一、歌诗、诵诗的区分与诗赋辨体

汉代诗歌概念有广狭之分。班固《汉书·艺文志》有《诗赋略》，分列“歌诗”与“赋”两类文献，广义的汉代诗歌就包括这两大类别，狭义的汉诗则把汉赋排除在外。从整个中国诗歌发展史来看，把汉赋看作汉代诗歌的一部分，的确与其它各朝代的诗歌体类不太一致。这不仅因为作为汉赋的代表样式的散体大赋与后世的诗歌在文体特征上有着明显的差别，而且还因为赋这种文体的独立地位在后世已经被人们广泛接受。从魏晋南北朝直到唐宋元明清，赋的传统绵绵不绝，赋在汉代以后各时代的文学发展中均被认为是与诗歌、散文等相并立的一种文体，完全可以独立写成一部赋体文学史。由此来讲，后人在讨论汉代诗歌的时候把汉赋排除在外，取狭义的汉诗概念，完全有充足的理由。当代各种版本的《中国文学史》和各种汉代诗歌总集与选本，基本上都是这样处理汉代诗歌的。

但是从另一个角度考虑，中国诗歌的发展本身就是一个动态流程，这种动态的发展变化又比较鲜明地表现在文体的兴衰更替上。这其中不仅包括从四言诗、骚体诗、乐府诗到五言诗、七言诗的流变，还包括诗与赋、诗与词、词与曲以及与其它文体之间的互相渗透、互相影响。特别是在汉代，诗与赋之间的分合更是中国诗歌发展史上的一个重要环节。从诗歌史的角度来讲，辨析诗与赋的分合关系，是我们弄清汉代诗歌发展乃至中国诗歌体式流变的重要方面。

关于赋体文学的产生，班固在《汉书·艺文志》里有过明确的表述：

传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风喻之义，是以扬子悔之，曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！”

班固在《两都赋序》中，还有一段重要的表述：

或曰：赋者，古诗之流也。昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作，大汉初定日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。白麟、赤雁、芝房、宝鼎之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳，而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》《颂》之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。而后大汉之文章，炳焉与三代同风。

通过这两段记述我们可知以下两点：

第一，“赋”的文体特征是“不歌而诵”，它是从“古诗”中流变出来的。“赋”在《诗经》时代不是一种文体，只是诗的一种表达方法。本来《诗经》中的诗都是可以歌唱的，是入乐的乐歌。可是在春秋时代，诸侯卿大夫在外交场合也经常用称引诗歌的方法来表达思想，这就是后人所说的“赋诗言志”。在这种称引活动中有时候就脱离了音乐而只用诵读的方法。^[2]到了春秋以后，礼崩乐坏，“聘问歌咏”的事情在诸侯国的交往中不再使用，楚臣屈原和大儒孙卿等人就仿效古人“赋诗言志”的方法，写作“不歌而诵”的诗来表达自己的“贤人失志”之情，这就是“赋”的起源。这种文体被宋玉、唐勒、枚乘、司马相如等人仿效，在汉代成为一种代表性的文体。

第二，由此我们可知，虽然在后人看来赋与诗已经在文体上有了很大的区别，但是在汉人看来，二者之间还有着不可分割的关系。赋虽然在汉代不再可以歌唱，但是它仍然承载着上古诗歌的部分功能。特别是在汉武盛世，它成为公卿大夫们“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”的最好文体，其作用大致可以相当于《诗经》中的《雅》、《颂》（“抑亦《雅》《颂》之亚也”）。所以它们在本质上还是属于诗，是诗的一部分，可以称之为“赋体诗”。

正因为汉人认为赋是从古诗中流变出来的，它与诗的区别只是“不歌而诵”，所以，如果我们考虑汉人的诗歌观念，是应该把“赋”放在汉代诗歌史中来论述的，它应该是汉代诗歌的一部分，因此，当代学者在撰写中国诗歌史时，也有人采用这种观点。^[3]

由此看来，无论是取狭义的汉诗概念还是广义的汉诗概念来论述汉代诗歌，都有着充分的理由。前者是站在后代文体发展的立场上来看待汉代歌诗与赋之关系；后者是站在汉人的立场上来认识汉代的歌诗与赋。显然，这两种处理汉代歌诗与赋的问题的方式只取一端，都有顾此失彼之处。前者没有顾及到歌诗与赋这两种文体在汉代具有同质的一面，后者没有顾及到歌诗与赋这两种文体在汉代的区别，因而都没有完整地把握歌诗与赋在汉代发展的实际情况，也没有说明歌诗与赋这二者在汉代的复杂关系。因此，我们有必要结合汉代诗歌发展的实际情况，对这个问题进行新的研讨。而这还需要从班固的《汉书·艺文志》说起。

按班固在《汉书·艺文志》中把赋分为四类，一为屈原赋之属，二为陆贾赋之属，三为荀卿赋之属，四为杂赋之属。何以对汉赋做出这种分类？班固没有说明，这引起后人的多种猜测。但无论如何，这充分说明了赋这种文体在汉代表现形态的复杂性。从后代的观点来看，汉赋是一种独立的文体，不属于诗的范围。《文心雕龙·诠赋》说：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。”这说明到了六朝时代，人们的确是把赋单独看成一种文体的。但是这并不代表汉人的观点，也不完全符合汉代赋与诗相混杂的实际情况。从班固辑录的“赋”中，我们还会找出许多诗来。如屈原的作品、荀子的《成相杂辞》等都被班固放入“赋”类，^[4]而这些在后人的眼里都应该属于“诗”的范畴。这说明，在汉人心中“赋”这种文体，与魏晋六朝以后人们心中的“赋”的概念是有差别的。这里面既包括在后人看来真正属于“赋”的部分，如散体赋；也包含着一部分后人所说的“诗”，如骚体赋，其中如汉人模仿屈原的《离骚》和《九歌》体的作品，也就是后人所说的楚辞，则是汉人典型的抒情诗。

从文体的特征入手考察，赋在汉代基本上是由两大部分组成的。一部分是以屈原的《离骚》等作品为代表样式的骚体抒情诗，它们虽然被汉人称之为“赋”，其本质仍然是诗。一部分则是以宋玉、唐勒、枚乘、司马相如等人的作品为代表的散体赋，它们虽然与诗仍然有着复杂的联系，但是已经变成一种新的文体。事实上，关于骚体抒情诗和散体赋的差别问题，汉人已经有所体认。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“屈原至于江滨……乃作《怀沙》之赋”，又说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”由此来看，司马迁在本传中是把屈原的作品和宋玉的作品都称之为“赋”的。但是仔细比较就会发现，在传为屈原的作品中，《卜居》、《渔父》与其它各篇是大不相同的。宋玉的作品也分为两种情况，《九辩》有明显的模仿屈原《离骚》的痕迹，属于骚体，而其它以“赋”为名的作品如《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等，都属于散体。司马迁虽然把这些作品都统称之为“赋”，但是骚体赋中以摹仿屈原《离骚》、《九章》而代屈原立言为特色的作品还有另外一个名称——“楚辞”。司马迁说宋玉等人学习屈原，其最终结果是“皆好辞而以赋见称。”说明司马迁已经认识到了“辞”与“赋”二者的区别。《史记·酷吏列传》言：“庄助使人言买臣，买臣以楚辞与助俱幸。”《汉书·地理志下》：“始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下之娱游子弟，枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际。而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”可见，早在汉初，楚辞已经特指以《离骚》为代表的屈原的作品以及其在战国末期与汉代初年的模仿之作。据汤炳正先生的考证，楚辞名称的确立与楚辞的编辑有直接的关系，它最早的编辑者可能为宋玉，最初的篇目只有《离骚》与《九辩》，汉人经过几次增益，逐渐加入屈原的其它作品，传为宋玉所作的《招魂》，传为景差所作的《大招》、再陆续加上淮南小山的《招隐士》、传为贾谊的《惜誓》、王褒的《九怀》、东方朔的《七谏》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》。^[5]汉人的这些作品，基本上与《离骚》一脉相承，有特殊的情感表达与文体形式。而同是宋玉的作品，如《高唐赋》、《神女赋》等等，汉人并不把它们叫做“楚辞”，也没有把它们编到“楚辞”这部集子当中去。可见，汉人虽然把屈原的作品统称之为“赋”，但是又看到了这些作品在文体上和情感表达上的特点。传为淮南王刘安所做的《离骚传》中曾说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”《离骚》等屈原的作品是产生于战国时代的伟大诗篇，是上承《诗经》的伟大传统在中国诗歌史上的又一大发展，是地地道道的“诗”。同样，以屈原的《离骚》为学习模拟对象的汉人的楚辞类作品，还有那些用骚体而写成的赋作，我们可以把它们统称之为“骚体抒情诗”，^[6]不管汉人把它们称之为“楚辞”还是“赋”，我们都不能把它们排除到中国诗歌史的范围之外。

散体赋在其初始阶段也有明显的诗体特征。如宋玉的《高唐赋》中就用了许多骚体的句子：“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比；巫山赫其无畴兮，道互折而曾累。登巉岩而下望兮，临大坻之稸水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。濞汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮，若丽山之孤亩。”其《神女赋》一篇，除了运用了许多骚体的句式之外，其它句式也同样有诗的韵律：“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁。其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生。晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形。详而视之，夺人目精。其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳，襛不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。”显然，宋玉的这类作品还有很强的诗的韵律。汉兴以后，枚乘、司马相如、扬雄、班固、张衡等人的散体大赋，虽然仍然有整齐的语言和押韵的句式，与歌诗还有着不解之缘，但是它们已不再像宋玉的作品那样有明显的诗的特征，而逐渐凝定为适合诵读的以散体为主的一类新的文体。正是从这种文体流变的历史事实出发，我们认为有必要把骚体抒情诗和散体赋分开，把骚体抒情诗仍然划归于汉代诗歌史的论述范畴，而把散体赋看成是在汉代发展起来的一种新的独立于诗歌之外的文体。^[7]

歌诗、诵诗的区别与骚体抒情诗、散体赋的分合是汉代诗歌史上的重要现象，它说明中国诗歌的发展到汉代以后有了重要的变化。如果说在先秦时代可以歌唱是诗歌的重要特征之一，那么到了汉代，有一部分诗歌已经逐渐脱离了音乐而走上了一条独立的发展道路。

其实在汉代，只可以诵读的诗不仅仅有骚体抒情诗一种，还包括一部分四言诗。如西汉韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》、韦玄成的《自劾诗》、《诫子孙诗》以及东汉傅毅的《迪志诗》等等。所不同的是，因为汉代四言诗本是从《诗经》中直接继承而来的文体，所以无论它是否可歌，在汉代仍然被称之为“诗”，后人对这类诗的归属问题也没有异议。至于在汉代兴起的五、七言诗，无论是否可歌，照例都被人们视之为诗。这一方面说明汉人关于诗歌名称的使用不甚统一，一方面也说明中国诗歌体式发展流变的复杂性。

由此，从是否可以歌唱的角度，我们可以把汉代诗歌分成以下两类：

1、赋诵类：包括在汉代已经不能歌唱的四言体诗歌和以抒情为主的骚体抒情诗、以及其它不能歌唱的诗歌体式，如文人五言诗、七言诗等；

2、歌诗类：包括汉代所有可以歌唱的诗，即广义的乐府诗，包括可以歌唱的诗骚体、汉代新兴起的杂言诗和五言诗等等。

歌与诵的区别，是我们认识汉代诗歌发展的一条重要线索，也有助于我们把握中国诗歌发展的动态过程。从中国诗歌发展的历史进程来看，我们可以把先秦时代看成是诗与歌合一的时代，而汉代以后则是诗与歌逐渐分离的时代。《诗经》体和《楚辞》体在先秦时代基本上都是可以歌唱的，但是到了汉代，除了从中分化出不歌而诵的一种新文体——散体赋之外，即便是诗歌本身，也演变成以歌唱为主的诗（汉魏六朝乐府、唐代歌诗、宋词、元曲等）与以诵读为主的诗（尤以文人案头写作的作品为主体）两种新的文体。这说明，作为以文字为载体的诗歌，从汉代以后逐渐沿着歌与诵两条路线而并行发展。从此，歌诗与诵诗也成为我们研究中国诗歌史必须兼顾的两个方面，不独在汉代是如此，在魏晋六朝以后也是这样，不可偏废。