狄德罗对于艺术与自然的看法

在法国十八世纪启蒙运动的领袖们之中，对文艺各部门兴趣最广泛，而且在文艺理论方面留下论著最多的要推狄德罗。他的政治出发点是反对封建统治和天主教会的斗争，哲学出发点是唯物主义和无神论，所以他的文艺见解，尽管有时好像前后不一致，基本上却是现实主义的。和启蒙运动中其他领袖一样，狄德罗对于自然的信念是坚定不移的。这种重视自然的态度，一方面，和他们的政治斗争分不开，他们认为当时社会制度是违反自然的，所以他们要用“回到自然”作为改革社会的一种途径。他们所理解的“自然”是与他们所号召的“理性”一致的。另一方面，对自然的崇拜也是当时工业与科学发展的反映，他们开始窥探到自然的奥妙与威力，例如他们所用为宣传武器的《百科全书》，就更注重有助于生产的科技知识。

在文艺方面，启蒙运动是接着十七世纪法国新古典主义而来的。新古典主义的基本毛病就在矫揉造作，不自然，例如文艺作品中所写的人物和情境都是从历史传统中借用来的，所用的体裁、形式、技巧和语言也都是根据希腊罗马的陈规来处理的。这种文艺本来要假借古代英雄人物的煊赫的排场来为十七世纪封建宫廷作点缀，狄德罗代表上升的资产阶级，在文艺方面首先要做的事，就是打破这种宫廷文艺统治的局面，建立一种新型的文艺，使上升的资产阶级的人物和理想得到表现，他们的听众能从文艺中受到符合他们阶级利益的教育。就是在服从自然的旗帜下，狄德罗号召冲破过去悲剧和喜剧的框子，建立一种新型的严肃剧或市民剧。在这个新剧种里，背景不是古代宫廷而是现代家庭，人物不是“英雄”而是一般市民，题材不是丰功伟绩而是日常生活和社会关系，形式不是受古典规则束缚而是比较自由的，语言不是音调铿锵、文字典雅的冗长的诗句，而是听众自己在日常生活中所说的和懂得的口语。这样就奠定了话剧的地位。

艺术要根据自然，所以首先就要从研究自然入手。在《画论》里，狄德罗力劝艺术家离开工作室到农村去，不要老是在临摹近代文化腐蚀的体格不健康的雇用的模特儿，而要深入生活，和劳动人民打成一片。这是他原来的话：“儿子，你要想认识真理，就得深入生活。……去熟悉各种不同的社会情况。住到乡下去，住到农家茅棚里去，访问左邻右舍，最好是瞧一瞧他们的床铺、饭食、房屋、衣服等等，这样，你就会了解到那些奉承你的人设法不让你知道的东西。要更多地想到这个事实：只消有一个有势力的坏人，就够使成千成万的其他的人哭泣呻吟，咒骂自己不该投生在人世。还要想到，并不是自然使人生下来就当奴隶，世上没有什么比自然更有势力。奴隶制度是由流血和征服产生的，一切道德体系，一切政治机器，只要是为了离间人与人的关系而设立的，就都是坏的。”^[12]

这种了解人民和同情人民的呼声在当时作家中是不易听到的。在这里我们可以很清楚地看到狄德罗已开始从阶级观点看社会问题，而自己也很明确地站在被统治、被压迫的人民大众方面，要使文艺为人民大众的阶级斗争服务。“一唱雄鸡天下白”，所以恩格斯说启蒙运动是法国资产阶级革命的准备。

狄德罗首先肯定“摹仿自然”是艺术的基本原则。这个原则本来在古希腊就已奠定下来，不过不同时代的人对这个原则有不同的理解而已。新古典主义者所理解的“自然”是抽象化的“人性”，他们认为古人所传下来的“规则”就是“方法化过的自然”，“摹仿自然就是摹仿那些规则”。^[13]狄德罗抛弃了这种自然观，更多地着重自然的规律性。他在《画论》里开章明义地说：“自然所创造的东西没有不正确的。一切形式，无论是美是丑，都有它的原因。一切存在的事物没有一件不是像它应该那样的。”接着他举双眼失明的少妇为例，说明眼眶下陷这一点事实会影响到全部面孔乃至全身的形状。从此可知他的“美在关系上见出”那句有名的定义所指的正是美揭露了事物的内在联系。在另一段话里，他把美和真联系起来，说得更清楚：“艺术中的美和哲学中的真都是根据同一基础的。这种真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿出来的美是什么？美就是所描绘的形象与事物的一致。”^[14]

这几句话看来像很简单，但是西方哲学经过两千多年的迷途摸索，才终于达到这个简单而正确的结论。这在实质上就是反映论。

狄德罗的反映论在某种程度上已跳越过十八世纪所流行的机械唯物论，表现出一些辩证的因素。他一方面始终坚持艺术要摹仿自然，另一方面也再三强调摹仿并不是被动地抄袭，而是要见出艺术家的主观能动性和创造作用；强调艺术并不等于自然，它要从根据自然进到超越自然。他说：“自然有时是枯燥的，艺术却永远不能枯燥。”所以艺术对于自然首先要有所选择。“摹仿自然并不够，应该摹仿美的自然。”美一定同时是真实的，但是真实的不一定就美，有了真实，不一定就保证有好的艺术作品。他在《谈演员的矛盾》里说得很明确：“乙：但是它应有自然的真实呀！甲：一个雕刻家把一个丑陋的模特儿忠实地刻成雕像，那里面也有自然的真实。人们尽管称赞这种真实，对整个作品却觉得贫乏可厌。”狄德罗在这里要说明的主要是美与真虽同一而又对立的道理，并非一律反对艺术表现丑陋的事物。在《波旁的两个朋友》里，他说得很明白：“一位画家在画布上画了一个人头。其中一切形式都很坚强、雄伟、端方四正，这是一个最完美最罕见的整体。在看这幅画时我感到尊敬和羡慕，也感到骇然。我想在自然中找它的蓝本，却找不着，所找到的却是软弱的、纤小的、卑微的。这里画的是一个理想的头，我觉得，我这样想。但是画家应该使我看到额上露出一点轻微的裂痕，鬓角显出一个小瘢点，下唇显出一个小得看不见的伤口才好；这样，这幅画马上就会从理想变成一幅画像了。眼角或鼻梁旁边如果有点天花的遗痕，这样的女人面孔就不是爱神维纳斯的面孔，而是我的邻家某一个女子的画像了。”从此可见，狄德罗所说的“美的自然”，也并非温克尔曼所宣扬的那种无瑕可指的“理想的美”，而是要表现出真实的个性，要见出他的美的定义所要求的那种“关系”或内在联系。

在自然界，事物的内在联系往往淹没在许多偶然现象里面，不易为人所察觉。艺术家的作用就在通过选择、分析与安排，把偶然的东西排除出去，把事物的本质和内在联系突出地揭示出来。狄德罗认为这个过程就是“想象”（我们所说的“形象思维”）。在《论戏剧体诗》里，他替“想象”下了一个很精确的定义：“从某一假定现象出发，把一系列的形象，按照它们在自然中必然有的前后联系，思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。”这个定义之所以是精确的，因为关于文艺，从主观活动方面来看，最基本的问题是形象思维与抽象思维的统一；从客观现实方面来看，最基本的问题是个别形象与普遍性的统一，狄德罗在这个定义里把形象思维的逻辑性以及个别形象的内在必然性与普遍性都揭示出来了。因为艺术要揭示事物的内在逻辑，所以比起记载事实的历史更逼真。在《论戏剧体诗》里，他说：“比起历史家来，戏剧家的真实性较少而逼真性却较多。”在《理查逊的礼赞》里，他又说：“最真实的历史也是满纸谎言，而你的小说却充满着真理……历史往往只是一部坏小说，而像你所作的小说却是一部好历史。”这些话显然受到亚里士多德在《诗学》里所作的诗与历史比较的影响，其主要意图在指出历史所记载的带有偶然性的已然事实和揭示普遍性与必然性的艺术形象之间的分别，也就是自然与艺术的分别。这种分别说明了艺术何以既根据自然而又超越了自然，是因为理想化和典型化了。所谓“理想化”，并不是把本来丑的自然描绘得较美些，而是通过剪裁、提炼、概括与集中，把在自然中本来为偶然现象所掩盖起的事物的本质和内在逻辑揭示出来。在《谈演员的矛盾》里，他质问他的论敌说：“如果说生糙的自然和偶然的安排比艺术做得还要好，而艺术对此势必加以损坏，请问：大家所赞扬的艺术的魔力究竟何在呢？难道你不承认人可以美化自然吗？”很显然，“美化自然”就要损坏“生糙的自然和偶然的安排”。这种“美化”的结果就是艺术，不复是自然了。狄德罗举雕刻为例来说明这个道理：“雕刻先从第一个碰到的范本着手摹仿一一，后来发现另外些范本比第个好，于是先就这许多范本的大毛病加以修改，再就它们的小毛病加以修改，经过这样反复修改和一系列工作之后，它就终于造成一个形象，这个形象已不复是自然了。”（重点系引者所加）这里所说的就是艺术对自然加以选择、提炼、集中和概括的过程，这样做成的形象“不复是自然”，而是体现艺术家的理想的艺术作品。这样的艺术作品的美就是“理想美”。在评介一七六七年巴黎绘画雕刻展览的《沙龙》里以及在《谈演员的矛盾》里，狄德罗再三强调“理想美”与“现实美”的分别。这种分别正在于前者是经过艺术家“意匠经营”，根据自然而又超越自然，体现他的理想的一种美，而后者却是生糙自然所呈现的，还不合理想，只能用作艺术素描的一种美。换句话说，前者是创造的、观念性的，而后者不是这样。狄德罗把艺术家在心中构思成的体现理想的形象叫做“理想的范本”“理想的范本”提炼自然的范本，艺术作品则根据理想的范本。这种理想的范本其实就是我们一般所说的“典型形象”，从《谈演员的矛盾》里一段话可以见出：“乙：你认为‘某一伪君子’（un tartuffe）和‘准伪君子’（le tartuffe）究竟有什么分别？甲：毕亚行员是某一伪君子，格里则尔神父是某一伪君子，但都不是准伪君子。屠瓦拿财务员是某一贪吝鬼，但不是准贪吝鬼。准贪吝鬼和准伪君子是根据世上所有的一切屠瓦拿和一切格里则尔来形成的。这要显示他们的最普遍、最显著的特点。这不恰恰是某一个人的画像；也没有什么人能在这里面认出自己来。”“某一伪君子”还是自然，还是属于历史范畴的带有偶然性的个别已成事实；“准伪君子”才是艺术作品，是经过创造过程的“理想的范本”，是带有普遍性与必然性的单整的形象，是显现“一般与特殊统一”的典型。这种典型虽是根据自然而却不是自然中生来就有的（“没有人能在这里面认出自己来”），它是由艺术家创造的，所以是“观念性的”，不复是自然的。典型美也是理想美或艺术美，而不是自然美或现实美。

艺术美与现实美，哪一种地位较高呢？狄德罗对这个问题作过两个好像自相矛盾的答案。他一方面说“连最美的图画中的和谐也只不过是自然和谐的一种软弱的摹仿”^[15]

；另一方面，除掉上文已提到的肯定诗比历史更逼真以外，他还说：“事实是这些构图宣扬自然的雄伟与庄严，做得比自然本身还更有力。”^[16]这两个答案是否果真自相矛盾呢？

毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说过：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容……虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”如果我们细心体会这段经典性的指示，就不难理解狄德罗肯定好像自相矛盾的两点，和毛泽东同志所说的正相符合，这种同时肯定两点的看法才是辩证的看法。就作为艺术源泉来说，自然永远比艺术更生动、更丰富；就作为集中的理想化的反映来说，艺术却可以而且应该超过自然，达到自然所没有达到的水平。

最后，我们理应问一声：狄德罗的这种对艺术与自然的看法对我们当前的美学讨论有没有现实意义呢？我看不能说没有，因为我们的美学界显然还流行着一种思想倾向：认为脱离了人的主观能动性和创造活动，艺术仿佛就可以被动地反映现实，艺术所塑造的典型仿佛就是现实中原已存在只消搬过来的典型，艺术美仿佛就是从现实中依样画葫芦似的抄袭过来的自然美；美仿佛是一种天生自在的“不依人的意志为转移的”绝对的永恒的客观存在，人的主观能动性和创造性，人的世界观和阶级意识等等对这种美的形成都绝对不起作用，如果有人认为这些主观因素对美能起作用，那就是肯定了精神第一性，就是主观唯心主义。这种思想倾向和马克思主义从生产实践出发的美学观点以及毛泽东同志对马克思主义所建立的美学观点的发挥是对立的，而且也比十八世纪的狄德罗还落后一大步。狄德罗至少看出了艺术美的理想性，看出了艺术虽根据现实而也要超越现实；看出了艺术家在塑造典型形象的过程中发挥了他的创造作用，实现了他的理想，而且这个过程对作品的美是必然起作用的。人们尽管可以不同意狄德罗的看法，但是如果把它戴上主观唯心主义的帽子而抛之大海，恐怕也未必就算解决了问题。狄德罗的看法，至少应该引起持和他相反的看法的人们在自己的看法上打一个问号，多学习一点，多思考一点，多摆一些事实，多讲出一些道理来，进行更深入的辩论。这恐怕是解决美学问题的一个较好的办法。