二、诗歌与音乐的因缘

先秦时期的诗歌与音乐的关联极为密切。从原始歌谣到《诗经》创作的时期，诗乐舞三位一体，诗歌和音乐是构成综合艺术的基本要素。楚辞的《九歌》可以配乐演唱，《离骚》及《九章》则有乐章体制的遗留，荀子的《成相》是以艺人说唱的鼓词形态出现，战国楚地诗歌也与音乐存在诸多关联。

先秦时期多数诗歌都可以用于演唱，按照演唱的时段、场合及功用，诗歌的演唱可以分为作品创作时期的演唱及后来用于礼仪演唱两种情况。

《诗经·国风》用于礼仪演唱的作品数量有限，见于记载的只有《周南》的《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》的《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》，共计六首。它们之所以成为许多礼乐演唱的歌曲，很可能与其创作年代较早有关。至于《国风》其他作品，则很少有机会用于礼仪演唱。《雅》诗则不同，除那些礼书中明确标示的用于礼仪场合的歌诗外，其他许多诗篇也用于相关的礼仪及场合。由于《风》诗和《雅》诗存在用于礼仪多寡的差异，从而使得它们的总体文本形态呈现出不同的风貌。

《国风·周南》用于礼仪的歌诗是《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》用于礼仪的歌诗是《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》，对于它们的篇章结构列表如下：

《国风》用于礼仪演唱作品的篇章结构统计

从表中可以看出，《关雎》、《葛覃》、《卷耳》的章句结构没有统一规则，各篇章数不同，每章句数或是四句，或是六句，也不尽一致。《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》则都是每章四句，每首诗三章，严格遵循偶数句成章、奇数章成篇的原则。这六首诗都用于礼仪演唱，对当时的诗歌创作具有引领作用。由此而来，《国风》的文本结构就呈现出多种多样的形态。虽然多数作品遵循偶数句成章、奇数章成篇的准则，但具体每章几句，并没有比较严格的标准，各类诗的篇幅存在较大的差异。概括而言，由于《国风》来自多个地域，用于礼仪的诗篇数量有限，且在篇章结构上呈现出有序与无序的错杂状态，从而使得《国风》的文本形态多种多样，异彩纷呈。

《雅》诗和《风》诗相比，用于礼仪的频率要高出许多。由于各种礼仪所渗透的等级制原则，用于不同礼仪的歌诗也就在篇幅的长短上体现出等差，由此形成文本结构相对固定的几种类型。各篇分别是16句、24句、32句、36句、48句、64句、72句，共7种类型，所涵盖作品达到40篇，成为《雅》诗的主导形态。这些作品无一例外都是偶数句成章，又偶数章成篇，各章句数相等，遵循的是一以贯之的基本准则。除了这个基本准则之外，每种类型的作品在章句结构上又有各自的规定。礼的基本理念是强调秩序、规则，《雅》诗频繁用于礼仪演唱，使得它的文本形态向着规范、严整方面演变。但是，礼仪用乐对《雅》诗所起的规范作用，并不是一步到位，而是逐步实现的，礼书明确记载用于礼仪的《雅》诗，其文本形态就没有形成固定的规则。

礼书明确记载用以礼仪演唱的《雅》诗，其篇章结构具体情况如下：

从上面统计可以看出，除《南有嘉鱼》合乎偶数句成章、偶数章成篇、各章句数相等的规则，其余各首诗都没有统一的篇章结构模式。这几首诗产生的年代较早，因此明文规定用于多种礼仪。由于创作时段较早，所以无法形成较为稳固的规则。后来出现的《雅》诗则通过运用于各种礼仪的演唱，逐渐形成几种比较固定的篇章结构模式。《雅》诗经常用以礼仪演唱，使它的文本形态趋于程式化、类型化。

音乐对于诗歌篇章结构的生成具有规范和引领作用，同时，它对于传统的篇章结构模式又具有消解功能。孔子批评“郑风淫”，认为郑风的曲调过于淫放，不合乎雅、颂乐曲所体现的中和之美。郑地乐曲放逸，《郑风》的许多诗篇有明显的散文化倾向，与标准四言诗文本结构有较大差异，显然，这是为适应乐曲疏放的属性所致，郑地乐曲在很大程度上制约着郑诗的文本形态，使它对传统的文本形态予以解构。再如，战国楚地乐曲称为“激楚”，它旋律急促，节奏明快，与雅、颂之乐的舒缓风格明显有别。所以，配乐演唱的《九歌》，其章句结构没有固定规则，很大程度上是无序排列，也是对传统诗歌文本的解构。楚声和郑声都属于新声，均具有解构传统诗歌文本的功能。

音乐对诗歌文本生成具有明显的制约作用，同时，诗歌对于音乐也有自己的选择，诗歌的内容、体式决定了它所选择的乐曲类型，这从《左传·襄公二十九年》季札观乐所作的评论可以得到验证。季札观赏的《国风》从《周南》、《召南》到《陈风》，都有具体评论。从实际情况考察，不可能把上述《国风》中所收录的作品都加以演唱，而只能选择其中有代表性的诗篇。按照礼仪用乐的惯例，通常是选择排在各地风诗前三篇作品。季札观乐时《诗经》已经基本编定，其篇目次序应与今本《诗经》大体一致。

季札对《周南》、《召南》的评论如下：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”《周南》、《召南》用于礼仪演唱的歌诗依次是《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。季札称其“美哉”，指曲调很优美。这几篇作品中，《关雎》、《采蘋》叙述女工为祭祀而采集野菜，表现劳动生活的愉悦、自豪。这四首诗所选择的曲调，自然欢快优美，因此季札把它们和周公、召公之治联系起来。至于所说的“勤而不怨”，当指《卷耳》和《葛覃》。《卷耳》是怀人之诗，《葛覃》表现女工的辛劳，它们所选择的乐曲，难免带有一些忧伤。

季札对《王风》的评论如下：“美哉！思而不惧，其周之东乎！”他赞扬《王风》曲调动听，又感到其中有忧患意识。《王风》排在前面的三篇作品依次是《黍离》、《君子于役》、《君子阳阳》。前两首诗都是充满忧患意识，用于演唱的曲调必然比较低沉，这就是季札所说的“思”，指忧虑。《君子阳阳》则是展现歌舞娱乐场面，演唱必然欢快，这就是季札所说的“不惧”，没有恐惧感。

季札对《郑风》评价如下：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”他赞扬《郑风》优美，同时又指出“其细已甚”，细，是当时的音乐术语，指曲调清越。《郑风》排在前面的三首诗依次是《缁衣》、《将仲子》、《叔于田》。《缁衣》叙述向客人赠衣，《将仲子》是女子表达恋情的诗，《叔于田》赞扬共叔段美好勇武。这三首诗都带有强烈的个人感情色彩，因此，它选择的是清越的曲调，而不是浊重之音，因为清音更利于抒情。当时有清音近哀的理念，所以季札对《郑风》提出批评。

季札对《齐风》的评论如下：“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！”他对《秦风》评论道：“此之谓夏声，夫能夏则大。大之至也，其周之旧也。”季札对《齐风》和《秦风》都以“大”字加以称赞。大，也是当时的音乐术语，与细相对，指曲调的浑厚浊重。《国语·周语下》称：“大不逾宫，细不过羽。”“细大不逾曰平”，细和大分别指清越和浊重。《齐风》排在前面的三篇作品依次是《鸡鸣》、《还》、《著》，后两首多用长句，三首诗都见不到感伤悲痛之情，写得比较豪放。所用于演唱的乐曲浊重雄浑，与诗歌的风格一致。《秦风》前三首依次是《车邻》、《驷驖》、《小戎》，第一首是君主夫妇团聚娱乐诗，第二首兼写狩猎和游览，第三首是兵车出征题材。《齐风》、《秦风》各自排在前面的三首诗，或豪放，或欢快，还有的表现狩猎、征伐的威武，因此，它们所选择的曲调也就以浊重为主，而不是用清音演唱。

季札称《唐风》云：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎！不然，何忧之远也？”《唐风》排在前面的三篇作品依次是《蟋蟀》、《山有枢》、《扬之水》。前两首诗宣扬及时行乐，流露出人生无常之感。《扬之水》是恋情诗，以“我闻有命，不敢以告人”结尾，充满恐惧感。这三首诗的格调都比较低沉，所选用的乐曲充满忧郁，令季札感到其沉重的忧患意识。

以上只是选择季札的相关评论进行分析，从中可以看出诗歌作品本身对于演唱所用曲调的选择具有明显的倾向性，或是清越，或是浊重；有的欢快，有的忧伤。诗歌的基调，决定了所选乐曲的类型。

先秦时期，诗歌与音乐经历了一个由聚到分的过程。原始歌谣、《诗经》的绝大部分作品都可用于演唱。《诗经》中也有不能用于演唱的篇目，主要见于变雅，这是诗歌与音乐分离的先声。及至春秋时期出现的杂辞，许多与音乐没有关联。到了屈原所处的战国中后期，诗歌与音乐的分离成为主要趋势，这也是文学开始独立的重要表现。