二、作者群体的分流和诗歌功能的改变

歌诗与诵诗的区分，不仅仅是表达方式的改变，同时也是作者群体的分流和诗歌功能的改变。这同样是我们认识汉代诗歌的一个重要方面。为了说明问题，我们曾把大致可以考知的汉代诗歌按类别、作品体裁、作者、内容和时代顺序进行排比分析。我们发现，在保存下来的汉代有主名的赋诵类诗歌，其作者除了汉武帝和班婕妤、班昭、徐淑四人外，其余都是汉代的文人士大夫，他们在使用这些诗歌文体的时候，其表达的内容也大致相同。被编辑在《楚辞》一书中的几篇，基本是都是以代屈原立言的方式所做的抒情之作，它们的结构大致有一个固定的模式；而汉代文人们自己所作的骚体抒情诗，里面除了汉武帝刘彻的《李夫人赋》和司马相如的《长门赋》之外，基本上都是写自己的生不逢时与怀才不遇之情。那些不能入乐的四言诗、骚体诗等，内容虽然比较复杂，但是除了秦嘉与徐淑夫妻两人的赠答诗之外，所抒写的也都是文人们比较严肃的生活情感。至于《古诗十九首》等文人五言诗，抒情主题与上面大部分有主名的文人赋诵类诗篇则有所不同，所抒写的大都是游子思妇、人生短促、及时行乐等世俗之情，其情感内容与汉乐府抒情诗基本相同，有着明显的世俗化倾向。至于七言诗，文人所作很少，从汉武帝时代的柏梁台联句到张衡、马融等人的七言诗来看，在汉代基本上是诵读而不是歌唱的，其功能也不是以抒情为主的。而歌诗类作品由与此大不相同：

第一，从作者群体来看，与那些不入乐的诵诗大都是文人士大夫所作正好相反，这些有主名的歌诗中，除了少数的几首之外，大都是汉代帝王和宫廷妇人所作，从这里我们可以看出作者队伍的明显区分，这似乎不是一种偶然现象。在这些汉代帝王的歌诗中，又以楚歌占主要形式。这些楚歌得以保存，除了高祖唐山夫人所作的《安世房中歌》十七章之外，其它诗篇在很大程度上是因为都和当时宫廷内部的斗争有关，所以在《史记》、《汉书》等史书记载下来，这是它们的幸运。从另一角度考虑，这也提示我们：在汉代歌诗的艺术生产和消费中，有一个特殊的运作系统，汉代的帝王们享有歌诗消费的最大特权，汉代朝廷的乐府机构基本上是为他们服务的，他们也占有了最主要的艺术生产的物质和人才资源，所以只有他们才有可能把自己所作的歌诗随时拿来配乐演唱。而且，这些歌诗，基本上都是楚歌，这说明楚歌传统在宫廷里是一种具有特殊地位的歌曲表演形式。其次则是四言体歌诗，它们是一种传统的歌诗形式，用来表达比较严肃的内容，城阳王刘章的四言歌诗与政治斗争有关，另外三首诗则是外国颂美歌曲的译作。

第二，其余几首以五言和杂言形式所写作的有主名的歌诗作品，从内容上看与文人的诵诗的内容有相一致之处，如杨恽、马援、梁鸿的三首歌诗作品。但是值得注意的是，在仅存的几首文人有主名歌诗中，却出现了如张衡的《同声歌》、辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董娇饶》这样表现世俗之情的作品，还有李延年的《北方有佳人》这样的歌诗。而且，这几首歌诗作品无一例外的都是五言诗。这从另一个侧面告诉我们，汉代文人五言歌诗的产生，最早是与世俗化的情感表达与娱乐有直接关系的。

第三，我们再来看那些保存下来的汉代无名氏的乐府歌诗作品。就会发现这里面有两个突出的特点：其一是这些歌诗除了《郊祀歌》十九章之外，从内容上看基本上都是表现社会各种世俗生活、抒写各种世俗之情的。其二是这些歌诗所用的形式基本上都是杂言体和五言体，除了琴曲歌辞之外，基本上没有楚歌体和四言体。至于流传于民间的杂歌谣辞，现存者大都是见于各种史书之著录，基本上都是民间百姓对于时政的美刺和各级官吏的品评，是史官记录与评论史事的材料，有较大的片面性，并不代表民间歌谣的全部内容。

总之，从以上诗歌的分类比较中我们可以明显地看出，汉人虽然对于这些诗歌文体以及其功能未做出明确的界说，或者说没有留下相关的文字，但是在实际应用中已经把演唱的歌诗与赋诵类的诗歌作了比较明确的区分，把它们看作是两种不同种类的艺术，它们所承担的功能是大不一样的，参与者的社会身份也是大不一样的。骚体抒情诗和四言诗等传统的诗歌形式是文人们用来表达他们的思想情感的，而楚歌和乐府除了在国家的宗教礼仪中使用之外，最大的功能就是供汉代的统治者以及社会各阶层娱乐所用。因此，我们在研究汉代诗歌的时候，不仅要注意不同的作者群体的情感表达和内容的不同，还要注意他们所使用的文体的不同以及各种文体的功能的不同。

由于汉人对于赋诵类的诗歌与可以歌唱的歌诗的文体功能有不同的态度，这两种类型的诗歌的发展也各自走了一条不同的道路，体现出不同的发展轨迹。

先说赋诵类的诗歌。由于这种类型的诗歌形式基本上继承的是《诗经》体和《楚辞》体，作者大都是汉代社会的文人，他们也自觉地继承了诗骚精神，并把它贯彻在自己的诗骚体诗歌的写作当中。特别是在西汉时代，除了传为班婕妤的《怨诗》为五言之外，现存文人的赋诵类诗歌都采用诗骚体。同时，由于诗骚体的形式已经基本固定，所以我们看到，这两种诗歌形式在整个汉代的发展变化不大。到了东汉，文人五言诗才开始逐渐增多。由于现存的汉代文人五言诗数量有限，我们目前还不能对这一类文体的发展过程做出更详细的描述。不过，在这里我们还是要注意以下三点：

第一，由于汉代文人们的抒情都是通过诗骚体来完成的，特别是骚体抒情诗的写作，是汉代文人们抒写个人情怀的重要方面，所以我们不能把这些作品排除在汉代诗歌史之外。如果排除了这些作品，那么对整个汉代诗歌史的描述就是不全面的。在当代学人对汉代诗歌的观照中，由于大多数人都取狭义的汉诗概念，把骚体抒情诗排除在外，所以他们往往得出汉人文人缺少诗情的结论，如有人说：“汉代乃是诗思消歇的一个时代”，“那时文人的歌咏是没有力量的”，“《诗经》以后四百年左右的汉代，正是中国诗坛中衰和落寞的时代”^[8]。显然，这是对汉代文人的一种误解，是对汉代诗歌的一种误解，也是对中国诗歌发展史的一种片面看法。

第二，由于西汉末年与东汉末年的两次浩劫，两汉文人的抒情之作留下来的很少，但是我们不能由此否定汉代文人诗歌创作的丰富。其实，由于汉代的文人们是把赋当作诗之一体来认识来使用的，所以从广义的诗歌范畴来讲，包括散体赋在内的全部赋体文学都是体现汉代文人诗歌创作繁荣的重要组成部分，这里面既有大量的铺陈咏物之作，颂美歌功之作，又有大量的抒情言志之作。这些作品在西汉成帝时就已经辑录了一千多篇，到了东汉，虽然没有数量上的记载，但是从班固、张衡等人对赋体文学的热衷和大量的写作推知，其数量也不会少。更何况，东汉的文人们已经非常热衷于写诗，仅就范晔《后汉书·文苑列传》所记，杜笃、王隆、史岑、夏恭、夏牙、傅毅、黄香、李尤、李胜、苏顺、曹众、曹朔、刘珍、葛龚、王逸、王延寿、崔琦、边韶、张升、赵壹、边让、郦炎、高彪、张超、祢衡等26人，皆曾有诗赋之作。其中王逸一人，就曾经“作汉诗百二十三篇”。可见汉代文人诗的创作是很繁荣的。

第三，考察汉代赋诵类的文人诗歌，我们不能排除汉代文人五言诗。综合汉代各类诗歌文体的发展来看，所谓西汉时代枚乘与李陵苏武都曾经做过五言诗的传说并不太可信。因为从现有的材料来看，五言诗作为一种新的诗体，它最初是出现在汉代的歌诗里面的，而不是出现在诵诗当中的。从汉初高祖戚夫人的《舂歌》到李延年的《北方有佳人》，再到汉成帝时流传的《长安为尹赏歌》、《黄雀谣》，同时还有几首可以认定为西汉时期的五言乐府诗来看，现存的比较早的五言诗都是可以歌唱的歌诗。因此我们认为，在西汉时代文人写作五言诗的可能性是极小的。可是到了东汉以后，情况发生了很大变化。五言诗逐渐从乐府中脱离出来而成为文人们用于抒情的诗体。这种抒情体被文人们比较广泛地使用，以班固的《咏史诗》为标志，大致应该在东汉前期。^[9]所以，如果从文体兴衰的角度来看文人诗的发展，那么基本上可以把东汉时期看作是文人诗歌从诗骚体为主逐步转向以五言诗为主的时期，同时也是把五言歌诗逐步转向诵诗的时期。也正因为这样，从文体功能上讲，最初的文人五言诗与诗骚体还是有所区别，诗骚体多抒发文人比较严肃的政治情怀，而五言诗更多的抒写的是文人的世俗情感。这一点，在以《古诗十九首》为代表的文人五言诗与骚体抒情诗的比较中可以看的非常清楚。

再说歌诗类的作品。这一类诗篇大致相当于后人所认定的狭义的汉诗。不过，因为这一类诗歌都是可以歌唱的，所以它与后人所说的狭义的诗歌颇有不同，我们必须结合歌唱的特点来进行研讨。

与赋诵类的作品所不同的是，这一类诗歌在汉代有比较明显的大的发展变化。从时间顺序上讲，汉代最早流行的歌诗是楚歌。汉高祖出身于楚地，爱楚声，汉初帝王们也都钟爱楚歌，流行于此时的歌诗体式也以楚歌为主，包括汉初高祖唐山夫人所做的《安世房中歌》，也是楚声，可见，楚声对汉初歌诗、尤其是对宫廷歌诗有巨大影响。这种影响一直延续到东汉后期，汉灵帝刘宏的《招商歌》、汉少帝刘辩的《悲歌》以及唐姬《起舞歌》都是楚歌体，楚歌在两汉宫廷中具有特殊重要的地位。不过在汉初的歌诗当中也有一些新变，例如高祖戚夫人所作的《舂歌》属于五言形式。另有传为此时所做的《薤露》和《蒿里》属杂言诗作。^[10]

从汉武帝时代开始，歌诗体式发生了重要变化。这种变化以《郊祀歌》十九章、《鼓吹铙歌》十八曲和《北方有佳人》为标志，预示着自战国以来以娱乐为主的新声逐渐代替了传统雅乐而成为主导汉代歌诗的新的样式。这其中，李延年的《北方有佳人》具有一定的代表性。它由当时著名的音乐家李延年所作，属于“新声变曲”，它的诗体也是完全不同于诗骚体的新形式，即五言的形式。汉武帝利用李延年为新的《郊祀歌》配乐，也使汉代的宗庙音乐融入了新声俗乐的风格，并促使其诗体发生了重大变化。《郊祀歌》十九章产生于武帝时期，并非一时之作，前后相差几十年，其中的早期乐歌以四言和骚体为主，可是到了后期，则融入了五言和杂言。至于在异族音乐影响下产生于武、宣之世的《鼓吹铙歌》十八曲，则完全变成了以杂言为主的形式。这种情况说明，自春秋战国以来所谓雅乐与郑声、古乐与新声之间的抗争，以“新声变曲”的胜利而结束，促进这一变革的发生则是汉帝国的统一强盛和社会经济的繁荣，同时，多民族文化的融合也为新诗体的产生注入了新的活力。

武宣之世是俗乐歌诗兴盛的时期，以后虽然经过汉哀帝的罢乐府到东汉乐官机构的改革，以新声俗乐为标志的汉代歌诗却再也没有回到汉初的老路上去，而是沿着这条新的路线继续发展。在这一发展过程中，相和歌诗的产生具有重要的意义。从历史记载看，相和本是一种古老的演唱方式，早在先秦时代就已经出现，它基本上包括人声相和、人与乐器相和两种形式，可是到了汉代，却由此发展出一种新的音乐歌诗表演形式。起初是“最先一人唱，三人和”的“但歌”，接着发展为“丝竹更相和，执节者歌”的相和曲，进而发展为以清调曲、平调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲等为代表的各种复杂的表演形式。从现有的相和歌诗文本来看，在西汉时代，大体上是相和曲为主的时代，而到了东汉以后，则是相和诸调曲大发展的时期。正是相和歌诗的产生，代表了汉代乐府诗的最高成就。在这期间，无名氏的乐人为汉代歌诗的发展做出了不可磨灭的贡献。与此同时，到了东汉以后，文人们参与乐府诗的制作逐渐增多，出现了许多文人的乐府诗作，如张衡的《同声歌》，宋子侯的《董娇娆》、辛延年的《羽林郎》以及乐府中的一些无主名的歌诗如《君子行》、《满歌行》等。这说明，以五言与杂言为主的乐府歌诗不仅成为汉代歌诗的主要诗体，也开始对汉代文人的诵诗产生重要影响。以《古诗十九首》为代表的文人五言诗，正是从五言汉乐府歌诗中流变出来的。

以上是我们对汉代歌诗体式的发展演变过程所做的简要描述。从这一描述中可以看出，在汉代诗歌发展史上，赋诵体与歌诗体是两大基本类型。这二者之间虽然也有一定的交叉关系和互相影响，但是总的来说，二者属于两种不同的诗歌传统，承担着不同的功能，也有着不同的生产与消费群体。赋诵类的诗歌主要承载着汉代文人们的抒情功能，其主要的生产者与消费者都是当时的文人；而歌诗类作品主要承载着汉代宫廷贵族和社会各阶层的观赏与娱乐，其主要的生产者是汉代社会的歌舞艺术人才，主要的消费者则是宫廷贵族。前者与汉代文人阶层在汉代的出现有直接关系，后者则与汉代社会的歌舞娱乐风气的兴盛密不可分。所以，要书写一部能够反映中国诗歌发展变化的汉代诗歌史，从汉代诗歌体式流变的角度入手乃是最基本的也是最好的切入方式。