第二章
短篇小说中的戏剧性
——以场景为单元

在认真学习现代短篇小说的过程中，你会越来越确信，以真实生活为蓝本，创造出一个有趣且合理的幻象的能力，就是一个作家具有高超技巧的标志。特定的兴趣法则就像化学或物理法则一样明确，把它们应用到你的素材中，能够帮助你对其进行筛选和安排，让你在呈现时能创造出你想要的幻象——真实的人物在真实的地点，对刺激做出反应，其反应方式能让读者清楚地看到人物的特点。

通过学习，你已经知道了在每一篇小说里都有四个明确的叙事转折点或危机。第一个，小说情境，发生在开头部分；第二个，推进，还有第三个，阻挠，都发生在主体部分；以及第四个，结束动作，发生在小说的结尾部分。

一边对照图表一边学习关于兴趣法则的讲解，能让你看到一个（小说）主要情境（某个要完成的壮举或某个要做出的决定）哪怕内在是不重要或不是有趣的，也能通过增加冲突的预示来使其变得重要和有趣。比如某种困难所带来的冲突，某个危险的对手所带来的冲突，以及为避免灾难或失败所必需的某种冲突。当一个小说情境通过这些手段而变得重要之后，它就具有了戏剧性因素。对于困难、敌对力量，尤其是灾难的暗示和预示，能让任何任务都变得危险而富有戏剧性。显然，如果对于冲突的暗示是戏剧性的，那么这个冲突本身就必须是更加戏剧性的。同样地，如果对于灾难或失败的预示是戏剧性的，那么灾难或失败本身就必须是更加戏剧性的。

很明显，每一个叙事转折点都自然地落在三大分区（开头、主体、结尾）的其中之一，戏剧性因素也同样如此。对于冲突（困难、对手或逼近的灾难或失败）的预示给开头带来戏剧性，冲突本身给主体带来戏剧性，灾难或失败给结尾带来戏剧性。当然，每一个冲突显然都必须包括相反的两方势力，其中一方遭受灾难或失败，意味着另一方避免了灾难或取得胜利。因此，无论结局是发生了灾难或避免了灾难，都是具有戏剧性的。

现在你开始明白了，在构思小说时，不仅要有叙事趣味，还要有戏剧趣味。从你即将学到的背景和人物形象中，你会看到，还必须具备关于人物、地点和事件的印象，才能创造现实的幻象。除了印象，还有情感，它是一种感觉，来自读者看到小说人物对刺激做出反应时产生的意识。

那么总结一下就是，你必须展示小说人物在某种叙事模式下，对于某种戏剧性素材的反应，从中描绘出真实的印象，以此来引发读者的情感。

印象来自背景和人物形象，感觉来自人物性格。在观察素材和给其分类时，你要把这些分类牢牢记住。因为你会意识到，对短篇小说作者来说，生活是动态的，你必须习惯于根据事件来考虑素材。

如果你看到太阳从马特洪峰上方升起，如果你听到火车在远处鸣笛，如果风把陆地上的灰尘吹进你的眼睛，如果海里咸咸的浪花溅进你的嘴巴，这些事件都可以归类为“背景说明”。如果你看到一个衣着时髦、身材高挑、举止优雅的年轻女郎，五官匀称，烫着鬈发，匆匆行走在街上，你观察到的这个事件就可以归类为“人物形象”。如果你看到一个男人正在踢一条瘸狗，或正在扭一个女人的手腕，或正冒着生命危险营救一个落水的人，或把自己的最后一分钱或最后一口食物送给了陷入困境的朋友，这些事件都可以归类为“性格说明”。

但在另一方面，对于一篇小说里我们称为情节或叙事模式的这种绝对必要的特性来说，你还没观察到任何单独拿出来能起到作用的东西。认清这种区别是非常重要的。一篇小说的情感价值（它的印象和感觉）来自背景和人物性格，但它的情节只跟叙事转折点或危机有关；一系列合理安排的危机构成一种叙事模式，并带来叙事趣味或情节趣味。

所以，还有一个你必须学着把观察结果归入其下的重要分类：说明叙事转折点或危机的事件。

有时候，一个事件可能对情感效果和叙事效果都起到作用。你按照背景说明所选择的事件，可能同时也会在叙事模式或情节中促成某个转折点或危机。举个例子，一个男人奋勇地拿斧头劈向敌人，这能说明他的性格，但这个动作可能同时也是一个情节转折点。河面上的冰层裂开说明的是背景，但它可能同时是小说中的一个转折点或危机——某个人的安危就寄托在冰层的稳定上。这里体现着虚构作者（你）和非虚构作者对于素材的不同态度。非虚构作者关心的是渲染背景和角色。他有时候是戏剧性的。你也一样，但在渲染背景和角色时，你会尽可能地从叙事和戏剧性危机的角度来渲染它们。

所以你要训练自己的观察力，在任何可能的地方，从紧密联结的事件中，去提炼印象和情感之外的叙事和戏剧性价值。在你对自己的小说进行呈现时，必须牢记这一点，任何时候缺了任何一种元素，你都要进行必要的补充来实现这一结果。没有叙事模式就不会有小说趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情节的事件：作为转折点或危机，具有叙事特性。

一旦你开始从叙事危机的角度来思考你的事件，你就已经通过了第一阶段，即观察素材。而一旦你触及了归类，你就开始了构思。除了对素材进行筛选和归类，构思还包括把选好的素材安排成一种模式。但这种安排是有取有舍的结果。我现在想向你强调的是一个无可争辩的事实，如果你知道怎样去观察，一个月内，你就能收集到大量的有效观察结果，多到让你觉得震惊——为什么以前会拿“没什么可写”来当不写的借口。

看看专业的作家对此怎么说，会让你很有启发。H·G·德怀特（H·G·Dwight）在《斯坦布尔之夜》（Stamboul Nights）里写道：

生活的刺激，对我来说，就在我们每个人生活里各种事件的排列组合中。我经常从普通人身上看到一些我熟悉的品质，听到我熟悉的语句，而不是从总督身上。然而，你有没有意识到，讲述某个人一天经历的故事是怎样的一种艺术？女人有时能描述得几近完美。我们把这称作八卦，但它其实是文学的原始素材，比陈词滥调中那种阴沉的安静强多了。

正如我之前在这一章中所指出的，对你来说属于“生活的刺激”的事件，对非虚构作者来说似乎并不值得去特别进行收集和记录。你可以通过自己的观察来收集，也可以从别人那里获得。只要它们能给读者带来真实的印象就行了，来源并不重要。

在你考虑情节或叙事趣味时，这种选择的自由能极大地拓宽你可用素材的范围。如果你在脑子里过一遍过去两周内你经历过的、观察到的、听来的，或读到的那些可以归类为危机或转折点的事件，你会被这个范围震惊。以下是几个跟你亲眼见过的，听说的，或读过的危机有所不同的例子。

1．一个邻居告诉你，他的穷儿子深深地爱上了一个富有的女孩，她有很多门当户对的追求者，而他发誓要得到她。

2．一个年轻人告诉你，他把所有的钱都用来买了装备，准备前往新发现的加拿大金矿，希望在那里能发财。

3．你听一个年轻人说，他哥哥被残忍而神秘地杀害了，他发誓要找到凶手并杀了他。

4．一个女人急着带重病的孩子去看医生，她发现如果自己不停下来发出警示的话，会有一列火车撞上障碍物，但这样一来她会失去宝贵的时间。

5．一个记者的信条是：无论会给谁带来痛苦，所有的新闻都必须刊发。结果却收到了自己的儿子挪用公款被抓获的消息。

6．一个需要钱来替儿子填补亏空的禁酒官员，收到了劣质威士忌制造商的贿赂。

7．一个孩子告诉你，他在学校里被提拔了。

8．你听说一个拳击手把对手打晕了。

9．你读到一个北极探险家的船被浮冰卡住，只好终止了探险行动。

10．一个年轻人收到贿赂，要他背叛自己的老板，而他决定保持忠诚。

现在，如果你分析这些危机的话，会发现它们分别属于不同的类别。前三个都展示了一种要完成某件事的决心。一个年轻人想得到一个女孩。一个年轻人想发财。一个人想找到并惩治未知的杀人犯。所以这个类型就是“待完成的壮举”。

接下来的三个都展示了要在不同的做法中做出选择。要么拯救火车乘客，要么拯救自己孩子的女人；要么压住新闻，要么发表新闻的记者；要么接受贿赂，要么拒绝贿赂的禁酒官员。所以这个类型就是“待做的选择”。

一旦你让读者意识到了，人物有某件事要完成或有某个决定要做，你就得到了一个叙事情境（叙事难题）。

第7、8、9和第10个例子都可以归类为“结束动作”。它们展示了某件事得到了结果。无论是关于决定还是关于完成的小说，其叙事转折点或危机都包含着这些时刻：当读者意识到主角必须完成某个壮举或做出某个决定时，以及当他意识到无论是决定还是完成，某件事已经得到了结果，做出了完成动作时。这些就是叙事转折点。只有当读者明白了小说人物必须完成某个壮举或做出某个决定，他才能感觉到叙事趣味，或叙事难题。

叙事难题会让读者问自己一个“叙事问题”。一旦读者意识到了要完成某种壮举，他就会有意或无意地问：“主角能成功地实现他的目标吗？”一旦读者意识到了角色必须在两种或更多种做法之中做选择，他就会问自己一个叙事问题：“他会选择哪一个呢？”在第一种情况中，叙事问题是完成某件事；在第二种情况中，是决定某件事。叙事问题决定了叙事情境。没有叙事问题就不会有叙事情境，不管是完成还是决定。

很显然，角色想要完成任何壮举的结果一定是成功或失败，最终这一点必须明确地告诉读者。当读者知道了结果是成功还是失败时，他对这个叙事问题的兴趣就终止了。同样地，一个在两种选择之间犹豫挣扎的人，最终也必须做出某个决定，即使那个决定是拖延到现在才做的。有时候，这种拖延是某种外在力量，某个人或某种迫在眉睫的需求施加给主角的。实际上，不论决定的拖延是出于自愿还是非自愿，就它的必要性而言，这个动作到这里就结束了，为直接叙事情境明确地选择了一种做法。而读者对这一叙事问题（由叙事情境所引起）的兴趣这时也就终止了。

当读者意识到小说人物对刺激的反应让自己问了自己一个叙事问题，他的兴趣就会被激发。而当他意识到这个叙事问题已经得到了回答，他的兴趣就会终止。显然，一篇小说的大纲就可以由引发叙事问题和回答叙事问题的情境单元来组成。画出来应该是这样：

当然，这是搭建结构大纲的一个良好开头，但几乎没有情感趣味，也不会让人感觉到角色在行动，所以几乎没有悬念。情境的结果能引发读者的好奇心，而只要叙事问题得到了回答，他的好奇心也就得到了满足。读者对任何叙事情境的兴趣，都只能延续到他知晓情境结果之前。因此，为了保持悬念，让他知晓结果的结束动作必须尽可能地延迟。要延迟答案只有一种方法，那就是让角色遇到一股力量，或被动或主动地拖延或阻挠结束动作（决定或完成）的发生。换句话说，就是要通过引入其他能让角色产生反应的刺激因素。展现出的反应越多，你能成功搅动读者情感的可能性就越大。

如果你从一篇小说中看不到里面的人物在行动，在对刺激做出反应，那你肯定看不下去。一个人物所做、所说、所想的一切都必须是对于某种刺激的反应，这是必然的，无可避免，因为任何人物所做、所说、所想的一切都是他对于某种刺激的反应。因而，你就看到了刺激和反应的观察对象。小说里的人物在意识到某种刺激之前，是不可能对其做出反应的，这一点不言自明。所以基本上，人物对刺激做出的每个反应都是与该刺激的一次相遇。因此，延迟叙事问题答案的唯一方法，就是把角色与刺激相遇的时间点安排在读者意识中产生叙事问题之后，知晓结束动作（回答叙事问题）之前。