一、先秦诗体的演变

先秦诗歌经历了漫长的时段，它的发展变化很大程度上是诗体的嬗革过程。先秦诗体的演变，明显地分为两个阶段，即从二言到四言阶段和楚辞体阶段，前一个阶段以《诗经》为代表，后一个阶段以屈原的作品为代表。

先秦诗体的演变，由句型上看，总的趋势是由短句向长句发展，从二言、三言到四言是这样，从四言到楚辞体同样如此。这种演变趋势适应了叙事抒情的需要，使得每句诗的表现能力逐渐得到强化，所传达的内容由简单到复杂，因此，句型的逐渐加长有其合理性和必然性。

诗歌有自己的体式规定，有方圆规矩可循。先秦诗体在其演变过程中，呈现出新旧规则更替的变化过程。二言、三言诗句句入韵，到了四言诗就变成隔句押韵，并作为基本规则被确定下来，一直在后代沿袭。二言、三言、四言诗通常遵循的是整拍律，即每句或一拍，或两拍，开头由两字领起，诗句中不出现半拍。楚辞体的出现打破了这种规则，它不再严格遵循整拍律，而是经常出现半拍。即使是诗句的开头，也往往是单字领起。整拍律的被打破，成为五、七言诗出现的先声。从三言到四言诗，通常都是把虚词置于句尾，放在句子中间的情况极为罕见。楚辞的《九歌》则都是把虚词置于每句中间，不再遵循以往的规则。先秦前后两个阶段的诗体呈现出多种差异，显示出先秦诗体的动态发展，诗体样式的丰富性。

先秦诗体经历了由二言、三言到四言，再到楚辞体的演变，新诗体相继出现。每种新诗体都不是凭空产生，而是在利用原有诗体的基础上生成的。三言诗是二言诗的延展，四言诗句则是两个二言诗句的相叠。至于屈原所创立的楚辞，对于原有诗体的利用更加充分。《离骚》、《九歌》、《九章》，每句或是两个三言相组合，或是三言和二言相搭配，也有的是两个三言中间加语气词。至于《招魂》、《大招》的主体部分，则是前一句四言，后一句三言；《天问》则基本都是四言句。二言、三言、四言这三种已有的诗体成为构建楚辞体的重要部件，对它们的利用极其充分，采用的组合方式也多种多样。至于荀子的《成相》，则是运用三言、四言，或是三言、四言相连接的方式，创造出三、四、七言相兼的杂言体诗，为七言诗的出现准备了条件。

先秦诗歌的演变呈现的是新陈代谢的态势，但是，旧的诗体在新诗体产生之后并没有彻底消亡，而是以各种方式存留在新诗体之中。旧诗体是构建新诗体的部件，有时旧诗体还会原封不动地融入新诗体之中。每句押韵是二言、三言诗的基本规则，四言诗和楚辞体出现之后，在某些作品中仍然可以见到句句押韵的章节。《诗经·齐风·甫田》前两章各四句，二、四句入韵，采用的是隔句押韵的方式。可是，最末一章却是另一种样态。

婉兮娈兮，总角丱兮。未几见兮，突而弁兮。

四句诗句句押韵，并且句末都缀以语气词，这章诗没有遵循四言诗隔句入韵的基本规则。这种句句入韵的古老诗歌样式之所以得以保留，是因为它有较强的抒情力度，适应作品末章把情感抒发推向高潮的需要。再如，三言诗的标准样式是三句成章，而不是像后来四言诗那样多数是偶数句成章。但是，《诗经》中仍然有三句成章的篇目，如《周南·麟之趾》、《召南·甘棠》等。三句成章所形成的旋律与偶数句成章作品明显有别，这是它得以继续存在的原因，它的特殊表现功能在某些时候是人们所需要的。

先秦诗体的演变，经历了漫长的过程。每一种诗体由诞生到成熟，都要跨越较长的时段。四言诗在夏代太康年间已经出现，流传下来的《五子之歌》就产生于太康失国期间。但是，四言诗的成熟却已经进入周代，相距夏朝太康年间长达数百年，《国语·晋语三》所记载的《恭世子诵》作于晋惠公即位的鲁僖公十年（前650年），这首歌谣后半部分都是把语气词置于偶数句末尾。这种体式还见于《诗经》的《召南·摽有梅》、《郑风·野有蔓草》末章等，但数量不多，直到楚辞的《招魂》、《橘颂》，这种体式才真正得以确立，从最初出现到最终成熟也是长达数百年。

先秦诗体的演变，在各个地域也是不平衡的，这在《诗经》中体现得比较明显。《周南·麟之趾》，《召南》的《甘棠》、《驺虞》，都是三句成章。除此之外，《周南·麟之趾》，《召南》的《殷其雷》、《摽有梅》、《江有汜》，都有三言句，其中《江有汜》每章连续出现四个三言句，这在《诗经》中仅此一例。三言句，三句成章都是三言诗的体式，和其他地区的《风》诗相比，《周南》、《召南》保留旧有诗体的因素更多，这可能与它们产生的年代较早有关。《商颂》的《长发》有四章是七句，《殷武》有两章是七句。这种情况在《诗经》中还见于卫地的作品，《邶风·北门》，《鄘风》的《柏舟》、《桑中》、《定之方中》，《卫风·硕人》，都是七言成章，而其他地域的作品七句成章者极其罕见。这说明，卫国处于殷商故地，因此，在采用七言成章的体式方面与《商颂》相通，显示出地域属性。《齐风》共11篇，其中的《还》、《著》的体式都很特殊，两诗首章分别如下：

子之还兮，遭我乎峱之间兮。并驱从两肩兮，揖我谓我儇兮。（《还》）

俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。（《著》）

这两首诗不但句子长，而且每句都用语气词，《著》等还在句子中间插入虚词。《魏风·伐檀》的句型与这两首诗歌相似。突破四言句式而另创新体，首先始于齐地和魏地。

先秦诗体的演变，与散文存在密切的关联。早期流传下来的诗歌，多见于散文著作中。《五子之歌》见于《尚书》，殷商末期箕子所作的《洪范》有诗句错杂其间。先周时期诗与散文往往出现于同一文本，二者是兼容并存。《诗经》的结集使得诗歌与散文的界限划分开来，诗歌创作在早期也出现弱化散文因素的趋势。《周颂》中的早期诗歌如大武歌诗、成王告庙诗，尚有一定的散文倾向，后期的周颂作品则基本是四言诗，诗体特征日益明显。到了春秋时期，诗歌的散文化倾向又重新抬头，这以《郑风》最为明显。《缁衣》、《将仲子》、《遵大路》、《女曰鸡鸣》、《狡童》、《溱洧》，这些作品不但有散文的句式，而且整体风格也与散文相近，可视为楚辞散文化倾向的先驱。到了屈原的时代，诗歌的散文化倾向更加明显，《离骚》及《九章》多数作品虽然仍然是诗体，但其句式已经向散文趋近。这种趋势进一步发展，到宋玉所创作的赋，就不再属于诗歌，而是属于散文类型。至荀子的《赋》篇，虽然以诗体为主，但散文气已经很浓。就在诗歌创作散文化倾向日趋严重之际，同时期的某些散文却出现诗化的倾向，《老子》基本属于哲理诗，《逸周书》的《武寤解》全是四言诗句，《时训解》等篇也有许多四言诗句。总之，先秦时期的诗体和散体，呈现的是你中有我，我中有你的互渗互动格局，同时，又或聚或散，离合多变。