前言

为了让你们明白短篇小说的创作过程会涉及什么，首先有必要让你们理解，短篇小说只是艺术的一种形式，而所有艺术的首要目的都是触动受众的感觉或情感。虽然所有艺术的目的都是相同的，但表达的媒介却是各异的。艺术家选择通过哪一种媒介来触动他人的情感，这通常取决于他特殊的性情或特殊的能力。他也许会选小说；也许会选绘画；也许会选雕塑；也许会选电影，或选戏剧。但无论在这些媒介中选择哪一种，他关心的都是要在观者的意识中创造出一种情绪反应。我说的“观者”，是指通过媒介，情感上受到一种或多种感官吸引的人。因为短篇小说是艺术，所以它必须自然地对情感有感染力。正如所有的小说一样，它必须试图去代替现实。约瑟夫·康拉德⁽¹⁾在他给《白水仙号上的黑家伙》（The Nigger of the Narcissus）所作的自序中非常清楚地说明了这项要求，如下：

小说——但凡想要成为艺术——要能打动人的性情。实际上，它必须像绘画一样，像音乐一样，像所有的艺术一样，用一个人的性情中那种难以捉摸、无法抗拒的力量，给过往的事件赋予真正的意义，从而打动无数其他人的性情，并营造出符合此情此景的寓意和情感氛围。这种触动若想产生效果，就必须是一种通过感觉来传达的印象；事实上，除此之外别无他法，因为性情这种东西，无论是一个人的还是一群人的，都不会顺从于说教。因此，所有的艺术主要都是作用于感觉，如果它极其渴望触及情感反馈的秘密之源的话。

只要去研究一下那些最成功的作品就会发现，感官吸引对于作者的必要性是显而易见的。所有系统地研究过自身工作的作者都明白这一点。萨克雷⁽²⁾曾评论过一个与他吃饭口味不同的作家，说这样的人是在吹嘘自己的缺点，而非美德。“这就像是，”他说，“一个人炫耀自己的耳朵听不到音乐，或眼睛看不到色彩。人类的所有感觉都是艺术。”

由于所有艺术形式关心的都是创造情感效果，而短篇小说又是艺术形式当中的一种，那么短篇小说就必须具有自身的某种特性，来跟其他艺术形式区别开来。情感反应是一定要有的，但如果认为短篇小说只需要关心情感反应这一件事的话，那就是误解了。只强调创造情感反应的必要性，其实是只看到了短篇小说与其他艺术形式的相似之处，然而短篇小说作者或正在学习短篇小说写作的学生，除了始终关注渲染感官印象的必要性之外，同样也要关注那些把短篇小说与其他艺术形式区分开来的特殊之处。

与其他艺术形式不同，短篇小说属于叙事类。绘画和雕塑抓住的是一种刹那间的印象，将一个瞬间永远凝固。它也许是一个精彩的瞬间，但始终是单独的一个精彩瞬间，只能是一个瞬间。没有时间的流逝。而叙事的特殊之处就在于，它是一系列紧密联结的事件依次登场，通向或引发精彩的瞬间，并包含着时间的流逝。在这个类别中你能找到历史、戏剧、小说和短篇小说。当然，还有叙事诗。但无论长短，叙事诗其实也是小说，只不过采用了诗的体裁，而非散文。有一件事立刻就显而易见了，即短篇小说就像它的姐妹艺术戏剧和小说一样，成功地从艺术的角度转化了经历。它创造了一种幻象，通过展示行动中的角色，制造出一种时间流逝的情感印象。读完你的小说也许要花三十分钟，但小说中的时间跨度可能是一天、一个月、一年。你的读者被从他自身抽离出来，经历了一个星期，一个月，或一年，而不是度过了三十分钟。通过截取一段时间和展示行动中的角色，你制造出了这种情感反应。

一个非常简单的图表可以用来说明我的意思。

A到D这条线，我们假设它是无限的时间，然后选择一个我们想要描绘的时间段（B到C）。B到C可能是从早上六点到晚上七点之间，也可能是从2月1日到2月15日，或从1810年到1816年，或想象中的从2000年到2100年。这就是你将要用来展示动作，并以此向读者传递信息的时间段。

作者的任务是创造一种幻象，这样读者就会默认，在作者所划定的这个范围内，所描写的动作是真实发生的。

B到C这条线还代表着普通人生活中的平淡情感水平。以这个水平为起点，你的小说必须把读者带到E点的高度。你作为艺术家的能力决定了这个坡度的大小，我们稍后会更详细地讨论这个问题。

在形式上，现代短篇小说其实是历史和戏剧的一种折中。历史和戏剧正好是截然相反的，而小说无论篇幅长短，都结合了二者的特征，利用了二者的长处，又避开了二者的短处。戏剧的形式特征是，通常所有的对话都是经演员之口说出来的。历史的形式特征是，通常所有的话都是经作者之口说出来的。因此，打算写小说的人在处理素材时就要（a）用剧作家的方法（只有角色说话），或（b）用史学家的方法（只有作者说话），或（c）用二者结合的方法（作者的评论中穿插角色的话）。无论选择哪一种都是受限的。第三种方法是最常见的。虚构类叙事就是历史和对话的结合体，对话部分用戏剧的形式来处理。优秀的虚构类叙事从史学家和剧作家那里吸收了精华；糟糕的虚构类叙事只得到了二者的糟粕。

作者可能会发现，把观察到的东西写成自己的话，比写成角色的话更容易一些。但这样就是站在自己的角度，而不是读者的角度去考虑。《冒险》（Adventure）杂志前主编亚瑟·苏利文·霍夫曼（Arthur Sullivant Hoffman）曾指出，小说写作中要考虑到三个因素：第一个是艺术家；第二个是手上的素材；第三个——也是至今最容易忽视的——是读者。作者出于一两种原因，要么选择叙事性方法，要么选择戏剧性方法。他会选择叙事性方法，因为他觉得这样比较简单。或者他会选择戏剧性方法，因为他观察到的或打算用的素材本来就很戏剧化。但戏剧性处理且具有说服力的素材，总能比叙事性处理的素材更让读者感兴趣一些。原因很简单，通常没有人会在拳击比赛正在进行的时候去读拳击比赛的报道。通常一个正在目击谋杀案的人也不会中途离开作案现场，回家去读关于另一场谋杀案的新闻，因为他对谋杀过程中发生的事肯定很感兴趣。我觉得应该没有人会在观看一场自己感兴趣的戏剧时，从舞台上移开目光去读剧情简介。原因是，比起阅读正在进行的事情的说明——也就是让一个局外人来描述他所看到的东西——还是自己亲眼看到发生了什么更有趣一些。

比起叙事性呈现，戏剧性呈现对于现实和实际观察所呈现的幻象更为强烈。这就是为什么对于短篇小说作者来说，剧作家所运用的形式比长篇小说作家的更为安全。任何小说里，作者的解释说明都是最枯燥的部分。而剧作家的方法所带来的各种限制，迫使他必须把剧中发生的一切经由演员的语言与手势全部交代清楚，还要既有趣又有说服力。在形式上，现代短篇小说跟戏剧的关系比跟长篇小说的关系更近。短篇小说绝对不是篇幅较短的长篇小说，它是一种现代的形式，跟爱伦·坡的“故事”毫无关系，二者之间的差别就像“利维坦号”轮船和古老独木舟一样，我说这话完全没有贬损爱伦·坡的才华或他杰出的结构能力的意思。如果他的作品放在现在投稿，我很怀疑会不会有编辑愿意收。我绝对不是在批评他，我的意思是，如果爱伦·坡是在今天写作，他就会用现代的形式来写，并且会成为与他在1840年时一样的天才。

现代短篇小说的首要功能，依然是通过向读者呈现一系列印象来引起其情感反应。这些印象在多大程度上能让读者感到现实的幻象，取决于作者对素材的呈现能力。但除了能引起情感反应的呈现之外，现代短篇小说创作中还要求叙事的统一性，这是通过情节转折点的模式或安排来实现的。短篇小说正是通过情节或事件的安排，从而实现其叙事趣味。因此，短篇小说的作者有两个主要任务：相互依赖，同时又独立存在。第一个是构思，它的目的是制造情感上的和戏剧性的效果。单靠戏剧性形式自身无法提供戏剧趣味。待讨论到兴趣法则时，我们再进行详述。现在，你必须先把它看作一个事实接受下来。

短篇小说就是一系列安排好的戏剧性事件。它是一个人对于发生在自己或他人身上的事件的描述。他可以用第一人称来讲述以自己为中心和推动力的事件，或用第一人称来讲述以别人为中心和推动力的事件，或者用第三人称来讲故事。如果用第三人称来讲，他可以客观地呈现发生的事情，除了对人物的动作进行必要的视觉渲染之外，不做任何评论，或者他也可以对人物的想法进行分析。但现代短篇小说的特性在于，所有的事件都必须是中心人物对于一种特定条件或事态的反应的结果。这种条件刺激人物做出某种反应，而他的反应就提出了一个叙事难题。不管你打算写什么样的小说，无论你处在小说写作的哪一个阶段，你的原始素材永远是相同的：刺激因素、人物和叙事转折点或危机。同样地，你的艺术目标也永远是相同的：通过展示你小说中的人物对于生活中各种刺激的反应来塑造他们的形象，这样读者就能清楚而容易地领会其特点。

借此机会，我还要告诫你们，要提防一种非常自然的倾向：那就是试图快速成为一个掌握短篇小说写作技巧的大师。如果你放任这种倾向，那么它将导致你实现不了自己的目标。首先，要确保你已经充分领会了正在学习的原理，然后才能开始学习其他原理。有一些原理我们已经暗示过了，它们的存在不容忽视。虽然它们相互影响，但好在都可以分开考虑。现在先不要忧心考虑叙事趣味或戏剧趣味，叙事者的选择，视角，构思，结构或段落，或任何其他原理，只要知道你呈现给读者的每一篇小说中都要有刺激因素、人物，以及人物反应这些反复出现的模式就行了。

在这里有必要暂停一下，来想想那个你打算用作品去触动的人。首先，他是一个感到无聊的人。他——或她——坐在窗边看着外面的世界。第一个呈现在他眼前的有趣东西将会抓住他的注意力。他没有在想象什么。他的意识几乎是一片空白。依靠你的技巧，你可以在他的意识中引发你所希望的任何印象。福楼拜⁽³⁾曾告诉莫泊桑⁽⁴⁾，公众由无数的群体组成，他们都向我们呼喊着：

安慰我。

娱乐我。

让我伤心。

让我同情。

让我做梦。

让我大笑。

让我战栗。

让我哭泣。

让我思考。

福楼拜认为这些群体中只有极少数人想要得到教导，大部分人都想从现实生活的思考中转移一下注意力。凯瑟琳·富勒顿·杰劳德夫人⁽⁵⁾说过：“小说的第一要务是娱乐。”而鲁斯·萨克洛⁽⁶⁾对此表示激烈的反对，并把小说看作指明生活意义的工具。你不用非得在这两位女士的观点之中选择一种，但“小说的重点是趣味”这种说法比较安全。因此，作为短篇小说作者，生活中任何有趣的东西你都不会排斥了。

(1)　约瑟夫·特奥多·康拉德·科尔泽尼奥夫斯基（Joseph Conrad），英国作家，生于波兰。有二十余年的海上生涯，曾航行世界各地，积累了丰富的海上生活经验，最擅长写海洋冒险小说，有“海洋小说大师”之称。

(2)　威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray），英国维多利亚时代的小说家，代表作品是世界名著《名利场》。

(3)　居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert），法国著名作家，代表作有《包法利夫人》。

(4)　居伊·德·莫泊桑（Henri René Albert Guy de Maupassant），19世纪后半叶法国批判现实主义作家。代表作品有《项链》《漂亮朋友》《羊脂球》和《我的叔叔于勒》等。

(5)　凯瑟琳·富勒顿·杰劳德（Katharine Fullerton Gerould），美国女作家。

(6)　鲁斯·萨克洛（Ruth Suckow），美国女作家。