第一章
怎样把小说写得有趣

无聊是得不到回应的。

——凯瑟琳·富勒顿·杰劳德

首先，我们要认清这样一个事实，创意写作已经不再是一种业余爱好了，而是一种职业，吸引不同性别的人辛勤耕耘，并以此为生。由于这个行业的收入相对较高，所以每年都有越来越多的竞争者加入进来。竞争的激烈程度稳步升高，失败的数字也稳步增加。这个行业有一个令人沮丧的特点，那就是接受和拒绝的界限太模糊了。作者们往往意识不到，他们的小说其实“几乎可以了”，只需要做一些很小的改动就能出版。虽然这些改动看似很小，但却至关重要。迈克尔·安吉洛说过：“完美不在于细节，但细节能成就完美。”把这句话改写一下，一个有抱负的短篇小说作者也许可以对自己说：“拒绝不在于细节，但细节能导致拒绝。”对细节的雕琢能体现出作家的文学技巧。老手和菜鸟之间唯一真正的区别就是创作技巧：他们的素材都是一样的，主要区别在于技巧水平的高低。

你可以从两方面来判断一个短篇小说作者的写作技巧。第一个是他对结构的把控，衡量的是作者的构思能力。这体现了他观察、辨别、归类和整合素材的水平。第二个是对素材进行艺术性呈现的能力，包括融合小说素材，让读者察觉不到其中的技巧，只感觉到最终的效果。这是“隐藏艺术的艺术”，来自对语言知识的掌握：它是一种符合现代短篇小说特殊要求的写作。作者的这两种能力（构思和呈现）应该并驾齐驱。正如所有能力一样，这二者都可以通过练习来得到提高。若说其中一种能力比另一种更重要，那是十分荒谬的，就如同说运输的时候车辆比它的动力更重要一样。没有二者同时存在就没有运输。同理，没有构思和呈现的同时存在也就没有小说。但构思的存在先于呈现，我让你在进行呈现之前先好好构思就是出于这个原因。

对短篇小说作者来说，首先，最重要的是一定要牢记，短篇小说是一种现代文学形式，它跟爱伦·坡的“故事”之间的距离，就像S.S.利维坦号和富尔顿制造的第一艘蒸汽船之间的距离一样遥远。它所关心的不是创造某种单一的情绪效果，也不是只要篇幅短就可以。如果短是唯一的评判标准，那从长篇小说里随便抽出一章都能算一篇短篇小说了。短篇小说作者的任务更接近剧作家，而不是长篇小说作家。从剧作家身上，短篇小说作者或许可以学到有用的一课。

剧作家会在所有事件中进行筛选，来最终呈现两个人物之间的相遇。在这些相遇中间会发生对话，而在对话中，一个人是主角，另一个人是对主角行为的刺激因素。如果作者能领悟这种功能上的差别，就能在自己的小说中创造一种统一性，继而牢牢地保持住读者的兴趣。人物对于刺激的反应能展示出他的性格，这一点适用于所有的虚构类写作。不论是长篇小说家、剧作家还是短篇小说作者，所有创意写作者的目的都是相同的：通过主角对生活中各种刺激的反应来展示其性格。

可以说，作者是通过一系列相遇和互动来刻画他的人物的。这些相遇或互动也许可以归类为呈现单元。这个知识可以帮助你修正对于现代短篇小说的定义，即：小说就是一个人对于发生在自己或他人身上的事件的描述，并通过一系列相遇或互动来进行呈现。

仅仅靠一些呈现单元的渲染，是无法构成情节的。情节由危机或转折点组成。读者被小说情节所激起的兴趣，常常与被呈现单元所激起的兴趣差别很大。然而，它们常常结合和交织得非常紧密，让读者无法把情节的兴趣和呈现的兴趣区分开来。一般而言，可以肯定地说，从作者的角度来看，他要处理的素材在技术上可以归入呈现单元，作者将其与情节危机进行结合，这样就能让二者交融了。

因此，小说的模式最终显现为一系列的模块。但在这些模块之间，有着更进一步的细分，这才是最根本的。

1．刺激因素（最常见的是另一个人）

2．人物

3．人物的反应，对人物的塑造

当我们以场景为单元来讨论的时候，应该看到在一个得到理想展开的呈现单元里，一个人物带着某种直接目标，而另一个人物或力量的直接目标与前者相反，二者遭遇与碰撞的结果就是互动。因此，在每个场景里，人物都有一个明确和直接的目标，与其在主要故事中的那个目标区别很大。出于这个原因，一个场景或其他的呈现单元可以独立地引起读者的兴趣。

另一方面，一旦读者意识到了他在呈现单元中所感觉到的兴趣对主体情节有影响，这种兴趣也会得到增强，并认识到正是因为这个场景或呈现单元里发生的事，而导致了小说中的危机或转折点。所以，如果作者想要引起并保持住读者的兴趣，就得为自己的小说选择这种能引发主体情节危机的呈现单元。

因此作者在进行构思时，呈现单元和小说危机都要考虑到。这既包括筛选过的事件，也包括把事件安排进小说的大纲或模式中。呈现则是要合理地填充大纲的细节，从而为读者创造现实的幻象，并且还要足够有趣，来引起读者的兴趣，并始终保持下去。

你现在应该对短篇小说构思或结构的一些基本原理已经很熟悉了。一篇短篇小说必须有一个开头、一个结尾和一个主体。开头的作用是提出主角在这篇小说中所面对的难题，这些解释性的内容是必要的，比如背景、人物性格和前情，能够给小说要讲的难题增加合理性和趣味性。

结尾的重点是展示主角（或某种被主角调动的力量）解决掉开头那个难题的最后行动。

小说的主体就是故事本身，展示主角为解决主要叙事难题而进行的一系列相遇或互动。

因此，小说的结构限制是非常简单的。遵守这些简单的限制并不是一个很难的要求。新手作者和成熟的作者都能认识到这些。

作为短篇小说这种形式的学习者，你一定想知道，为什么两个作者所处理的素材明明本质上是一样的，但一个作者的作品被接受了，另一个作者的作品却被拒绝了。有时候，这种素材上的相似性甚至会导致二者在开头提出了几乎一样的难题，在主体中经历了几乎一样的挣扎，并且在结尾给这个几乎一样的难题找到了几乎一样的解决办法。被拒绝的原因要么在于故事，我们将其归类为构思；要么在于场景，我们将其归类为呈现。

由于被接受的小说和被拒绝的小说可以浓缩成两个极其相似的大纲，所以被拒绝的原因不可能是构思方面有问题，那么就一定是呈现上出了问题。

两个作者可能会选择同样的事件进行描写，但他们各自的安排方式，特别是在开头的部分，会导致一个作者的小说读起来非常有趣并被接受，而第二个作者的小说却被拒绝，因为它读起来很无趣。

然而更常见的是，第二个作者被拒绝的原因在于，他虽然选择了同样的事件，但在展开这些事件的时候，在一系列的刺激和反应中，他的呈现是无效的，因为他的大纲或框架太过明显，让读者能直接看到，缺乏幻象的氛围。这是呈现中最严重的错误。在大部分被拒绝的小说里，作者都太急于把故事给读者讲清楚，但却没有通过精心选择的呈现单元来建立起现实的幻象。另一方面，如果一篇小说被拒绝的原因是缺乏情节，那就是作者只顾着渲染呈现单元了，而没有小说危机或情节危机的穿插。如果一个作者能把呈现单元和小说危机相互穿插的必要性牢牢记住，那么他就能把任何事件写得有趣。有趣是首要要求，比起情节，它更多的是依赖于呈现。

出版行业的审读者们对那些“几乎可以了”的原稿最常发出的一句评价是“太单薄——没有足够的小说趣味”。一篇其他方面都不太行的小说通常会被接受，因为尽管它有各种各样的毛病，但却具有戏剧趣味。然而戏剧趣味更多地体现在呈现上，跟情节的关系相对小一些。一个人拿起两篇小说，它们的情节选择和事件安排都差不多。他会被其中一篇吸引，因为它具有戏剧趣味——这是一种情节趣味和呈现趣味的混合——而另一篇则让他感到无聊。每个优秀的作者都应该知道这些不同的趣味，然而编辑室里的读者们却日复一日地收到无数根本就不应该寄出的手稿，而如果作者们知道这些工具和创造趣味的基本方法，他们是不会把稿子寄出来的。幸运的是，这些方法是很容易接受的：它们是作者对于兴趣法则的运用。

趣味，根据词典解释，指的是持续性的注意力。如何让读者保持持续的注意力，这个问题摆在每一个写小说的作者面前。看到杂志封面上印着某个作者的名字，然后掏钱购买的人是读者。给编辑写信说自己很喜欢某一篇小说，或反之说自己觉得某一篇小说很无聊的人也是读者。正如杰劳德夫人所说的，“无聊是得不到回应的”。毕竟，读者才是最终的裁判。但有一点是不言自明的，如果不先抓住读者的注意力，维持就更无从谈起了。抓住他的兴趣然后保持住，这是短篇小说作者永无止境的任务。你瞧，你有两个关于兴趣的难题：抓住和保持。要抓住读者的兴趣，你必须激起他的好奇心；好奇心是一种想要知道更多的单一冲动。这样能引起他的注意；但他一旦知道了激起自己好奇心的东西是什么，注意力就会减弱。

所以在此之前，你必须激起另一种注意力，一种不那么容易减弱的：持续性注意力。如果对他注意力的吸引仅仅建立在好奇心之上，那么他潜在的疑问是“它讲的是什么？”另一方面，持续性注意力能给他的期待加码，让他不由得自问“接下来会发生什么？”，以及最本质和最基础的“这个人物受到了这样的刺激，现在他会怎么做呢？”，持续性注意力在好奇心之上又增加了期待感，这就是我们通常所说的悬念。

让我们思考一下，怎样把这两种兴趣运用到小说的结构分区中。这些结构分区就是开头、主体和结尾。

设计目的主要是用来引起读者兴趣的那些方法，你必须用在小说的开头。开头指的不仅仅是开始的几段话，有时候会占到整篇小说的一半或三分之二。开头部分又包括两个子分区：一个是情境，或叙事难题，这部分要让读者明白主角面临着一个需要解决的难题，他必须有所行动。

开头的另一个部分是给作者造成最多困难的地方，因为他们没有完全理解这个部分的作用。在这个部分，作者要进行必要的解释说明，把小说情境或难题用饶有趣味又合情合理的方式呈现给读者，以此来抓住他们的兴趣。

开头的解释性部分，其作用是说明造成难题的条件或事态。在一些小说里，主要（小说）难题实在太有趣，以至于不需要进行解释，它就可以直接被呈现出来，并凭借自身抓住读者的兴趣。这被称为具有内在趣味的小说情境。

然而，在大部分小说里，只有通过解释性说明（主角所面对的条件或事态）了解了主要（小说）难题的重要性之后，读者才会觉得它有趣。这被称为具有综合趣味的小说情境。

即便是在具有内在趣味的小说难题里，解释性说明（条件）虽然可以延迟出现，但必须包括在内。把所有的事都向读者说清楚是至关重要的，这样做是为了确保合理性。另外，说明主角所面对的条件也是很有必要的，这样能让读者感到他对此产生兴趣是合情合理的。为了进行说明，你可以给读者提供一些可以帮助他理解人物的履历细节；你可以用一些背景或氛围的特别之处来给读者留下深刻印象；或者你觉得——目前为止这是最主要的原因——要充分理解主角所面对的难题真的很重要、很难或很紧迫，所以一定要让读者明白前情中发生了什么，尤其是与失败或反向可能性相关的东西。

所以在构思小说开头时，你要记住这两个部分：

1．主要叙事难题或小说情境，要么是内在趣味的，要么是综合趣味的。

2．解释性说明，告诉读者造成这一小说难题的条件是什么。

假设读者有足够的兴趣看完小说的开头直到主体部分，那么他就会继续读下去。所以你面临的主要问题就是要马上引起他的兴趣。要做到这一点，你得在获得他的持续性兴趣（通过主体部分的相遇或互动）之前，先引起他的好奇心。

综合趣味的小说尤其是这样，在呈现小说情境之前一定要先说明条件。在这一类小说里——大部分小说都属于这个类别——一切都建立在呈现单元的趣味之上。只有在读了呈现单元之后，读者才能明白主要小说情境（难题）的重要性。

这种对趣味的需求，你必须全程牢记在心，从开头第一句话到结尾最后一个字，尤其是在开头解释性说明的部分，抓住读者的注意力往往就是靠这些解释性说明。小说的开头负责吸引读者注意，往往也决定了他——也包括编辑室里那些专业的“读者”——会不会继续把这篇小说读下去。

而任何小说最开头的地方，能立即让读者注意到的部分，就是标题。从趣味的角度来看，一个出色的标题是你引起读者兴趣的第一步。你的标题应该醒目亮眼，并具有挑逗性和挑战性。吉卜林⁽¹⁾的《非法同居》（Without Benefit of Clergy）这个标题就符合了所有这些要求。J.M.巴利⁽²⁾的《每个女人都知道的事》（What Every Woman Knows）也一样。还有亨利·詹姆斯⁽³⁾的《螺丝在拧紧》（The Turn of the Screw），欧·亨利⁽⁴⁾的《奥隆警官的警徽》（The Badge of Policeman O’Roon），约翰·马昆德⁽⁵⁾的《银行里的一千块》（A Thousand in the Bank）。奥克塔夫·罗伊·科恩⁽⁶⁾尤其是这方面的高手。这位电影制片人非常清楚一个吸引人的标题所具有的价值。实际上，他们把标题的意义拔得过高——上升到了衡量品位的范畴。但他们的标题的确能吊起人的兴趣。可以肯定地说，吸引兴趣的第一个工具，就是选择一个能让读者的目光停下来，能激起读者好奇心的标题。

在你为小说开头（也就是阐述小说难题和相关信息的部分）选择和安排素材时，这种想要刺激读者好奇心的渴望将一直引导着你。不管你打算写什么样的小说，无论你处在小说写作的哪一个阶段，你的素材永远是相同的：由刺激因素、人物和角色反应所构成的一种叙事模式。

但是你可能在开头用上了所有这些素材，却依然没有刺激到读者的兴趣。你的安排可能错了，读者“不知道你的用意是什么”。所以你瞧，素材可不能胡乱安排。

为了让读者觉得小说的开头够有趣，你在安排素材时必须给读者讲清楚，一个面临着严重事业危机的角色遇到了一个难题，需要他付诸行动去解决；或者他陷入了某种困境，必须自救；再或者由于处在某个位置上，他必须在两种做法中做出选择。

当角色要完成某件事，或要做出某种选择时，就总会产生叙事难题。只有当“目标”或“决定”这两者中的某一种元素被呈现出来，叙事难题才会存在。所有小说的开头都必须遵守这个基本要求。只有做到了这一点，它才是小说。

叙事难题对于单个场景来说也是一项基本要求，跟对完整小说的要求是一样的。单个场景里包含着所有元素，是一篇完整小说的微缩版。场景中的难题通常都是“目标”，所以我们可以说一篇小说有多个“场景目标”和一个“小说目标”。两种都能用来抓住读者的兴趣。

虽然标题是你用来吸引读者兴趣的第一个工具，但如果你不能用开头的短短几百字给他大致讲明白一个目标，那么这份兴趣就肯定会降低。通常，这个目标是一个场景目标，它们的出现会让读者问自己：“A能成功地从B那里打听到消息吗？”等问题。

就像女主人会先给客人上一道汤或一盘小点心，来刺激他后面吃正餐的胃口一样，你写这个场景也是为了让读者为主要故事做好准备。而且你可能要给他提供不止一个场景，然后才能感觉到他已经准备好进入小说主要情境了。但在抓住读者的兴趣时，你的基本任务是尽量快而合理地让他明白（小说）主要情境，这与单个场景的目标非常不同，会决定人物之后会做出怎样的反应。只要你让读者明白了主角得去完成某件事，或做出某种决定，那你就成功了。

但这时你会发现有一件事令你迷惑不解，那就是虽然你的可用素材中有很多都表现出了有某件事要完成，或有某个决定要做，但你却找不出具有足够吸引力的，可以作为（小说）主要情境的东西。在这里，关于兴趣法则，一个伟大而基本的事实开始出现了。我举个例子说明：如果你正坐在安静的湖边，一只狗正在湖中懒洋洋地游泳，这时你也许会让狗去叼回一根木棍。虽然你指引狗的过程是在完成某件事，然而你的兴趣其实并不大。但如果不是在安静的湖边，而是在狂风呼啸的陡峭悬崖上，而且狗不是在懒洋洋地游泳，而是在竭尽全力地前往你所指示的那个难以抵达的目标，这时你的兴趣就会增加。如果这只狗是你的狗，并且曾在狗展上获得过很多奖金且身价昂贵的话，你的兴趣就会更高。再进一步，如果你已经答应了带狗去参加另一场狗展，如果不到场的话要被罚一大笔钱，而现在已经接近入场时间了，这时你的兴趣会继续增加。再如果，你不是在安静地坐着，而是被困在一辆翻倒的汽车下面，那么你的兴趣就变成了紧张感。但如果你试图让狗游去救援一个同样筋疲力尽的五岁小男孩，他正是你深爱的儿子，那么你的紧张感还会继续增强。

在第一个例子里，你并没多大兴趣，但在第二个例子里你的兴趣却强烈地提高了。分析一下造成这种强烈不同的原因，你会发现第二个例子更多地取决于所发生的事。这就是关于兴趣的基本秘密——重要性。一个涉及目标和选择的情境，它的有趣程度是和它的重要性成正比的。完成一件事的重要性越高，一旦失败，造成的灾难也就越严重。一个决定或选择的影响范围越大，一旦选错，带来的后果也就越严重。对一个富有想象力的人来说，任何情境都有潜在的小说重要性，因为他可以用它来决定很多东西。当你充分地理解了兴趣法则，并且能进行运用的时候，你就掌握了构思的关键。

因此，抓住注意力的第三个方法，就是确保你的情境很重要，很有决定性，要么是本身内在的，要么是综合的。威尔·佩恩（Will Payne）的小说《天堂岛》（Paradise Island）中的情境（即要完成的任务）本身就很重要；一个人打算杀死另一个人：所有的解释性说明或构成开头部分剩余内容的相关信息，都从情境中借获了重要性。另一方面，弗兰克·R.亚当斯（Frank R. Adams）的小说《备用零件》（Spare Parts）中的情境（即要完成的事）并不重要：一个人打算从洛杉矶开车前往圣路易斯。它跟《天堂岛》正好相反，是解释性说明或构成开头部分剩余内容的相关信息向小说情境提供了重要性。一个是具有内在重要性的小说情境，另一个是具有综合重要性的小说情境。

在具有内在重要性的小说情境中，主要情境自身的趣味能马上给小说的情节也带来趣味，并且可以在解释性说明之前就呈现出来。而在综合趣味的小说情境中，如果主要情境在解释性说明之前呈现的话，就无法获得情节趣味了。因为只有在读者通过解释性说明，搞清楚了主要情境的重要性之后，情节趣味才会凸显出来。

当你在研究有趣的小说情境时，一种被记者们称为“新闻敏感度”的东西会帮到你。既然你的目的是激起好奇心，那你最好去调查一下人们会对什么东西感到好奇。大家都记得，在“一战”爆发的第一年，人们是怎样热切地阅读一切与世界大战有关的东西。但接下来人们对此的兴趣骤减，因为看腻了。这个话题已经暂时不属于“新闻”了。现在，这场冲突的一个新的、也更加“人性”的方面得到了关注，于是战争再一次成了“新闻”。老记者给新记者上课的那个段子，几乎每个人都很熟悉了，他说：“狗咬人不算新闻，人咬了狗才叫新闻。”最近，有个毕生从事新闻编辑工作的人对新闻的价值做了非常聪明的总结。他说：

1个普通人+1种普通的生活=0

1个普通人+1个普通的妻子=0

1个普通人+1辆车+1把枪+1瓶酒=新闻

1个银行出纳员+1个妻子+7个孩子=0

1个银行出纳员+10万美元+1个歌舞团女孩=头条新闻

解释一下当然就是，没有新闻价值的东西就是普通的东西；具有新闻价值的东西就是特殊的东西。这样你就得到了刺激或创造兴趣的另一种方法——特殊。特殊这种属性可能在于小说情境中，也可能在于面对情境的角色身上。在威廉·达德利·佩利⁽⁷⁾的小说《窗外的面孔》（The Face in the Window）中，虽然情境是特殊的（一个女人要抓住一个危险的在逃杀人犯），但女主角本身并无特殊之处。她是一个普通的新英格兰村民。但是普通的新英格兰村妇并不会把时间花在这样的追捕上。另外，在玛丽·布莱希特·普尔弗（Mary Brecht Pulver）的小说《西部那点事儿》（Western Stuff）中，小说情境（要完成的事）非常普通（一个女人发现另一个女人在勾引自己的丈夫，于是要让丈夫回到自己身边）。然而这个角色却很特殊。她是牛仔竞技界的女王，一种很少见的人。在为主要（小说）难题选择特殊的情境素材时，你只需要问自己一个问题，那就是在你认识的一百个人里，有多少人面对过这个难题。而选择特殊的角色类型时，要问的问题也差不多，那就是你出门在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这个特殊的类型。

从这些关于特殊性的兴趣里，你能发现美国小说流行一种“地方色彩”。人们对特定的地方，他们去过的地方，或者他们想去的地方很感兴趣。特定的地区和地点还具有象征意义。大部分美国人都对纽约城感兴趣。几年前，大部分小说里的故事都发生在纽约，它是很多人都去过或想去的麦加⁽⁸⁾。人们会去读那些描写他们向往之地的小说。闷在城市里的人想读的小说里，应该有缅因州的森林，落基山，或“广大开阔的地方，在那里男人有男人样，女人是好老婆”。最近我从现在的杂志上随机选择了20篇小说来读，其中有15篇都把故事地点设置在外国；只有2篇在纽约；1篇在新英格兰州的乡村小镇；1篇在好莱坞；还有1篇在一个西部农场。纽约不再处于领先地位了。事情就是这样。特定的地区被一个接一个地发现、描写、形成潮流，然后淡出，为某个更有趣的地方腾出位置。过上一段时间，它们就不再有趣了，因为它们不再特殊了，而是沦为平庸，光环散去，熟悉感中孕育出了轻视。小说里的人物也和小说里的地点一样。作者找到特定的有趣人物类型，在纸页上让他鲜活起来。吉卜林描写印度英侨；欧·亨利描写纽约女店员；本·艾姆斯·威廉姆斯⁽⁹⁾描写新英格兰的乡下人；奥克塔夫·罗伊·科恩描写亚拉巴马州的黑人；H.C.威特沃⁽¹⁰⁾描写拳击手。公众对这些人物非常着迷。另一些创造力低一些，文笔差一些，无法跟这些成功作家相提并论的作者，也试图去描写同样的人，然而却不成功。很快，一连串这样的角色被写了出来，导致读者的厌倦。他们不再是人，而是成了类型。那些糟糕的小说杂志上充斥着这种作品，电影里尤其多。本来是独特的人物，后来却变得没什么个性，不再特殊了。

很多作者在小说里描写特殊背景下的特殊人物，当投稿被拒的时候，他们会非常惊愕。如果他们理解了兴趣法则的话，被拒的原因就很清楚了。背景和人物本身是没有叙事或情节趣味的。它们只是刺激因素。情节是被安排成危机的反应。但不成熟的作者还是会继续去写标准化背景的小说，写类型化的人物。在美国，这种标准化已经到了相当高的程度，甚至有读者专门看某些特定情节——西部小说、海洋小说、战争小说、校园小说。

关于这种背景的分类有一个重点，那就是，与其说每种类型都有自己的读者，倒不如说是有一大批读者从来不读特定类型的小说。因为根据他们的兴趣点（取决于他们各自的背景），有些小说情节多多少少会显得太老套，对他们没有吸引力。在很多情况下，对某种特定类型小说如饥似渴的读者会继续阅读这种类型，长达一年时间或更久，直到厌倦；然后会转而去搜寻其他的类型。对这些读者来说，第一种类型已经不再特殊了。

根据以上我们可以总结出一个原理，即抓住兴趣的工具是“特殊性”。但你肯定会想起来我之前说过的，20篇小说里有5篇使用了普通的美国背景，但依然有趣。实际上，这是因为它们的人物或事件都具有特殊性。

然而，你会发现像埃德娜·费伯（Edna Ferber）这样出色的作家，能把普通环境中做着普通事的普通人写得极其有趣。在这种例子里，你会发现作家给老旧的题材点亮了全新的光芒。通过对普通现象进行特殊的解读，或对普通事件进行特殊的改编，来创造出趣味。这样你就得到了抓住兴趣的第五个工具——把显而易见的普通转化为特殊。这不是一个文笔的问题，而是一个概念创意的问题。

几年前，《红书》⁽¹¹⁾上发表过埃德娜·费伯的一篇小说，就是一个很好的例子。一个纽约女店员出身贫寒，但却有着惊人的美貌。这就是埃德娜·费伯要处理的素材，但她却运用想象力构思出了这样一种对比——美丽的女孩和她周遭破败的环境，对应一只蝴蝶从蛹中破茧而出。

厄文·科布（Irvin Cobb）的小说《我们老南方人》（We of the Old South）发表在1924年11月的《时尚》（Cosmopolitan）杂志上。他要处理的素材是一个女孩子，她的名字、口音等都是借来的。科布的想象力让这篇小说免于流俗，并把女孩比作本地车贩方言里的“组装车”，从而让这篇小说变得特殊。

对比和形象化是想象力的表现。作家要依靠想象力来辨别出那些特殊的东西，尤其是在特殊性并不明显的情况下。这项能力能帮助你给所有小说里通常最乏味的那个部分（主要情境的解释性说明）增加趣味，同时，通过这项能力，也能判断你作为一个创意写作者的水平高低。要当作家，你必须先成为一个心理学家和广告专家，你必须懂得各种吸引力的价值。吉卜林创造了一个无人知晓的印度，但他之所以能让人产生兴趣，并不主要是靠印度的特殊性，而是靠在印英国人或爱尔兰人的特殊性，通过已知和未知的对比来进行表现。大家都知道，比起同色系的背景，一串珍珠放在黑色天鹅绒的礼服上会显得更加美丽。于是，对比或反衬就是你创造兴趣的第六种方法。这种对比可能会是在主角与背景之间。

在《科利尔》（Collier）杂志上，梅·埃德金顿（May Edginton）在《紫色和细麻》（Purple and Fine Linen）中就使用了这种对比。她展示了一个女人在伦敦的一个区域行乞，但这个区域是那些老牌贵族人士眼中的圣地。这种对比也可以是主角与另一个重要角色之间的。厄文·科布在《我们老南方人》中就做了这种对比，把一个简单、直率且善良的典型南方老将军和一个同样典型的合唱团女孩放在一起。这种人物与特殊背景之间，或特殊人物与普通人物之间，或特殊人物与普通难题之间，或普通人物与特殊难题之间的对比，几乎自动成为你抓住兴趣的第七种方法——为即将到来的冲突、将要克服的困难和将要引起的灾难做铺垫。

现在，有一点非常重要，你要能分清两种不同的趣味：呈现趣味和情节趣味。被标题引发的兴趣；被正反对比引发的兴趣；被形象化引发的兴趣；被特殊条件和特殊角色引发的兴趣，甚至是对预示的困难、冲突或灾难所产生的兴趣，都附属和依赖于小说趣味或情节趣味。情节趣味的作用是要让读者明白叙事转折点或危机的重要性。其他类型的趣味则是用来避免让读者在接受信息时感到无聊的，这些信息负责传递的正是叙事转折点或危机的特殊性或重要性，其中最根本的是主要危机或主要小说情境。没有一个重要的情境（某件要完成的事或某个要做出的决定，具有内在重要性或综合重要性），就没有小说，这一点怎么反复强调都不为过。同样，没有小说也就不会有小说趣味或情节趣味。所有其他的趣味都属于呈现趣味。

你一定记得，编辑对那些“几乎可以了”的小说所做出的评价是：“没有足够的小说趣味。”只有到了小说主体部分，当读者明白了小说情境，冲突开始上演的时候，真正的小说趣味才会出现。只有当冲突在某种相遇的形式中展示出来时，才会有持续性的“小说趣味”。但在开头部分，当你用主要情境（要完成或要决定的主要事件）的结果来刺激读者的好奇心时，你也在通过预示后续的冲突、困难或灾难来诱使他继续保持兴趣。这就是情节趣味，与读者对场景本身所产生的兴趣是不同的。所以数一数，你一共有七种方法可以用来在小说开头抓住读者的兴趣，其中有一条（即第七条——给困难、冲突或灾难做铺垫）在好奇心之外，还包含着期待感，这能让你的小说更富有戏剧性。

1．一个醒目亮眼，并具有挑逗性（指的是好的方面）和挑战性的标题。

2．一个小说情境（要完成的事或要做的决定）。

3．情境或其相关事项的重要性，要在场景中说清楚。

4．小说情境或主角身上要有特殊之处。

5．用有新意的概念或解读，把看似普通的东西变得特殊。

6．对比或反衬。

7．给困难、冲突或灾难做铺垫，让读者的兴趣一直保持到小说主体部分。

到目前为止，我给你们讲的都是引发和抓住兴趣的可能性。从现在开始，我要让你们抛弃对好奇心的关注，而把重点转向持续性注意力。我要让你们从小说的开头部分转向主体部分。你必须牢记，开头指的不仅仅是开始的几段话，而是要包含小说的这些方面：说明主角所面对的主要情境，解释背景、人物性格或前情，这些必要的工作能为情境增添合理性和趣味性。主要情境可能在解释性说明之前，也可能在其之后。从趣味上来看，一个优秀的小说情境应该源于主角生活中的一个严重危机，它的结果会产生重大的影响，需要主角立刻开始行动。它的趣味性是与重要性或特殊性成正比的。它的首要作用是展示主角需要完成的事或要做的决定，包括可能的困难或灾难，在根本上是与某种敌对力量的冲突。

一旦读者对你预示的冲突产生了兴趣，还拖拖拉拉地不让敌对力量登场，那当然是很不明智的。你要选择一个尽可能早的合理时间，给主角和反派安排一次相遇。别忘了情节趣味的必要性，你要让这次相遇的结果给主角带来一个新的情境，形成一次新的危机。主角不得不再次尝试为叙事难题寻找解决办法，这样读者就会明白，在这个新情况得到解决之前，主要情境的结果依然悬而未决。小说主体部分的这个新危机或转折点，能为读者延续原小说难题中（开头部分）的重要性。

编辑说“没有足够的小说趣味”，他的意思无非是这二者之一：这篇小说缺乏足够多的危机，在向结果推进的过程中无法持续吊住读者的胃口；或者危机之间穿插的人物互动本身不够有趣，无法在新的危机到来之前留住读者的注意力。在第一种情况中，你的不足之处在于构思，在于对事件的选择和安排，无法让读者感觉到危机。在第二种情况中，你的不足之处在于呈现，这通常意味着你选择的相遇场景里没有足够的碰撞。普通读者所说的“我不喜欢这篇小说，因为‘什么也没发生。’”就是这个意思。大部分被拒稿的小说都有这个基本的毛病。它们缺少足够的遭遇，所以读者就感觉不到双方势力的碰撞。或者是没有让读者感觉到成功的希望很渺茫，因此也就无法保持悬念。小说趣味就蕴含在发生的遭遇中。在结构合理的小说里，这样的遭遇会自然地从（小说）主要情境中发展出来。

在呈现小说开头的相遇或互动时，你给读者讲清楚了（小说）主要情境，并预示了之后的冲突，以此创造出小说趣味。在呈现小说主体的相遇或互动时，你的重点是要让读者看到一系列遭遇中所产生的冲突。小说主体部分的呈现单元让读者们看到，在试图解决小说难题的过程中，主角经历了一系列遭遇，而解决的结果却是不确定的。敌对双方之间的冲突或碰撞，就是创造兴趣的第八种方法。它是保持兴趣的主要方法。但如果你的情节感很差，无法让观众明白每一次相遇或遭遇的结果都是主角解决难题过程中的一次危机，而这样的危机或转折点构成了新的情境，让最终的结果依然悬而未决。如果说不清这些，那么无论你能把敌对双方的相遇或互动呈现得多么生动，都依然可能会收到退稿通知。

冲突之所以有趣，是因为它带来了期待感，让读者想要知道接下来会发生什么。所以危机和互动都可以制造小说趣味，但最好是二者兼有。因为小说趣味来自悬念，这种悬念可以跟人物在某一次互动中的直接目标有关，也可以跟整篇小说的主要情境有关。然而在小说主体部分，你要刺激的兴趣一定是持续性注意力或俗称的“悬念”。

当你结束了小说主体部分，开始考虑结尾部分的时候，又一种趣味类型出现了。在小说开头，你通过暗示即将发生的遭遇引起了读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心。在小说主体部分，你继续保持结果的不确定性，从而延续了开头部分那种被吊起的好奇心；这种趣味是悬念。但当好奇心得到了满足，悬念结束之后，还有一个任务，就是要让读者感到读你的小说不是浪费时间。你必须让他觉得，他的好奇心是合情合理的，而最终的结果也是值得等待的。你必须让他对结果产生满足感，让他觉得对这个角色和这种情况来说，这些遭遇最终只能有一种结果，就是你呈现出来的这种结果。结尾不一定非得是传统的“大团圆”结局。只要看起来具有必然性就行了。小说结尾部分的趣味是满足感。

在创造这第三种趣味的时候，有两种工具尤其要用到。其中一种的用法，欧·亨利是个伟大的典型。他非常擅长制造情节上的巧妙反转。实际上，他今天还能被世人记住的主要原因就是这个。而他对辨识度的真正追求却没多少人了解。他有一双发现当代人物类型的慧眼，但在他把这些人刻画出来之前，他们并不典型。尽管如此，他现在还常常被人拿来举例，主要是因为他是运用一种工具的杰出大师——出人意料。给主角面对的原情境来一个逆转，这能让读者对结局产生满足感，这种方法一直很受欢迎。惊讶带来了戏剧性。亨利·菲尔丁⁽¹²⁾被认为是英国现代小说的奠基人，他对兴趣法则有着非常巧妙的论述：“……我认为，在这少数几条限制之内，作家应该被允许尽情地按照自己的意愿去写作；不，只要他能严格遵守合理性的规则，那么他越能让读者感到惊讶，就越能获得读者的注意，越能让读者着迷。”

欧·亨利的小说《警察与赞美诗》（The Cop and the Anthem）就是一个通过情境逆转出人意料的典型例子。一个流浪汉原本想被拘捕，他尝试了各种可以被抓进监狱的常规犯罪行为，全都失败了，却在他改变主意之后，在聆听教堂音乐时被抓了起来。

另一个我还没有谈到过的工具虽然非常有效，但却没有我们想象中的那么常用。你已经看到了，通过与其他事件进行结合，一个没有内在趣味的事件可以被赋予综合趣味或组合趣味。但事件也可以因其本身的意义而获得综合趣味。一个本身平淡无奇，毫无戏剧性的事件，可以因其本身的重要性和象征性而变得意义重大，非比寻常。威尔伯·丹尼尔·斯蒂尔（Wilbur Daniel Steele）在他的作品《当地狱结冰》（When Hell Froze）里，让一个女人把手伸进了一锅碱液之中，象征着她承认自己对丈夫不忠。在《灯光信号》（The Sign of the Lamp）里，托马斯·柏克（Thomas Burke）让一个角色放下窗帘，这个动作本身是微不足道的，但由于这其实是一个信号，是在告诉警察某个逃犯正躲在这个房间里，所以这个动作就具有了意义。《星期六晚邮报》（Saturday Evening Post）上曾发表过一篇小说，开头是一个女孩开玩笑地告诉她继父，说她不会受到情感的干扰，如果她陷入了爱河，会把这当作一件非常重要的事，拍电报告诉继父。在这篇小说的结尾，她说：“我必须给西里尔发个电报。”当被人邀请喝酒时，一个普通人回答：“谢谢，我不喝酒。”这没什么有趣的，但如果是一个正在努力戒酒的人说出这句话，就变得很有意义了。乔治·F·沃茨（George F. Worts）的小说《沉沦》（Sunk）里的结束语就是一个特别好的例子。这就是创造兴趣的第十个工具，包括象征性和有意义的动作这两方面。

维持兴趣的第十二个，也是最后一个工具，通常要靠勤加练习来获得。你读小说的时候经常会发现，某一篇小说非常有趣，但它的情节其实并没有太大的新意。你会不断地读某一类小说，里面都是些相同的人物。你甚至会渴望读到一些人物和事件都刻意扭曲的小说。你喜欢这些小说是因为作者的语言天赋，他的文笔中有着某种新颖或迷人的东西。用教皇的话来说就是：“很多人脑子里都想过，但从没有人能这么出色地表达出来。”这种文笔上的原创性或魅力可能会贯穿小说的始终。可能会被用在刺激好奇心、制造悬念或提供满足感的时候。这种创造兴趣的方法不应与第三种方法（即对普通现象进行特殊的解读）相混淆，后者先于文笔，也绝不依赖于文笔。解读属于构思；文笔属于呈现。

在把这些兴趣法则运用到你的作品中时，要注意别把各种兴趣的使用范围分得太清。虽然一些特定的兴趣显然是主要用于小说的某个部分，但同样地，它们也不能单单被限制在一个部分里。举个例子，虽然出人意料的结局通常被用在小说结尾，来展示小说情境所发生的讽刺性逆转，但你也可以把这种意外性用在某一个场景的结尾处。这样一来它就会在情节中形成一次危机，并且可以出现在小说进程中的任意一点——开头部分或主体部分。可以出现在任何时刻、任何一次互动之后，甚至出现在某一次互动中间。

在这一章的讨论结束之后，我给你们准备了一张图表。它能帮助你们理解小说的主要构成部分。我把每一个主要部分都画成了一个方块，每一个方块里面都写清楚了该部分的功能和目标。每个部分的左边都列好了作家通常会用来吸引读者兴趣的工具。

希望你们能把这个图表作为检验自己作品的规范标准。阅读当下杂志上的小说能给你带来极大的帮助，注意去看作者使用了哪些工具来成功地抓住和留住你的兴趣。

你也许会兴奋地发现，通过使用学到的工具，你的小说变有趣了。你还能从试着做决定和阅读别人的小说中学到很多，看看具体是在哪个时刻，你产生了不想再看下去的欲望。你会发现，通常在读两个人之间的对手戏时，你不会失去兴趣；但如果这个场景结束了，却没有预示情节上的危机，你的兴趣就会降低。通过这种方式你能亲眼看到，场景的有趣程度和它的重要性是成正比的。经过分析认识到这一点之后，你的任务就是要用有创意的方式来进行实现。不会有现成的小说掉在你面前。也许会有本身就特殊的条件存在，但它不会自己变成小说情境。你的任务是选择或创造重要的小说情境。你要先把它具象化成主角要去完成的某件事，或要去决定（选择）的某件事。如果这样建立起的小说难题本身不够有趣，那就增加它的重要性，最好是既重要，又特别，从而让它变得有趣。一旦你抓住了这个要点，前方的路就很清晰了；而在抓住之前，所有东西都一片混乱。这并不容易。

熟能生巧。很多人都觉得构思很容易，但其实他们从来都不擅长构思，主要是靠呈现。但呈现并不容易。这项工作所需要的劳动实在太累了，很多人都不愿意付出。但这不是放弃努力的时候。很多人在运动的时候，发现自己的肌肉叫苦不迭。而通常肌肉越是叫苦，越说明你需要锻炼。想象力也需要锻炼。就像自然界中的其他东西一样，想象力也要靠摄入养分才能成长。大部分人一开始会觉得构思的创造性一面比较难，但不要让它打击到你。虽然一开始构思中的各种问题看起来难得吓人，但之后会越来越简单。要始终明确自己的目标。必须抓住和留住读者的兴趣。为了做到这一点，你正在跟无数其他的作者竞争。而读者有很多选择，除非你的小说吸引了他，否则他不会读的。如果他觉得无聊，就会停止阅读。要记住：“无聊是得不到回应的。”

兴趣法则在现代短篇小说各部分中的运用

(1)　拉迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling），英国小说家、诗人，出生于印度孟买，于1907年获得诺贝尔文学奖。

(2)　詹姆斯·马修·巴利（J. M. Barrie），苏格兰小说家及剧作家，世界著名儿童文学《彼得·潘》的作者。

(3)　亨利·詹姆斯（Henry James），美国小说家、文学批评家、剧作家和散文家。

(4)　欧·亨利（O. Henry），美国短篇小说家、美国现代短篇小说创始人。代表作有《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后一片叶子》《二十年后》等。

(5)　约翰·菲利普斯·马昆德（John Phillips Marquand），美国小说家，曾获普利策小说奖。

(6)　奥克塔夫·罗伊·科恩（Octavus Roy Cohen），美国作家，也涉足电影、广播、舞台剧等领域。

(7)　威廉·达德利·佩利（William Dudley Pelley）是一名美国作家，记者，唯心主义者和法西斯主义政治活动家。曾两次获得欧亨利奖，并为好莱坞电影写过剧本。

(8)　麦加（Mecca），伊斯兰教的圣地，位于沙特阿拉伯。

(9)　本·艾姆斯·威廉姆斯（Ben Ames Williams），美国作家、编剧。

(10)　H.C.威特沃（H. C. Witwer），美国短篇小说家、编剧。

(11)　《红书》（Redbook），美国女性杂志。

(12)　亨利·菲尔丁（Henry Fielding），18世纪最杰出的英国小说家，剧作家，是英国第一个用完整的小说理论来从事创作的作家。