审美处理（巧妙地）让人想到绘画的意念本身（这与任何真正的绘画相反）；另一方面，画面在此明确地意味着一种心醉神迷的、恰恰是以客观的景致所表现的精神状态。此外，我们在此看出了摄影与绘画的区别：在一个原始人的绘画里，“精神状态”丝毫不是一种所指，但是，却是（如果可以说的话）图像的存在本身。当然，在某些绘画里，具有一些编码成分、修辞方式、时代象征符号；但是，没有任何意蕴单位指的是精神状态，这种精神状态就是一种存在方式，而不是具有一种结构讯息的对象。
6.句法（syntaxe）
这里，我们已经谈了在一幅照片的内部对对象—符号进行的话语解读。自然，多幅照片可以组成序列（这在插图性杂志中是常见的情况）。这样一来，内涵能指就不再位于序列的每一个片段平面上，而是位于链接的平面上（语言学家们说，那是超片段的层次）。这里是有关总统在朗布耶（Rambouillet）打猎的四幅快镜照片。每一次射击，出色的猎手［万桑·奥里约尔（Vincent Auriol）］都换一个方向打枪，搞得那些警卫要么躲开，要么卧倒。这个序列（只有序列）让人解读为一种喜剧，该喜剧依据一种为人所共知的方式从态度的重复和变化之中表现出来。在这一点上，我们会看到，单独的一幅照片很少（也就是说很难）是喜剧性的，这与图画不一样。喜剧需要动作，也就是说需要重复（这在电影中是容易的），或是需要典型化（这在图画中是可能的），这两种“内涵”在摄影方面都是禁止的。
三、文本与图像
这些便是摄影图像的主要内涵手段（再说一遍，这里说的是技巧，而不是单位）。我们可以经常性地为其加上伴随着新闻照片的文本。在此，我们注意到三个方面。
首先，文本构成了一种寄生性的讯息，它被用来涵盖图像，也就是说为其“注入”一个或多个二级所指。换句话说——而且这是一种重要的历史性颠倒——那就是图像不再说明言语；从结构上讲，是言语成了图像的寄生物。这种颠倒是有其代价的：在传统的“说明”方式中，图像的作用就像是从被认为带有内涵的一种主要讯息（文本）出发，在情节安排上返回外延，因为它恰恰需要一种说明。在现时的关系中，图像并不阐明或“实现”言语，是言语升华图像、使图像感人或者使图像理性化；但是，由于这种过程是以辅助的方式进行的，新的信息整体就好像主要是建立在一种客观的（外延的）讯息上，这种讯息的言语只不过是某种几乎是无结果的二级振动。从前，图像说明文本（使其更为明确）；今天，文本加重图像，使其具有一种文化、道德规范、想象力。从前，文本简约为图像，今天则是一种向着另一种扩延：内涵仅仅被体验成是由照片的类比性所构成的基本外延的自然反响。因此，我们面对的是带有文化的自然化之特征的一种过程。
其次，内涵效果在很大程度上依据言语的出现方式而有所区别。言语越是接近图像，它就越不大能使图像具有内涵；词语讯息由于在某种程度上被肖像讯息死死抓住，所以它似乎参与其客观性，而言语活动的内涵则借助于照片的外延来“自我辩解”。确实，这里从来没有真正的并入，因为两种结构（这里是书写符号的，那里是肖像性的）的实体是不可以简约的；但是，在混合之中很大程度上存在着一些等级。说明文字在很大程度上不如黑体标题或文章那样具有明显的内涵效果；然而标题以其得以被打印，文章以其距离，它们很容易与图像分离，一个是因为其不与图像在一起，另一个是因为其使内容远离图像。相反，说明文字则以对其位置的安排、对其进行的中等程度的解读，似乎强化了图像，即参与其外延活动。
然而，言语“强化”图像是不可能的（这是有关文本的最后一点）；因为在从一种结构过渡到另一种结构的过程中，注定要出现一些二级所指。这些内涵所指与图像有什么关系呢？表面看来，这里涉及一种解释，即在某种程度上涉及一种夸张。因为，在通常情况下，文本只是扩展已经包含在照片中的内涵整体；但是有时，文本也产生（发明）一种全新的所指，而这种所指在某种程度上是以追溯既往的方式投射在图像之中的，甚至到了似乎被外延化的程度。在一幅照片中，我们看到伊丽莎白和菲力普正在走下飞机，照片的粗大标题这样写道：“他们与死亡擦肩而过，他们的面色可以证实。”可是在拍照的时刻，这两个人还不知道他们所躲过的那次空难的全部情况。有时，言语也与图像对着说，以至于产生一种抵偿的内涵。杰布内尔（Gerbner）的一种分析［《封面女郎风流韵事的社会解剖》（Thesocial anatomy of the romanceconfession cover-girl）］说明，在某些情感杂志中，封面（内容凄惨而忧郁）上的粗体词语的讯息总是伴随着光彩照人的封面女郎的形象。这两个讯息在此互相连带，内涵具有调节的功能，它预留了对于投射即同一辨认的非理性空间。
四、照片的无意指活动性[7]
我们已经看到，内涵编码似乎不是“自然的”，也不是“人为的”，而是“历史的”，或者如果我们愿意说的话，它是“文化的”。在此，符号就是在某一社会的习惯里具有某种意义的举止、态度、表达、颜色或效果。能指与所指之间的联系，即意指，仍然——甚至毫无动机地——至少是完全地历史性的。因此，我们不能说，现代人在对于照片的解读中，投射了特征性的或“永久的”也即基础的或超越历史的情感与价值；我们也不能说——如果我们要明确表述的话——意指总是通过一种确定的社会和一种确定的历史来建立的。总之，意指是解决文化的人与自然的人之间矛盾的辩证运动。
因此，对于照片的解读，多亏了其内涵编码的存在，而总是历史性的。解读取决于解读者的“所知”，这完全像是一种真正的语言，只有了解其符号的时候才是可以理解的。在这一切之后，照片的“言语活动”也使人想到某些表意的语言，在那些语言中，类比单位与信号单位是混合在一起的，其差别只是，表意文字被当作一种符号来体验，而摄影的“复制”则变成现实之纯粹和完全的外延。因此，重新找到内涵编码，就是隔离、记录照片的所有“历史”要素并使其结构化，就是隔离、记录照片表面的所有成分并使之结构化，因为这些成分是从解读者的某种所知，或者如果我们愿意的话，是从他的文化现状中获得其非连续性的。
然而，在这项任务之中，也许还要走得远一些。没有任何东西告诉我们，在照片中，存在着一些“中性”部分，或者至少，照片的完全无意指活动性也许十足是特殊的。为了解决这个问题，首先应该完全地阐明解读机制（在该词的推断意义上讲，而不在其语义意义上讲），或者如果我们愿意的话，首先应该阐明对于照片的感知机制。然而，在这一点上，我们并不了解什么：我们怎样来解读一幅照片呢？我们感知什么呢？按照什么顺序和根据什么路径来感知呢？甚至感知是什么呢？依据布鲁纳[8]和皮亚杰[9]的假设，没有直接的范畴化就没有感知，那么照片是在它被感知的时刻被词语化的，或者更可以这么说，照片只有在词语化的情况下才能被感知（如果词语化推迟了，那么，根据G.科昂-塞阿特[10]有关电影理解的假设，就会出现理解的混乱、疑问、主体的忧虑、精神创伤）。总之，本着这种观点，被一种内在的元言语活动即语言所直接理解的图像，就不会真正具有任何外延状态。这个图像只有至少在第一次内涵过程即语言的各种范畴的内涵本身之中被浸没的情况下，才在社会上是存在的；而且，我们知道，任何语言都对事物发表看法，它包含真实——尽管是在切分真实的同时。因此，从大的方面来讲，照片的内涵与言语活动的主要内涵平面是偶合的。
这样一来，我们在“感知的”、假设的但却是可能的内涵之外，又遇到了更为特殊的一些内涵方式。首先，是一种“认知”内涵，其能指是在相似之物的某些部分中被选择、被定位的。在某一城市景象面前，我知道我是在北非的一个国家，因为我在左边看到了阿拉伯文的招牌，在中间看到了一个穿着长袍的男人，等等。在此，解读紧密地依靠我的文化知识，依靠我对于世界的了解。有这种极大的可能：一幅很好的新闻照片（新闻照片都是很好的，因为它们是被挑选出来使用的）可以轻而易举地利用其解读者可能有的所知，选择包含着有关这种体裁的尽可能多的信息的照片，为的是使解读更为愉快。如果拍摄已经被破坏了的阿加迪尔市[11]，最好带有一些具有“阿拉伯特征”的符号，尽管这种特征与灾难本身无任何关系。因为源自对于所知的内涵，总是一种可靠的力量：人喜爱符号，并且喜爱它们都是明确的。
感知的内涵，认知的内涵：剩下的就是意识形态的内涵（根据该词最为广泛的意义）或伦理的内涵，即在对图像的解读中引入一些道理或一些价值的内涵。这是一种很强烈的内涵，它要求制定一种很好的通常属于句法领域的能指：人与物之间的相遇（我们在谈到特技摄影时已经看到过这种相遇），态度的变化，物体的堆放。伊朗国王的儿子刚刚出生的照片是这样的：高贵（摇篮被一群下人围观着）、富贵（多位保姆照顾）、卫生（白色罩衣，有机玻璃作顶的摇篮）、国王们具备的同样是属于人的条件（婴儿啼哭）。也就是说，有关王室神话的所有矛盾的成分，就像我们今天所消费的那样。在此，涉及一些非政治的价值，而这方面的词汇是丰富和明确的。相反，在政治选择总是具有欺瞒特征的时候，政治内涵通常交付于文本，这是可能的（但这只是一种假设）：对于这幅照片，我可以提供一种右派的解读方式，也可以提供一种左派的解读方式［请参阅1955年法国民意调研所（IFOP）在《现代》（Temps modernes）杂志上发表的调查报告］。外延，或者说其外表状况，是对于改变政治见解无作用的力量。在政治意识有可能在逻各斯之外不存在的情况下，没有任何一幅照片说服或是批驳了哪个人（但照片可以“确认”）；因为，政治，即允许所有言语活动的东西。
这几点为摄影的内涵勾勒了某种差别图表；不管怎样，我们看到，内涵涉及面很广。能否说，一种纯粹的外延即一种言语活动是可能的呢？如果这种外延是存在的，那么，也许并不是在日常的言语活动称之为无意指活动性特征、中性、客观性的层次上，而是相反在真正创伤性的图像层次上。所谓创伤，恰恰是中止了言语活动、阻碍了意指的东西。当然，有一些正常创伤的情况，可以在摄影的意指过程中被理解；但是，这是因为这些情况恰恰是通过将其分离、使其升华和让其平静下来的一种修辞编码来被指明的。真正创伤性的照片是很少的，因为在摄影方面，创伤完全依靠场面得以真实地发生的确定性依赖于摄影师必须在此（这是外延的神秘定义）；但是，这样提出之后（说实在的，这已经是一种内涵），创伤性摄影（相对于“活人”而被理解的火灾、溺水、灾难、猝死）便是无任何可说的摄影。从结构上来讲，刺激人的照片就无意指活动特征可言，没有任何价值、没有任何所知，极言之，没有任何词语范畴化过程可以在意指的构成过程中形成。我们似乎可以想象一种法则：创伤越是直接的，内涵就越是困难的。或者说，一幅照片“神秘的”效果，是与其创伤性效果成反比的。
为什么会这样呢？这也许是因为，就像任何极富结构性的意指一样，照片的内涵是一种建构性活动。在整个社会的等级上，它的功能是包容人，也就是说要使其放心。任何编码都同时是任意的和理性的。因此，对于人来讲，任何对一种编码的求助都是通过一种理由和一种自由来自我证实和自我考验。在这种意义上，对于编码的分析比对于所指的分析也许更可以在历史上较为容易和较为确切地确定一种社会，因为这些所指通常可以表现为超历史的，它们更属于一种人类学内容，而不属于一种真正的历史。黑格尔曾借勾勒古希腊人使自然具有意味的方式更好地确定了古希腊人，这比在这方面描述其“情感”和信仰强得多。同样，比起直接地记录我们时代的意识形态内容，我们也许会有更好的事情要做；因为在依据其特定的编码来重新构筑与新闻摄影同样宽泛的一种传播的内涵编码时，我们希望可以在其细微之处重新找到我们的社会用以使自己平稳并借以掌握这种努力的大小、偏离和深在功能的形式。这种功能因其更引人注意而是透视性的，正像我们在开始时所说的那样，关于照片，它靠一种反常的形式来形成。这种反常使得一种惰性的对象成了一种言语活动，并且它在最为社会性的机制之中转换一种“机械性”艺术的无文化性。
1961，《交流》（Communications）
图像修辞学
依据一种古代的词源学，图像（image）一词应该与模仿（imitari）的词根有关。我们现在立即就处在了可能向图像符号学提出最为重要问题的中心：类比性再现（“复制”）可以产生一些真正的符号系统而不再仅仅是一些普通的象征符号之汇聚吗？一种类比的而不再是数字显示的编码，是可以构想的吗？我们知道，语言学家把任何类比性传播排除在言语活动之外，从蜜蜂的“言语活动”到借助于动作而进行的“言语活动”——既然这些传播不是双重分节式连接[12]的，也就是说它们最终是建立在一些数字显示的单位的结合关系基础上的，就像音位所是的那种情况。语言学家们并不是唯一怀疑图像的语言学本质的人；一般的舆论也隐隐约约地以某种有关生命的神秘观念把图像当作一种抵抗意义的场所。图像是再现，也就是说，它最终是复活，而且我们知道，可理解性被认为是与体验相对立的。因此，从两方面来讲，类比性被感觉为像是一种贫乏的意义：一些人认为，图像与语言相比，是一种非常初步的系统；另一些人认为，意指不可能穷尽图像的难以表述的丰富性。然而，即便图像尤其具备有关意义的某种极限（limite）方式，它所允许返回的，也只是意指的一种真正的本体论。意义如何进入图像之中呢？意义在何处终止呢？如果意义终止，那么在此之外还有什么呢？在使图像承受着对其可能包含的诸多讯息进行一种详细分析的同时，这是我们很想在此提出的问题。我们规定自己在开始时从简单入手：我们将只研究广告图像。为什么呢？因为在广告方面，图像的意指是确定的意愿性的：是产品的某些属性在先验地构成广告讯息的所指，而这些所指应该也尽可能明确地被传送。如果图像包含着一些符号，那么我们确信，在广告方面，这些讯息就是充实的，并且是为了获得最好的解读而建构的：广告图像是直率的，或至少是夸张的。
三种讯息
这是一幅有关潘扎尼（Panzani）花式面的广告：几包花式面，一个金属罐，一个包装袋，几个西红柿，几个洋葱头，一个蘑菇，所有这些都从一个半张开的网中出来，它们都是黄色和绿色的，而图像的底色则是红色的。[13]我们来“提炼”一下它所包含的各种讯息。
该图像立即就提供了第一个讯息，其实体是语言学的；这一讯息的载体，是旁边的说明文字和已经“缩影式地”（en abyme）进入了画面自然性之中的标签。这一讯息赖以提取的编码，不是别的什么，而只是语言的编码；为了被识辨，这种讯息，不要求别的所知，而只要求对于书写文字和对于法语的认识。说真的，这种讯息本身还可以自身分解，因为Panzani这个符号不仅仅提供了公司的名称，而且通过其读音的反响也提供了一个补充的所指，我们可以把这个所指叫作“意大利特色”（italianité）。因此，语言讯息是双重的（至少在这个图像中是这样）：它既是外延讯息，又是内涵讯息。然而，既然这里只有一个典型符号[14]，即分节连接的言语活动（写出的言语活动），那么我们将只考虑唯一讯息。
语言讯息说完之后，剩下的是纯粹的图像（尽管那些标签以逸闻的名义参与其中）。这个图像也提供一系列非连续的符号。首先（这种顺序是无关紧要的，因为这些符号不是线形的），是在所再现的场面中让人想到市场的这种意念。这种所指本身包含着两种令人惬意的价值：产品的新鲜价值和表明产品最终用途的纯粹烹调价值。它的能指是半开的网，这个网让这些可食用的物质散落在桌子上，就像“开包”一样。为了解读这第一个符号，只需具有扎根于一种非常广泛的文明习惯中的某种所知即可，因为在这种文明习惯中，“自己采买”对立于一种更为“机械化的”寄送供货（罐头食品、冷藏食品）。第二个符号也差不多是明显的。它的能指是招贴画上的西红柿、青椒和多种颜色（黄色、绿色、红色）的汇合；它的所指是意大利，或最好说是意大利特色。这个符号与语言讯息的内涵性符号（Panzani这个名称的意大利语的半谐音）处于一种冗余信息[15]关系之中，由这个符号所调动的所知已经是很特殊的：这是一种真正的“法国式”所知（意大利人不大能感知专有名词的内涵，大概只可以感知西红柿和青椒的意大利特色），这种所知是建立在对于某些旅游俗套的认识基础上的。在我们继续发掘图像（这并不意味它在最初时就不完全是明确的）的时候，我们至少会容易地看出其他两种符号。在一种符号里，不同的东西紧凑地放在一起，传达的是完整的烹饪用途的意念，就像一方面Panzani可以提供做这种菜肴所需的全部东西，另一方面又像金属罐里的浓缩物质可以平衡它周围的自然产品那样，因为画面在某种程度上阐明了产品的来源和它们的最后状态。在另一种符号里，画面构成由于让人想到那么多的食物绘画，所以可以指向一种审美所指，即“静物”[16]，或者像它在别的语言中所更好地表述的那样，是“still living”（静止的生命）。在此，必要的所知是非常具有文化性的。我们可以提醒，在这四种符号之上，还可以增加最后一种信息。这种信息本身告诉我们，这里涉及的是一种广告，而且它同时来自图像在杂志中的位置和Panzani标签的要求（无须谈论说明文字）；但是，这种最后的信息在场面中是扩展性的。在图像的广告本质主要是功能性的时候，这种信息在某种程度上躲避意指：主张某种东西，并不一定意味着某种东西。我在谈，除非是在像文学那样的一些真正自省的系统之中。
因此，对于这幅图像来说，有四种符号，我们借此推测，它们形成了一种密切相关的整体，这是因为它们都是非连续性的，它们要求一种通常是文化性的所知，并指向一些其每一个都是总体性的（例如意大利特色）和带有令人惬意的价值的所指。因此，我们将看到，在语言讯息之后，便是具有象似本质的第二种讯息。就是这些了吗？如果我们从图像上分离所有这些符号，那么，还剩下某种信息性材料。我在不具备任何所知的情况下继续“解读”图像，我继续“理解”到，这张图像在同一空间中汇聚了一定数量可辨认（即可命名）的对象，它们不仅有一些形式，而且还有一些颜色。这第三种讯息的所指是由画面上的真实对象构成的，能指是由这同一些被拍照的对象构成的，因为明显的是，在类比性再现中，由于被赋予所指的事物与意指活动性图像之间的关系不再是“任意的”（就像在语言中那样），所以就不必再以对象的某种通灵形象来精心安排第三项了。所指与能指之间的关系几乎是同语反复的，实际上，正是这一点为这第三种讯息赋予了特征。无疑，照片包含着某种对于场面的安排（取景，简约，摊平），但是这种过渡并不是一种转换（像一种编码过程可能是的情况）。这里存在着等值的损失（这种等值是符号系统所特有的）和一种准身份的安排。换句话说，这种讯息的符号不再从一种机制性储库中提取，它不是被编码的，于是，我们就与一种无编码讯息的反常现象有关系了。[17]这种特性重新出现在解读讯息过程中被投入的所知水平上。为了解读图像这一最后的（或者说是最初的）层次，我们只需要与我们的感知有关系的所知。这种所知不是丝毫没有，因为我们必须知道什么是一幅图像（小孩子只在大约四岁时才知道）和什么是一个西红柿、一张网、一盒面食。不过，这里涉及的几乎是对于一种人类学的所知。这个讯息在某种程度上对应于图像的文字，而且我们应该称之为文字讯息，以便与前面的“象征”讯息加以区别。
如果我们的解读是令人满意的，那么，被分析的照片会为我们提供三种讯息：一种语言讯息，一种编码的象似讯息和一种非编码的象似讯息。语言讯息很容易与另外两种讯息分离；但是，由于另外两种讯息具有相同的（象似性的）实体，那么，我们在什么情况下可以将它们区分开来呢？可以确定的是，对于两种象似讯息的区分，不能自发地在通常的解读层次上进行。因为观看图像的观众同时接收到感知的讯息和文化的讯息，我们接着会看到，这种解读的混合情况对应于整体图像的功能（这正是我们在此所关心的）。可是，区分具有一种操作的效力，它类似于可以在语言符号中区分一个能指与一个所指的效力，尽管实际上从来没有人能够将“词语”与其意义分开，除非借助于对于一种定义的元语言[18]：如果区分可以以连贯和简单的方式来描述图像的结构，如果这样进行的描述可以为解释图像在社会中的作用做准备，那么，我们认为它得到了证实。因此，应该重新探讨每一种类型的讯息。以便在其一般性之中来研究它，同时要看到我们是在图像的整体之中来尽力理解它的结构的，也就是说来理解三种讯息之间的最终关系。不过，既然不再是一种“淳朴的”分析，而是一种结构描述[19]，我们将通过颠倒文化讯息与文字讯息的先后来改变三种讯息的顺序。在两种象似讯息中，第一种在某种程度上是印刷在第二种上的：文字讯息就像是“象征”讯息的载体那样出现的。然而，我们知道，将另一个系统的所有符号变成自己的能指的一个系统，是一种内涵系统。[20]因此，我们要说，文字图像是外延的，而象征性图像是被赋予了内涵的。因此，我们下面将先后研究语言讯息、外延图像和被赋予内涵的图像。
语言讯息
语言讯息是稳定的吗？图像之中、图像下面、图像周围是否总是伴有文字呢？要重新找到在无言语的情况下提供的图像，大概应该追溯到一些在一定程度上是文盲的社会，也就是说追溯到图像的某种图画文字的状态。实际上，自从出现书籍，文字与图像便经常连接在一起；这种连接似乎尚未从结构上加以研究。“插图”的意指活动结构是什么呢？借助于一种冗余信息现象，图像能够增加某些文本的信息吗？或者，文本能够为图像增添一种没有言明的信息吗？对于古典时代，应该历史地提出这个问题，因为那种时代曾经热衷于带有插图的书籍（我们不能设想在18世纪拉封丹的《寓言》不带有插图），并且在那个时代，某些像梅奈斯特里埃（P.Ménestrier）那样的作者，他们已经过问过插图与话语性之间的关系[21]。今天，在大众传播的层次上，语言讯息似乎出现在所有的图像之中，例如题目、文字说明、新闻条目、电影中的对话、连环画（fumetto）。我们在此看到，谈论一种图像文明是不正确的：我们现在还处于甚至比以前更处于一种书写文明之中[22]，因为书写和言语一直是充满信息结构的术语。实际上，只有语言讯息的出现是重要的，因为它的位置和它的长度似乎是不相关的（一篇长的文本可以借助于内涵只包含一个总的所指，是这个所指与图像有关系）。与（双重的）象似讯息相比，语言讯息的功能是什么呢？似乎有两种功能：固位（ancrage）和接替（relais）。
正像我们要看到的那样，任何图像都是多义性的，它潜藏于其能指下面，包含着一种“浮动的”所指“链条”，它的读者可以选择其中一些，而不理睬另一些。多义性对于意义提出了质疑；然而，这种质疑出现时总像是一种功能障碍，即便这种障碍被社会以悲剧关系的形式（不会说话的上帝不允许在符号之间进行选择）或以“诗学的”形式（这便是古希腊人所惊愕的“意义之颤动”）所回收。在电影上也是如此，创伤性的图像是与对于事物的意义或一些态度的不确定性相联系的。因此，在任何社会中，都形成了用以固定所指之浮动链的各式各样的技术，以便与不确定符号的可怕性进行斗争：语言讯息就是一种这样的技术。在文字讯息平面上，言语以或多或少直接、或多或少部分的方式回答了问题：这是什么？言语帮助我们完全识别画面的各个组成要素和画面本身。这就涉及对于图像的外延性描述（通常是部分的描述），或者涉及叶尔姆斯列夫术语中所说的操作（opération）（对立于内涵）[23]。命名功能借助于一种术语学恰恰与事物的各种可能意义（外延的意义）的固位相对应。面对一份菜肴［“吃好”（A mieux）公司广告］，我可能会在识别形式与体积大小方面出现犹豫。其说明文字（“蘑菇烧米饭金枪鱼”）则帮助我选择准确的感知层面；它使我不仅要调整我的目光，而且要调整我的理解。在“象征”讯息的层面上，语言讯息不再引导识别活动，而是引导解释活动，它构成了某种虎钳，这种虎钳阻碍内涵意义或者向着过分个人的地区扩展（也就是说它限制图像的投射能力），或者向着烦躁不安的价值（valeurs dysphoriques）扩展。一幅广告［阿尔西（Arcy）罐头］介绍的是几种小的水果，水果在一把梯子周围铺展开来。说明文字（“就好像您绕着您的花园转了一圈”）在疏远一个可能的所指（精打细算但收获不佳）——因为它使人不悦——并且把解读引向一种吹捧性的所指（私人花园中水果的自然的和个人的特征）。在此，说明文字就像是一种反禁忌手段，它在与造作之风的无耻神话做斗争，因为这种神话通常与罐头相连接。当然，在广告之外，固位可以是意识形态的，而且这甚至就是它的主要功能；文本在图像的所指之间引导读者，使其避开一些所指，又使其接受另一些所指。借助于一种通常是灵巧的快速活动（dispatching），它远距离地将读者引向一种预先选定的意义。在所有这些固位之中，言语活动显然具有一种明晰功能，但是这种明晰是选择性的。这里涉及一种并非用于肖像讯息的全部而仅仅用于其某些符号的元语言，文本真正是创作者（因此也是社会）对于图像的审视权利：固位是一种检查，它面对外在形象的投射能力对于讯息的使用具有一种责任；与图像的那些所指的自由性相比，文本具有一种抑制价值（valeur répressive）[24]，而且我们的理解，正是在这个层次上，尤其具有一个社会的道德规范和意识形态。
固位是语言讯息的最为通常的功能，我们会同时在新闻摄影和广告中看到这种功能。替代功能是比较少的（至少在有关固定的图像方面是这样），我们尤其在幽默性连环画中看到这种功能。在此，言语（通常是一小段对话）和图像处于一种互补的关系之中；这样一来，言语就是更为总括的一个系统中的一些片段，一如那些图像，而讯息的单位则在前一个层次上形成，即故事层、趣闻层、陈事层[25]（这就确切地说明，陈事应该作为一种独立的系统得到研究[26]）。由于这种言语-替代（parole-relais）在固定的图像中是很少的，所以它在电影方面就变得极为重要，因为在电影中，对话并不具有一种通常的明晰功能，但是这种言语—替代在讯息接续过程中借助于安排不出现在图像里的意义来真正地使电影动作前进。语言讯息的两种功能显然可以同时存在于一种象似性整体之中，但是，其中这一种或那一种的优势肯定不会与作品的总体经济考虑毫无关系。当言语具有一种陈事性替代价值的时候，信息就更为珍贵，因为这种信息要求对于一种数字编码（语言）的学习；当言语具有一种替换价值（固位价值、控制价值）的时候，是图像在占有信息量，而且由于图像是类比性的，所以信息在某种程度上就是更为“惰性的”。在某些用于快速阅读的连环画中，陈事尤其被交付给了言语，因为这时的图像正在收集属于聚合关系范围（各种人物的俗套地位）的属性信息：我们使珍贵的讯息与话语讯息实现偶合，以便使着急的读者避开词语“描述”所带来的厌倦，因为这些描述交付给了图像，也就是说交付给了一种不太“勤奋的”系统。
外延图像
我们已经看到，在真正的图像里，区别性文字讯息与象征讯息是可操作的。我们从来不会遇到（至少在广告中是这样）一种处于纯粹状态中的文字图像，即便我们在完成一种完全“淳朴的”图像，这种图像也会立即变成淳朴性的符号，并以第三种讯息即象征讯息来补足。因此，文字讯息的特征不能是实质性的，而仅仅是关系性的。如果我们愿意的话，它首先是否定性讯息。当人们（从精神中）清除掉内涵符号时（真正地将其去掉是不可能的，因为这些符号可以渗透到整个图像之中，就像在“静物构图”的情况中那样），这种否定性讯息就是由图像中剩下的东西构成的。当然，这种否定状态对应于一种完全的潜在性。这涉及带有所有意义的一种意义不出现的状况（absence de sens）。其次，它是（并且这一点并不否定上一点）一种充足的讯息，因为它至少在被再现场面的辨认层上具有一种意义。总之，图像上的文字对应于理解力的第一等级（在这个等级上，读者只感受到一些符号、一些形式和一些颜色），但是这种理解力由于很弱而呈现潜在状态，因为任何源自真实社会的人都总是具有高于人类学知识的一种知识，并且都比文字感受的东西要多。由于既是否定的又是充足的，所以我们可以这样理解，本着一种审美的观点，外延讯息可以以图像的某种亚当式的状态[27]出现。图像由于非现实地摆脱了其内涵，所以它有可能会彻底地变成客观的，也就是说最终是淳朴的。
内涵的这种乌托邦式的特征，被我们上面已经陈述过的反常现象极大地加强了，并且这种反常现象使得照片（在其文字的状态下）因其绝对类比的本质而恰恰构成了一种无编码的讯息。可是，在此，图像的结构分析应该进行得更为细致，因为在所有的图像中，只有照片无须借助非连续的符号和转换规则来赋予信息以形式，就具有转达信息的能力。因此，应该使作为无编码讯息的照片与图画对立起来，因为后者即便是外延的，它也是一种被编码的讯息。图画的编码本质出现在三个层次上：首先，通过图画复制一种对象或一种场面，要求一整套得到调整的位置转移（transposition）。绘画性复制的天然性是不存在的，而位置转移编码是历史的（尤其是关系到透视法）。其次，图画的操作（编码过程）立即要求某种能指与非能指（insignifiant）之间的分配。图画并不复制一切，通常甚至复制很少的东西，然而却是一种很强的讯息，而照片，如果它可以选择一种主题、范围和角度的话，则不能介入到对象的内部（而无须特技处理）。换句话说，图画的外延不如照片的外延纯洁，因为从来没有无风格的图画。最后，就像所有的编码一样，图画要求一种初学阶段（索绪尔非常看重这种符号学现象）。外延讯息的编码过程对内涵讯息能够产生作用吗？确切地讲，文字的编码过程为内涵做了准备并为其提供了方便，因为它在图像中已经具有某种非连续性。一幅图画的“表现手法”已经构成一种内涵；但同时，在图画表明其编码过程的情况下，两种讯息之间的关系被深刻地改变了。这已经不是一种本质与一种文化之间的关系（例如在照片的情况里），而是两种文化之间的关系：图画的“道德规范”并不是照片的道德规范。
在照片的情况里，因为——至少是在文字讯息的层次上——所指与能指之间的关系并不属于“转换关系”，而是属于“记录关系”，并且无编码显然在增强照片的“自然性”的神话：画面在此，它是借助于机械捕捉到的，并不是用人力来获得的（机械性在此是客观性的保证）；人对于照片的介入（取景，距离，灯光，朦胧，运动线条）都属于内涵平面；一切都好像在最初（即便是空想的最初）就有一幅毛坯照片（正面的、清晰的照片），在这幅照片上，人借助于某些技巧在安排源自文化编码的那些符号。似乎只有文化编码与非自然编码之间的对立才可以阐述照片的特定特征，并允许衡量这种对立在人类历史中所代表的人类学沿革，因为它所包含的意识类型真正是史无先例的。照片建立的不是事物在此（être-là）的一种意识（任何复制都可以引起这种意识），而只是一种曾经在此（avoir-été-là）的意识。因此，这就涉及有关空间—时间的一种新的范畴：直接局部的和先前时间的范畴。在照片中，会在在此与从前之间出现一种非逻辑性的结合。因此，正是在这种外延讯息或无编码讯息的层次上，我们可以完全地理解照片的真实的非现实性。它的非现实性就是在此的非现实性，因为照片从未像一种幻觉那样被体验，它根本就不是一种在现场，于是，应该在照片图像的奇妙特征方面放弃原来的想法。而它的现实性则是曾经在此，因为在任何照片当中，总是会对就是这样发生过的表现出明显的令人惊愕的情况。这样一来，我们具有了作为珍贵奇迹的一种现实，而我们就躲藏在这种现实的下面。这种时间的均衡（曾经在此）在很大程度上降低了图像的投射能力（心理测试很少求助于照片，但有许多却求助于图画）：曾经是在摧毁正是我。如果这几点具有某些正确性的话，那就应该将照片重新与一种纯粹的观看意识结合起来，而不要与电影在总体上要依赖的更为投射性的、更为“奇妙的”虚构意识结合起来。于是，我们便可以看到，在电影与照片之间，有的不再是一种简单的等级区别，而是一种彻底的对立：电影不等于活动的照片。在电影上，曾经在此为了事物的在此而消失。这就说明，有关电影的一种历史可以存在，而无须与先前的虚构性艺术真正决裂。可是照片却以某种方式躲避历史（不顾技术的发展和摄影艺术的雄心），并代表了既绝对新颖又最终不可逾越的一种“晦暗的”人类学事实。人类在自己的历史中第一次了解到一些无编码的讯息。因此，照片并不是图像大家族的最后一个（被改进完善的）术语，但是它符合信息经济学的一种根本性变化。
不管怎样，外延图像，在其不包含任何编码的情况下（这便是广告照片的情况），在象似讯息的总的结构中起着一种特殊作用，对于这种作用，我们已经开始有所明确（在我们下面谈完第三个讯息之后，再来谈这个问题）：外延图像吸收象征讯息，它为内涵的非常密实的（尤其在广告方面）语义手法辩解。尽管Panzani招贴广告充满了“象征”意味，然而，在文字讯息足够的情况下，照片之中仍然保留了对象的某种本质在那里。本质似乎可以自发地产生所再现的画面。一种假真实正在偷偷地替代着公开是语义的那些系统的通常有效性。无编码使讯息非理智化，因为从本质上讲似乎是它在奠定文化的各种符号。也许这正是一种重要的历史反常情况：技术越是在发展信息（尤其是图像）的传播，它就越能提供可以掩盖以既定意义之外表来构成意义的所有方式。
图像修辞学
我们已经看到，第三种讯息（“象征的”、文化的或内涵的讯息）的符号，是非连续的；即便在能指似乎铺展到整个图像的情况下，它还是与其他符号分开的符号。“画面构图”（composition）导致一种审美所指出现，差不多就像声调是言语活动的一种孤立的能指那样——尽管这种声调是超音段的。因此，我们在此就与一种规范的系统有了关系，该系统的所有符号都是从一种文化编码中获得的（尽管符号的各种要素的连接或多或少表现为类比性）。构成这一系统之新颖特征的，是对于同一词汇（同一图像）的解读方式之数目依据个人而变化：在已经分析过的Panzani广告中，我们记录下了四种内涵符号，大概还有其他的内涵符号（比如网可以意味着捕捞收获的奇特、丰富，等等）。不过，解读方式的变化并不是混乱的，这种变化取决于投入图像中的各种所知（实践知识、国家知识、文化知识、审美知识），而这些所知又可以被分门别类、可以进入到一种类型学之中。一切都像是图像同时交付给好几个人来解读那样，而这些人又可以很好地以单一的个人方式同时存在：同一词汇单位动员起不同的词汇系统。何谓一个词汇系统呢？它是与一组实践和技巧[28]相对应的（言语活动的）象征平面的一部分。这便是对于图像的多种解读方式，每一个符号对应于一组“态度”，如旅游、家务、对于艺术的了解，其中某些态度显然可以在一个个人层面上空缺。在同一个人身上，也可以具有各种词汇系统的多元性和共存性；这些词汇系统的数目和身份在某种程度上构成每一个人的个人习惯语（idiolecte）[29]。如果像人们现在所认为的那样，心灵本身也像言语活动那样是分节连接的，那么，图像在其内涵之中就可以借助于从一种可变词汇系统（个人习惯语）深层获得的那些符号而形成的一种建筑术来构成，因为每一个词汇系统尽管是“深在的”，但它仍然是被编码的。或者更可以说，人们越是“进入”个人的心灵深处，符号就越是稀少和变得可以分类。还有什么比解读罗夏墨迹测试[30]更神秘的呢？因此，解读方式的变化不会威胁到图像的“语言”，人们接受这种语言的条件是由个人习惯语、词汇或二级编码构成的：图像完全被意义系统所贯穿，正像人在其内心深处以不同的言语活动来自我表述那样。图像的语言，不仅仅是发出的言语的全部（例如在符号的组合层或讯息的创造层），而且也是所接收到的言语的全部。[31]语言应该包含意义的所有“出其不意”现象。
对于内涵的分析还有另一种困难，那就是，一种特殊的分析性言语活动并不与内涵符号的特殊性相对应。如何来命名那些内涵所指呢？对于它们中的一个，我们已经冒险地使用了意大利特色这一术语，但是其他的所指只能通过源于日常言语活动的字词来定名（烹调制作，静物，充足）。在分析时应该采用的这些字词的元语言并不是专有的。困难就在这里，因为这些所指具有一种特殊的语义本质。“充足”作为内涵义素（sème），并不能准确地覆盖外延意义上的“充足”。内涵能指（在此指产品的丰富与集中）就像是所有可能的充足之主要数字，或者更准确地讲，就像是充足之最纯粹观念的主要数字。“外延的”一词从来不指向一种本质，因为它始终被放在一种偶然的言语之中、一种连续的指向言语活动的某种实际传递性的组合体[32]（即词语话语的组合体）之中。相反，义素“充足”是具有纯粹状态的一个概念，它脱离任何聚合体，并不具有任何语境；它对应于意义的某种戏剧状态，或者更准确一点说（既然这里说的是一个无聚合体的符号），对应于一个被表述的意义。因此，为了描述这些内涵义素，就需要一种特殊的元语言。我们已经冒险地使用意大利特色这个术语，正是这种类型的野蛮做法可以更好地阐述内涵所指，因为后缀-tas（印-欧语：-tà）服务于从形容词中提取一个抽象的名词italianité（意大利特色），这不是意大利（Italie），这是从意大利面条到绘画的一切可能是意大利的东西的浓缩本质。在我们接受人为地——并且根据需要有时是野蛮地——调整对于内涵义素的命名的情况下，将方便我们对它们的形式进行分析。[33]显然，这些义素组织成联想域（champs associatifs），组织成聚合性的分节式连接，也许甚至根据某些行程，或者像A.J.格雷玛斯[34]所说的那样，根据某些义素轴[35]，组织成对立关系：意大利特色属于某种国籍轴，类似于法兰西特色、德意志特色或是西班牙特色。此外，这些轴继而可以在它们之间出现对立，对于这些轴进行重新组构，显然只有当我们为内涵系统建立了总体名录——不仅包括图像的名录而且包括其他物质的名录——之后才是可能的，因为如果内涵依据所使用的实体（图像、言语、物体、品行）而具备一些有代表性的能指的话，那么，它会将其全部的所指放在一起。我们在文字新闻之中、在喜剧演员的形象或动作之中（所以，符号学只有在一个总体框架中才是可以构想的）所看到的，就会是一些相同的所指。内涵所指的这种共同的领域，便是意识形态领域，因为对于特定的社会和特定的历史来讲，意识形态只能是一种，而不管它所求助的内涵能指是什么。
实际上，与总的意识形态相对应的，是根据所选定的实质[36]来得到确定的一些内涵能指。我们下面把这些所指称为内涵因子（conno-tateurs），而把全部的内涵因子称为一种修辞。因此，修辞就像是意识形态的能指外表。修辞注定通过它们的实质（这里是分节的发声，那里是图像、动作，等等）来变化，但并不一定依据它们的形式来变化。甚至有极大的可能只有一种修辞形式，例如在梦幻、文学和图像方面是共同的形式。[37]这样一来，图像的修辞学（也就是说其内涵因子的分类活动）在其服从于视觉的物理约束（区别于发音约束）的情况下，它就是特定的；但在“修辞格”（figures）从来都只是一些要素间的形式关系的情况下，它就是一般的。这种修辞学只能依据一种相当宽泛的名录来构成，但是，我们现在就可以预想，我们将会在其中发现某些从前被先人和古人[38]所记录下来的修辞格。因此，西红柿就通过换喻来意味着意大利特色。此外，三个场面的序列（豆状咖啡，粉状咖啡，鼻闻咖啡）借助的修辞反复之中（或者一个能指替代另一个能指的修辞格[39]），是换喻在向图像提供它的最大数量的内涵因子。而在所有的并列成分（或组合体的修辞格）中，是连词省略在起主导作用。
至少对于现在，最为重要的，并不是汇总所有的内涵因子，而是要理解这些因子在整个图像中构成的非连续特征，或者更准确地讲，构成的不固定特征（erratiques）。内涵因子并不填充整个词汇单位，对于内涵因子的解读不能穷尽这种词汇单位。再换句话说（而从总的方面来讲，这一点对于符号学是一种有效的命题），词汇单位的所有构成要素不能被转换成内涵因子，在话语中总是剩下某种外延，而无这种外延，准确地讲，话语就是不可能的。这就把我们重新带回到第二种讯息，即被外延的图像。在Panzani广告当中，地中海地区的蔬菜、颜色、蔬菜的构成，甚至丰富性，都像是不固定部分，正像我们已经看到的那样，它们分散地被镶嵌在有着其自己的空间即有着自己“意义”的一种总体场面当中了：它们“被放进了”并不是它们的而是外延的一种组合体中了。这便是一个重要的命题，因为这个命题可以使我们建立（以追溯既往的方式）第二个讯息即文字讯息与第三个讯息即象征讯息之间的区别，也可以使我们明确外延相对于内涵所表现出的本地化功能（fonction natura-lisante）。现在，我们知道，恰恰是外延讯息的组合体在使内涵讯息的系统“本地化”。或者更准确地讲，内涵仅仅是系统，它只能根据聚合单位得到确定；象似性外延仅仅是聚合体[40]，它连接无系统的成分。非连续的内涵因子是通过外延的聚合体来连接、体现和“说话的”。非连续的象征世界深入到了外延场面的历史之中，就像进入了一种干净的纯洁浴中一样。
我们在此看到，在图像的整个系统之中，各种结构功能是有所引导的。一方面，在内涵因子（泛泛地讲，就是“象征”）的层面上有某种聚合性浓缩，这些内涵因子是一些很强的、不固定的符号，我们甚至可以说是一些“物化的”符号；另一方面，在外延层面上有某种句法“轮廓”。我们将不会忘记，聚合体总是非常接近言语的，而且恰恰是象似性“话语”使其象征本地化。然而，在不过早地将图像纳入总的符号学的情况下，我们可以大胆地提出，整体意义的世界，在作为文化的系统与作为自然的聚合体之间以内在的方式（结构的方式）被分裂了。大众传播作品，借助于一些不同的和以不同的方式获得成功的辩证关系，使一种自然之诱惑力即叙事的诱惑力、个人语型的诱惑力、聚合体的诱惑力与躲进某些非连续象征之中的、被人们“弃之”于他们生动言语之后的一种文化的可理解性实现了结合。
1964，《交流》（Communications）
第三层意义——关于爱森斯坦几幅电影剧照的研究笔录
致“3号影院”（Cinéma 3）
经理诺狄娜·萨伊勒（Nordine Sal）
这是《可怕的伊万》［Ivan le Terrible（I）］[41]中的一个画面：不知是两位朝臣，还是两位助手，或是两个哑角（这无关紧要，即便我想不起故事的细节），他们正在往年轻的沙皇头上泼一桶黄金。我似乎可以在这个场面中看出三层意义：
（1）一个信息层。在这个层次中，汇集了布景、服饰、人物、它们之间的关系以及其在我所了解（即便是模糊地了解）的一个故事中的嵌入情况所带给我的认识。这个层次便是传播层。如果需要为其找到一种分析方式的话，我就会转向第一种符号学（即关于“讯息”的符号学，但在此，我们将不考虑这个层次和这种符号学）。
（2）一个象征层。即泼出的金子。这个层次本身也是层叠的。首先是指称象征，那便是用金子来做洗礼的皇家习俗。其次是趣味象征，那便是黄金的主题，即《可怕的伊万》中的财富的主题（假设这种主题存在的话），正是在此出现了意蕴活动的介入。再者是爱森斯坦[42]式象征——如果哪位批评家竟能识破，这黄金，这如雨而泻的黄金，这如幕而降的黄金，即这种损面动作可以纳入爱森斯坦特有的一种转移和替代系统之中的话。最后是历史象征——如果有人能以比此前更广泛的方式说明这引入一种游戏（戏剧游戏）和一种交换式的舞台透视技术中的黄金，可以同时从精神分析学角度和经济学角度也就是说从符号学角度得以标识的话。这第二个层次，从总体上讲，是意指层。它的分析方式是比第一种符号学更周密的一种符号学，这第二种符号学或新符号学不再向讯息科学开放，而是向象征科学（精神分析学、经济学、戏剧理论）开放。
（3）这就完了吗？没有完，因为我还是离不开画面。我还在解读，还在收到（甚至是首先收到）第三种明显的、游移的和固执的意义[43]。我不知道它的所指是什么，至少我无法称谓其所指，但是我清楚地看到了组成这个今后是不完整符号的那些特征即那些意蕴活动的变化：那便是两位朝臣面部施粉的厚薄状况，一个浓妆艳抹，一个清淡雅致；那便是这一位有着“愚蠢的”鼻子，那一位有着细描的眉毛；这一位皮肤黄而暗淡，那一位皮肤白而无光——其发型平塌，看得出是假发，一直披到抹灰的皮鞋底部和盖到涂粉的鼻头上部。我不知道对于第三种意义的解读是否已经确立——假使可以使之普及的话，但是，我似乎已经看到，它的能指（就是我刚才试图说明的甚至描述的那些特征）具有某种理论性特征。因为，一方面，它不能与场面的简单在此（être-là）混为一谈，它超出对于参照性原因的模仿，它迫使人去进行一种疑问式解读（问题恰恰在能指方面，而不是在所指方面；是在解读方面，而不是在理解方面：这是一种“诗性”理解）。另一方面，它也不与情节的剧情意义混为一谈。说这些特征指的是朝臣的一种说明问题的“表情”，这一位冷淡而厌倦，那一位认真而亲近（“他们仅仅是在尽朝臣的职责”）。这种说法不能使我满意：在这两副面孔里，有某种东西超出了心理、故事、功能，总之是超出了意义，然而，却又不简约为任何人都可放置在此的一种固执的东西。与前两个层次——传播层和意指层——相对立，这第三个层次——即便对它的解读仍然是大胆的——便是意指活动[44]层。这个词更依靠能指范围（而非意指范围），并且借助于茱莉亚·克里斯特娃[45]开辟的途径（正是她提出了这个术语）而与有关文本的一种符号学结合在一起了。
在此，只有意指和意指活动——而非传播——使我感兴趣。因此，我必须尽可能经济地命名这第二层意义和第三层意义。象征意义（倾泻的金子，强盛，财富，皇家礼仪）从两种确定性方面显示于我：它既是含有某种意愿的（这正是作者想要说的东西），又是在某种一般的象征符号词汇中抽取的。这个意义在寻找我——讯息的接收者和解读的主体，它从爱森斯坦出发而走到我的面前：当然它很明显（另一意义也是如此），但是这种明显是封闭的，是在一种完整的用途系统中取用的。我建议把这种完整的符号称为显义（sens obvie）。显义意味着来到面前，这正是这种意义的情况，因为是它来找到了我。有人说，从神学上讲，显义是“完全自然地出现在精神中”的意义，而且还是这种情况：倾泻如雨的黄金象征论，在我看来，一直带有一种“自然的”明显性。至于另一层意义，即第三层意义，也就是那个“多余地”出现的意义，它就像是我的理解力所不能吸收的一种多余的东西，它既顽固又捉摸不定，既平滑又逃逸，我建议把它称为晦义（sens obtus）。我轻而易举地想到了这个词，而且奇迹就在于，从其词源学上来讲，它已经提供了一种有关多余意义的理论：晦义意味着变钝，从形式上变圆。然而，我指出的那些特征（脂粉、白色、假发等），难道不是一种过分明显、过分强烈的意义变钝的情况吗？难道它们不向明显的所指提供比如某种不大好抓住的圆滑吗？它们没有转移我的解读吗？一个钝角比一个直角要大，字典上说100°的是钝角。在我看来，第三层意义也比叙事文纯粹的、笔直的、生硬的和法定的垂线要大得多。我似乎觉得它完全地——也就是说无限地——打开了意义的范围。对于这种晦义，我甚至接受贬义的内涵。晦义似乎在文化、知识和信息之外展开。从分析上讲，它有某种微不足道的东西。因为它开向言语活动的无限境界，所以它在分析的理性目光看来可以是有限的。它属于文字游戏、诙谐动作和无益耗费之类的东西。它与道德范畴或审美范畴（平庸、微不足道、虚假、模仿）关系不大，它属于滑稽可笑之列，晦义一词极为适合。
显义
尽管这不是此项研究的对象，但我还是要说一说显义。这里有两幅画面，表现了这种意义的纯粹状态。剧照Ⅱ的四副面孔“象征着”生命的三个年龄阶段，象征着群体出动服丧（瓦库林屠克的葬礼）。剧照Ⅲ中紧握的拳头，以实在的“细节”表现了愤怒，表现了有节制和有定向的悲愤，表现了战斗的决心。从换喻上讲，它由于与整个《战舰波将金号》的故事一致，因此“象征着”工人阶级、工人阶级的力量和它的意志。因为，作为语义理解力的奇迹，这个从里面看到的拳头由于被其主人暗暗地握着（手先是沿裤线自然地垂放着，然后它收拢、握紧，并考虑它未来的战斗、它的忍耐性和它的慎重性）而不能当作一位打架的人的拳头来解读，我甚至说，也不能当作一位法西斯分子的拳头来解读：它就直接是无产者的拳头。由此，我们看到，爱森斯坦的“艺术”并不是多义性的：他选择意义，强化意义，消灭意义（虽然意指中充溢着晦义，但它却不是为此而被否定和被搞乱的）。爱森斯坦式的意义摧毁含混性。如何摧毁？借助于补加一种审美价值即夸张来实现。爱森斯坦的“装饰论”具有一种经济功能：它直言事实。请看剧照Ⅳ：悲痛来自低垂的头、痛苦的脸和捂住嘴巴以止住泣声的手，这些极为寻常。但是，它们一经非常足够地显示，一种装饰性特征就会对其加以强化：两只手合乎审美地叠在一起，带着母性的温柔和花的姿态向着低垂的头缓缓升去。在总的细节之中（两个女人），还会深深地存在着另一种细节。它由于来自一种绘画范畴，就像引证圣像和圣母哀痛耶稣之死画像的举动一样，所以它不分散意义而是强化意义。这种强化（为任何现实主义艺术所专有）在此与“实际”有某种联系。这种实际便是《战舰波将金号》的实际。波德莱尔曾谈到过“动作在生活的重要境遇中的夸张性实际”；在此，便是“无产阶级的重大境遇”的实际在要求夸张。爱森斯坦的审美观并不构成一种独立的层次：他的审美观属于显义，而显义，在他那里，便总是革命。
晦义
我第一次确信晦义存在，是面对剧照Ⅴ的时候。一个问题向我提了出来：在这位哭泣的女人身上，是什么在向我提出有关能指的问题？我立刻相信，既不是痛苦的面容，也不是痛苦的动作（眼皮闭合，嘴角抽搐，合拳捶胸），尽管它们都是可挑剔的。它们都属于实在的意指，属于剧照的显义，属于爱森斯坦的现实主义和装饰论。我觉得，那给人以强烈感觉的特征，即像死皮赖脸地待在人们不需要他的地方的一位客人那样令人不安的特征，应该位于额部：那条头巾说明了某种东西。然而，在剧照Ⅵ中，晦义消失了，只剩下一种痛苦讯息。于是，我懂了，加到对于痛苦的传统表现方式上的这种丑态、这种补加内容和这种偏移内容，恰恰来自一种细微的关系，即较低的头巾、闭合的双眼与噘突的嘴巴之间的关系。或者，若我们取用爱森斯坦本人在“教堂的黑暗”与“黑暗的教堂”之间所作的区分的话，那便是被反常地拉到齐眉毛的“低低的”头巾（就好像这种装扮有意表现出逼人的丑态）和半开半闭的嘴巴之间的关系——嘴巴线与头巾线和眉毛线相互对应，其隐喻风格“就像干死的鱼”一样。所有这些特征（逗人的头巾，老太婆，患斜视病的眼皮，像干死的鱼）模模糊糊地参照一种较低级的言语活动，即微不足道的一种装饰性言语活动。它们都与具有显义的高贵痛苦结合在一起，构成一种细微的对话体，我们简直不能担保它有什么意愿性。实际上，这第三层意义的本义，至少在爱森斯坦那里，是在于打乱把表述与装扮加以区分的界限，但同时也在于以简洁的方式提供这种变化：这是一种简明的夸张——如果可以这样说的话。它是一种复杂而曲折的安排（因为它涉及意指的一种时间性），在爱森斯坦欣喜地引用年迈的吉莱特（K.S.Gillette）的黄金规律（极点向后稍许回转一点）时，他本人曾对这种安排做过绝妙的描述（第219期）。
因此，晦义在某种程度上需要与化装一起出现。在我看来，伊万的山羊胡子在剧照Ⅶ中已具有晦义：它看上去是假的，但不因此而放弃其指称对象（沙皇的历史形象）的“善意”。一位演员，他要装扮两次（一次作为故事的演员，一次作为戏剧评论的演员），而不需要以一种装扮毁掉另一种装扮。像在一种地质构造中一样，意义层次中总是存在着前一层的意义。说相反的事物，却不敢放弃被反驳的事物：似乎布莱希特[46]就喜欢这种（二项式）戏剧辩证法。爱森斯坦式的假须，既是他的假须，也就是说是他的仿作，又是可笑的崇拜物，因为它让人看出了断口与合缝：我们在剧照Ⅶ中看到的，是垂直于下巴的山羊胡子与下巴的结合，但在此之前它却是与下巴分离的。假若头的顶部（人的最“晦义的部位”），也就是一个发髻（见剧照Ⅷ），能够成为痛苦的表达，那就可笑了——我说的是表达而不是痛苦。因此，这里不存在滑稽模仿，也无任何诙谐痕迹。痛苦是不能假装的（显义应该是可变革性的，伴随瓦库林屠克之死而出现的普遍服丧具有一种历史的意义），然而，由于痛苦“体现在”发髻之中，它便带有一种防止混同的断口即对于混同的拒绝方式。羊毛头巾（显义）的民众艺术性便停留在发髻上。崇拜物即浓密的长发便在此开始，而且就如同对于表达的一种非否定式嘲笑。整个晦义（它的破坏力）就存在于过分浓密的头发之中。再看另一个发髻（剧照Ⅸ中的妇女发髻），它与举起的小拳头形成对照，它在使拳头显得小而无力，而无须这种简约具有最小的象征价值（即智力价值）。它延伸成一个小发髻，把面孔拉成绵羊的模样，它赋予这个妇女某种感人的东西（就像某种慷慨的傻相可能就是如此的那种样子），或者某种富有同情心的东西。这些陈旧的、不大带政治性的、不大具有革命性的但倒可以说是有点神秘性的词语，应该被人接受。我认为，晦义带有某种情绪；这种情绪由于包含在化装之中，而从来不是黏着性的。这是一种仅仅在于指明人们之所爱和人们想捍卫的东西的情绪；这是一种价值情绪，即一种估价。我认为，大家会同意这种说法，即围绕着瓦库林屠克的葬礼而逐渐表现出的爱森斯坦的无产阶级人种志，总是有某种爱恋之类的东西（该词用于此处，无年龄与性别的规定）：爱森斯坦的民众，不论是母性的，还是热烈而富男性的，抑或是不求助于任何俗套而表现出“同情心的”，都基本是可爱的。人们品味、人们喜爱剧照Ⅹ中的两顶大盖帽，人们便与之共谋、与之共识。美无疑可以表现为一种晦义，这便是剧照Ⅺ的情况。其中，显义虽然非常密实（伊万的模仿神态，年轻的弗拉基米尔的呆相），但被巴斯马诺夫之美所吸引或转移开；但是，包含在晦义中的色情（或者说这个意义从侧面所获得的色情）不构成审美词义。俄弗罗西尼娅丑陋而“迟钝”（剧照Ⅻ和ⅫⅠ），就像剧照ⅪⅤ中的修士，但是，这种迟钝性超出故事，它变成意义的衰退和偏移。在晦义中，有一种色情，它包含着美的反义词和对比性的外部，也就是说包含着极限、倒置、不适，也许还有虐待狂。请看《烈火中的孩子们》（En fants dans la Fournaise）（剧照ⅩⅤ），他们是那样天真而软弱；他们胸前的围巾规规矩矩高挂到下巴底下，显出可笑的学生气；皮肤（还有嵌入皮肤的眼睛和嘴巴）的变相特征——似乎菲里尼[47]在表现《好色之徒》（Satyricon）的两性人时曾采用过这种特征。对于这一点，乔治·巴塔耶[48]尤其在作为文献的《王后的大脚》（Le gros orteil de la reine）（我记不清准确的题目了）中谈到过，依我看，该文确定了晦义的一种可能的所在范围。[49]
我们接下来再看看（假使这些例子不足以归纳一些较为理论性特征的话）。晦义不存在于语言之中（也不存在于象征的语言之中）：去掉它，传播与意指依旧存在、巡回、过往；没有它，我照样可以说和解读。但是，它也不存在于言语之中。也许，爱森斯坦的晦义有某种固定成分，但已经就是一种主体言语即个人习惯语了。不过，这种个人习惯语是临时的（仅仅是由有可能为爱森斯坦写出一本书的批评家来确定的）。因为，并非到处都有晦义（其能指作为有前途的配角是某种少见的东西），而是在某个地方才有。（也许）在其他影片作者那里，它存在于解读“生活”因此也就是解读“实际”本身（“实际”一词在此仅作为有意识虚构的对立面来理解）的某种方式之中。在《惯常的法西斯》（Fascismeordinaire）的这幅资料性剧照（剧照ⅩⅥ）中，我轻而易举地读到一种显义，即法西斯意义（它是力量与戏剧空间的审美与象征）。但是，我也读到了一种晦义的补加意义：年轻射箭手的（依然是）伪装蠢相、他柔软的手和嘴巴（我不去描述，我也描述不出，我只指出部位），戈林[50]的粗大手指，还有他的假戒指（这个戒指已经处在显义的极限了，剧照深处那位戴眼镜的人装模作样和平淡乏味的傻笑也是如此：他明显是一位“马屁精”）。换句话说，晦义在结构上并不存在，语义学家并不承认它的客观存在性（可是，何谓客观阅读呢？），它之所以（对我）是明显的，这也许依然是（就目前来看）由于索绪尔的那种“精神错乱”引起的，这种错乱曾迫使这位独一无二的不幸者在古代诗句中听出一种萦绕不断且无起因的神秘声音，即复变[51]的声音。当描述晦义（即提供它倾向于何处或离开何处的某种看法）时，会出现同样的不确定性。晦义是一种无所指的能指，因此也就难以命名它：我的解读也就停留在剧照与对它的描述之间，停留在确定与概述之间。我们之所以不能描述晦义，是因为它与显义不同，它不模仿什么，怎么能够描述什么都不表现的东西呢？用词语把它“变成”绘画性的，在此是不可能的。结果便是，面对这些剧照，如果我们在分节连接的言语活动方面——在我们自己的文本方面——依然是您和我的话，那么，晦义便不会存在，也就不会进入批评家的元语言中。这就意味着，晦义不在（分节连接的）言语活动之内，然而，却处于中间判断之中。因为，如果您看一看我说的这些剧照的话，您就会看到这种意义。我们可以在分节连接的言语活动的“肩”上和“背后”理解其主体。借助于剧照（当然它是固定的，我们下面还将谈到），更借助于剧照中纯粹是剧照的东西（说实在的，它微不足道），我们免去了言语，但却始终相互理解。
总之，晦义所打乱和使之贫乏的，是元语言（即批评）。我们可以列举几种原因。首先，晦义是非连续的，它与故事和显义（作为故事的意指）无关。这种脱离有一种反自然的作用，或至少具有一种与指称对象（与作为自然和现实主义要求的“实际”）相脱离的作用，爱森斯坦很可能接受了能指的这种不一致性即不相关性，他曾对我们谈到过声音与颜色（第208期）：“艺术开始于（在声音方面）靴子的踏地声落在一个不同的可见平面的时刻。对于颜色也是一样，颜色开始于它不再与自然的色彩相一致的地方……”其次，能指（即第三层意义）不自我充实，它处于一种经常性的贫乏状态之中［这是一个语言学用语，指那些内容空泛的、样样都适合的动词，这正如法语中的做（faire）这个词］；相反——而这可能是正确的，我们也可以说，这个能指并不自我空乏（即最终不会自我贫乏）——它处于一种经常性的兴奋状态之中。在它身上，欲望达不到所指的痉挛状态，这种状态通常会使主体快活地重新进入平和的命名活动过程。最后，晦义可以被看作一种突起或一种褶痕（甚至是一种假的褶痕）的强调标志，沉重的信息和意指层就带有这种标志。要是它能被描述（这样说是矛盾的），它也就成了日本俳句的情况了：头语重复行为，毫无意蕴，有点像是意义（或者意义念头）的痕迹。因此，剧照Ⅴ就成了这个样子：
嘴角抽搐，斜视的眼睛紧闭着，
额上头巾低围着，
她在哭泣。
这种强调标志（我们说过，它的本性既是夸张的，又是省略的），并不进入意义的指向之中（就像歇斯底里发作那样），并不进入剧情之中（爱森斯坦的化装属于另一种层次），甚至不标示意义的旁出（即补充到显义之中的另一种内容），而是破坏意义——不破坏内容而破坏意义的整个实践。晦义作为一种新的、罕见的、断定要与主流实践（即意指实践）相悖的实践，必然就像是一种奢华、一种无交换的耗费。这种奢华尚不属于今天的策略，但已经属于明天的策略。
还需要说一下这第三层意义的组合责任。既然没有它，似乎就不能使读者或观众“群体”理解一种叙事文，那么，它在故事的接续中、在时间逻辑中占据什么位置呢？显然，晦义是一种反叙事。由于它是分散的、可转移的和与其延缓时间密切相关的，因此它只能建立（如果密切注意它的话）与创作计划、语序和（技术的与叙述的）组合体完全有别的一种区分方式：一种从未听到过的、反逻辑的然而却是真实的区分方式。请您设想，要是不去“注意”俄弗罗西尼娅的诡计，也不去注意（作为趣闻实体或象征形象的）人物，更不去注意那位恶婆的面孔，而是在这副面孔中、在这种姿态和这条黑色的头巾中仅仅去注意那种丑陋又深沉的灰暗色调的话，您就会获得一种既不是趣闻的又不是梦境的时间性，您就会获得一部新的影片。作为既无变化又无发展的主题（显义是带主题的，如葬礼主题），晦义只能靠出现和消失来运作。这种出现与不出现的活动于使人物成为普通的多面体场所的同时在逐渐地削弱人物。爱森斯坦在别的地方也曾谈到过这种分离情况：“富有特征性的，是独一无二的沙皇的各种位置在毫无过渡的情况下就从一种位置变成另一种位置。”
因为，一切在于：超出叙事文的那种补加能指的位置具有随遇性（indifférence）或自由性，而这一情况又可以使爱森斯坦所完成的历史的、政治的和理论的任务得以准确地定位。在他身上，故事（即逸事性和趣闻性再现）并没有被破坏，恰恰相反：还有什么故事比得上伊万的故事和战舰波将金号的故事更美呢？叙事文的这种境界为一个社会所理解是必要的，因为该社会在无漫长历史道路的情况下就不能解决历史的矛盾，所以便求助于（是临时的吗？）（叙述性的）神秘解决办法。现时的问题不在于破坏叙事文，而在于颠覆它：把颠覆从破坏之中分离出来，这便是今天的任务。在我看来，爱森斯坦正进行着这种区分：第三种补加意义即晦义的出现，尽管是在某些剧照中，但它却像是一种不朽的确认签字和为整个作品作保的印玺，这种出现重新深刻地改变了故事的理论地位：故事（即趣闻）不再仅仅是一种有利的系统（千年的叙事系统），而且也相反是一种普通的空间，是一种稳定与转换领域。它是一种外形和一种场面，其虚设的界限在繁衍能指的转换关系；它是一种宽泛的轮廓线，借助于区分来迫使进行一种垂直的解读（这是爱森斯坦说过的话）；它是一种虚假的秩序，可扭转纯粹的序列、偶然的结合（偶然性只不过是一种无价值的能指，是一种廉价的能指）和达到一种逃离内部的结构过程。因此，可以说，要理解爱森斯坦，就必须把以往的说法颠倒过来。这种说法是，意义越是无根据的，它就越像是被叙述故事的一种普通的寄生物。现在要反过来说，正是这种故事在某种程度上变成能指的参数，故事只不过是能指的位移领域和其构成的否定性，或者更可以说是其同路人。
总之，第三层意义以另外的方式赋予影片以结构，但不颠覆故事（至少在爱森斯坦那里是这样）。也许正是在此，即在其仅有的层次上最终出现“影片性”（filmique）。影片性是在电影中不能被叙述的东西，它是不能被再现的再现。影片性仅仅开始于言语活动和分节连接的元语言停止的地方。我们对伊万和战舰波将金号所能说的一切东西，都可以是一个已写文本（它可以叫作《可怕的伊万》，也可以叫作《战舰波将金号》）的元语言，但不包括晦义，我可以在俄弗罗西尼娅身上评论一切，但却无法评论她面部的晦义特征。因此，影片性便恰恰在此，它就存在于分节连接的言语活动仅仅表现为近似并开始一种新的言语活动（有关这种言语活动的“科学”，将不会是像发射运载火箭那样很快就可以建立的语言学）的地方。我们可以从理论上定位这第三层意义，但却不能描述它。因此，它就像是从言语活动到意指活动的过渡，它就是影片性的奠基活动。由于影片性被迫在所指的文化之外出现，因此，它（尽管世上的影片数量数不清）极为少见（爱森斯坦的影片中有一些，也许别的地方还有）也就不足为怪了。甚至我们可以这样说，影片与文本一样都还不存在，而仅仅有“电影”，也就是说仅仅有叙事文、诗歌，尽管它们有时是“现代的”、“转译为”所谓“有生命的画面”的。同样，我们只能在有分析地穿过电影作品的“主要部分”“深在内容”和“复杂性”（这些财富都是分节连接的言语活动的财富，而我们就构成这种言语活动的财富之一，并认为正在穷尽这种财富）时才可标记影片性，这也是不足为怪的。因为，影片性是不同于影片的，一如故事性远离小说（我可以写作故事性，但从未写作小说），影片性也远离影片。
剧照画面
所以，从某种程度（即我们初步的理论探讨程度）上讲，极为反常的是，影片性却不能在“处于情景中”“处于运动中”和“处于自然状态中”的影片里获得，而只能还是在这种主要的赝象即剧照画面中获得。长期以来，我就对这种现象感兴趣。附兴于甚至依恋于影片剧照（在电影院门口，在《电影手册》之中），而在进入放映大厅时则失去了对于这些剧照的一切印象（不仅是在捕捉画面方面，而且在记忆画面方面）：变化可以达到完全推翻价值的程度。首先是因为我对电影的无知和抵触才对剧照画面产生了爱好。我当时认为我就像是喜欢插图而不喜欢文本的儿童，或者就像是不能像成人那样占有物品（因为太贵了）而满足于兴致勃勃地浏览样品目录或大商店目录的顾客。这种解释只是重复人们对于剧照的通常看法：影片的无关紧要的副产品，样品，招揽顾客的手段，色情片段，并且从技巧上讲，它借助于固定我们当作电影神圣本质的东西即画面的运动来压缩作品。
但是，如果影片的特征（未来的影片性）不存在于运动之中，而是存在于通常的摄影术与形象绘画都不承担（因为它们缺少趣闻范围即我们说过的可能的外形[52]）的不可言表的第三层意义之中的话，那么，作为影片本质的“运动”就丝毫不是活跃、流动、活动、“生命”和复制，而仅仅是一种转换过程的框架。因此，一种有关剧照的理论是必要的，而且，为了完成这种理论，指出其可能的途径是必要的。
剧照为我们提供片段的内部（dedans）；在此，似乎应该移用爱森斯坦本人的话为好，他在陈述视听蒙太奇的新的可能性时说过（第218期）：“……基本的重心在片段内部即在包含在画面本身的所有成分之中转移。而重心已不再是‘诸多设计中’的构成成分（这令人吃惊），而是‘专项设计中’的构成成分——在片段内部加以突出……”毫无疑问，在剧照中无任何视听蒙太奇；但是，爱森斯坦的公式，在其为画面的组合关系分离建立规则和要求对画面的连续进行垂直解读（还是爱森斯坦说过的话）的时候，是普遍适用的。此外，剧照不是一种样品（这一概念要求影片的各种组成部分具有某种统计学的和均等的性质），而是一种引证（我们都知道这一概念目前在文本理论中占据的重要性）。因此，它既是滑稽模仿性的，又是分散性的；它不是按照化学方法从影片物质中提取的一点东西，而更准确地讲是各种特征的一种高级分配的痕迹，借助于这些特征，那种过时的、演过的和有过活力的影片充其量只不过是诸多文本中的一种文本。这样一来，剧照便是一种次级文本的片段，而这种次级文本的存在又从不超过片段。影片与剧照处于某种隐迹纸关系之中，而我们却不能说其一位于其二之上，或者说其一是其二的节选。最后，剧照取消影片与剧照时间的束缚；这种束缚是很强的，它还阻碍成熟的影片的出现（影片产生于技术，有时甚至产生于审美，但它还应该产生于理论）。对于已写文本来说，除非它们在逻辑时间顺序中规定极严、进入极深，否则，解读时间是自由的；对于影片来说，就不是这样了，因为除非画面失去其可感形象，否则它既不能走得太快又不能走得太慢。剧照，在建立一种瞬间的和垂直的解读的同时，嘲弄逻辑时间（这种时间仅仅是一种操作时间）。它试图分离技术束缚（“摄制”）与影片特征，这种特征即“不可描述的”意义。在爱森斯坦说影片不应只是简单一看、一听而必须仔细看和认真听（第218期）的时候，也许，他所要求解读的正是这另一种文本（在此便是剧照的文本）。这种听、这种看，显然不会只是简单地要求运用精神（这是庸俗的要求、虔诚的愿望），而是对解读及其对象即文本或影片进行真正的改变。这正是我们时代的重大问题。
1970，《电影手册》（Cahiers du cinéma）
注释
[1]讯息（message）与信息（information）是两个内涵不同的概念。从信息论上讲，讯息是由发送者借用一种渠道向接收者传递的一种信号序列，这种序列通常是按照一定的编码规则组织在一起的，它一般只涉及“能指”（signi-fiant）部分；信息则是借助于一种编码可以被说明的任何成分，它有数量之分，并带有一定的认识内容，因此一定程度上属于“所指”（signifié）部分。——译注
[2]当然，这里所说的结构，是“文化的”或被赋予文化的结构，而不是操作结构。例如，数学构成一种外延结构，而没有任何内涵；但是，如果群体社会占有了数学，并且在为爱因斯坦而写的一篇文章中安排了一种代数方程式的话，那么，这个纯粹数学的讯息就具有了一种非常沉重的内涵，因为它意味着科学。
[3]描述一幅图画是容易的，因为总的说来就是描述一种已经内涵化的、为了一种被编码的意指而加工的结构。也许是因为这一点，心理测试较多地使用图画，而很少使用照片。
[4]弗朗苏瓦·莫里亚克（François Mauriac，1885—1970）：法国基督教作家。——译注
[5]埃德加·莫兰（Edgar Morin，1921— ）：法国社会学家，主要作品有《迷失的范式》（Le paradigme perdu）（1973）、《方法》（La Méthode）（四卷）（1977—1991）。——译注
[6]亨利·卡蒂埃-布雷松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）：法国素描画家，而尤其是著名的摄影家。他作品中的图像既理性又客观，主要是由于他在主体、目标和快门闪动之间进行的几乎是完美的同时性拍摄。——译注
[7]无意指活动性（insignifiance）：指无意指活动的表现，请参阅后面对于“意指活动”的整体介绍。——译注
[8]杰罗姆·布鲁纳（Jerome Bruner，1915—2016）：美国心理学家。——译注
[9]让·威廉·弗里兹·皮亚杰（Jean William Fritz Piaget，1896—1980）：瑞士心理学家。他重点研究了儿童对于言语活动以及对于各种逻辑功能的获得。——译注
[10]G.科昂-塞阿特（Gilbert Cohen-Séat，1907—1980）：法国电影理论家，曾担任巴黎影视学院院长。——译注
[11]阿加迪尔（Agadir）：摩洛哥西南部面对大西洋的港口城市。——译注
[12]双重分节式连接（double articulation）：这是索绪尔对于语言的重要发现。他认为，语言是建立在无意义的音位层和有意义的义素层两个层面上的，而不管是在哪个层次上，要素之间都是一个接一个地（分节式地）结合的。蜜蜂飞动时的“嗡嗡”声和动作语言只有表意层，而无音位层，所以它们的传播不是双重分节式的。本书作者在后面有详细论述。——译注
[13]对于照片的描述在此是慎重的，因为它已经构成了一种元语言。
[14]在一个系统的符号足以被其实体确定的时候，我们就把这种符号称为典型符号。词语符号、肖像符号、举止符号，都是典型符号。
[15]冗余信息（redondance）：信息论术语，在符号学里，指重复信息或一个要素在同一种话语中的复现。——译注
[16]在法语上，“静物”参照了丧葬物品的原始表现情况，例如在某些绘画中出现的人的头颅。
[17]参阅本书“摄影讯息”部分。
[18]元语言（métalangage）：指可以解释和说明另一种言语活动的语言，各种理论都是元语言。——译注
[19]“淳朴的”分析是一种统计构成要素的活动，而结构描述则想根据一种结构的各项之间的连带原理（如果一个项改变，那么其他项也改变）来掌握这些要素之间的关系。
[20]Cf.Éléments de sémiologie，in Communications，4，1964，p.130.
[21]L’Art des emblèmes，1684.
[22]无言语的图像在某些幽默性的连环画中是可以见到的，但是以反常现象的名义出现的：无言语总是覆盖一种神秘的意图。
[23]Cf.Éléments...，op.cit.，p.131-132.
[24]在图像是依据文本来形成和控制因此在这里似乎是无用的反常情况里，这一点我们看得很清楚。有一幅广告，它想告诉人们，在某种咖啡里，香味成了粉状产品的“俘虏”，而人们在使用时可以完全重新找到这种香味。这幅广告在这句话之上出现了一种铁罐咖啡，铁罐周围是一条铁链和一把铁锁。在此，语言学隐喻（“俘虏”）是严格地被使用了（这是一种为人所共知的诗意手段）。但实际上，是图像首先被解读，而构成它的文本最后则变成对于其中一种所指的通常的选择：抑制以讯息的一种庸俗化形式重新出现在循环之中。
[25]陈事（diégèse）：这是文学符号学家热奈特（G.Genette，1930—）使用的一个术语。按照热奈特的理论，陈事指的是话语的叙述特征（aspect narratif）。从这种意义上讲，陈事接近于故事（histoire）和叙事（récit）；与之对立的是描述（description），描述具有质量分析的性质。——译注
[26]Cf.Claude Bremond，«Le message narratif»，in Communications，4，1964.
[27]即“裸体的”或“直接的”意思。——译注
[28]Cf.A.J.Greimas，«Les problèmes de la description mécanographique»，in Cahier de lexicologie，Besançon，1，1959，p.63.
[29]Cf.Éléments...，op.cit.，p.96.
[30]罗夏氏（Hermann Rorschach，1884—1922）：瑞士精神心理学家，他发明的罗夏测试（Test de Rorschach），宗旨在于研究人格，并且是建立在对于一系列墨迹的解释基础上的。——译注
[31]按照索绪尔的观点，言语尤其是在语言中发送和提取的（反过来又构成语言）。今天应该扩大语言的概念，特别是从语义观点上讲：语言是被发送的和被接收的所有讯息的“整体性抽象结果”。
[32]组合体（syntagme）：在语言学上，这是一个概念很宽泛的术语，它指的是一个语符单位，这个单位可以是表达平面上的一个音节，也可以是句法平面上由多个陈述成分组成的叙述单位。在这里，它指的是后一种情况。——译注
[33]按照叶尔姆斯列夫所给予的准确意义（cf.Éléments...，op.cit.，p.105），形式（forme）就像是诸多所指在它们之间的功能性组织方式。
[34]格雷玛斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）：祖籍为立陶宛的法国著名语言学家、符号学家。——译注
[35]A.J.Greimas，Cours de sémantiqu e，1964，cahiers ronéotypés par l’École normale supérieure de Saint-Cloud.
[36]“实质”（substance）：这是从索绪尔开始引入的一个概念，在语言学和符号学上，“实质”是指“形式”之外的物质表现，即语音、意义甚至效果。索绪尔说：语言“是形式（forme），而不是实质（substance）”（［瑞士］索绪尔：《普通语言学教程》，158页，北京，商务印书馆，1982），从而颠覆了传统哲学上的定义。——译注
[37]Cf.E.Benveniste，«Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne»，in La Psychanalyse，1，1956，p.3-16；repris dans Problèmes de linguistique générale，Paris，Gallimard，1966，chap.Ⅶ.
[38]应该根据结构关系来重新考虑古典修辞学（这是一项正在进行的研究工作的研究对象），这样一来，也许就可能建立对于分节发出的声音、对于图像、对于动作等有效的有关内涵能指的一种普通修辞学或语言修辞学［l'Ancienne rhétorique（Aide-mémoire），in Communications，16，1970，NdE］。
[39]我们愿意回避雅各布森在隐喻与换喻之间建立的对立，因为换喻从其起源上讲是一种邻接性修辞格，它最后还是要像能指的一种替代，也就是说就像一个隐喻来发挥作用。
[40]聚合体（paradigme）：这是与“组合体”概念相对应的一个概念，指的是在组合关系链上可以占据同一位置的各种要素，亦指在同一语境中可以相互替换的各种要素。在罗兰·巴尔特的术语中，也指由相对立的两个词项组成的关系。——译注
[41]这里提到的爱森斯坦的所有电影剧照均取自《电影手册》（Cahiers du cinéma）第217期和第218期，除了罗姆（Romm）的剧照（《惯常的法西斯》，Le Fascisme ordinaire）取自《电影手册》第219期。
[42]爱森斯坦（SerguMikhaïlovitch Eisenstein，1898—1948）：苏联电影艺术家，世界电影界著名导演之一，他的有关蒙太奇的理论使电影发生了革命。——译注
[43]在古代的五种感官聚合项中，第三种是听觉（在中世纪为最重要的感官）。这是令人快乐的巧合，因为这里谈到的正是听。首先是因为人们在此将利用爱森斯坦引人注意的地方，来自对于影片中听觉现象的思考；其次是因为听（不需要依靠唯一的语音）有力地掌握着最适合“文本关系”的隐喻：管弦乐器配器法（爱森斯坦的用词）、对位法、立体声法。
[44]意指活动（signifiance）：这是朱莉娅·克里斯特娃确定的一个术语，指区分出层次和进行对比的工作，这种活动为多种联想提供了可能。可参阅“导读”中的相关论述。该词区别于作为意义产生过程或结果的“意指”（sig-nification）。——译注
[45]茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva，1941— ）：祖籍为保加利亚的法国符号学家——译注
[46]贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）：德国诗人、戏剧作家和理论家。——译注
[47]费德里柯·菲里尼（Federico Fellini，1920—1993）：意大利著名电影导演。——译注
[48]乔治·巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962）：法国作家。——译注
[49]Cf.depuis«Les sorties du texte»，in Bataille，«10／18»，Paris，1973 （Nd E）.
[50]赫尔曼·威廉·戈林（Hermann Wilhelm Göring，1893—1946）：第二次世界大战时期德国元帅。——译注
[51]复变（anagramme），或译为“复变词”，原本指改变一个单词中字母的位置就可以变成新词的情况，后来茱莉亚·克里斯特娃使用其近义词“para-gramme”代替了它，用来指一个单词或一种词语结构在语义上的多种变化的可能性。——译注
[52]还有一些其他的“艺术”，它们把剧照（或至少是绘画）和故事即趣闻结合在一起。这便是摄影小说和连环画。我深信，出自伟大文化底层的这些“艺术”具有一种理论品质，并表现一种新的能指（与晦义有关）。从此，连环画得到了承认；但是，我在某些摄影小说面前却感到意指活动的这种轻微的创伤：“它们的蠢相触动着我”（这大概可以说是晦义的某种定义）。因此，在这些可笑的、平庸的、愚蠢的、对话体的、属于低层次消费文化的形式中，有一种未来真实（或说一种非常古老的真实）。而且，有一种自立的“艺术”（一种“文本”），即画片艺术（故事性画面，位于趣闻空间之中的晦义）。这种艺术从侧面采用在历史和文化方面讲都是不合规则的一些生产方式：人种志画片、彩色玻璃窗、卡巴修（Carpaccio，1455—1525，意大利威尼斯画家——译注）的《女圣人于尔叙勒的传说》（Légende de sainte Ursule）、埃皮纳尔（Epinal，距巴黎378公里的小镇，以首创木刻连环画出名——译注）的画面、摄影小说、连环画。剧照（与其他象形图片相比）所代表的革新，有可能将是（它所构成的）影片性与另一文本即影片的重合。
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