未名之匙 - 第一辑影像之翼

主体结构与观视方式

20世纪七八十年代之交，在追述中被称为中国电影“第四代”的中青年导演群的登场，重叠着一个历史的隘口、一处未死方生的时间之窗。犹如一处悄然由强大但早已裂隙纵横的主流意识形态滑脱开去的界标，电影，开始由政治文化生活中的大事件，演变为文化政治的特定实践路径。

由历史的此端回望，自1978年至1987年处于发轫、全盛期的第四代电影，不仅构成了“中国新电影”的第一浪，标志着电影与艺术、而不仅是政治间的耦合与重构，而且，第四代电影所成就的纤弱、精致且岌岌可危的斜塔，则于不期然间围绕着中国社会，尤其是知识分子角色，显影出80年代、也是20世纪最后20年、并延伸至今的一组文化症候群。

一、青春与爱情的悼亡

一如笔者曾在近20年前的旧作《斜塔：重读第四代》中指出的，第四代的发轫作，是一些今日看来不无笨拙、却别有清新、迷人的断念故事：青春的断念，更多是爱情的断念。爱，却不曾抵达；欲念，却未能完满。因历史激流的涡旋、无名暴力的骤临永远地劫掠去了他/她们的爱人。然而，第四代发轫期的青春叙事，并非青春之生命泥沼的陷溺，而是欲罢不能、欲说还休的、对已然逝去的青春的悲悼，犹如一份始终未能完成的、弗洛伊德所谓“悼亡（work of mourning）”。

正是在这里，第四代创作所不期然展露的那组社会、文化症候初露端倪。自觉或不自觉地，第四代的青春、爱情悲悼成为其“文革”书写的重要且有效路径。其中，青春或爱情悲剧与“文革”经历或记忆彼此叠加，并有效替代。这显然不仅由于第四代导演确乎在“文革”十年间度过、或曰“荒废”了他们的“青春”，准确地说，是青年时代，也并非以青春冲动或青春期迷乱作为“文革”暴力成因的基本阐释。因此第四代的发轫作书写“文革”年代的爱情悲剧，却并非迟到的、书写全球60年代的“青春残酷物语”（要很久很久以后，类似书写方才会在《阳光灿烂的日子》及更久之后的《血色浪漫》、《与青春有关的日子》中得以显影。而后者将意味着悼亡——对青春、同时是对“文革”的历史与记忆印痕的悼亡——的完成），相反，是在忆念青春之间，实践着此岸自我的救赎。如果说，在弗洛伊德那里，悼亡的意义，正在于遗忘、葬埋，让生者/幸存者或苟活者得以延续自己的生命，那么，七八十年代之交，第四代之“文革”/青春/爱情书写之悼亡意味，正于不期然间揭示了第四代及整个伤痕书写所呼唤、搅动起的泪海，意在葬埋、忘却“文革”历史。这里，尝试葬埋、遗忘的，不仅是一段政治社会史、特定的社会政治结构，“伤痕”书写与新版官方说法的共振，更在于尝试剥离“文革”十年间的个人体验、情感与记忆，将“文革”十年改写为一份异己且外在的暴力入侵。于是，在“伤痕”写作，尤其是第四代的电影书写中，悼亡，并非某种阐释路径，或象征意味，而成了最突出的被述事件。在第四代的发轫作之一《巴山夜雨》之中，被押解的“思想犯”、主人公秋实一以贯之的情感与心理动机，不是对现实政治的愤懑或沉思，不是对凶多吉少的未来的忧虑，而是对亡妻的无穷怀念和悲悼；影片的诸多插曲，也是催人泪下的场景之一，是浓重的夜色之中，秋实搀扶前来长江之上“扫坟”的大娘，将一篮家乡的红枣洒入船舷外的波涛之中，并瞬间为激流所吞没，以祭扫她那无端丧生于“文革”初年的弹雨和漩涡中的儿子。而成为七八十年代之交最重要的政治文化事件之一的影片《苦恋》则成为双重悲悼：如果说，影片以炽阳、雪原、狂风、劲草的序幕和尾声，为主人公、归侨画家凌晨光献上了一支悼亡曲，那么，为七八十年代之交的中国电影导演所酷爱的“时空交错结构”，凌晨光于逃亡路上、饥寒病弱濒死之际回忆起自己的一生，却始终以他对亡妻绿娘的悲悼之情所贯穿。事实上，在第四代发轫期的创作中，关于离丧的记忆、因爱人的丧失而毁灭的爱情记忆，成了“文革”岁月的填充物与记忆的替代物。一如那些经常为人们所引证的著名对白：“一切都离我而去”（《城南旧事》），“各自手执一柄如意，却始终未能如意”（《如意》），“能烧的都烧了，只剩下大石头了”（《沙鸥》）。然而，在七八十年代之交的电影中，悼亡，间或是一个共同的主题或曰书写路径，同时是一种极为有效的文化政治功能。如果说，死亡原本是某种古老、“自然”而绝佳的叙事段落法与结局类型，那么，在这一时期的新主流叙事中，一片荒冢（《枫》）或一座新坟（《天云山传奇》），便不仅充当着故事悲伤却别具完满之意的结局，而且成功地在象征层面上终了并了葬埋“文革”历史与记忆。换言之，这始终是两个层面、不同意义上的悼亡：在叙事层面上的，那是至爱之人的离丧，一个爱情/青春/成长的悲剧故事，“文革”或“大时代”似乎只是或可置换的景片或外在的悲剧成因；而在意义与社会功能层面上，悼亡，间或是一个必需的仪式；以悼亡式的出演，反身告知并印证“文革”的“死亡”/终结与历史葬埋，从而斩断叙事/受众主体与这段纷繁历史之间的脐带。然而，第四代之悼亡书写的差异之处，在于那与其说爱情与青春的悲剧，不如说，是爱情与青春的断念；坟墓——死亡的确知，始终处于叙事的与视觉的缺席状态。诗人秋石（《巴山夜雨》）、画家凌晨光（《苦恋》）都因羁押、流放、逃亡而不曾目睹爱人的死亡；《小街》中的女主人公、故事中的剧作者/爱情故事的男主角则断然否认“她可能已不在人世”的假设，《巴山夜雨》中曾于叙事人生命交际的人物大都不知所终；《沙鸥》《青春祭》的男主人公则因葬身雪崩中的茫茫雪山和泥石流完全吞没的村庄而尸骨无还。因此，一份“无处话凄凉”的悲切，甚至丧失了遥寄凭吊的“千里孤坟”。第四代的电影书写由是而成了未能完成的悼亡，不是“为了忘却的纪念”，而是“爱，是不能忘记”。书写“不能忘记”的爱不仅在于凸显离丧与永难完满的伤痛，而且在于以爱之伤痛的记忆置换或屏蔽“文革”的历史记忆和生命经验。较之弗洛伊德的“悼亡”，第四代的爱情悲剧，更近似于弗氏所谓的“屏忆（screen/memory）”。这也是众多的伤痕写作与第四代发轫作引发巨大的社会反响（曰“轰动效应”）的谜底之一：它们在难以计数的读者、观众心中引发的巨大共振，与其说是由于它们提供了某种真实“文革”历史画面，不如说，它们提供某种传达“伤痛”的有效的能指，凭借这一“空洞的能指”，人们得以组织起漫漫十年的“文革”历史中极度繁复、斑驳的经验中真切的伤痛，而这伤痛原本难于共享、羞于启齿、无法言说。或许，这也正是七八十年代之交文化政治悼亡之未完成式的社会症候所在，悼亡式的先在，一如“文革”终结与“彻底否定”的宣告，将彼时远未逝去的“文革”葬入了历史的墓冢，以苦难为其唯一版本，将其隔绝为拒绝亦禁止别样言说的对象。于是，这段未死已死的历史，当代中国最重要的段落之一，便成了20世纪政治文化记忆与情感结构中的一具幽灵。似乎无需引证德里达的表述，我们在后见之明里已然获知，幽灵的特征便在于无形出没、不定期返还。

第四代电影及早期伤痕文学之悼亡书写，固然有效地提供了“文革”十年极为繁复的个人/集体伤痛的宣泄之路径，同时也颇为成功地在以书写历史的名义，完成了“文革”历史的空洞化。笔者亦曾在《斜塔》一文中指出，在第四代的发轫作之中，故事常常发生在一处闭锁而流动的空间之中，那是长江上一艘江轮（《巴山夜雨》）、一只顺流而下的木排（《没有航标的河流》），或一列疾驶中的火车（《春雨潇潇》），它穿越历史与现实的空间，又外在于历史与现实的规定。因此，影片不曾成就任何一种道路主题的叙事，而只是提供了一处悬浮于历史之上的舞台，一处被忧伤与怜悯的柔光所洞烛的舞台。其上演出的悲剧剧目则成为多重意义上的“他人”的故事：故事的主人公始终只是种种历史暴力的对象或曰客体，是历史——在此是“文革”历史的绝对异己者——自外于20世纪50—70年代的社会政治逻辑，更超脱于历史的洪流与泥沼；历史亦因之而成为爱情悲剧中的“他者”：某种天外飞来的横祸，一份命运的莫测与无常。如果说，影片《苦恋》风波，事实上显影了七八十年代之交中国阴晴不定的政治文化生态，记述着政治与艺术的联姻宣告离异之际的政治玄机，那么其最终的政治触礁，毕竟划出了七八十年代之交年代欲说还休、半推半就的文化政治实践的预警线。因此，《苦恋》以降，青春与爱情悲剧中的他者/毁灭性的力量便愈加抽象而暧昧，它间或是“无名、狂乱而暴虐的社会黑暗”，间或是超人而非人的毁灭力量：无主名的群氓或暴民（《小街》《苦恋》）、雪崩（《沙鸥》）或泥石流（《青春祭》），甚至陡临的重症（《如意》《城南旧事》）。当青春与爱情的悼亡曲置换了“文革”十年的历史叙事，“文革”历史或曰“反思”之名，便开始蜕变为舞台剧景片上几抹血色，或干冰制造出的瞬间冷雾。

二、60年代？错位的耦合

此间，一处或许极为重要的思想史与文化史的重要的症候，在于以伤痕写作和第四代电影所开启的80年代中国与全球60年代之间的错位与再度遭遇。某种如果说，中国的60年代——尤其是“文革”的巨潮涌起，曾为全球60年代——欧洲的学生运动、美国反战浪潮、亚非拉的游击战火提供了某种想象之源、精神镜像与国际政治动力；那么终结并葬埋“60年代”的中国“新时期”之序幕，却再度从全球60年代之中，获取了其误读式想象空间与书写方式。其突出的表征，便在于80年代中国文化再度为曰“理想主义”的乌托邦冲动所盈溢；“原画复现”式地，现代主义（艺术）的再临，重新建构了中国“知识分子”作为精英的社会主体想象。或许无需赘言的是，此间巨大的错位，不仅在于显在的、以资本主义为人类公敌的全球60年代和制度拜物教的新神：资本主义的隐形归来的中国80年代间的南辕北辙，而且在于全球60年代的乌托邦冲动朝向未来、一个终结资本主义的理想未来，中国80年代的理想主义热情则在中国未来的尽情狂想中将乌托邦想象托付给世界历史的旧日：阶段不可超越论、补课说或对失之交臂的历史契机丧失的痛切。尽管那份想象怀旧、绵延的乡愁将在90年代与世纪之交方才冰山初露一角。

言及80年代中国与全球60年代的这一逻辑且怪诞的耦合，必须暂且搁置讨论早已在“文革”之中开启的“绿色革命”、搁置中国之“伤痕”与苏联之“解冻”在资本主义“规律”的时刻表上的重合，搁置将姗姗来迟的“语言学转型”、新左派运动及资源、图像时代、信息爆炸等；七八十年代之交的中国与全球60年代文化的再度耦合，首先是中国世界视野中欧洲的归来，中国80年代与欧洲60年代时间之窗的叠加，在于现代主义文化的一次强力爆发，一次叛逆式的反动；尽管其精神内涵南辕北辙，但它们确乎同样开启了一个“文化的自我仇恨”的年代。如果说，正是在战后欧洲经济的高度发展所创造的繁荣间长起的一代人，发起了20世纪“最后一场欧洲革命”，那么，正是于新中国长大成人的一代（正如电影中的第四代），开始逆反、审判他们成长的年代——尽管终有一天，他们将在未来、新主流建构完成之时，接受“与共和国一起成长”的命名。在此，笔者同样必须暂且搁置七八十年代之交中国之“文化的自我仇恨”议题的追问和展开，因为“文化的自我仇恨”可以在某种意义上涵盖20世纪中国文化现代化的特有重要命题与路径，尽管我们更多地、委婉地将其称之为“传统与现代”的讨论；而七八十年代之交中国的这一“文化的自我仇恨”事实上集中针对着当代中国的历史与政治结构，直到这一自我仇恨的表述触及现实政治防火墙，方才再度采用“传统与现代”或曰“历史文化反思”的转喻形态；于是，另一重想象性的耦合：新时期中国与世纪之初的“五四”新文化运动间的结构性“仿佛”方才浮出水面。如果说，二战结束之后，第三世界的崛起、昔日殖民地的独立迫使欧洲直面其作为世界的一个区域而非中心或全部的事实，因而开启了其“文化自我仇恨”的时代，那么，七八十年代之交的中国，则在久已自逐于冷战年代的社会主义阵营之后，再度尝试抛开与亚非拉/第三世界的连接，以完成一个历史的“转身”：国际视野中的第三世界的落幕和欧美世界的登场，再度于资本主义的全球体系中定位自身的时刻，萌动并开启了一个新的文化政治的“自我仇恨”时代。这一朝向西方/欧美世界的历史转身，为七八十年代之交的中国文化、中国电影所显影、供给的最重要的资源，首先是某种语焉不详的关于“知识分子”——特立独行、拒绝合作的思想者与精神贵族的想象与自我想象，某种渐次积聚的、以“知识对决权力”的乌托邦冲动。尽管这一时刻，欧洲在新自由主义的全面启动之中，正是宣告知识分子这一社会功能角色死亡的年代，而新时期中国的历史变迁，再度遥远而切近地助燃了这一进程。但在七八十年代之交，再度于“铁幕”裂隙间冉冉显露的60年代欧洲，则同时给中国文化、中国电影重新图绘出一幅艺术现代主义的长卷。断裂于40年代中国自身的现代主义传统，中国电影首度触摸并拥抱巴赞、电影作者论、与电影相对于其他古典艺术的“独立宣言”。这一事实决定了第四代将是中国电影史上第一代于“导演中心”视野中获得命名的导演群，同时解释了第四代创作对电影技术/叙述技巧——曰“电影语言的现代化”的崇拜与迷恋。

于七八十年代的中国，“电影作为艺术”，仍是一则抗辩式的宣言，其真意，并非为电影申辨，而在于宣告文化、艺术、电影之为政治工具的终结。七八十年代之交，对导演中心/电影作者论（“摄影机——自来水笔”）的倡导，并非仅仅是迟到的60年代欧洲/法国电影新浪潮的震荡回声，而且是一个必需而重要的文化建构过程。其中50—70年代的社会政治结构与文化体制建构出的一个重要的社会功能角色：党的文艺工作者，在此悄然分裂、蜕变。尽管对于50—70年代、新中国的第一代电影人（亦在追溯与逆推中被称为“第三代”），这一称谓不仅是一份权力与荣耀的命名，或一具剥夺了自我与主体性的桎梏，而且是一份真实的状况，一种信念和使命。而电影作者论的进入，则悄然地祭起了“个人”与“艺术”两位“新”神，同时也是欧洲60年代余烬中的两个幽灵。在此，不仅“党”/政治与文艺悄然滑脱，而且渐次成为新的文化建构过程的核心对立项之一。第四代以相当温婉、实则决绝的姿态所标识出的断裂，似乎已无需赘言，亦并无太多的新意，正在于以非政治化作为一种高度政治化的社会文化实践，或曰文化政治实践的，间或有效的路径；而七八十年代之交（甚或伸延至90年代前叶），（包括第四代在内的）电影书写，不仅是有效的文化政治实践方式，而且具体而深刻地裹胁在高层政治风云之间。因此，一个公开的秘密，便是七八十年代之交中国文化、中国电影与全球60年代的又一重叠加：与60年代冷战的此端、社会主义阵营内部的社会抗衡运动及艺术运动的再度遭遇。上文已论及了社会主义阵营内部的抗衡论述与运动、60年代东欧的青年学生运动、社会运动如何在“文革”后期喂养了中国的民间知识分子群体；后者在1976—1978年的民运、民刊、民主墙间崭露锋芒，并迅速造解体、沉没；而就中国电影而言，第四代导演尽管是“出身”于新中国文化、电影机构、专业教育体制的第一代，并且在“文革”电影、准确地说是“样板戏”电影/舞台纪录片（彼时彼地的官方不计成本的大制作）获得他们最初的电影与制片经验的，但其创作发轫之际，却是对60年代、苏联解冻电影之登场式的搬演与复制。如果说，断章取义、有意误读的中国版巴赞，以所谓的“长镜头理论”、“纪实美学”，成功地消融了法国电影新浪潮与欧洲作者电影的文化政治之异己性，将其耦合于内在社会主义艺术成规的现实主义（曰：社会主义现实主义、“现实主义创作原则”、现实主义之为“先进的”“创作方法”对“世界观局限”的突破作用、两结合/革命现实主义与革命浪漫主义相结合之“创作原则”、“现实主义的广阔道路”……），那么，公开而匿名的苏联解冻艺术的“内参版”，则不仅为第四代电影提供了既成的偏离社会主义现实主义/工农兵文艺的航道，而且提供了以忧伤与怜悯的叙事基调获得张扬的“人道主义”精神旗帜。

三、拯救历史的“人质”

在这里，笔者必须提及并极为粗陋地勾勒有关七八十年代之交中国之人道主义论题的质询与展开；事实上，这一论题正是切入当代中国，尤其是70年代以降中国思想、文化史的重要入口。作为一个并非特异的西方语词中国之旅的例证，对humanism一词的汉译，将这一欧洲文艺复兴、启蒙主义的关键词一分为三：人道主义、人本主义、人文主义，并为此一组相关且相异的能指，赋予了相距颇遥的丰富且缠绕的所指。分身为三的汉译，固然是对humanism一词繁复的外延及内涵的细分，同时也记述、展示着这一西来语词东渐过程之文化政治实践的轨迹与印痕。于50—70年代出现与使用频率相当高的人道主义一译，同时与其添加了前缀的相关概念集：革命/无产阶级的人道主义、资产阶级人道主义，尤其是资产阶级人性论，共同构成了文化、文学、艺术理论、批评史的地标性论争与实践；而马克思主义人道主义则在充当七八十年代之交最重要的战后欧洲思想对中国的冲击波：存在主义“落地”的“护心镜”的同时，记述着新时期、80年代幕启处一次至为重要的思想与政治波澜：即，对马克思《1844年经济学哲学手稿》的重提，对青年马克思之人道主义论述与倾向的强调，以对“青年马克思”的重读作为批判教条马克思主义、同时也是彼时已裂隙纵横的官方意识形态的武库。关于“青年马克思”和“马克思主义人道主义”的讨论，固然在“反资产阶级自由化”、“清理精神污染”的新政治管束中遭禁止、被惩戒，但它作为这一幕启时分最重要的霸权争夺战却事实上全线胜出。因马克思主义前缀而事实上闯关成功的人道主义之名，成为拓宽意识形态裂隙、并使其最终碎裂的杠杆支点。事实上，也正是在这里七八十年代之交及80年代上半叶的中国文化主脉再度与60年代相遇：不仅马克思主义人道主义的讨论原本是后1956年、广义的欧洲新左派反省、更新马克思主义的重要脉络之一，而且相关的理论著作（包括萨特的《马克思主义是一种人道主义》）亦是60年代初、“文革”前夜成为“内参书”出版的序列之一。然而，作为中国80年代的序曲与正剧以及全球60年代的重要错位之一，彼时，欧洲文化左翼对马克思主义人道主义的讨论，旨在更新马克思主义对资本主义的批判力度，同时批判反省斯大林之专制主义悲剧；而80年代之初，中国之马克思主义人道主义的讨论，至少在其政治及文化政治实践的层面上，成为借重人道主义论述，以清算50—70年代的中国政治历史，进而否定、清算马克思主义的政治目的。一如《苦恋》之完成片的命名《太阳和人》，正在于以人道主义的“人”之名控告“太阳”：一个在“文革”的过度编码系统中有着特有所指的神话符码（“毛主席，我们心中最红最红的红太阳”），并且在将进一步泛化为以“人”/“大写的人”抗衡专制的新意识形态询唤。

或需赘言的是，如果说，此间的中国电影，尤其是第四代创作中的人道主义旗帜，直接来自60年代苏联解冻时期的电影记忆，那么，它同时出自已深刻内在于50—70年代中国社会文化结构中的欧美思想文化资源——笔者曾将其称之为当代中国文化“无法告别的19世纪”。笔者曾指出，50—70年代，新政权在整个社会/全民中普及马克思主义的政治与意识形态需要，推动了50—70年代中国的国家文化机构大规模、系统地经过筛选翻译介绍“文艺复兴”以降的欧美思想著作；而建构新的、社会主义文化的前无先例，则使得某些相对于资本主义社会具有批判力的、18—19世纪的欧美文学、艺术作品成为不尽如人意、却别无选择的“他山之石”。而“文革”中后期，与社会主流意识形态裂隙渐次显露相伴生，同时为经过全民文化普及的社会表现出的强烈的文化需求与愈加单调、贫乏的社会文化生活的彼此背离所助推，一个以知识青年/民间知识分子群体为主、有着极为广泛的社会参与的“地下读书运动”，则在不期然间，将这些经过筛选的欧美思想、文化、文学、艺术，演化为70年代中国高度共享性的社会文化。事实上，“文革”后期的“地下读书运动”，将欧美、中国古典哲学、文学与马克思主义、列宁主义、苏联及对计算机第三世界文学、中国当代文学、经筛选的现代文学与民间文化，以及“文革”初年、在红卫兵运动中流入民间的60年代第一批内参书（战后欧洲文化及全球共运的异端之说的惊鸿一现）一起，构成了一个庞大、杂芜的知识谱系；其阅读材料的近乎空前绝后的共有和普及程度，与红色的主流社会文化相叠加又相乖离，构成了一种相当奇特的知识与情感共享，并在七八十年代之交的社会文化中，显影为一份共有的书写方式与情感结构。而“文革”终结，七八十年代之交，经过渐次的剥落与倒置，红色的，或为红色所印记的文学、文化与情感记忆悄然沉没，曾为社会主义文化体制所托举并借重的欧美思想、文化资源，笔者所谓的“无法告别的19世纪”，悄然浮出社会文化的水面。那是一场社会叛离、一次出走，又是一次文化重聚和回归。红色的阐释褪色失效之处，欧洲现代文化经典开始被赋予了其原有脉络中的“新”释。或许可以借用美国剧作家丽莲·海尔曼回忆录的题名，将20世纪中国最后20年的诸多社会文化现象描述为“原画复现”——当某幅社会画卷上的浓墨重彩在时代的疾风暴雨间剥落，画布上显露出的那幅曾被“画家”否定的旧画间或显现；而对于不曾目睹旧画的观者说来，那却是一幅全新的图画。因此，1976年以降，在曰“告别诸神”，实则“告别（马克思主义之）一神，迎来（现代资本主义）诸神”，称“狄更斯已经死了”，实则在否认批判现实主义写作的世界苦难场景的同时，呼唤复活自由资本主义时代的主流信念的政治文化变迁之中，为50—70年代社会主义文化机构所大规模引进并强化的现代欧美文化，便如同一幅幅在剥落中显影的全新且旧有的图画，以其文本蕴含、阐释的别样“原旨”，率先充当了七八十年代之交社会与文化的批判与抗衡资源。笔者亦曾在旧作中论及了此间的另一重要而有趣的错位在于，启动、运行于50—70年代的文化翻译工程，就其欧美部分（亦是其主部）而言，一个时间的划定，是20世纪被摒弃于选择视野之外；而文化取舍的分野，则是欧洲现代主义运动与先锋艺术（称“现代派”）。在此，暂且搁置对苏联及战后诸社会主义国家共同的、对欧洲现代主义文学艺术的拒绝与批判的历史成因与文化悖论的讨论，仅提示此间的悖谬之一是，对1949年以降的中国而言，以19世纪为其终结点，上溯欧洲“文艺复兴”时代，同时是系统地引进了马克思主义所谓上升期资本主义的内在视野与建构力量，尽管彼时彼地，机构的着眼点是这一生机勃勃的欧美现代文化的社会批判力。拒绝并剔除20世纪，尤其是战后的欧美文化，同时是在中国有效地隔绝了其自我否定/自我仇恨的表达。因此，萌动于“文革”后期并在80年代渐次浮出水面的、中国知识界的现代民主想象与古典自由主义共识，无需再度外求于欧美——它已然内在于社会主义文化资源与结构内部，需要的只是重新辨识与“复原”。也正是为此，七八十年代之交，当中国再度向欧美世界初启国门，中国文化也将首度遭遇20世纪欧美现代主义文化，那无疑是80年代诸多文学艺术的先锋运动与迟到“60年代”的另一历史成因。

对于新时期初年登临中国社会舞台的一代艺术家说来，其成长、成熟年代曾“喂养”他们欧美（包括俄国）文学艺术，不仅是最为直接而有效的、又相对“安全”的差异性资源，而且也是其人道主义旗帜的直接出处、想象空间与情感基调。如果说，这使得他们的创作与书写实际上偏移于彼时的马克思主义之“异化”与“人道主义”的讨论，那么，也是同一谱系，令他们以僭越率先抵达并介入了暗流涌动、尚不曾确认的新主流意识形态的浮现与建构过程。然而，自七八十年代之交始，直到80年代中，文学艺术家群体与权力机构（彼时彼地，首先是意识形态的主管部门）之间，与其说是共谋，不如说是更像是某种博弈间不期而至的共振。这里所指涉的，不仅是七八十年代之交党内的政治斗争（曰两条路线斗争、或曰“改革派”与“保守派”的斗争），也不仅指始自七八十年代之交的漫长的社会转型期主流意识形态演变与整个社会激变间“身首异处”的怪诞状况，而且是指这一时期艺术家群体所出演的社会角色、他们的自我想象与文化实践。

如果说，这一时期，人道主义的重提，旨在提供某种有效的政治抗争的武器，在旧有的体制、意识形态裂隙间拓开一方新的话语与实践的空间，那么，在事实上在既有的文化体制内部迸发的伤痕书写与第四代电影却在借助某种批判现实主义的书写成规以实现政治突围的同时，自觉不自觉地“夹带”了人道主义表述于其中。人，“大写的人”（一处有趣的汉语修辞），成为政治强权、社会暴力、“文革”历史（≈法西斯主义、封建主义）的对立项；人，凸显并遗世独立于血雨腥风、哀鸿遍野的“文革”底景之上。如同一阕不期然间形成的唱和：伤痕文学的名篇《我是谁》里，主人公带着“我是谁”的深深绝望自尽身亡，第四代不曾出生的代表作《太阳和人》中，主人公濒死的身躯在雪原上留下的问号，而回答，则同是飞过的雁行在天空中写下巨型的“人”字。若说在七八十年代之交的现实语境中，“大写的人”构成有力的政治抗衡姿态，那么，相对于它尝试书写的“文革”历史与记忆，横空出世的“人”却更像是某种必要的虚构、一个有效的神话、一处历史的集体的屏忆。人的登场，为“文革”历史的书写者与“阅读”者（也是参与者与亲历者）提供了某种书写/回忆这段斑驳、痛切、欲罢不能、欲说还休的历史的可能，一条触摸且规避与这段历史遭遇的路径。于是，尽管这曾是为数亿中国人所共同书写的历史，甚至是为许多人热诚投身的历史，但此时，只留下了两种人的“纪录”：“老干部”的和“知识分子”的“文革”，“他/她们”在这长达十年的历史经历也仅余两种境况与可能：无端受戮或挺身抗暴，其可选角色则只有：羔羊与英雄。对于“伤痕”的书写/接受而言，其过程事实上成为社会性的询唤/认同、告知/获知。两种故事分别占据了“文革”的开端与终结，此间悄然失落的，不仅是十年间社会的日常生活场景，而且是其中峰回路转、波澜骤起的不同历史段落。

如果说，此间英雄的告知/获知改写了历史的天际，覆盖了“文革”经验中因最终丧失了敌人、因之丧失了敌我分野而经历的荒诞炼狱，那么，无端受戮的故事，则在滥情与悲悯的认同间，组织并宣泄了“文革”经历中无名的伤痛与辛酸，将书写者与阅读者拔升到“人道主义”的高度；更为重要的，则是经由想象性的认同，将书写者和无数的阅读者剥离于历史、政治暴力之外，不再是任何意义上的社会政治生活中的主体，而是客体——历史、政治、或曰无名暴力的绝对客体。

就七八十年代之交文学艺术的社会书写而言，孱弱却相当有效的人道主义话语实践，与其说担当起了政治批判的使命，不如说是提供了一条想象性的救赎之路。人/“大写的人”，或曰个人/甚至不是现代中国无根的个人主义幽灵，而是一种集体性命名，成为历史/暴力的对立项。历史，在此无疑是“文革”历史，不仅再度成为鲁迅所谓的“无物之阵”，而且成了为非人的邪恶充满的血污之河，人/个人绝望而无助地在其中受伤害、遭裹胁。因此，于七八十年代之交中国为人们口耳相传的印度诗人、诺贝尔文学奖得主泰戈尔的诗句方显得意味深长：“感谢上帝，我不是权力的轮子。我只是压在轮子底下的活人之一。”此处的重心所在，并非诗句中“权力的轮子”（非人）与轮下的“活人”间的对峙及诗人泰戈尔选取的温婉而决然的社会姿态；有趣之处在于，当这诗句口耳相传，成为伤痕书写的有效注释时，“文革”年代的暴力与伤痛，便不再是任何意义上的“直接民主的实践”，或是“法西斯群众心理学”的展露，或是曾得到极为广泛的认同于参与的，间或失败了的巨型社会实验，而只是“权力的轮子”/非人的社会强权的“常态”作为，其间权力与权利间的悖论状态、权力的运行与倾覆、权利的行使与剥夺、在不同层面上权力的争夺与转移、权力的过剩与再分配，便化为历史回瞻视野间的乌有。其亲历者，经历的似乎便只是权力之轮碾过的惨烈和痛切。而另一流传甚广的“名言”，同时成了第四代前期创作的有效注脚，那是意大利导演贝尔托鲁齐阐释其中国故事《末代皇帝》的创作初衷时所言：“个人是历史的人质。”如果暂且搁置艺术上的高下之分与美学价值之辨，贝尔托鲁齐对《末代皇帝》的阐释、也是他多数影片一以贯之的主题，确乎可以充当第四代导演之“文革”书写的破题之语。人、个人只是这疾风暴雨年代的“人质”，为暴力胁迫，遭历史羁押。故而，包括第四代前期电影于其中伤痕书写，便成为一场拯救自我——历史人质的文化行动。

或需重复赘言的是，与其说，是伤痕书写/第四代电影成功地朝向“文革”历史索还了遭羁押的人质，不如说，正是这特定的书写，成功地改写了历史图景与记忆，建构了一份相对权力与历史的“人质境况”。伤痕书写以诸多是非、善恶分明的情节剧的轮演，成就了一幅“剧终”时分落下的厚厚帷幕，一次历史性的屏蔽。对伤痕书写的“写”者与“读”者说来，“大写的人”，一如其最具症候性的修辞形态：天空中飞过的雁行，提供了一份内在于50—70年代的权力话语逻辑边缘、又超越其政治实践逻辑之外的僭越可能；而“人质”的寓言境况，则在确保了“人”的内在价值不遭质询的前提下，免除了对历史承担、历史角色的追问与质询。可以说，人质境况的勾勒，将“文革”历史外化于人/个人，从而以“人质”必然的无助、无为，将众多的参与亲历者剥离于“文革”进程之外，将这段历史书写为某种外在的、异质性的暴力入侵，因而在想象性的自我救赎与免罪的同时，悄然且响亮地完成了一个“告别革命”的姿态。这间或成为伤痕写作一度持续的社会轰动效应的又一重阐释：不仅是为其繁复却无法言说的伤痛命名，而且是提供一份赦免与自我想象的路径。身为人质，自然无需为历史与历史中的暴力负责。

也正是在这里，七八十年代之交社会抗衡性的文化潮汐，不仅在其书写对象与书写方式上，而且在其表意结构内部，与社会政治转轨、权力更迭、新主流建构与困局同构并共振。七八十年代的交汇处，文化霸权争夺战的焦点，并不在于是否终结“文革”——1976年的“四五”运动，如果说并非纯洁无染的、要求终结“文革”的民意发露，那么，它至少是权力中心的抗衡力量与民意的强烈共振，而在于如何定位这段尚未褪色的昨日，以定位中国社会的今天与未来的方向。如果说，将“文革”定义为1949年以降的当代史的异质性段落，有效地维护了政权的延续性与合法性，那么，“文革”又必须显影为一个同质性的单元，方能为新时期的开启——一次政治经济的全面转轨提供充分的依据。从某种意义上说，这将是一个贯穿于20世纪最后20年的政治文化困局，其间的延续与断裂造成了大转折年代思想的缺失，同时造成了当代史讲述间的谵妄与失语。因此，七八十年代之交的社会文化转向，事实上是话语谱系的转移。“新话”——不仅是乔治·奥威尔之《1984》的反义，也是“原画复现”式的老幽灵——诸如人道主义的再访，事实上成为抗衡性文化突围与政治困境逸走的共同选择。语言（《论电影语言的现代化》、第四代的“技巧”崇拜、《光与非光》的论战），此时传达的并非某种媒介/语言的自觉，而是一条多重困局的逃逸路线。这间或可以解释，七八十年代之交，“伤痕文学”事实上与“反思文学”（描画贯穿50—70年代历史的猩红底景与悲剧故事）相衔并叠加，却在1983年前后戛然而止，片刻后涌现为“寻根”写作与“历史文化反思”，其中“传统与现代”命题上的“东方”与“西方”心照不宣地指涉并替换了冷战年代的“东方”与“西方”阵营，“文化的自我仇恨”将延伸并变奏。正是在这同一时刻，第五代导演辉煌登场，电影工业的格局亦开始改观。

四、自我想象与主体结构

从某种意义上说，伤痕书写作为当代中国文化的转折点，开启了一个不同的社会文化格局。尽管与政权/机构、政治的关联仍是讨论文学艺术的重要的参数，但已不再是对政治工具论的要求和自觉恪守，而更多的是意识形态层面的同构、共振或对抗、争夺。

就伤痕书写而言，那份同构间的裂隙，首先呈现为书写者自身的、某种艺术家/知识分子/“大写的人”的自觉的出现。似乎是黑格尔所谓的“历史的诡计”的有趣例证，知识分子，作为50—70 年代成功扩张的社会群体与充满张力的话语节点，开始悄然地经历着一次倒置和反转。如果说，在伤痕书写的“文革”画面中，凸显的是挺身抗暴英雄与无辜受戮的羔羊，那么，正是“知识分子”将取代其他社会身份占据这一正剧与悲剧的主角位置。如果知识分子曾经在50—70年代话语建构暧昧、尴尬、怯懦、犬儒，那么，他（她）们则在伤痕书写中出演真理的捍卫者与历史的蒙难者。悲剧主角“固有”的崇高基调将一洗历史的困窘与羞辱，并遮蔽历史中繁复而矛盾的状况，将其推举到新的社会主体位置之上。事实上，较之“伤痕文学”斑驳丰富的书写指向，在第四代前期创作中，知识分子/艺术家形象无疑是其最为突出的人物群落：《巴山夜雨》中的诗人、《苦恼人的笑》中的记者、《小街》中的教授之女与双重文本中的叙事人（剧作者和导演）、《太阳和人》里的画家……如果说，知识分子/艺术家成了“文革”之为悲剧书写中突出的人物形象群，那么，它同时直接成为其书写者投射其自我想象、置换其历史角色与社会位置的成功路径。此间突出而有趣的一例，便是其时引发社会轰动效应与论争的影片的叙事形态。作为七八十年代之交一个极富社会症候性的形式时尚，《小街》采用了所谓的“时空交错结构”：一个由“现在时”的情节线索串联起回忆/“过去时”/历史脉络。这与其说出自某种原画复现式的精神分析学的重临或曰弗洛伊德“归来”、出自彼时人们热衷讨论的“意识流”式书写，不如说，其社会心理学的动力与选择，正在于以现实/历史对话的形式，实践历史的改写、审判与掩埋。从某种意义上说，那正是现实救赎与“人质”境况的现实建构的书写路径与实践方式。而《小街》的别致之处，正在于它成功地叠加起一部影片的制作、一个故事的讲述与一段历史/个人悲剧画面的重现。影片以电影导演手执话筒喊出“开拍”、摄影机向后拉开始，故事中的剧作者、也是爱情悲剧的男主角的画外旁白进入，同时伴随着他的跟摇镜头渐次由远景而近景。影片的最后一个场景，则是摄影机再度拉开，以有意为之的“穿帮”，暴露出摄影机、摄制组和诸多灯具，并最终将观众的视线收拢到电影的摄制行为与制作人身上。在历史回溯的视野中，我们不难看出，影片《小街》并非一次“超前”的后现代实践；摄影机与摄制行为的自我暴露，构成的并非媒介意义上的自指或反思。尽管作为一个典型“断念”故事、一个夭折、不知所终的爱情故事，影片的诱人与毁誉并至之处，出自影片的三种（事实上是四种）结局。然而，它却丝毫不曾将“书写”与接受引导到叙事的虚构特征或意义的不确定性之上。这不仅由于影片的情节主部：大时代插曲式的悲剧故事、爱情断念，本身已是一个完整的故事。故事的三种结局（其中的第四种选择：女主角的死亡，为男主角/剧作者断然否定）更像是昨天故事之今日/现实的意义的讨论，类似于新旧叙事惯例的罗列。结局的任何一种都不曾对情节主部构成冲击和开敞，相反只是印证和强化了其故事与意义的完整与封闭。若说三种结局的并置，更多地显现了七八十年代之交中国电影人的叙事与影像形式（或曰语言）试验热情，那么，影片对叙事/摄制行为的自我暴露，却有效地实践着对艺术家/知识分子之社会角色的（自我）彰显和指认。文本内的双重叙事人：剧作者和导演，并非巧合地重叠着无辜受戮与历史沉思的双重知识分子角色。然而，在《小街》中第三位“叙事人”的隐现，则更为耐人寻味。那便是影片文本中因大量运动镜头——有时是超出了场景、叙事需要的运动镜头而间或泄露天机的摄影机。有趣的是，这部摄影机原本应深深地隐藏在故事情境中的摄影机与摄制组背后。从某种意义上说，或许正是这部或许并非自觉暴露的摄影机，显露了第四代电影叙事行为的又一重真意：除却苏联解冻电影记忆所携带的“解冻”/解放的意味，它同时显露某种对电影艺术/形式的自觉，某种欲说还休的艺术家身份的申述。

当伤痕书写的主部尚热衷撰写着“文革”年代挺身抗暴的英雄神话，第四代前期创作意味深长的转移之一，却是悄然将社会对抗的正剧或悲剧改写为心灵创伤与心理悲剧。如果说，这是始终蒙受意识形态主管部门“错爱”的电影必须做出的妥协、退让，那么，它同时相当成功地托举出一个社会角色与位置：文化英雄（/知识分子/“大写的人”），后者将在整个八九十年代的中国社会舞台上出演重要角色。事实上，这是一个转折，也是一次突破。它将解脱马克思主义历史唯物史观与社会主义现实主义或工农兵文艺之英雄叙事间的内在张力，突破（反）“文革”叙事中对“革命英雄主义”的颠覆与挺身抗暴的个人主义英雄想象间的现实与叙事困境，代之以文化英雄/个人的叙述。此间的主角不再是挺身抗暴的英雄，而是蒙难者；与“落难”于历史之众生的不同之处，则在于他们同时是历史中的思想者。从时光的此端回望，不难看出，在伤痕书写，尤其是第四代的前期创作中，是人物，但更多的是其书写者，有效地建构并占据着这一文化英雄的位置。如果说，它提供了一份（反）历史书写与自我想象的空间，那么，它同时是一份现实批判与建构的力量。这间或是80年代上半叶，文学艺术家/知识分子群体在中国社会舞台上占据重要而凸显的角色/位置的原因之一。自觉不自觉地，七八十年代之交，在“文革”终结之处，继起了一场反向的“文化革命”。当其中重要的组成部分：对20世纪社会主义实践的反思与另类民主的思考与消声，这场“文化革命”——“重新安置人”的过程，便“自然地”成为社会转型、新主流建构之重要的有生力量。“文化”（“文化热”“美学热”“中国比较文学学科发生史”、“中国文化书院”），犹如“历史”（“历史文化反思运动”），成为80年代中国社会激变的能指与提喻。这间或可以部分地解释此间人道主义及相关话语的历史命运：当马克思主义人道主义、异化问题的讨论遭阻截后不久，主体理论，在文学理论与批评的场域脱颖而出。

就“文革”的伤痕书写，尤其是第四代创作来说，最具症候意义的所在，正在于其对历史之“人质”境况的建构、其自我想象与书写的路径，事实上奠基并开始建构八九十年代中国重要的社会群体与功能角色的主体结构。当自我/想象性的个人置于某种“人质”状况之中的时候，其基本特征，便成为历史/暴力的无助客体。如果说，“人质”命名免除了“个人”的历史承担、赦免了“个人”的历史责任，那么，它同时造就了个人——80年代某种集体性命名的意义与价值的中空状态。其意义与价值只有参照着其对立面：历史、政治暴力、强权方能获得指认。于是，不无怪诞地，七八十年代之交，对政治暴力（或曰“文革”历史或大历史）的批判路径，同时将政治暴力确立为自我辨识、自我指认的唯一的他者。政治暴力的血腥、残忍、反人，洞烛、映照出自我的纯白、无辜与正义。似乎无需赘言，伤痕书写无疑饱含、盈溢着悲情的基调，并因之而搅动起汹涌的泪海；但或需补充的是，一如赵刚君的洞见，悲情政治的重要特征，不仅在于以苦难作为动员/反动员的主要方式，而且更重要的，在于它绝少正面申明自己的诉求与主张，以确认自己的真理与正义性，相反，是以敌手的不义来反证自身的正义。这或许是在政党、政权延续的社会状况下实践社会政治批判的无选之选，但它却同时作为先临的“后冷战”之文化政治策略，与新主流的建构过程互为依托，又相互背离。

于是，这一将在八九十年代中国凸显于社会前景中的文化英雄/知识分子的角色，同时显影为一份颇为怪诞的主体结构的建构过程。如果说，此间的文化英雄/知识分子想象与自我想象，是特立独行、不（与政权）合作、非暴力、自主意志，其那么想象与定义的参照与基点，则是历史、政治强权与社会暴力。后者是主体之“我他结构”中重要的、有时是唯一的他者。如果说，挺身抗暴与无辜受戮曾是伤痕书写中勾勒历史与自我想象的有效途径，那么，它与此间的官方说法、“历史”的权威版本间的相互参照、耦合与游移，在托举出新的历史主体—文化英雄的同时，在其主体结构内部缝合并锁定了个人/自我与权力（首先是政治强权）的内在连接。当历史暴力、政治强权成为个人、自我唯一的敌人/他者之时，它便成了获取自我形象的唯一之镜。文化英雄之为新的社会主体的意义始终只能在一幅政治抗争或政治迫害的镜像中获取。这或许是七八十年代之交所开启的新时期文化中的另一重错位与耦合之处：去政治化的政治实践，却是对50—70年代社会生活、与日常生活高度政治化的再度显影与印证，同时将先期构造一份“后冷战”年代最重要的社会事实：即冷战逻辑将围绕着社会主义的历史与现实延续，只是其胜利者/“西方”阵营的表述将成为唯一版本；于是，在中国的现实中，冷战逻辑的绵延不绝及变奏形式，将再度凸显“制度拜物教”特征，只是采取了其倒置的形态。

有趣的是，肇始于七八十年代之交，却凸显于后冷战的90年代及世纪之交，这一特定的知识分子的主体结构，在那一未死方生的年代，无疑有利地实践着政治拒绝与政治批判功能；但与此同时，却在不期然地加固了20世纪后半叶中国知识群体与政治权力间的内在关联。不同之处，仅在于由献身、追随转换为悲情抗争。在某些时候，诸如七八十年代之交那些政治“气候”阴晴不定的时刻，它间或呈现为颇为强烈的政治迫害妄想与受虐心理；于是，这一特定的心理状态，事实上成为对强权、暴力、政治迫害的内在需要，乃至呼唤。因为唯有政治暴力与迫害的莅临，方能显现并印证被迫害者的正义和价值。事实上，正是类似的心理结构，参与建构和助推了80年代以知识对决政治权力的热望。这也间或解释了在整个80年代，当中国知识界渐次达成了深刻的自由主义共识之际，在大量引入的西方马克思主义（或曰新马克思主义）的论域中，唯有阿尔图塞与马尔库塞受到青睐。然而，屏除了阿尔图塞之“保卫马克思主义”（毋宁说保卫列宁）、马尔库塞之对现代资本主义社会的激进批判，阿尔图塞与马尔库塞的“入选”，正着眼于他们决绝的权力批判与拒绝。

事实上，当政治强权、暴力成为七八十年代之交知识分子、艺术家自我映照的巨型镜像、唯一他者，那么类似书写不仅以颠倒的内涵再度加固了知识分子与政治、权力逻辑的内在连接，成就了某种抗争/臣服的主体位置，而且成功地将经颠倒的冷战逻辑再度内在化。如果说，在七八十年代之交，乃至80年代的大部，冷战逻辑的颠倒，还更多地表现对现代民主的乌托邦想象与呼唤，其中不无另类民主与人民民主的诉求，表现为关于东方与西方/“黄土地文明”与“蔚蓝色文明”的批判和建构，那么，经历“六四”风波的撞击，经历后冷战世界的莅临，在中国，围绕着中国，冷战逻辑开始以一份怪诞的方式鲜明且暧昧地凸显出来。这一次，不再是普泛意义上的、对知识分子的功能：反抗强权、坚持真理的角色想象与实践，而明确地成为以冷战年代的欧美自由理念为基点的对抗。言其怪诞，正在于以1989年为其转折点，中国政府开始更大的力度加速度地推进中国市场化进程，国企改革、失业冲击波、跨国资本的涌入、城市化进程、贪污腐败、权钱交易，伴随着渐趋急剧的阶级分化。与国家金融垄断阶层、新富（民营企业家）集团相伴生的，是“底层”、“弱势群体”的人群的扩大与坠落。面对再度激变中的现实，对西方阵营的冷战意识形态（或直呼反共意识形态）的继承或直接搬用，不仅除却满足持有者的道德自恋想象无的放矢，而且事实上隐形且有力的潜流助推着新主流意识形态的建构实践。也正是在这一心理结构的支撑下，在90年代至世纪之交的社会论域之中，“官方”/“民间”成为最重要的一组二项对立式，成为善恶、黑白、是非的分水岭与标识物。90年代中期（1995—1997）中国“自由派”与“新左派”的论争，由于其核心议题与分歧：当下中国的社会性质问题无法浮出水面，因而便成了不无怪诞的何为“民间”、谁人占有“民间”代言权的争夺战。中国“新左派”之“新”：尝试打破冷战式思维定式，尝试在后冷战的全球资本主义时代重新定义中国现实、寻找“制度创新”与另类选择的努力，再度于这一主体结构的规约与冷战思维的围困之中。90年代中期以降，“民间”作为“官方”/政治权力的至高象征的对立项与对抗者，作为道德正义之所在，便成为世纪之交中国最为丰富且不断滑动的社会修辞之一。

五、主体结构与观视困境

有趣的是，七八十年代之交，当政治强权/“权力的轮子”成为知识分子/艺术家的自我想象之镜，用以映照挺身抗暴的英雄与无辜受戮的“活人”，当政治强权作为唯一的“他者”，成为知识分子/艺术家“我他结构”之“他”，成为确认其主体身份与位置的主要支撑，当这一自我想象与主体结构成为特定反抗与自救之径时，它同时自觉/不自觉地浮现为中国新电影（第四代、第五代）之电影叙事的视觉主题与叙事困境。

如果说，电影首先是“看”的艺术，现代电影（1927年以降）作为视听艺术，其中的听觉元素/声音仍始终处于被压抑的状态；那么，第四代的发轫作却在自觉与不自觉之间，采用“看”/观看/目击/辨识/见证的权力，作为影片叙事与视觉呈现的主题。

此间，或许最具症候性的作品，是第四代前期的主将杨延晋的作品序列。其发轫作《苦恼人的笑》（1978），讲述一名“文革”后期的报社记者，良知未泯，拒绝为恶势力代言，最终深陷囹圄的故事；但其潜在的主题，却是知识分子的争议、良知遭践踏，观看/见证权力受剥夺的叙述。作为一部稚弱的、“荒诞电影”习作，剧中记者傅彬的一场噩梦，正是在某种视觉/心理测试间，被迫指黑为白、指方为圆、指鹿为马。而风靡一时的影片主题歌则以“看着我，看着我，你那诚实的眼睛……”起始。眼睛/观看/权力的主题，间或作为一份社会文化的政治潜意识，悄然游动在影片的叙事链条之间。

但更为有趣的，是导演的第二部作品《小街》。影片放映之时，一度引发轰动效应并构成社会论争。这个单薄且清新的爱情故事，或曰没有爱情的爱情故事，讲述了“文革”初年都市街头的一个爱情断念：青年工人夏结识一个他称为“弟弟”的清秀男孩，却最终被告知弟弟原是一个少女，残忍而暴虐的红卫兵因她“黑五类”身份剪去了她一头秀发，剥夺了她做女人的权利，她因之而被迫男装出行。许诺还其女儿装的夏于万般无奈中试图窃取“样板戏”特权道具的假发辫，遭残暴群众的毒打，眼睛重伤、近于失明。而他的“弟弟”/心爱的女孩，却在他离开医院前往寻访之时，人去楼空，不知所终。我们间或可以将《小街》视为一部典型的“伤痕”书写：不仅“文革”历史的场景，几乎毫无例外地成为暴力且荒诞的群众场面，而且在情节线索中，始终充当着爱情故事的外在“布景”，扮演着令有情人难成眷属的拨乱小人的功能角色。影片的第一幕，男主人公夏——一个快乐无忧的大男孩，只是围墙之外，两派红卫兵荒诞、残暴之争斗的目击者，从饶有兴致到终遭震惊。而他巧遇的“弟弟”、女主人公俞的全部行动，则是为了救助自己的母亲——教授/黑帮，因此身罹绝症不得医救。相对于背景中的“文革”历史，这对少男少女纤尘无染，纯洁无辜，置身其外，却倍遭凌辱摧残。最主要的情节段落，或曰爱情场景，发生在郊外的旷野之中，他们在这里沉思生命、人和暴力，他们在这里天真而深情地祝愿母亲和“天下人幸福”。无疑有过度表达之嫌的一场，是夏窃取假发、遭到毒打。场景选取在动物园内，善良的无名老人将重伤的夏背往医院之时，安慰他道：“快了，就要走出动物园了。”这一段落几乎可以成为“权力的轮子”/“压在轮子底下的活人”、非人、兽性与人、人性的直观图解，也无疑显影了那一自我想象与主体结构之建构过程的印痕。用导演的自述，便是影片所要表达的，是“人的价值，人性的美学价值”。

然而，笔者更为关注的，却不仅是影片的情节结构或价值主题，而是其潜在的视觉主题。与笔者看来，这一视觉主题无疑是看却不曾看到、看却视而不见。暂且搁置酷儿理论关于“梁祝”故事的解读脉络，作为一个“古典爱情”故事，主人公夏事实上从未“看到”过女主人公俞。他看到/自以为看到的，是一位“漂亮的小伙子”、一个“爱脸红”、“像个小姑娘”的“弟弟”；甚至当他们嬉戏落水，姑娘陷入了极度的尴尬慌乱时，夏仍对发生的一切懵懵懂懂，直到俞垂泪相告。除却在影片直接呈现为虚构叙事的三种结局中，影片的剧情主部里，俞从不曾呈现为夏的现实目光中的女性形象。在剧情的核心段落中，俞的两度女装，一则出现在俞的回忆之中，那是她遭受凌辱、被剪去长发的段落——这无疑是夏无从进入、无从获取的视觉与生命经验；另一则出现在夏许下诺言时满怀憧憬的想象之中，其中俞衣袂纷扬，长发飘飘，含笑而歌。“乐队指挥”视点与舞台式灯光，明示了此场景的想象意味。耐人寻味的是，如果说这是一个并非酷儿话语脉络中的“古典”爱情故事，那么，两度巧遇、一日相处的记忆却无法称之为一“见”钟情。相反，更像是一份在追忆、或许是黑暗中的追忆里建构出来的爱情。影片无疑共享着伤痕写作及第四代发轫的叙事模式：以遭历史、政治暴力掳去的爱人的背影，记述、言说并葬埋“文革”岁月。不同的是，在《小街》中，为“文革”政治暴力所葬埋的，是一段未曾发生、来不及发生的爱。在80年代初的社会语境中，也是在此后“约定俗成”的“文革”定论里，这段未能发生的爱，这个不曾“看到”的恋人，便是对政治暴力、对“无主名、无意识杀人团”或直呼为暴民的控诉；“他们”以古老而残暴的刑罚：剪去女人的头发，剥夺了俞着女装、做女人、展露并申明自己性别身份的权利，因而剥夺了夏“看到”自己爱人的前提。在此后的剧情中，为了帮助俞重获女性形象，夏遭到众人毒打，主观镜头中，直击在他眼睛上的重拳，令画面晃动、模糊、鲜血淌落，直到模糊一片。政治暴行直接显影为对眼睛、视力的摧残与剥夺。在社会症候阅读中，《小街》的重要，正在于它凸显伤痕书写的电影/视觉表述：政治暴力剥夺、政治暴行的践踏，在影片中呈现为对“看”——不仅是目击、见证，而且是看到/欲望与获得之权力的劫掠。

似乎无须引证拉康关于眼睛之为欲望器官的论述，在《小街》中，眼睛、辨识、看到、视觉能力，在故事与表意层面上直接联系着爱情/欲望的获得与丧失。但是，在《小街》中，看却不曾看到、相遇却不曾相“识”、从视而不见到欲视无踪、再到举目朦胧，恰如其分地吻合于偏重的爱情“断念”故事，另一个成功的例证，则是吴贻弓的《城南旧事》。尽管后者有着主人公小英子在一连串的离丧间成长的伏线贯穿，但每一段故事中，英子所充当的正是一双甜美专注的眼睛，她目击、她见证，但她误认，她错失。因她在光线暗晦的仓房里将妞儿肩颈处的一块瘀伤误认作秀贞口中弃婴的胎记，而直接、间接地引发了“母女”双亡的惨剧；因她踏破并目击了小偷的行藏，并在无意间泄露在化妆成货郎的密探面前，造成小偷的被捕……但这一切，因英子的年幼纯洁，而先在地获得了赦免；况且在“眼睛”与影像背后，是以旁白的方式登场的台湾作家林海音以沧桑的声音传递着穿越岁月尘埃的怅惘目光（“在林海音先生身上闪耀着人性的光辉”）。其间目击与误识的视觉主题，成了《苦恼人的笑》之见证与指鹿为马的参差而对照的表述。遥远的故事、他人的怀旧、冷战彼岸的超离，成就了彼时伤痕书写难于成就也恐惧背负的忏悔/救赎、自诉/自辩。

从某种意义上说，电影中人物化的叙事人的设置，一如七八十年代之交的小说写作中大量第一人称自知叙事的涌现，自觉不自觉地呈现着全知叙事所必需的宏观、权威视点之社会支撑的坍塌，类似叙事在奋力显影曾为大时代、革命历史所淹没的“个人”的同时，尝试获取着为双重、多重禁忌所隔绝的经验、记忆与历史的表达，以控诉/自辩的基调尝试实践现实与自我的救赎。就电影叙事而言，设置人物化的叙事人，不仅先在地设定了形而上的视点——叙事观点与基调，而且意味着此人物的眼睛成了影片叙事的视觉中心；其眼睛所在、目光所向，成为摄影机位置的选取、摄影机运动方式的重要依据和参数。然而，正是在这里，显影了新时期乃至世纪之交数十年间中国电影的又一处重要的社会心理症候群。除却我们所讨论到少数成功之作，在第四代的多数作品中，看/看到、眼睛/欲望，并非影片的视觉主题，相反多是其电影语言/视觉叙事的缺憾或陷落之处。视而不见的反题：现其所未见（《枫》《如意》《没有航标的河流》，等等），再度将谁在看/电影故事如何讲述的基本议题带回到中国电影之前。在此，“论电影语言的现代化”所表达的对“电影语言”极度凸显与强化，事实上成为一份焦虑表达，显影了建构中的社会、文化主体结构与位置所遭遇的困境。

六、欲望·性别与文化困境

有趣的是，七八十年代之交，为第四代电影有力参与、共同建构的知识分子、艺术家群体的自我想象与主体结构，在政治强权/抗暴英雄、受害者的“他我结构”中，抽取、置换或悬置了性别与欲望的内涵。于是，占据着这一自我想象与主体位置，是“大写的人”——一个在现在汉语表达中不具直观性别意味的角色。一个似乎男性、女性均可想象性占据的位置。这便在第四代电影内部造成了特定的视觉欲望表达、观视中心点的设置与叙事张力的损伤，甚或缺失。

如果说，这间或对应着七八十年代之交一个真切的文化现实——男性与女性的知识分子、艺术家，在葬埋“文革”、对抗政治强权上，达成了深刻共识与同盟；那么，它却同时造就了伤痕书写（以爱情悲剧、以被暴力劫掠去爱人的创伤为主要载体）的内在苍白与中空。而对中国新电影、首先是第四代电影而言，除却以主人公为人物化叙事人的新版“梁祝”故事（《小街》），这一主体结构的规约力，同时破坏着、至少是悬置了象征意义上的摄影机暗箱机制：父权逻辑、男性主体与男性欲望中心的“电影语言”、机位、运动与剪辑原则。故事层面上的误认、错失、视而不见与遭受伤害、劫掠，不时成为视觉呈现、电影语言层面上的摄影机错置。“赤膊上阵”的观看行为——摄影机，或曰制作行为因无法成功隐形于人物纵横交错的目光间而自我暴露，自主或曰“失控”的摄影机狂欢破坏了叙事/剪辑的流畅与风格。抗拒、挣脱意识形态掌控的“纯电影”尝试，成为机关泄露的政治书写与（新）意识形态实践。

在另一个角度上，湮没在政治暴力的洪水之中的爱情断念故事，潜在地以遭阉割、被压抑的欲望之名控诉政治强权，以“人”/“大写的人”/成人/个人的身份，去建构并占有那一特定的主体位置；却因叙述层面（电影语言）上的错乱、稚弱，显影了第四代导演群在多重意义上的“青春固置”；出而为“大写的人”、挣脱硕大无朋的政父阴影长大成人的渴望，凸显了一份无法解脱政治的“俄狄浦斯情结”而长大成人的文化现实。因此，《小街》中那个作为巨大的缺席在场的母亲、同样一时风靡的主题歌：“在我童年的时候，妈妈教给我一首歌，没有忧伤，没有哀愁，唱起它，心中充满快乐”，影片三结局中的最后一个（为男主人公、叙事人夏选择的结局），是夏、俞相携前往探望妈妈，便显得意味深长。或许正是为此，并非典型的伤痕、第四代书写：挺身抗暴或无辜受戮的故事，而此后的一些小人物、老中国“遗民”的“文革”故事（《如意》［1981］，《绝响》［1983］、《小巷名流》［1985］等），更为贴切、圆融地实践了伤痕书写与第四代的社会文化意图。

从某种意义上说，包括第四代电影在内的伤痕书写以稚弱、间或粗陋的叙事形态，成就了“文革”叙述与想象的重要路径：政治暴力对“人性”的践踏和摧残，首先并主要呈现为爱情的否认、对（性）欲望的压抑；因此而成就了80年代中国社会文化与电影特有的“性/政治”主题，以为政治抗争或想象性解决的路径。在第四代这里，是无尽的离丧、哀伤，无法完成的悼亡；在他们的前辈、第三代导演、50—70年代红色电影的书写者那里，则是通过爱情的完满/破碎、欲望的达成/剥夺（《月食》《牧马人》《芙蓉镇》），强有力地介入了新的政权合法性建构。在此，需要提出进一步质疑的是，在伤痕书写中，政治暴力与迫害，多呈现为性压抑与欲望对象的剥夺；而类似书写的现实基础，是1949年以降的妇女解放相伴行，保护妇女儿童的合法权益，对一夫一妻的婚姻制度的有效强化。但为类似书写所略去的，却是“文革”后期，尤其是“林彪事件”之后，与价值信仰系统的动摇、碎裂同时发生的、包括道德秩序在内的社会秩序的松弛。如果说，影坛第四代、第五代的“横空出世”，事实上脱胎于“文革”后期的“地下读书运动”与地下写作潮，那么，在“文革”中的“地下文学”书写，以手抄本小说《九级浪》为代表的重要一脉，已然充满了（今日看来可谓含蓄的）性爱场景与性爱书写。此间，不可见的错位与断裂，并非“地下”/“地上”有别、写作者屈服于文学书写惯例或审查制度所能充分解释。此间的一个反例，便是新时期初年的一个喜剧性插曲：“歌德”与“缺德”的论争的始作俑者李剑，在其攻击伤痕写作而遭到铺天盖地的回击之后，“反戈一击”，创作发表了系列“缺德”/揭露性作品，其中不乏“文革”年代的性场景描摹。此例旨在说明，性、性爱，乃至清晰的性别指认，从伤痕书写间的隐匿，文学惯例与严格审查显然并非唯一成因。作为一处有趣的社会文化症候群，其显露的或许正是伤痕书写的文化政治功能与知识分子、艺术家新的自我想象与主体建构间的困境与悖谬。若想从“文革”十年错综、斑驳、重重叠叠的经验与记忆间拯救出一个无辜的自我，便必须彻底否定并放弃自己曾经占有或尝试占有的历史主体位置，至少是主体性空间；因而社会性的未成年、被政治暴力与剥夺压抑于俄狄浦斯阶段而奔突不得其出，便成为颇为有效的社会修辞方式（《城南旧事》中人物化的叙事人小英子所占据的“天然优势”，便使其成为多重意义上幸运的例外与成功）。在此，姑且不论遭阉割、被摧残的故事与叙事人之“前语言”状态见形成的循环论证；仅就其自我缠绕的状态而言，类似叙述一经成立，便先在地取消其书写者试图建构完成并占据新的社会主体位置的可能。而在文化生产与社会接受的层面上，伤痕故事的书写者不仅成功发言，而且在一波接一波的轰动效应间，以今日难于想象的速度一夜成名，迅速跻身于主流行列，成功地占据了80年代“文化英雄”的主体位置，却在不期然间显现了类似书写所遮蔽的另一现实维度。似乎是拉康论述的一个另类歧义所在，不是语言掏空现实使之成为欲望，而是语言负载的另一措置，或用更具精神分析意味的修辞：倒错（朝向政治与权力）的欲望，掏空、替代了性、身体、欲望自身。这间或可以从另一层面上阐释第四代第二创作期的转型。如果说，在社会政治实践的转喻形态（历史文化反思运动）之中，寻根写作中隐现叙事主题（无水的土地与无偶的男人）成为伤痕写作中政治暴力阉割故事的变奏形态，那么在第四代这一时期的作品中，尽管仍延续着男性欲望遭到压抑的故事（《人生》、《老井》），但却更多是性别层面上的他人/女人的欲望与遭迫害、压抑的叙述凸显到前景之中（《良家妇女》、《湘女潇潇》、《香魂女》）。在男性导演拍摄的女性的欲望故事中，女性作为潜在的男性观者欲望观看的对象，同时作为叙述之间欲望观看的主体，再度于看/被看、看/看到的视觉与意义缠绕间，显露了第四代电影，也是始自七八十年代之交中国知识分子、艺术家的主体建构过程之丰富的社会症候蕴含。

七、未结之语：权力的意味

然而，伴随着中国现代化进程的加速推进、对全球化进程的全面介入，尤其是在20世纪末实行社会主义市场经济政策的阶段，形成于七八十年代之交的知识分子、艺术家的那一特定自我想象与主体结构开始显露出其又一面向。当政治强权成为自我确认的唯一他者，那么，它不仅必然地建构着某种政治受虐需求与政治迫害妄想，而且，其作为唯一且绝对的自我之镜，便在不期然间成了自我预期与自我透射之理想。对权力的反抗，同时明示或暗示着对权力的角逐。也正是在这一层面上，贯穿了20世纪中国最后20年的、知识分子群体的悲情抗争自指，间或显影了一个褪色且变形的“红卫兵情结”或“红卫兵精神”的负片。对于后者，造反与夺权正是其主旨的硬币两面。如果我们不在普泛的意义上，将这一讨论扩展为对压迫/反抗之权力游戏的探究，仅仅在20世纪社会主义革命或中国革命的范畴中讨论，那么，它无疑也是20世纪遗留的最大历史债务与思想及实践瓶颈。

具体到脱化于当代中国社会主义历史，事实上为社会主义文化体制与机构所确立的中国知识分子、艺术家群体，这一间或中空的悲情主体在80年代终结处、90年代直至世纪之交的社会剧变经历着分裂与嬗变。第四代电影导演群体再度以其解体的发生，展露出新的社会症候群。七八十年代之交，第四代集体登场，以其作品连续的社会轰动效应，迅速地立足中国影坛，其创作与政权的诸种接触、碰撞，只是如转瞬即逝的杯水风波，在满足、印证了其自我想象的同时，托举起文化英雄的高度。继而，经历第五代登场的剧烈冲击，经历对历史文化反思运动、寻根书写的特定介入，中国新电影（第四代、第五代）事实上早在1987年宣告终结。第四代导演群率先解体，开始了其新的方向性选择。似乎相当逻辑地，以丁荫楠的历史传记巨片《孙中山》（1986，又一个意味深长的选择）、《周恩来》（1991）、《邓小平》（2003）、《鲁迅》（2006）序列为代表，第四代导演们或转而介入重大历史题材/新“主旋律”电影的制作，或跻身文化、电影的政府管理部门，渐次身居高位，或介入大众文化/电视剧生产并再度成为不同语境与接受中的媒体明星。“与共和国一起成长”的第四代影人，开始了并非象征意义上的“共和国”书写。抗争权力与觊觎、获取权力间的、或许并非顺滑的反转（或曰反转之反转），填充或曰揭秘了那一特定的自我想象与主体结构中的权力的特殊意味。

初稿于2006年

二稿于2009年

谍影重重——间谍片的文化初析

21世纪伊始，以舶来的“本土”电影——李安的《色·戒》之票房奇观与众声喧哗为先导，终以道地“中国制造”《风声》、《秋喜》热映为标志，中国电影正式加入了全球银幕上的谍影迷踪。

事实上，世纪之交，全球电影选题的突出趋向之一，是间谍片在短暂的沉积之后，再度涌现。不同于冷战年代间谍片的风声鹤唳、刀光剑影，尽管依旧是杀机四伏，却不时是镜前踟蹰，自问此身，间或溢情越界，肉身沉重。从某种意义上说，间谍片并非一个严格意义上的电影类型，而更近似于一种特定题材。然而，20世纪50—70年代之间，间谍片确乎在全球银幕上异军突现，风生水起，它不仅成就了诸如詹姆斯·邦德/007式的、青春永驻的动作片系列，成就了好莱坞黑色电影、B级片的诸多名作，而且成就了苏联及东欧电影的大众娱乐样式，成就中国大陆电影中颇具工农兵文艺特征的叙事范本。在刀林剑簇、水火不容的冷战分界线两侧，众多电影文本的叠加令间谍题材事实上成了电影叙事的类型，至少是亚/准类型之一。这与其说是出自一般意义上的电影工业生产的需求或社会消费心理的满足，不如说是特定的历史情境：冷战年代，将人类一分为二的、两大阵营的生死对峙，造就了这一特定的电影叙事热点。在笔者看来，间谍片之为（亚/准）电影类型，曾经是一个极为典型的冷战类型。因而，当间谍片并未因冷战终结而寿终正寝，相反死而复生、愈加诡秘妖艳之时，它便成为一个或许追问探究的社会文化谜题。穿越后冷战年代、犬儒主义所造就的历史雾障，修复历史纵深，寻找充满张力的现实切口以重访历史，便再度成为不二之选。

在此，以“间谍片”指称20世纪50—70年代新中国电影的叙事脉络，于笔者看来，同样是不慎精当的命名。在50—70年代，中国电影中类似影片序列，有着两种似不相关的称谓与描述方式：一则为“‘地下工作者打进敌人内部’的故事”，一个对叙事性作品的题材界定或描述，一则为“反特片”，一个盈溢着冷战意识形态意味的类型命名。然而，一如这一序列中十分著名的一部、影片《国庆十点钟》（1956）中的一句对白，两者间的区别仅在于“隐蔽地和公开的敌人斗争”或“公开地与隐蔽的敌人作战”。前者表现共产党人伪装深入敌人（多为国民党）军事、情报机构，与之斗智斗勇，成功地获取并送出情报，确保了“革命事业”的胜利推进；后者则表现共产党政权下的公安干警或情报人员，如何机智过人地识破了潜藏的敌人（多为台湾当局的派遣“特务”/“美蒋特务”或1949年国民党撤往台湾前留下的“潜伏特务”）及其破坏阴谋；后者也不乏“我”公安干警为了有效地破坏敌方机构，化装为国民党海外派遣者打入敌方机构的情节。50年代，这一类型也曾仿照苏联，有过吻合国际惯例的命名：“惊险样式（Adventure）”，但这一命名并未通行或沿用，间或在于它表明了叙事性作品的情节类型，却未能呈现这一情节类型所负载的几乎唯一的叙事对象：“对敌斗争”的“秘密战线”。时至今日，“卧底”故事（小说/电影）或许是一个更为贴切且一目了然的命名，但笔者不拟采用这一称谓，不仅由于“卧底”一词，相当清晰、具体地联系着香港电影的“黑帮片”/“警匪片”类型，不仅在于卧底电影之于香港独具的意义，正在于影片展露了香港历史脉络中的“勾结型殖民主义”，成为某种特定的身份焦虑表达。而且在于，“卧底”电影取代“间谍片”本身便具有丰富的冷战/后冷战的社会症候意味。

从某种意义上说，中国电影之“间谍片”是50—70年代工农兵文艺电影中多重意义上的“唯一”和“例外”，不同于其他影片，间谍片的叙事类型较少民间文艺的出处，而更多都市大众文化的由来；而相当有趣的是，这也是1949年以降，中国电影中唯一一个“国际同步”的电影现象。它同时是50—70年代唯一的、具有鲜明的叙事类型、至少是准类型的特征的影片序列。如果说，这一准类型故事本身密布冷战氤氲，以冷战意识形态为其情节及意义的基本依托，那么，极为有趣的是，其表象系统却多少游离于泾渭分明的意识形态表达，成就了一个最具大众娱乐性的叙事样式。自1949年东北电影制片厂的新中国第一部反特片、也是当代中国电影的奠基作之一《无形的战线》的拍摄放映，尤其是1954年的《山间铃响马帮来》热映以来，几乎这一准类型中的每一部都盛极一时、脍炙人口。

但笔者最初瞩目于这一电影（同时存在大量的同一题材的文学作品）叙事类型，首先在于这几乎是世界范围内一个有着极为鲜明的冷战烙印并在冷战时代达致极盛的叙事/电影类型，笔者已将其直呼为冷战类型。更为有趣的是，这也是近乎唯一的、为敌对的两大阵营及很快将置身冷战结构中的“第三项”的中国（大陆）所共享的叙事类型。尽管此间两大阵营间的政治、军事对抗不断升级，经济和文化的相互封锁使两大世界彼此隔绝，但这一叙事类型却平行发展，相映成趣。在西方世界，这一叙事类型中颇负盛名的系列“詹姆斯·邦德007”系列，其原作者伊恩·弗莱明在1953年创作这一系列小说的第一部《皇家赌场》，第二年已被改编为同名电视剧播出。自1962年，“詹姆斯·邦德007”系列出品了其第一部电影《诺博士》之后，不仅每一部新的007电影，而且007/持有杀人执照的英国军情六处谍报员詹姆斯·邦德的扮演者的每次更替都成为西方世界、进而是全世界津津乐道的头条娱乐新闻。007序列，在点石成金地造就着一系列出演硬汉形象的超级明星的同时，将自己铸造为票房常胜品牌。60年代以降，阳刚神勇、风流倜傥、出神入化的詹姆斯·邦德几乎成了“自由世界”的孤胆英雄、神奇间谍的代名词和化身。而在东方阵营，身处敌对的国际环境，苏联文学和电影中，间谍（反特）故事更早地成了一个高度成熟且具有大众娱乐性的叙事（亚/准）类型，但这一类型创作的高峰期却高度集中在50年代——冷战开启的严酷岁月之中。仅就笔者不完全统计，20世纪50年代，在事实上相当短暂的中苏蜜月期，中国正式引进的300余部苏联电影中，这一类型的影片便有29部（尚未计入其他东欧国家所生产的同一类型影片）之多。其中于50年代中国最负盛名的《侦察员的功勋》（一译《永远的秘密》）和《最高的奖赏》，事实上成了中国这一类型的叙事范本。然而，当人们瞩目于这一叙事类型所点染的浓重的冷战色彩及昭然若揭的意识形态功用确认敌人、呼唤英雄之时，间或忽略了这一类型所负载的更为微妙的功能差异。作为广义的惊险样式中的一种，在冷战之西方/欧美世界，间谍片除却展示孤胆英雄的超人神勇，同时是一种“炫技”，即，以诸种电影奇观/特技构造视听震撼。如果说，这在冷战格局及冷战意识形态中，无疑成为某种西方优越：物质文明及高科技的绝对优势；那么，它同时清晰地显露了后工业社会莅临中的电影在现代社会新的功能角色：高端、奢华消费品的广告窗口。事实上，詹姆斯·邦德007系列，一经确认了它作为系列电影的品牌地位，它便开始成为跨国企业的名车、名表、大的枪械商、毋宁说是军火商瞩目的对象。邦德女郎，作为007叙事的必需的类型元素，构成了名车（名表、名枪）/美女的“天然”广告组合。迟至90年代，007系列已成为跨国企业著名品牌“置入性行销”的成功范例。而在冷战的东方阵营、或曰苏联电影中，甚至包括以二战的间谍战为背景故事，都无疑有着更为直接针对“西方帝国主义阵营”的政治基调；相当有趣的是，在苏联及其社会主义阵营的此类型电影中，频频出现的被述事件正是遭到西方“敌对势力”破坏、威胁的军事、工业项目、一个屡试不爽的争夺客体：项目设计工程师或一份秘密图纸。于是，军备竞赛的背景、为影片强化到两种社会制度大对决高度的剧情，同时也显影为残酷的、以民族国家政权为依托的酷烈商战。在后见之明的视域中，苏联的这一类型影片中弥散着冷战版的现代性焦虑；它间或成为一个旁证，昭示着以苏联为代表的多数社会主义国家在资本主义全球体系中作为晚发现代化国家的事实，在强敌环伺的国际环境中，其首要任务不仅是国家安全，而且是高速建全其国家的工业体系。

返归中国电影史的脉络，极为有趣的是，作为最富冷战特征、无疑有效地负载着冷战意识形态的电影准类型——“间谍片”，其源起却是40年代后期、国共两党大对决年代的右翼/国民党党营电影名作《天字第一号》。这部一度在上海造成“爆棚”轰动的影片，与共产党左翼背景的影片《一江春水向东流》（上、下）相对，分别以抗日爱国、春秋大义和政权腐败、民众苦难为诉求，争夺着言说“新中国”的话语权。有趣之处在于，尽管《一江春水向东流》（上、下）被戏称为“哭倒了国民党江山的电影”，但却是《天子第一号》这部在当时的电影工业、电影文化水准上也难称上乘的影片，不仅成了间谍片这一冷战电影类型中国之始，而且事实上成了某种超级文本：影片作为某种类型模式跨越了森严壁垒的冷战分界线，为华语电影工业广泛复制，在国民党治下的台湾连续拍摄续集并多次重拍，并自80年代以降，不断成为香港电影的戏仿对象。也正是这部电影大致确定了中国“间谍片”之为类型/准类型的基本元素：一位乔装改扮深入敌方“巢穴”，甚至是“敌人心脏”的孤胆英雄，历经坎坷，终于在同样潜伏于地方内部的战友的支持下窃得机密情报，保证了我方的胜利/破坏了敌方的行动；险象环生的情节链条；与敌方的（女）谍报员斗智斗勇/逢场作戏；与一位风流妖艳的坏女人和一位朴实无华的好女人间的亦真亦假的情感纠葛；心理战场景，饱含机锋、双关、深意的大量对白；敌友难辨的紧张时刻/遭到同志误解的痛苦经历；神秘且神圣的接头暗语，关键时刻的戏剧性获助；某种室内剧式的场景和调度；些许黑色电影的视觉风格。而1949年以降，当代中国的“间谍片”，固然一如当代文化的其他面向，首先确立了同一类型的苏联文学、电影师尊地位，但却事实上，始终或多或少地延续着《天字第一号》的类型脉络。

更为有趣的是，如果说，这一叙事类型事实上成了跨越冷战分界线和冷战对峙的、近乎唯一的例外，那么，在当代中国文化脉络中，它也成了贯穿整个20世纪50—70年代历史，并以不无怪诞的方式延续至今的唯一叙事类型。不仅自《无形的战线》（1949）始，《山间铃响马帮来》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《虎穴追踪》《国庆十点钟》（1956）、《寂静的山林》《地下尖兵》《羊城暗哨》（1957）、《徐秋影案件》《英雄虎胆》（1958）、《铁道卫士》（1960）、《秘密图纸》（1965）持续成为热映影片，老少咸宜、雅俗共赏；小说《双铃马蹄表》《无铃的马帮》《断线结网》等，尽管无法与同类型的苏联“反特小说”一竞高下，但也为人们津津乐道。更为有趣的是，作为又一个“唯一”、“例外”，便是它同时绵延穿越了“文革”时期的文本断层。在“文革”前七年中，当故事片制作、小说创作、出版基本处于停滞，一边，这一类型叙事渗入了“八个样板戏”中的两部：《智取威虎山》《沙家浜》；另一边，两种“版本”——“打入敌人内部”与“反特”的“间谍故事”成了“‘文革’中的地下文学”——手抄本“创作”的主部。以大中城市为原点，在全国城市、城镇极为广泛流行的手抄本中，《一只绣花鞋》《梅花党》《绿色尸体》《一缕金黄色的头发》等，事实上成为这一红色类型与30年代城市传奇、恐怖小说/现代志怪的杂陈物。

然而，与苏联的统一叙事类型有着颇为显著的不同，当代中国的类似故事，较少直接涉及“帝国主义的经济阴谋”与科技争夺或争霸战，而较多呈现“美蒋特务”的政治阴谋。在笔者看来，这与其说是中国此类型电影/小说完全游离于后发现代化的社会主义国家普遍存在的现代性焦虑，不如说，它正是当代中国现代性焦虑特有的显露方式：因为50—70年代，尤其是中苏政治经济同盟关系彻底破裂之后，中国高速度的工业化/现代化进程，正是通过全民政治动员与“疾风暴雨式的群众运动”或曰劳动替代资本的方式来予以推进的。

但笔者瞩目于这一类型，也正在于在当代中国特定的历史时段，此类型与社会政治书写、主流意识形态之间远为微妙、复杂的错位与耦合。笔者将其称为冷战叙事类型，旨在凸现此类型的原本（而非其后冷战年代的诸种变奏版）要求某种摩尼教式的、泾渭分明的、二项对立的意识形态与价值表述，非此不足以支撑这一类型叙事所必需的善恶是非判然有别的敌我阵营，不足以彰显敌人的邪恶、阴险、深入“敌人心脏”的战士的正义与忠勇。就这一叙事类型而言，尤其在其社会主义阵营的诸版本中，其故事的回肠荡气之处，不仅是主人公机制勇敢地穿越环生险象，而且是主人公的无限忠贞。这不仅是传统英雄威武不能屈、富贵不能淫的赤诚，而且是乔装改扮，不辱其使命，置身敌营，出淤泥而不染。这一基本特征似乎足以说明此类型何以在冷战年代的中国长盛不衰的成因。与此相对应，诸多成功揭发、捕获“派遣特务”和“潜伏特务”的故事，充分地复制再生产着有关警惕帝国主义颠覆势力和阶级斗争的话语：“帝国主义亡我之心不死”、“树欲静而风不止”、“在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依旧存在”、阶级敌人“人还在，心不死”、“千万不要忘记阶级斗争”……

然而，此间的错位在于，这一看似直接对应着国际、国内“阶级斗争”话语的类型，在1949—1966年/“文革”前十七年间，集中制作、上映于50年代，而在阶级斗争作为官方主要的政治动员话语渐趋高昂的60年代，却异常萧条；相反于“文革”手抄本——近乎非法的民间、“地下”文学脉络中大行其道，而时至宣告“文革”结束、全面改写、进而否定阶级斗争论述的七八十年代之交，此类型竟再度辉煌。更为有趣的是，及至21世纪之初，当经济实用主义、发展主义、消费主义的新主流意识形态在诸多困境之中艰难整合完成，中国介入全球化进程格局渐趋稳定，这一类型（当然是经过了深刻变奏的形态）却再度于此时的大众媒体电视连续剧中形成怀旧/时尚热点。对于这一明显的错位，一个直接的阐释是史实与文本间的“反映论”或“舆论准备”模式。这一叙事类型出现在新中国电影之始，与新中国电影同龄，并在50年代达成首度辉煌，正在于这一时期，新生政权的首要议题，是稳固政权，镇压、肃清现实中的政治破坏与颠覆威胁。因此，1950年的大规模的“镇压反革命分子”（“镇反”运动）、1955—1957年旷日持久的“肃清反革命分子”（“肃反”运动），尤其是后者，旨在“肃清”暗藏、潜伏的“反革命分子”，似乎可以成为有效的解释。但是，类似阐释路径，却无从解释这一类型何以在60年代的褪色，却在所谓地下文学/手抄本中热闹一时，进而在70年代末年结束“文革”、取缔阶级斗争理论与实践的历史时刻再呈热映。

于笔者看来，间谍片作为当代中国电影的准类型，其意义并非直接政治。相映成趣的是，20世纪50—70年代的欧洲艺术或准类型影片：政治黑幕电影大都是间谍片的倒置版本，其情节重心多在于黑暗、腐败的警察当局，如何在冷战的国际、国内政治环境中大兴冤狱，诸如《Z》（1970）、《对一个不容怀疑的公民的调查》（1970）、《一个警察局局长的自白》（1971）、《马泰伊事件》（1973）、《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃洛姆》（1975）等。而同一时期，美国电影大师希区柯克造就的新类型惊悚片，则是充满了陷入间谍阴谋、政治黑幕的普通人如何在绝境中迸发惊人的勇气与智慧终于自救。暂且搁置齐泽克对相关议题的精到论述，不难发现，间谍片这一冷战叙事类型，事实上是当代中国特定的历史时段的主流娱乐样式之一，同时是一处不无精神分析意味的症候群所在。在这一层面上，晚近的香港乃至全球电影经典《无间道》似乎可算做点题之笔。一如《无间道》中清晰显影/放大出的叙事症候，深入虎穴的孤胆英雄，同时是一类双面人或曰渐次沉疴的心理症、甚或人格分裂症患者。这不只是指“他”乔装改扮，因而具有双重形象、双重身份，而且是在间谍片中，事实上表述着的一份深刻而潜在的现实困境与身份焦虑。如果说，在对峙形同水火的冷战年代，这份焦虑不可能获得直接的表露，那么，其更为微妙和意味深长的表达，则是情节中对主人公所处的险恶环境的勾勒方式。其险恶不只在于“战斗在敌人心脏”，每时每刻地临深渊、履薄冰，而且，或者说更重要的在于他经常处于多重的敌我难辨的境地。为了取信于敌酋，他必须不断印证才干、表演忠诚；同时他必须不断应对敌方的甄别、试探与考验。险象环生的是，他不时要完全凭借经验、乃至直觉去分辨何处是敌手的圈套，何处是同样潜伏的或前来接头的战友，而类似时刻常常是千钧一发、功败垂成。令人肝肠寸断的是，为了更为崇高的目标或更为重要的任务，他常常面对亲人、战友而不能相认，甚至面对亲人、战友罹难而束手无为；作为“永远的秘密”，他不仅无法将自己的使命或功勋与亲人分享，甚至遭受着亲人的误解，乃至唾弃。如果说，在叙事的情节层面上，这一切构成了故事的峰回路转、起伏跌宕，在意义层面上构成了“革命战士的忠诚”的表达，那么，它间或流露出的社会症候，却正是社会主义政权基本稳固之后，诸多的政治运动与内部的残酷斗争那份在“革命营垒内部”、或曰“人民内部”所造成的巨大隐痛；这是那份革命/统治、反叛/秩序间的悲剧性冲撞，是充当反右旗帜的青年左派罹难、在敌我矛盾的名义下的遭社群清算或亲人反目的创伤、恐惧。而这一叙事类型，在有效地揭示了这份社会政治潜意识的同时，以火眼金睛的警察机构最终挖出了真正的“暗藏的阶级敌人/特务”或深入虎穴的孤单英雄最终成就大业，回到党和人民的怀抱，或在英勇捐躯的时刻以自己的真实身份威慑敌人的结局，给出了酣畅淋漓的大团圆结局/一个现实政治矛盾想象性解决之道。这间或可以阐释，这一电影类型何以在50年代中后期，而非50年代初或60年代前半叶达到第一个黄金期。50年代后半期，正是新政权获得了初步的政治稳定、对其真实的政治敌对力量的清除已基本完成，社会却在新的国际、国内格局中首度进入了群众运动与内部政治斗争的时期。而60年代前半期，当大饥荒袭击中国，社会再度转入经济重心阶段之时，这类电影类型便趋于萧条。此间，唯一一部间谍片《秘密图纸》（1965），也是唯一一部苏联间谍片的主题、情节模式的中国摹本，则成为双重意义上的细小标志：一边是“秘密图纸”——经典的军事/商战课题的出现，显露了60年代中国社会的重心：以全民政治动员推进国家工业化的真意，一边则以其中的身份甄别的潜主题预示着一场新的政治风暴。

然而，无需重复，“文革”年代前期，真实的社会矛盾、冲突显影，以迸发的社会动能一度转移了“人民内部”那份自我身份的暧昧、含混，但不久，随着社会攻击的主要对象再度隐身、获赦免，整个中国社群分裂、冲突加剧，这一类型便开始再度于地下、地上涌动。不仅是笔者所提及的“手抄本小说”中“间谍”故事的广泛流行，而且在1968年后开始少量引进的“社会主义兄弟国家”（游离或拒绝加入苏联阵营的社会主义国家）的电影中，这一类型的影片的放映再度家喻户晓、脍炙人口：阿尔巴尼亚的《地下游击队》（1969）、朝鲜的《看不见的战线》（1971）、《原形毕露》（1974）、系列电影《木兰花》（1—3集，1975）、罗马尼亚的《橡树，十万火急》（1973）、南斯拉夫的《瓦尔特保卫萨拉热窝》（1973年在大众城市广泛内部放映，1977年正式发行）……相当有趣的是，在一时人人争说的朝鲜电影《原形毕露》中，韩国（时称“南朝鲜”）女特务经美军整容为昔日的婢女、今日的劳动模范的容貌，潜入朝鲜；于是便出现了同一位女演员扮演邪恶阴险与淳朴善良的两个角色的奇观，直观地呈现了那份身份暧昧与危机的张力。而在南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》中则是为应对敌人的反间计，成就了真假瓦尔特的对决。

而从另一层面上看，正是这一通俗娱乐类型，有趣而有效地转移并想象性地解决了中国社会文化内部的主体呈现困境。在此，不复赘言英雄叙事与历史唯物史观间的多重矛盾冲突，不复赘言英雄故事中“英雄”的结构性缺席：他/她或则仍在成长之中，尚未抵达英雄的高度；或则在获取英雄之命名的同时“消隐”——消失在人民的洪流之中，或以其英雄的牺牲而升华为一份象征、一处空位；而在名之为“党”或“人民”的权威/中心结构（渐次成形为某种父权结构形式）中，主体的身份确认首先是、也只能是阶级、而非性别的，性别的呈现始终是某种阶级表述的补充或政治修辞学的隐喻。因此，50—70年代电影中主体的呈现始终面临着观视困境，那是男性主体的欲望观看的缺席/非法，也是视觉、空间中心的悬置。在这一历史、文化脉络中，间谍片再度成了一份例外。但这份例外并非在于间谍片特许了007式超人/英雄出现在工农兵文艺的电影叙述之中，而在于此（准）类型中频频出现的情节单元：深入虎穴的主人公与敌方阴险的女特务之间的周旋场景。如果说，类似“智斗”场景中的相互窥测、监视，内在地规定了某种50—70年代中国电影中难得一见的“目光纵横交错”的段落，逢场作戏、虚与委蛇的情节、心理依据先在地赦免了对通常妖艳、淫荡的女特务的逼视（凝视？）与视觉呈现，那么，颇为有趣的是，正面英雄形象尽管无疑是场景与情节推进的掌控者，但“女特务”却事实上充当着视觉动力的给出者。“她”的双重观看：阴险的监控与淫荡的窥视，共同将男主人公/正面英雄置于被看的位置之上。在此，笔者不拟追述相对于好莱坞主流和规范中国电影之性别呈现的差异方式：当性别/欲望观看迟到地内化于中国电影的视觉观看，欲望观看的主体便首先是女人，女性的、颇具象征意味的欲望观看，将男性主人公托举到国族形象的肉身呈现的高度。仅就间谍片这一特定的类型/准类型惯例而言，女性看、男性被看的视觉位置的设定，在复制再生产了传统的性别定见：蛇蝎美女的同时，颠倒了以好莱坞为代表的现代性别观中的视觉权力关系。事实上，在这一类型的始作俑者：《天字第一号》中，男主人公便始终笼罩在他人的目光/监视之下：深不可测的女主人、行踪诡秘的男仆、天真而充满妒意的小姐，共同构成了一张充满威胁与欲望的目光/窥视的罗网；当我们无从判明那窥视的目光之归属于动机之时，它便成了无名的、无所不在的阴谋与威胁。就50—70年代这一类型所负载的意识形态及政治潜意识而言，男性被看的位置，不仅抹去、至少是削弱了场景中的情欲意味，而且潜抑了这一类型所必需的孤胆英雄与主流英雄书写间的裂隙。

如果说，间谍片之于当代中国的特定的冷战韵味，正在于它借重了冷战年代的摩尼教式敌我二分的结构表述，却事实上在其叙事过程中，以这一二项对立式在表象与情节层面的含混和张力，负载着社会主义体制内部的政治困境与现实身份张力，那么，也正是这一潜在的政治潜意识的表征，使之成了转折年代——七八十年代之交突出的电影类型之一。就七八十年代之交那份意识形态杂陈间的漂移与倒置过程而言，“间谍片”的再度辉煌和暂时落幕或许是更为有趣的例证。其间《猎字99号》（1978）、《保密局的枪声》（1979）、《405谋杀案》《蓝色档案》《与魔鬼打交道的人》《雾都茫茫》（1980）等，及当代中国第一部电视连续剧《敌营十八年》（1981），都曾热映空前，一度成为街头巷尾的民众谈资。

七八十年代之交，当全球冷战格局中的后冷战情势先期莅临中国，间谍片的再度辉煌，固然是由于这几乎是1949年以降中国工农兵文艺中一个最具都市大众文化、娱乐/商业潜能的电影类型。这一时期的间谍片几乎无一例外地放大了红色间谍与敌人周旋的场景间衣香鬓影、唇枪舌剑；放大并凸显了双重情感关系：不为人知的纯洁、忠贞之爱/大肆张扬的虚情假意，或真正的敌手对峙/表面的兄弟情谊。然而，其意识形态和社会症候的意义则在于，借助这一充满冷战印痕，又至少在当代中国屏/蔽着冷战结构内部的纵横裂隙的类型，开始一轮悄然的价值反转。七八十年代之交，在这一电影类型的叙事中，尽管情节更加有趣奇诡，但其潜在的张力：敌我难辨、身份困境却悄然松弛。在其中一部影片《与魔鬼打交道的人》中，一对老搭档，亦是中国间谍片中必需的老敌手，竟在结局中显露为一对相交不相识的地下战友。于是，剧情中的全部张力冲突、斗智斗勇、相互窥测、虚与委蛇，便瞬间化为笑谈。不期然间，这一类型返归其源头《天字第一号》。当后者事实上并非是内在于多数新中国影人的电影记忆之时，这一耦合便尤其意味深长。在《天字第一号》这部根据舞台剧改编，因而近乎封闭室内剧的影片中，唯一的、十恶不赦的敌手、大汉奸，近乎一个缺席的在场者/视觉缺席者，而场景中的四个主要人物：妻、客（侄）、仆、女，除女儿一角因深爱男主人公而先在地决定了她的身份将依照她所归属的男性来确认——汉奸之女或是地下工作者之妻，其他三个主角则均因在关键时刻对上神秘的暗号（“窗户朝哪儿开？”）而化敌为“我”。当主要的对抗性情节是在妻/客这对显然旧情未忘的情人间展开之时，接头暗号在最后时刻戏剧性出现，便事实上抹去了敌我（此处是民族大义）斗争的对抗意味，只留下情场恩怨。最后时刻，女主角/汉奸之妻说出暗号，并亮出她“天字第一号”——地下情报网最高领导人身份，表明在这部影片中，身份的张力是潜在地存在于女主角而非男主角身上，是她委身事敌、忍辱负重，不仅牺牲了爱情，而且必须忍受着爱人的敌视、轻蔑和侮辱。在此，暂且不论类似角色所具有的中国前现代叙事中的侠女品格及大众文化中的定型化形象：侠义心肠的风尘女子的特征；暂且不论这一类型中的双重女主人公事实上对应着劳拉·穆尔维关于女性影像与男性焦虑的论述，仅就1947年的社会接受心理与政治潜意识而言，这一代表着社会右翼、国民党文化势力与社会表述的影片，不仅是对民族认同/一统、春秋大义的重倡，以对抗社会左翼、共产党文化攻势中的阶级动员与实践，而且在于以一个委身事敌、深隐不露的爱国女英雄的形象，询唤、抚慰着沦陷区诸多平民的隐忧与焦虑，呼唤着某种新的认同与和解。对照之下，不难看出，七八十年代之交这一类型的微妙变形，在看似重申敌我界限的同时，再度划定出一个新的“内部”，抹去了其间的种种暧昧含混，呼唤着和解与社会整合。如果说，这一冷战类型毕竟无法实现《庐山恋》式的大和解，那么《与魔鬼打交道的人》，及其他所代表的类型变奏，则巧妙地以敌手的最终缺席，而裂解了政治对抗的想象性图景。在这一时期的间谍片中，主人公身份、表象的双重性作为影片戏剧性的来源事实上获得了强化，但当对手始终只是假想敌，其间的分裂和撕扯便消隐于无形。而在改编自“文革”手抄本的第一部影片《雾都茫茫》里，典型的双重女性角色作为欲望并威胁着男主人公敌手、或为男主人公所欲望的客体与帮手，分担了007序列中邦女郎的功能角色，在开始平衡男性看/被看的主/客体位置的同时，悄然开始改写中国工农兵文艺之英雄书写的边际。个人将再度于革命英雄叙事的缝隙间再度浮现。如果说，《西安事变》《庐山恋》《城南旧事》等取向、特征迥异的影片共同构成了一次社会政治转型的先兆，一个单向的大和解姿态，但这种姿态并非现实地缘政治——台海两岸关系的改变或和解，而是一种内部政治的转轨迹象，那么，这一时期再度达到摄制、放映高峰的间谍片，则以别一途径在冷战类型之敌我斗争、英雄/个人表述、性别与观视等角度的变形，显露了这一启动中的社会巨变的印痕。

然而，一个有趣的情形是，在当代中国，尽管这一电影类型似乎在七八十年代之交的“最后”辉煌之后戛然而止，如同一次逻辑的终结：冷战类型伴随着冷战结构的解体而消失；但这一（亚/准）类型却事实上在欧美、东亚和中国回声不绝或另辟新章。有趣之处在于，如果说，间谍片之为冷战电影类型曾是看似坚如磐石的冷战意识形态上的一道裂隙或一处褶皱，那么，后冷战时代的间谍片却更像是倾倒于社会与记忆的裂谷间的品质、成分不一的弥合剂。然而，一如于冷战终结后全速推进的全球化进程，一体化的大屏幕上显影的却是危机四伏、裂隙纵横；参与建构整合的间谍片，其内在的结构悖反与张力，已在不期然间泄露了新的世界症候。如果说，香港电影及其好莱坞的效颦作《无间道》，如同一个脚注，揭示了间谍片这一（亚/准）电影类型的真意，那么，好莱坞一拍再拍的系列片《谍影重重》的英文片名The Bourne Identity，则凸显了其真正的叙述客体始终是身份/认同问题。我们间或可以用后冷战年代经济版图上争夺信息、资源的间谍战有增无减且愈演愈烈为因，以西方世界在张扬着胜利者之恣肆的同时，寻找、命名必需的敌手与魔鬼为由，阐释间谍的重生再热；但不可忽略的，是这一次，愈趋斑驳庞杂的国族（Nation-state）表述与身份/认同谜题彼此携行。因此，《黑皮书》里犹太人身份成了撕裂欧洲战场上“人类反法西斯同盟”的一道磁纹，《色·戒》中王佳芝的忠诚与叛卖成了迷宫入口而非破解攻略。或许亦是为此，《风声》这部发生在幽闭空间、充满了S/M的流行文本，其身份/真身的甄别事实上陷落而非浮现在意义（不仅是情节）的蛛网里，以致必须使用“后记”的方式给出甚不服人的（多重）身份标注：汉奸？中统？军统？共产党人？——蛇足所在恰是症候魅影。一如《谍影重重》每部新作的开篇处主人公伯恩均陷入了绝对的失忆，不知今夕何夕，此身何属。“我是谁？”这一古老的哲学、本体命题屏蔽的却是并非超越的现实议题：以个人、如初生婴儿般“纯净的个体”以应答20世纪历史、21世纪现实中的主体问题，只是一个不甚有效的能指幻术。自此再度启程去阐释或祛魅，笔者需另辟别章了。

秩序、反秩序与身份表述——香港动作片一瞥

20世纪八九十年代之交，伴随着1997年渐次成为一个迫近中的现实，香港社会的权力格局的渐次改变，并开始弥散着某种的愤懑和政治无力感。在文化表述之间，则呈现出一种充满急迫感的身份危机。近乎一种荒诞，在香港历经百年的殖民统治即将落幕之际，已全力启动，并将为冷战终结所强力助推的全球化，则将民族国家的意义、整合想象和疆界变得分外暧昧和脆弱。而相对于置身激变中的中国内地社会，相对于渐隐中的英国殖民主和香港社会所面临的解殖过程，相对于半个世纪之间划开中国内地与香港的冷战的“国境线”——同时是南北、贫富对峙线，香港社会与文化呈现在一种多项的自我/异己的巨大张力与整合之中。

或许在不期然之间，这份强烈而急迫的危机意识与离弃/归属意欲，在处于极盛状态的香港电影工业及其影片中凸显而出，并集中呈现在经常为中国内地影人冠之以“徐克电影”的多个香港动作片序列之中。

首先出现的，是《新龙门客栈》《东方不败》《新火烧红莲寺》《黄飞鸿》系列及种种取材自金庸小说的影片。同时，是《倩女幽魂》系列与《青蛇》的巨大的票房成功。而以周星驰为标志的、香港本土化的“无厘头”电影则盛极一时。以“徐克电影”或曰新武侠片为先河，作为其社会文化功能更为强有力的继任者及其形式系统的时装版，是吴宇森的“英雄系列”或曰“时装枪战片”为香港电影带来空前的辉煌。与此同时，以成龙为绝对主角和标志的时装功夫—喜剧电影《警察故事》系列、90年代盛极一时的《蛊惑仔》系列则将香港版的警匪片和黑帮片推到极致。

一、历史溯源

参照中国/华语电影史的脉络，《倩女幽魂》《新龙门客栈》及周星驰古装片同属于中国/华语电影特有的一个准类型样式：古装稗史片。十分有趣的是，在一种不无窒息感的社会变迁时代，在一种愤懑而无力的社会环境之间，古装稗史片的涌现，并非八九十年代香港电影所独有的现象。事实上，这是一种在中国电影史上反复出现的社会/电影文化现象。笔者称其为“古装片”的“轮回”。这不仅是指在中国电影史上，古装片会在特定的历史情势下大量集中地反复涌现，而且特指这事实上是若干组民间文化素材、两种准类型样式——古装稗史片和神怪武侠片的反复重拍。自1927—1931年，中国电影形成了“古装片”的单一题材制作狂澜之后，于1938—1940年间的上海“孤岛”和香港再度涌现的古装热；60年代前期，在被冷战分界线所分割的大陆、香港、台湾则同时涌现古装片创作浪潮，在大陆的特定政治格局中，这一轮的古装片呈现为其原本的登场：戏曲片的形式；而90年代，直至21世纪之初，以香港为中心，华语片世界再度涌现古装电影、电视剧的制作热浪，其重心渐次自香港而大陆，同时在韩国电影工业的崛起和好莱坞的全球战略中，引发了回声。如果说，20世纪之初，古装稗史片始终是将前现代中国社会生活经验重组入现代文化的一种大众文化的有效途径，那么，始自大革命失败的1927年，古装稗史片第一浪的变奏——神怪武侠片的脉络，便成为充满社会、身份危机的时代，人们逃避并移置其现实困境的特殊方式。从另一个角度上看，清末民初，同时是中国大众文化的另一支脉：新派武侠小说兴起的年代，而新派武侠小说在成功地移置了前现代中国侠叙述中秩序/反秩序、法/非法、正统/异端的同时，开启了某种“个人”价值及其想象性生存的空间；这无疑也是古装稗史—神怪武侠片的社会文化功能之一。所不同的，只是前者作为“千古文人侠客梦”，更多地充当着中国人文传统的现代转型、中国文人/现代知识分子与大众文化之反复连接的特殊方式，而后者则更多地在市民/大众文化的脉络上展开其变化和发展。显而易见，八九十年代香港的功夫武侠片，同时以重拍片、戏仿片——同一题材的小说、电影、电视剧间丰富的互文关系作为其主要特征，这同样来自中国电影之古装稗史—神怪武侠片传统。姑且不论中国古装片原本取材自前现代中国的戏曲、民间故事、评书、弹词、笔记文、话本、明清小说及其新旧派武侠小说，事实上，自30年代末上海孤岛时期、古装片的第一次“轮回”始，它已经成为一个反复的重拍过程。如果考虑到这一中国/华语电影的准类型的出现，原本以天一/南洋/邵氏电影公司为始作俑者，同时考虑到中国大陆电影史间隔着1949年的政治、文化断裂，那么它成为香港电影的突出乃至独有的脉络便不足为奇。

然而，必须指出的是，当八九十年代香港电影中的古装片序列突出地成为一个旧片重拍序列的时候，影片便无疑携带着某种间或浓重的“后现代”式的怀旧韵味。但除却《似水流年》《阮玲玉》或《花样年华》等“艺术电影”，这份并非深情怅惘的怀旧情怀，与其说朝向世纪的终结或时代的落幕，不如说，其重拍原本的不同，已然以怀旧、恋物对象所负载的不同历史脉络，展露了其中多重的归属/离弃、秩序/反秩序、认同/拒斥结构。如果说，其中《新火烧红莲寺》，似乎直接返回中国电影史上古装片最初的辉煌、神怪武侠片的源头，因此，仿若首尾相衔地连缀成一个“世纪中国”的脉络；但其更为突出的例证，诸如《新龙门客栈》（1992）对胡金铨导演的名作《龙门客栈》（1967）的重拍与改写，《黄飞鸿》系列将香港电影所独创的一个“历史人物”与一份“历史景观”的表达推向辉煌极致，则在向“正统”、主流、（新）秩序“致敬”的同时，将香港身份的确认及其困境推到了前景之中。也正是在这一重拍/怀旧脉络之中，以周星驰为标志的“无厘头”电影，成了一个重要且意味深长的部分。所谓“周星驰电影”充裕的香港本土文化特征，谵妄式的粤语语流与其影片故事的“中国原本”间的戏仿、亵渎式组合，在一份狂欢氛围中成功地书写着消解与犬儒。

二、全球/区域市场

我们如果从电影工业，而非仅仅是社会文化的角度来考察这一古装片轮回的历史，那么它同时联系着自第一次世界大战起便奠定了其全球电影市场的好莱坞电影与亚洲区域电影市场之间的关系。20世纪20年代后期，天一电影公司首开古装稗史—神怪武侠片先河，同时成功地服务于南洋/东南亚及全球华人的电影市场的开拓。以好莱坞为其劲敌，古装稗史—神怪武侠片不仅成为成功地超越/负载意识形态，规避并讲述现实困境的最佳载体，而且以其鲜明的“东方”/中国特色，成为争夺、占领东南亚、全球华人电影市场的题材/（准）类型电影之一。而香港电影的黄金时代，则同样以稳占东南亚电影市场份额，进而在世界范围内挑战好莱坞为标志。联系八九十年代的香港电影，一个相关的电影事实是，80年代中期中国政府开放境外电影公司进入大陆拍片，同时以所谓“合拍片”的方式部分打开了进入中国大陆电影市场的通道。从某种意义上说，这一相关事实，在一定程度上影响了香港、台湾电影、电视的制片方针及方式，影响了这一大众文化的生产的市场定位和诉求。

首先，吸引了香港、台湾电影、电视剧制作者的，是大陆广阔的人文自然风光与廉价劳动力资源。对境外电影进入中国大陆境内拍摄的禁令的取消，为古装稗史—神怪武侠片的实景——大漠黄沙、戈壁古道、皇宫寺院、亭台楼阁——拍摄，提供了价格相对低廉的现实可能性。同时，自80年代中期起便开始泥足深陷的中国电影制作业，以及在毛泽东时代作为全民体育事业特定组成部分的人数众多的专业武术人才，提供了另一个廉价而丰富的人力资源。其次，如果说，所谓合拍片的方式，事实上是中国电影审查制度及新的意识形态控制方式的变种，那么它同时为香港银都机构之外的香港电影以较大的规模进入中国电影市场提供机会和可能。第一次，已在相当程度上覆盖了东南亚电影市场的香港电影，开始瞩目中国大陆极为可观的潜在票房。如果说，“九七”回归日的迫近，使得历史感与现实意识于香港电影中陡然涌现，那么，对大陆电影市场的觊觎，却要求它延续或光大香港电影的“单纯娱乐性”和意识形态“飞地”的特征；如果说，同样的原因，使得香港身份的表达面临空前的急迫和反弹，那么，合拍片对大陆电影市场的诉求所必然包含的对大陆电影审查机构的妥协，则要求着充分的秩序/正统/认同表述。这一制片元素的介入，在某种程度上强化了此间香港电影，尤其是所谓“徐克电影”中的秩序/反秩序、认同/拒绝的张力强度。

从中国大陆的视点望去，政府开放境外电影进入中国内地拍摄，在某种意义上被用作维系渐趋解体的中国电影制片业的不得已而为之的举措之一；同时，毋庸置疑，作为国际/区域外交、文化策略的组成部分，它当然是度量中国社会“改革开放”、或曰角逐进入全球市场的一个微观组成部分。但在客观上，合拍片的形式第一次为香港电影，也是相当成熟而独特的香港大众文化进入中国文化市场，提供了正式、“合法”的通道。此前，20世纪80年代的大部，香港电影及其大众文化只能通过珠江三角洲林立而“非法”的、朝向香港方向的电视接收天线，通过星罗棋布的录像带系统（此后是规模愈加庞大的盗版VCD、DVD生产线和发行放映网，以及因特网的在线观片），以及种种形态怪异的“杂志”“报纸”而悄然流传。因此，尽管在整个80年代，港台大众文化事实上已成为当代中国文化中颇为汹涌的潜流，但就主流文化景观而言，它仍然只是“外面的世界”和场外的景色，是“背景中遥远而曼妙的音乐”。如果说，这些“遥远而曼妙”的背景“音乐”，已作为出色而贴近的示范，建构着中国大陆的大众文化工业，并悄然参与着中国社会的意识形态的演变，那么，八九十年代之交，通过合拍片的途径进入中国大陆电影市场的香港电影，尽管数量不多，但却以票房绝对的、几乎是绝无仅有的优胜者的身份，几乎“覆盖”了中国电影市场。它不仅标志着香港电影正式登临中国大陆社会文化舞台，不仅成了大众文化入主中国社会的信号和预演，而且以一种错位或 “滞后”的方式，成了90年代斑驳荒诞的中国风景线上最突出的表象序列之一。

三、化装舞会：秩序与反秩序的“个人”

一个极具意识形态症候性的标志在于，八九十年代之交，最引人注目的香港古装武侠片的被述时间经常集中在明末或清末（民初），这两个中国历史上最后的封建王朝将溃未溃之际。对明末这一历史年代的偏爱无疑有着新派武侠小说，尤其是金庸小说的出处；同时，尽管同为一度鼎盛的中华封建帝国的崩溃之时，但不仅清王朝作为最后的封建王朝有悖于现代性话语所寄身的常识逻辑，而且极为微妙的，清王朝作为少数民族入主中原的王朝，其作为皇权正统的象征便远不如明王朝那般的“合法”、准确。作为历史的现代讲述的、不无裂隙的惯例之一，被述历史年代中的“皇权正统”间或成为现代民族国家认同的象征。尽管在中国现代性的话语逻辑内部，这无疑是一种谬误、一份荒诞，但它在大众文化的实践逻辑之中，却是一份尽管纷繁多变，却是写者、观者会心了悟的有效叙述方式。如果我们以香港与内地第一部合拍片《少林寺》（1983）中的盛唐背景为参照，明末、清末（民初）背景的替换便显得意味深长。

以明末——一个皇权旁落、内忧外患的年代作为影片的被述年代，为类似的影片提供了一个有趣且多义的历史坐标。影片故事情景中的敌手，常常是“挟天子以令群臣”的宦官乱党、谋权篡位的“邪教妖孽”或试图问鼎中原的异族势力，于是主人公的挺身抗暴，便成就着维护皇权正统、光复主流秩序的意义；但是，当这一王朝或正统的没落作为影片未曾说出却人所共知的历史事实，而正统之象征却通常成为影片中的视觉缺席的时候，主人公的行为便事实上成为与正统、秩序和权力的对抗。而当清末成了影片的被述年代，则清王朝作为暧昧（少数民族统治了汉民族）的皇权正统，便在革命党（驱除鞑虏、光复中华）、洋人（帝国主义侵略势力）、江湖道义之间，形成了一个更为繁复的秩序/反秩序的表述。如果我们将所谓香港电影的这一古装片序列与90年代至今中国内地的两个类似的影片序列两项参照，其意识形态实践意义便更为清晰可辨：其一是古装历史巨片之“刺秦”系列（《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》），其二则是间或风靡中国大陆、港澳台地区以及东南亚的清宫电视剧系列（《宰相刘罗锅》《雍正王朝》《康熙帝国》《康熙微服私访记》《铁嘴铜牙纪晓岚》等）。前者以刺杀秦王作为主要被述故事，却不约而同以秦始皇、而非刺客作为影片正面价值的绝对象征，《秦颂》在80年代的剧本中，曾定名为《血筑》，而在90年代中期终于拍摄完成时，却成了《秦颂》；沸沸扬扬的张艺谋的巨片《英雄》，则开篇伊始，便以可以刺杀秦王、而最终放弃行动，作为叙述的基本动机和主要情节；而电视剧中的清宫系列，则将被述故事由80年代中后期的影视剧中的清末故事转移到了清朝的“康乾盛世”。

如果说，新派武侠小说的社会文化功能之一，便是在中国社会由前现代向现代的转型之中，提供了一处关于个人的叙述和想象空间，那么，不同于美国西部片中，主人公除暴安良之后，独自出走的结局所凸显的对法外之徒的放逐意义，在香港动作片，尤其是古装片中，主人公单骑而去的结局则凸显了自我放逐或无地彷徨的意味。换言之，在类似影片中，是个人，而非国族成了负载主人公身份的“飞地”。而类似秩序/反秩序、社会/个人的矛盾显露，在吴宇森的英雄片中，因对传统中国文化特有的“桃园三结义情结”的独到呈现，以男性/兄弟情谊为支撑，得到了更为酣畅饱满的表述。几乎是，这一叙事模式又在王家卫的后现代时空和周星驰的无厘头狂欢中，遭遇着倾覆和消解。

四、消隐的女侠

同样从中国、华语电影史的角度望去，八九十年代之交的香港动作片序列中的一个显在的特征，便是始终在古装片中占据重要地位的女侠形象，明显地退到了后景之中。凸显而出的是一个愈加纯粹的男性世界。男性，成为影片提供身份归属或曰想象性解决之“个人”的唯一性别身份。

事实上，在中国电影史的脉络上，女侠是一个极为特殊的类型形象。女侠不仅是影片中的第一主角，而且是故事中的行动主体。完全不同于好莱坞或其他主流商业电影中性别角色派定，尽管女性形象间或成为（男性）观众欲望观看的主体，但却绝少成为影片中男性主人公的欲望对象；她不仅充当着陷于困境中的女性角色的救助者，而且经常成为男主人公的救助者。“美救英雄”的情节模式，使得女侠形象具有相当充分的颠覆与僭越色彩。然而，尽管有着戏曲文化中的刀马旦传统，有着女侠故事过度表达的版本《儿女英雄传》，但在大部分以女侠为绝对主角的影片中，女侠尽管是故事中的行动者、救助者与权威者，却未必真正为影片中的元社会所接纳。和最为典型的美国电影类型西部片中的牛仔形象相类似，她间或在故事情景中与男主人公建立某种感情纠葛，但她最终将成就男主角与另一个同样为她救助的女子间的姻缘，尔后仗剑飘然而去。间或可以将类似结局读作对被述情景中的秩序与性别秩序的超越与弃置，但参照影片的文本结构，这更像是一种放逐，至少是一份悬置。在武侠故事中，得遇高人、拜师学艺，是男主人公成长之途的重要环节；待学成出山之时，他已成为一个完全意义上的主体和英雄。而在以女侠为第一或绝对主角的影片中，女性在拜师学艺，并练成绝技之时，似乎同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。换言之，在典型的女侠电影中，女侠更像是一份外在的全能的救赎力量，一种相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想象世界而言的异己。

而在另一类女侠不仅是行为主体，而且是欲望主体的故事中，女侠最终将与她所欲求的男人得成眷属（尽管在故事的情感结构中，类似结局常常难于获得观众由衷的叹服），但整部影片将为了成就类似结局而建立在双重、有时是多重的受虐结构之上。其一，为了给男主人公作为女侠的行动和欲望对象提供充分的合法性，男主角便被经常被放置在某种“真实”的象征的瘫痪/无助的状态之中。因此，观众对男主角的认同，势必成为某种受虐体验。其二，在类似影片中，女侠为了成就自己的爱情，必须经历被同类的男侠多得多的磨难、误解和考验。于是，观众对女侠行动过程的认同，同时成为对其受虐体验的认同。

我们可以从某种意义上认定，女侠片事实上是中国神怪武侠片中的一个亚类型。它凸显了社会急剧动荡、变更的时代，没有出路、没有解决方案的现实重压，成为政治的无力、无奈与无助感的一种表达和转移方式。其模式一——以女侠为外来的拯救，无疑可以成就一份现实困境的想象性解决；而模式二，则将现实的重压转移为一份主动的受虐选择和受虐快感。

这或许可以解释八九十年代香港动作片中女侠形象的消隐。在笔者看来，此间的香港电影、至少是香港的动作片，至少是在政治潜意识的层面上，试图触摸、负荷香港/中国的身份与权力关系。香港/主体/自我的表达，自然由动作片、神怪武侠片中的英雄来予以呈现。在既定的权力关系式中，女性无疑居边缘、弱势一方，这正是痛楚地体验着自己边缘、弱势身份的香港文化所拒绝接受的。而在另一边，构成这份痛楚体验与政治无力感的因素，正来自香港社会外部的政权更迭。正是这些外在的暴力性因素，使得香港社会中淡薄、但此前并无疑义的中国身份，第一次在异己/自我的权力关系中显现出丛生的歧义。因此，在呈现这一现实困境的想象世界中救助者不可能有着一个外来的、异己者（女侠）的形象，相反，它必须来自男性英雄于绝望中迸发出的巨大潜能、借此在力不胜任的对峙中拼死一搏以获救赎。

事实上，在八九十年代的香港武侠/动作序列中，武侠叙述中一个近乎必需的情节元素：主人公的受虐同样相对褪色或消隐。这无疑与女侠的消隐有着相近的社会成因，但它同样由于一边是香港版的后现代书写，其盈溢着戏仿/搞笑，拒绝负载受虐情节所潜在的悲情与“庄严”，一边是“徐克电影”所光大的暴力美学，要求连续的动作场景呈现，而类似受虐情节事实上作为叙事延宕部分，便渐趋褪色。

五、“个人”与性别修辞

如果我们将这一影片序列放入香港本土的大众文化脉络之中，它与香港武侠小说性别书写传统的连接与断裂同样耐人寻味。从某种意义上说，作为香港武侠小说之代表的金庸小说，与此前武侠小说书写的最大不同、或曰现代性特征之所在，在于他将西方现代小说的一个基本母题：男性的成长，同时是寻父/弑父故事，作为小说最重要而基本的情节支撑。而金庸小说的一个共同而基本的特征，是主人公的无父之子的身份。他的寻父之旅，同时是认贼作父，并最终指父为贼的成长历程；而金庸小说中的情爱故事，无疑带有相当鲜明的恋母色彩。如果我们引入一个在全球反殖、解殖过程中渐次显露的性别修辞参照：在殖民地、后殖民文化中，父亲、父权作为宗主国象征，和母亲作为本土、故国或未来之国（独立建国之后的现代民族国家）象征的性别修辞策略，那么，我们或许可以在金庸50—70年代的小说书写中辨识出对香港殖民/反殖经验的政治潜意识流露（尽管联系着其中的国族叙述，其表述远为复杂）。而金庸小说作为大众文化工业生产一个持续不断的素材来源，八九十年代之交古装史之“金庸影片”或“类金庸影片”的一个重要的性别修辞变化，便是那一认贼作父或指父为贼的情节线索的褪色。无父之子成为主人公一个先在或先验的个人身份标志。如果说，成长主题的剔除，先在地确认了主人公的主体或曰个人身份，同时搁置了叙述或潜意识中负载的反殖/解殖内涵；那么，其中关于女性/“母亲”的性别修辞便显得格外耐人寻味。事实上，并非是在此间的香港主流电影或曰动作片多序列之中，而是在同一时期的香港艺术电影之中，寻母和弑母的主题成为一个凸显的表述。其中最具症候意味的是《阿飞正传》（王家卫）和《天国逆子》（严浩）。前者以绝望寻母，却最终在曾抛弃他的生母门前掉头而去为终结，后者则是儿子终于指证了母亲的杀夫重罪，而使自己成了一个决绝却绝望的弑母者。

而在此间的古装片中，性别修辞一个有趣的症候点，则是同样在中国/华语电影史上有迹可循的性别误认或性别暧昧。如果说，明末故事中的宦官，作为权力、秩序和反秩序的象征，是因其非男非女的性别身份而先在地确认了其“妖孽”的特征，那么，更为有趣的，则是《倩女幽魂》中树精/“姥姥”，其忽男忽女的声音，亦权威亦妖孽的位置、亦父权亦母权的意味，其之为树——作为阳具象征；其吞噬、吸吮的特征——作为来自母权的阉割威胁的双重意味和表述。如果我们同时联系所谓千年古树、盘根错节，那么此间秩序/反秩序表述与国族/个人身份表述的拒绝与认同关系便相当清晰。其中更为有趣的，则是金庸小说《笑傲江湖》的众多影视改编本之一的《东方不败》。影片最为明显的改写之处，不仅在于主人公作为弃徒，挣扎要重回师门、获得师傅/父接纳的主线，先在地改写为令狐冲率领众师弟/妹叛出师门；更重要的在于，于原作中始终处于后景之中的人物东方不败凸显于故事之前景。如果说，在原作中他（？）同样因自行阉割而成为一个宦官式的、性别修辞层面的“妖孽”，那么在影片中，他（？）却因林青霞的出演，而呈现为一个“男性的”明艳女人。于是，取代了“纯正女性”任盈盈，或同样处于喜剧式的性别暧昧之中的师妹，而同时充当着主人公的敌手和“可疑”的欲望对象，成为金庸小说的弑父/恋母故事的戏仿版。这一始终处于性别身份错认和暧昧之中的形象，同时为主人公的个人/主体身份的确认设置了障碍。如果说，寻父线索的剔除，将主人公确认为先验的主体，那么，不仅是性别错认或暧昧的因素所造成的类似影片序列中情爱故事的不完满或悬置，同样使得影片中身份表述所在的个人之“飞地”难于降落。因此，它只能伴之以周星驰式的无厘头狂欢和犬儒，伴之以吴宇森英雄中以独特的“暴力美学”和义薄青天的兄弟情谊所实现的“反抗绝望”，以及由王家卫所书写的后现代式想象空间与怀旧表述。

六、补白或建构

如果说，八九十年代之交的香港动作片，事实上成了“九七”前后，香港社会危机，尤其是身份危机的有效表述和想象性解决之径，那么，相当怪诞而有趣的是，类似影片却滞后一步，成了20世纪90年代初内地文化市场上最为突出的景观。如果说，这一香港电影的序列，在极为繁复的参照与表述中表达着对中国政权强势的象征性拒绝，那么，在整个90年代，中国大陆大众文化的发生、发展脉络中，却有着一个渐趋鲜明而张扬的对香港/台湾社会，尤其是大众文化的由衷认同。这一现象，无疑可以在中国呈加速度介入全球化过程的宏观图景中获得定位；同时，更为具体的，则是香港/台湾大众文化不仅充当着中国大陆大众文化生产的示范和先驱，而且事实上成了中国社会体制变更之际，意识形态断裂、话语困境之中的有效填充和过渡。

如果说，80年代后期，香港动作/武侠片，脱离其生产/接受的香港本土语境，作为“纯粹的故事”和“纯粹的形式”进入了中国大陆电影市场，被赋予相当不同的理解和想象；那么，八九十年代之交，香港电影中陌生且悬置着的文化表达，成为负载80年代终结后大陆文化中的历史虚无与现实之犬儒主义的最佳载体。而影片所呈现的那处暧昧而不无痛楚感的、个人的“飞地”，为经历80年代终结而限于彷徨的大陆青年一代，提供了有效想象的遁身之所。事实上，90年代初，经历了80年代落幕时分的社会震荡，中国社会一度处于某种意识形态表述的真空之中。曾经在80年代似乎无限开敞，却在90年代陡然封闭的中国社会远景，以及在苏东解体剧变之后陡然变得明朗且暧昧的国际政治空间、中国政治体制改革或曰中国民主之梦，同时伴随着不曾中断、相当酷烈的阶级分化过程，使得中国社会陷入了极端深刻而无从言说的身份危机之中。于是，这份真空与危机，极为荒诞而准确地叠加在香港电影原本相去甚远的大众文化表述之中。其中的多重认同/拒绝、秩序/反秩序表述，被赋予了大陆本土现实的“对位”和阐释。凭借“合拍片”的形式，或以“合拍片”的名义，香港电影，尤其是其中的古装片，一度成了并立于官方主旋律电影之畔的文化景观，共同显现着90年代初大陆社会极端荒诞的文化现实。

而相对于影院事实，远为深刻而广泛的，则是凭借盗版碟（VCD/DVD），继而是通过因特网而形成的流行趋向。如果说，古装片的影院放映，一度成了中国大陆意识形态真空的补白或填充物，那么渐趋主流的港台大众文化的先导和流行，则成了整个90年代大陆消费意识形态与大众文化最具活力的建构性力量之一。香港电影的流行在不期然之间，将为全球消费主义文化所催生的个人主义成就一次文化准备和预演。如果说，90年代初，大陆影院热映的香港电影一度成为逃离后80年代终结的精神与现实重负的想象空间与文化浮桥，那么，它很快成了在全球化的想象与现实，在杂陈、破碎且失效的意识形态现实中成长起来的中国年轻一代的自我指认与自我呈现方式。

如果说，香港（台湾）大众文化文本的大陆登场或流行，始终保持着相当的时间差或滞后量，那么，这远非所谓现代化进程的“停滞”所致的中国的滞后现实所能够予以充分阐释。造成这时间差的因素常相当繁复而微妙。其中一个有趣的事实是，在香港电影工业系统中同步出现的动作片序列，却在中国大陆显现为一个线性过程：由“徐克”电影而吴宇森，中经王家卫而以周星驰的大陆命名式而曲终奏雅。我们间或可以将其视为一个新主流意识形态建构过程的局部印痕，间或将其视为尴尬而张扬的消费主义、个人主义表述困境获得想象性消解与主流确认的段落。

同样，我们间或可以将整个90年代中国大陆、港澳台地区乃至整个东北亚之间，大众文化生产、消费愈加频繁的互动视为全球化景观中区域化的动向之一，那么，不仅在中国大陆文化内部，这一区域化的文化事实，同时成了全球化过程的局部景观。而好莱坞时期的成龙、吴宇森、李安电影，韩国电影及大众文化的崛起（“韩流”），大陆古装电视剧的东南亚风行，已经展现出一个完全不同的文化风景线。这已是另一个论题。

我欲为人——《南京！南京！》的意味

不期然之间，2009年的一部国产大片《南京！南京！》（City of Life and Dead）成了一组密集的和会症候群，成了一个怪诞的对应、对立项：“中国”与“人”的寓言。

这部以1937年惨绝人寰的“南京大屠杀”为被述对象的影片，有着相当风格化的影像特征：宽银幕、调棕黑白色调，全片使用浅焦，于是，前、中景里的人物便呈现在一幅幅开阔却无景深的画面之上。这似乎正是某种不自觉的寓言式书写的印痕：“人”凸显在“中国”的历史底景之上，但这处空间与历史却是某种无纵深、不清晰的所在。当这部影片几乎堪称国家文化行为——直接得到来自中南海的首肯、全额中影公司投资，且导演称：影片最重要的动机便是证明呈现“中国的抵抗”时，其叙事及叙事方式便显得尤为怪诞，至少是意味深长。

事实上，在这部关于中国、1937年、南京的影片中贯穿始终的人/人物并非“中国人”，而是一个年轻、俊朗的日本军人——占领军与侵略者角川。影片以侵华日军仰望昔日中国首都南京的视点镜头开始，以日军庆祝占领南京的大典结束，在这个堪称恢宏的大场景中，日军队列俨然、着民族服装、踏舞步击打着祭祀太鼓行进于几成废墟的南京城中。有趣之处在于，导演陆川原本设计一组平行的人物：日本青年军官角川与中国青年军官陆剑雄为这“生与死的城市”提供双重内在视点，由高大英俊的电影明星刘烨饰演的陆剑雄，作为顽强抵抗的中国守军军官甚至应作为叙事主体，演绎一场“《泰坦尼克》式的爱情故事”。然而在影片的拍摄过程中，导演却苦于无法找到可信的表现形态与叙事依据，最终在剧情的三分之一处将故事的两大主角之一陆剑雄草草“处死”：让他了然于自己的命运之后，坦然面对枪口，最终横尸在日军大规模的战俘屠杀之中。换言之，尽管导演将这一人物命名为“中国的抵抗”，并将他放在影片多款海报的中心处，但却无法为这一失败的抵抗者获取叙事/“人性”的逻辑；似乎除却引颈就戮，承受失败者的命运，便别无选择。当影片中内在的中国人（或许可以称之为“中国”？）视点戛然而为断音，南京大屠杀的历史场景，便为日本青年军官角川所贯穿，成了他出演“人性的还原”的底景。导演陆川称：从日军的角度拍摄南京大屠杀，是他有意为之的选择。他自知这是“冒险”，但却是他自觉的“叙事策略”；因为他认定这是“唯一的途径”，令“中国”得以向世界讲述南京大屠杀的故事。

影片深情的尾声，是年轻、纯洁的角川无法承受战争中的暴行，终于在释放了两个中国战俘后举枪自尽。清晰的对照是，角川从容地释放了两个中国战俘之后，与同伴作别，在中国战俘的仓皇前行画面中传来了清脆的枪声。当战俘们惊恐万状地确认不是自己中弹而回望之时，视野中只有一望无际的盛开着蒲公英的原野，角川的尸体便掩埋在这素朴的花的原野之中；继而出现的画面却是两个中国幸存者/被释战俘开心写意的笑靥——没有劫后余生的惊悸，没有目击了屠城惨剧之后的悲苦、凄惶，为角川斩断的绑绳依然披挂在身上，两人却在耳边插了黄花，口吹蒲公英花球一路行去，为自己依然活着的事实而大喜若狂。于是，个中表述不言自明：一边是有尊严的死，“人”或曰“灵魂”间或在死亡的时刻觉醒、获救赎；一边是无尊严的苟活，是本能驱使之下求生奔逃。事实上，两个中国幸存者中年长的一位，贯穿整部影片的叙事动作便是不择手段地求生奔逃：当中国军队寡不敌众、放弃抵抗，长镜头跟拍他在歇斯底里的狂呼奔逃中撕扯、丢弃自己身上的军装；另一场景中则是他全无廉耻地呼救，导致影片之女主人公、教会学校的姜老师之死；日军占领南京的大典之上，在铁丝网背后木然观望的战俘群中赫然可见他的面庞。苟活与看客——似乎正是欧美世界关于“中国”的定型化想象；颇为反讽地，这也正是20世纪中国的文化批判性的自画像之一。导演陆川称，影片的诉求之一是将中国和日本“去符号化”。联系起作品及上下文，我们不难看出所谓“去符号化”，便是破除定型化想象。于是，或堪称奇的是，影片确乎成功地“破除”了当代中国文化内部对日本、准确地说是对侵华日军的“定型化想象”——“万恶的日本鬼子”，却再度认定，或曰背书了中国人的、负面的定式形象。无需细读或过度诠释，便可以发现，这份“去符号化”的书写，是一次十足的再符码化的过程：尽管不无细腻、堪称感人的细节，但在《南京！南京！》中，人性浮现之处，获改写的，与其说当代中国文化中“定型化”的日本，尤其是侵华日军的形象，不如说这一形象（也是其历史事实）的消失和文本蒸发。开篇伊始，影片便定位了内在的叙事人角川的人物特征：出生于教会学校的学生兵；而影片的女主角姜老师则定位为教会学校的教师。如果说，这一身份定位为他们可以通过英语进行至少是简单的交流提供了情节依据——尽管语言或交流本身始终具有超出剧情之外的、丰富的文化意味，那么，其症候意味则不仅于此。早在角川与姜老师之间交换了“人性的目光”，因而出演了那场“人性的杀戮”之前，两人之间最重要的交流之一，便是一条十字架项链的传递。而影片中最重要的场景之一，除了在影片的三分之一弱处便以“从容赴死”了断其叙事与意义存在的中国军人陆剑雄，包括贯穿影片的、两个最终的幸存者——苟活与看客，影片中，重要的中国角色及相关场景，均出演在著名的德国人拉贝及其他数名驻南京的欧美人士主持的难民营内；影片中最重要的场景之一，日军向难民营索要慰安妇，经由拉贝和姜老师痛哭失声的说明（动员？），100名中国的少女/少妇志愿站出来以拯救难民营中的多数，正发生在一所基督教大教堂中。教堂高窗投下的光线，作为场景中的光源依据，为此段的画面与场景赋予了一份宗教画式的布光。于是，宗教性的超越——在此是关于基督教的暗示，便成为人、人性的依托，贯穿起人、人性的验证。尽管导演反复申明，影片的意义便是中国的主体言说，但有趣之处，不仅是影片叙述经由日本视点成就了中国的缺席与南京暴行/中国历史的缺席，而且事实上达成了日本或侵华日军的蒸发（升华？），取而代之的是基督教底景之上硕大的“人”之影。但除却片中的拉贝，影片中每一个“人”的意义都必须经由死亡而到达与确认。无需赘言，此处的基督教作为欧洲、西方的隐喻意义，亦不复追溯基督教与“人”之现代神话之间的关联、错位与误读；笔者在此尝试强调的，是影片中渐次显露的政治潜意识的印痕或曰症候节点：相对于“中国”，“人”在别处，在他乡，在全球资本主义阶序的高端；或者，更具精神分析意味的是，“他”只能是一位死者，“人”只能是一份以死成就的生命的超越性意义或价值，指向某种未来或他乡的救赎。

事实上，在20世纪的中国文化语境之中，这份表述本身并无任何原创性或曰新意，而更像是一份迟到的，或曰过时了的、20世纪中国社会批判性政治言说的怪诞回声。19、20世纪之交，中国现代史的开启处，彼时的知识分子的社会批判与现代性建构言说便形构着“人”与现代“中国”的对位及“人”与现实“中国”的对立。现代“人”的诞生意味着现代中国的确立，但历史与现实的中国却是非人、反人的所在。所谓“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”或者再度引证经过反复阐释已成为一宗现代中国文化公案的“鲁迅与幻灯片事件”：一张日军将中国人砍头而众多的中国人在一旁面无表情地围观的照片，同时也是鲁迅身边观看这幅幻灯片放映的日本同学的欢呼，令青年时代在日本求学的鲁迅——20世纪中国最重要的思想者做出了“弃医从文”、尝试“疗救”“沉默的国民灵魂”的决定。在这则现当代中国最著名的文化公案中，杀人者——日本、现代化的亚洲先行者与围观者——现实的中国（尽管彼时仍是清朝）于中国人获得了充分的指认与讨论，而绝少被论者提及的却是画面的中心，也是暴行的对象：被砍头者。从某种意义说，这宗公案与20世纪中国的自我叙事的特征之一正在于此，众声喧哗环绕着、托举出一个沉默的中心处：那便是中国的所在，也是“人”之所在。一位死者、遭屠戮者，一个寂寂无声处，也是一个绝望之希望所在。在20世纪之初的知识分子书写中，人，便如此有如一具鲜血淋漓的尸体，又有如一个母腹中的胎儿——方生已死、未死方生。因此，“人”与（新）“中国”被悬置在未来的天际线之上，成为某种乌托邦式的表述，某种绝望与反抗绝望的憧憬。或需赘言的是，尽管以传统文化的自我批判与自我否定作为现代性建构的开端，几乎是晚发现代化国家或曰第三世界国家的通例，但就现代中国文化的开启与现代中国知识分子的主体建构而言，不仅经由殖民主义的暴力过程，而且经由深刻的创伤意识与内在流放，以欧美他者之眼为自我指认之镜，勾勒出一幅不仅自我批判，而且自我否定、自我鄙夷，甚或自我唾弃的“中国”形象，或堪称鲜见。这间或由于中国在短暂的100年间经历由古老帝国、世界文明与商贸中心遭受帝国主义“坚船利炮”的暴力冲击与掠夺，堕为“东亚病夫”的创伤性落差相关；限于本文的论题，姑且搁置对此间复杂的历史脉络的追索与辨析。需要指出的是，这份决绝的自我鄙夷与否定，成就了“现代中国”与现代中国“人”的主体“中空”；中国之“现代化”命题——反帝、反封，彼此深刻关联却自我背反：反帝，意味着“救亡图存”与中国之自我的再确立，反封，却是对中国文化自身的全面而断然的否定，成为一份将贯穿百年的“西化”的殷殷渴求；人——现代欧洲或曰资本主义世界的发明，因之相对于中国而成为一份悬置、一种允诺与无穷的期待。这条被称为中国“国民性”反思的书写线索，一如现代中国文化的其他脉络，为第二次世界大战/抗日战争的爆发（1937）而改观，并最终为中华人民共和国的建立（1949）而转向。如果说，前者因民族救亡的危机境况而开始成就“中国”作为“想象的共同体”的确立，那么后者则在于共产党政权先于最终击败国民党政府军之前已然赢得了“新中国”的言说与阐释权。因此，中华人民共和国的建立一度在社会共识被指认为“中国”的获救与“人”的救赎，所谓“中华人民共和国成立了，中国人民从此站起来了”，所谓“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”；同时也意味着关于“人”“中国人”讨论的搁置，因为“人民”取代了“人”成为关键词，马克思主义的阶级论取代人性论而成为新的叙事核心。但所谓社会主义“新人”的讨论，却不期然地显露了社会主义意识形态的核心困境：现代/中国/社会主义、现代/人、人性的双重维度。于是，这份关于“人”与“中国”的对位与对立的修辞便必然在20世纪七八十年代之交再度浮现，并获得了有趣的复沓与变奏形态。彼时彼地，正值中国结束“文化大革命”、开启“新时期”，或曰毛泽东时代与邓小平时代的接榫处；以“人”的名义将“文革”十年宣告为“反人”的年代，以“人论”取代“阶级论”、以青年马克思之人道主义取代马克思主义政治经济学，成为此间知识分子群体所采取的批判与言说策略，由此开启了一场极为有效的非政治化的社会政治实践。其时，承担着超载社会功能的文学艺术，具体地说，是被称为“伤痕”的小说和电影，共同创造了一个就汉语——象形、方块字而言匪夷所思的表述：“大写的人”。这“大写的人”，与现实相对抗，犹如一处悬置在未来天际线之上的乌托邦之所在，一个永恒的、将临未至的普泛性理想价值的呈现。这“大写之人”，相对于“社会主义新人”，固然是以普泛对特殊，但其意味不久将显影为“小写之人”，或曰人性之趋利避害的“常态”。而20世纪七八十年代之交，这份“人”之想象，再度联系着某种死亡、某位死者；不过这一次，不再是单纯地遭凌虐、受屠戮，而是一次饱含着未来期许与理想执著的死亡选择。女作家宗璞在她的短篇小说《我是谁？》（1979）中，让女主人公在备受政治迫害、精神凌虐之后，陷入了“我是谁”的哲学迷思；当她抬头仰望，看到雁行飞过，在天空中大写下“人”字之时，她顿然彻悟，毅然赴死，以死抗争政治暴力，以死维护人的尊严。同年，引发思想论争、酿成新时期开端处重要社会文化事件的电影《苦恋》（又名《太阳与人》），其序幕与尾声正是男主人公、一个刚直不阿的归侨知识分子的死：赤阳当头，狂风肆虐，濒死的主人公爬过辽阔的雪野，他的身体拖过的痕迹、裸露出的黑土在雪原上写下了一个巨大的“人”字。由是，20世纪七八十年代之交，中国的社会文化再度将“人”书写为一个大写于长空、大地之上的沉重的遗嘱，一份托付给未来世代的乌托邦信念。不同的是，当“人”再一次凸显于中国社会灾难的底景之上，他/她直接呈现为政治暴力的对立项，直接对抗着国家（政权），而非“中国”。因为与“人”的修辞同时浮现的，正是高度自然化或曰非政治化的“祖国”/中国叙事。但是，这与其说是用以对抗国际主义的民族主义初兴，不如说是20世纪之初的社会文化情结的幻影重现：苦恋、祖国之恋，爱恨交织，同时包裹、纠缠着某种世界主义的情怀与想象、某种自我/他者、故土/他乡的多重倒错与易位。至此，“人”已不仅仅是悲情政治控诉之名，而且是一份提喻，喻示着社会主义意识形态的内在颠覆，提请着冷战年代“作为意识形态的现代化”的开启。换言之，20世纪七八十年代之交的“大写的人”的凸显，是一道特定的印痕，铭写了一段“中国的岁月”：在冷战的最后十年，中国作为冷战格局中的第三项之一，几乎与“华盛顿共识”同步，率先开启了某种“后冷战”之全球化的进程。于是，人与中国、世界主义与祖国的非政治化的政治修辞学，便为所谓“改革派”所借重、至少是容忍默许，而成了一个极为特殊的话语的共用空间。于是，“人”成为20世纪最后20年，中国社会文化一道特定的裂隙，又是一处有效的缝合；尤其是80年代末以来，关于人的想象与叙述，开始成为新主流叙事再度建立的基石之一。然而，“大写的人”之为中国社会症候群的意味正在于，人之名托举出的是一份对中国社会、中国文化的自我批判，甚至自我否定，“人类”的视野正意味着一份博大的世界情怀和深情款款的西方想象；然而，呼唤人莅临中国，则正出自一份巨大而深刻的焦虑：“走向世界”并在世界图景中获取中国的位置。

因此，《南京！南京！》之人的凸显，以死成就、以死印证的人的超越性价值，弱势悲情抗争的叙述，确乎不足为奇。但《南京！南京！》的突兀之处，首先在于这以人之名、人之叙事与1937年南京大屠杀的特定耦合。或需赘言的是，以人、人道主义之名书写、控诉战争暴行，无疑是现代战争书写的惯例之一；“因人之名”而最终超越国族仇恨而与战场上的敌人达成认同的叙述，亦早已成为情节剧的稔熟桥段。但《南京！南京！》的突出之处，不仅在于它所叙述的是第二次世界大战中至为残酷的一幕：南京大屠杀，不仅在于二战的史实几乎彻底地摧毁了人道主义信念、进而动摇了现代/资本主义文明根基；而且在于，即使相对于二战历史与这段历史中空前但愿绝后的暴行，南京大屠杀也是其中特殊的章节。尽管奥斯维辛、南京、广岛无疑可以作为第二次世界大战——20世纪最大的现代文明暴行的有效提喻，但南京大屠杀的不同之处，并不在于它的规模与程度：侵华日军在1937年12月13日攻陷彼时的中国首都南京之后，大规模地屠杀、凌虐、强暴、抢劫，在6周之内杀害南京平民与中国战俘逾30万人；并不在于这持续了一个半月的暴行大都使用最为原始、直接的杀戮手段：刺刀、军刀、活埋、纵火；并不在于大规模的、施之于女性与男性的集体强暴、虐杀、肢解；甚或不在于杀戮行为大都发生在中国家庭之中，日军杀戮者在全家老幼妇孺面前将其逐个强暴、虐杀；而更重要的是，尽管在暴行发生之际，便有中国及国际各界人士通报、呼吁国际社会谴责、进而尝试制止暴行，但自彼时起，直到二战终结后的大半个多世纪间，南京大屠杀，却始终是一个匿名甚至暧昧的事实。尽管1946年1月9日远东国际法庭裁决、认定了南京大屠杀的战争暴行，但自战争终结、直到今日，不断有日本右翼政治家、政治团体、史学家，甚至日本中学历史教科书断然宣称南京大屠杀是中国方面制造的谎言，而试图与之对抗的日本左翼政治力量则在尝试证实南京大屠杀的同时，陷入了各执一词、众说纷纭的死难者人数（14万？21万？34万？37万？42万？）的纷争之中。其中重要的历史成因之一，是冷战对峙的形成、冷战之“国境线”的亚洲延伸，为日军侵华暴行与南京大屠杀的事实认证点染了浓重的冷战意识形态色彩；于是，对战争暴行的追索与否认或漠视，似乎首先，甚至只有政治立场的选择与表达，而大屠杀事实的指认，反而成了次要，甚或无关宏旨的缘由。其次，南京大屠杀在不仅作为一个亚洲的“内部”事实，成了欧美主体的二战历史的一处幽冥暗晦的角落；致使在20世纪后半叶的历史中，南京大屠杀在事实与叙述之间、在战争暴行与冷战对峙之间，几成“悬案”；因而它也成了中日两国间的政治、外交、经济合作与国际竞争间不断被提及、裹挟，或引爆紧张情势的关键词。正是其“悬案”特质，使得南京大屠杀成为世纪之交的中国文化里不断被重现的场景，非但未能成为一道丑陋却渐次平淡的疤痕，相反成了一个不时遭撕裂、间或涌出鲜血的创口。在当代中国文化内部，关于南京大屠杀的记忆与叙事，多少有如徳勒兹所谓的“褶皱”：它不仅直接标志着一场骇人听闻的文明暴行、一个关于现代性的多重面孔的狰狞实例、一个现代史、不如直呼资本主义史的文明与野蛮的基本悖论，而且包裹着一场深刻的“见证的危机”，暴行及暴行的认证所带来的持续创伤，包裹起中日两国漫长的历史交往与纠葛，尤其是近百余年来现代日本的崛起及两度中日战争给现代中国及现代中国人造成的伤害及震惊体验，包裹起在经历西方/欧美世界的现代、或直呼帝国主义冲击之后，日本与中国在全球体系中的阶序倒转，所加剧的现代中国之“救亡图存”的巨大焦虑；因此，南京大屠杀或曰日军侵华暴行，才成为一个特例，一个20世纪80年代再度建构的、中国版的世界主义情怀无法有效化解、包裹的创伤性硬核。因为，这一度作为知识界共识、进而成了新主流意识形态之常识基础的人与世界主义想象与情怀，究其实，正是对全球资本主义体系之秩序与权力阶序的由衷臣服与深刻的内在化过程；而于世纪之交主导中国的新自由主义经济实践，则在中国内部经倒置的冷战逻辑之上叠加、确认了一份新的、“成王败寇”的强权膜拜。依照这一逻辑，中国（一个曾为冷战分界线所切割、含混了称谓）是战胜了日本军国主义侵略的胜利者；但战后日本经济的高速发展、今日日本在世界经济体系中的高端地位，则将中国显影为失败的胜利者。因而，在80年代以降的、中国新的世界图景与想象之中，日本便成了一处“伤口、情结与镜中之像”；关于南京大屠杀之“悬案”，便成了一块关于中国与世界、关于人类之想象的拼图中难于找到位置的碎片。因此，在世纪之交中国文化中渐趋强势、终成主导的世界主义/欧美崇拜的画面中，“日本”或曰反日情绪，才作为一道裂隙，成为极为繁复的中国民族主义潮汐间歇涌动的触发点。正是在这一社会底景之上，《南京！南京！》充裕的症候意味，是它自觉、不自觉地尝试以“人”的幻象包裹起南京大屠杀的创伤性内核，以世界主义、人道主义的情怀缝合起这块饱含鲜血与剧痛的碎片。

然而，尽管在中国电影中有着一个庞大的关于“抗日战争”的叙事系谱、同时有着一个关于南京大屠杀的特定的电影序列，但与陆川的《南京！南京！》构成最为直接的互文关系的，却是美国华裔女作家张纯如（Iris Chang）的英文历史著作《南京暴行：被遗忘的大屠杀》（The Rape of Nanking：The Forgotten Holocaust of World War II）。更为准确地说，是张纯如的著作《南京暴行》一书1997年在美国出版，该书以美国、中国、日本为主舞台引发的一系列国际政治、文化事件及作者于2004年36岁之际吞枪自尽的悲剧结局，成为《南京！南京！》一片基本的社会、文化前史。1997年，《南京暴行》一书在美国的出版，始料未及地在英语世界产生了堪称热烈的反响——跻身《纽约时报》畅销书排行榜14周、多次印刷达百万册的纪录。次年，日本驻美大使齐藤邦彦发表公开声明，指《南京暴行》一书为“非常错误的描写”；张纯如与齐藤邦彦共同接受美国电视节目访谈，并当面论辩。与此相关的文化事件之一，张纯如在为《南京暴行》一书收集资料的三年之中，发掘并全力参与促成了一部德国历史文献《拉贝日记》（The Good German of Nanking：The Diaries of John Rabe）的出版面世。毋庸置疑，《南京暴行》的出版首先是一个英语世界内部的文化事实，一个所谓中国游离民（Chinese Diaspora）的文化行动，一个美国的少数族裔——华裔的声音；因而，《南京暴行》的出版令张纯如成为旅美华人、华裔的翘楚，同时为她赢得了美国主流媒体“人权斗士”的称号——事实上，这也是篆刻在她墓碑上的字样之一。同时，它也成就了后冷战、全球化时代莅临的一个小小的旁证：一如哈佛历史系系主任、中国现代史教授威廉·柯比在《南京暴行》的序言中的陈述，此书的意义不仅在于向西方世界提请着一场遭遗忘的大屠杀，而且，或许更重要的，是“将二战期间发生在欧洲与亚洲的、对百万无辜者的屠杀联系在一起”。用张纯如本人的说法，便是：“我相信最终真相将大白于天下。真相是不可毁灭的，真相是没有国界的，真相是没有政治倾向的。”我们或可理解为，时隔半个世纪，张纯如终于在英语世界将南京大屠杀的真相昭示于“天下”，间或意味着冷战壁垒与冷战逻辑的松动，意味着全球化时代，新一轮的“逐鹿环球”——政治经济霸权的争夺战间或微调全球资本主义体系的阶序。因为南京大屠杀在二战史上的匿名与暧昧，只是亚洲在世界现代史上的无声与缺席的、一个“普通”的能指；是冷战年代两大阵营对峙的政治格局与意识形态的副产品之一。不无辛酸的是，在《南京暴行》中，那道旧日的创口炸裂开来，其流淌出的依旧殷红的血渍，却似乎标志着冷战对峙之巨大裂痕的弥合——发生在“中国”土地上的日军暴行，终于出而为二战“人”之悲剧里的一幕。但与此同时，记忆与遗忘的政治却继续构造着新的雾障与遮蔽。

位居《南京暴行》一书之文化现场的中心与边角处的中国，其对张纯如及《南京暴行》相关的文化事件的回应，却显现出意味深长的位移。中国媒体固然对张纯如及其《南京暴行》一书表现出极大的热情与由衷的赞许，相关事实的报道同样在中国公众之间引发了欣慰且痛楚、喜悦且愤懑的繁复情感。在汉语世界张纯如及其《南京暴行》在英语世界的成功再次揭开了“南京大屠杀”这处从未愈合的伤口，触动了这段伤痛的记忆，同时准确地降落在那处中国与世界（欧美或资本主义世界体系的高端）的巨大焦虑与复杂情结之上，不期然间展露了中国新主流文化建构过程中的一份新的世界主义与民族主义的繁复纠葛。其欣慰与喜悦之情，正在于“我们”/中国终于得以邀请“世界”再度认定这一历史暴行，为这一暴行的真实性背书。耐人寻味的是，当中国媒体报道与网络反馈将美籍华人张纯如称为“民族英雄”、“女侠”，人们对张纯如著作的旁证材料之一《拉贝日记》却报以更为强烈且热烈的反响。1997年8月中文版《拉贝日记》先于其德文版、英文版出版，且据称是全球唯一的全本；而张纯如的著作的中译本则迟至2005年方始问世。这间或表明，甚至相对于张纯如的《南京暴行》，《拉贝日记》才是我们殷殷期盼，甚或在我们无从确知其是否存在之时便已然在期盼的“人证”：这不仅在于它的“绝对客观性”——拉贝是一个“外人”，一个在华的德国公民；甚至彼时彼地，他本应属于敌人营垒，身为纳粹党员，而且身为纳粹党的区域负责人；而更重要的，是他潜在的、不言自明的权威身份——一个作为全球权力秩序所背书的种族（/性别）身份：一个欧洲的、白（男）人的现场目击者。他的以德文书写的证言，因此而具有超过任何中国证人、证言，甚至包括美籍华裔女性张纯如翔实的历史著作的价值；它不仅用于确证南京大屠杀的事实，而且逻辑地成为将日军的南京暴行接续到大屠杀（纳粹之犹太屠杀的特指）的系谱中的依据。后者将意味着将南京大屠杀“提升”到戕害人类的暴行与人类蒙难的“高度”，而不再是西方视野中亚洲这个灾难频仍、屠杀与战乱不断的区域的一场“寻常”灾难。事实上这也正是张纯如著作的动力与诉求所在。或许更为反讽的是，中国媒体对《拉贝日记》的热情，与其说是出自对南京大屠杀的历史记忆与伤痛，不如说是更多、更切近地比照着斯蒂芬·斯皮尔伯格的好莱坞大片《辛德勒名单》——拉贝在中国媒体上最常见、最响亮的称谓便是“中国的辛德勒”。相对中国社会新主流认知系统，拉贝之为“人证”的意义，不仅在于他在中国/日本/德国（欧洲）的依次递增的权力阶序中充当着一个有效的见证人，而且更重要的，是他的存在为“我们”提供了一份期盼已久的、属于“中国”的、人/人性的证明。“我们”/“中国人”大喜若狂地拥抱这位“中国的辛德勒”、“南京的活菩萨”，“我们”终于在南京大屠杀的血腥黑暗之上发现了一抹暖色与微光，“我们”终于从过去获取了未来与他乡之“人”。如果说，张纯如的《南京暴行》向西方世界（至少是英语世界）提醒了，或不如说是告知了南京大屠杀的“真相”，因而使得这场1937年发生在某一亚洲城市的暴行开始进入西方/美国的文化视野，其不言自明的标志，便是南京之名开始出现在好莱坞及美国大众文化工业的表象之中——尽管不过是为情节剧的出现提供了一处新的亚洲历史的景片；那么，快速复兴中的中国电影工业则尝试热情拥抱拉贝——这一中国历史场景里的“人”的发现，这一将中国直接联系着世界/欧美的人物。曾任中国影坛60年盟主的主流导演谢晋与新国家形象导演张艺谋都曾全力运作，都曾欲将《拉贝日记》改编为电影；但最终将拉贝带上中国银幕的则是2009年，陆川的《南京！南京！》与以中国民营电影公司华谊兄弟传媒有限股份公司为主要投资方之一的、中德合拍的《拉贝日记》（John Rabe）。在《拉贝日记》一片中，拉贝在南京大屠杀场景的绝对中心位置，以及中国、中国人几乎“不可见”的状态，似乎不足为奇：这不仅因为《拉贝日记》事实上是一部德国电影，书写了德国二战历史上的一则宝贵的逸事；而且在于张纯如的工作，令统一后的德国喜出望外地收获了拉贝——因为在两德实现内在统一的重重沟壑与诸多现实困局之间，不仅冷战记忆是亟待弥合的裂谷，二战罪行与创伤亦不仅是统一的德国，而且是意欲整合的欧盟必须“逾越”的深壑。如果说，在欧美世界，人们急切地需要“辛德勒”“拉贝”们，用以弥合起20世纪悲剧图景中分裂的欧洲，那么，人们同样需要“他们”再度于文明的沙滩上再度勾画被二战的暴行所淹没、为60年代欧美反文化运动的潮汐所冲刷的“人”的面庞。因此，好莱坞制作并热映《辛德勒名单》及改编德国畅销书《朗读者》（The Reader），德国则以影片《窃听风暴》（The Lives of Others/Das Leben der Anderen）行销全球。此间，一个小小的插曲似乎提示着一份丰富的症候意义：正是同一位演员乌尔利希·穆厄（Ulrich Mühe）出演了《窃听风暴》中的有良知的东德秘密警察魏斯勒（Hauptmann Gerd Wiesler）及成为“理性”与“人性”证明的、纳粹党员拉贝。在中国，一个似无差异的图景，便是中国的主流媒体与热销大众文化产品，同样倾全力尝试并确乎有效推进着一份“不可能的任务”的完成：重写20世纪中国的历史，以期实现冷战对立的大和解及毛泽东时代社会主义历史记忆的消弭。这不仅是为了以国共两党的和解化解台海两岸的紧张局势，削弱、抑制“台独”势力的蔓延，而且更为直接和重要的，则是化解中国大陆内部的，或曰共产党政权与置身全球资本主义前沿的矛盾，服务于新主流意识形态的确立。在大众文化工业中，类似“历史叙述”最适宜、恰当的背景/景片便是第二次世界大战/抗日战争的时段。一则日本侵华战争提供了一个确立中国认同的毋庸置疑的背景，二则重新叩访民族国家的危急时刻，始终是转移、化解现实矛盾的有效策略。然而，这无疑成了影片《南京！南京！》的书写依据与障碍，也构成了《南京！南京！》充裕的社会症候意味。影片正坐落在这多重后冷战、全球化时代的症候节点之上，成了其中一个不无荒诞感的例证。因为《南京！南京！》正是在对新主流建构的多重坐标的微妙错位之间，确认并建立起其叙述。

如果说，《南京暴行》与《拉贝日记》是《南京！南京！》最重要的前文本，那么，在陆川的影片中消失了的，正是张纯如的著作及其发掘、引证拉贝试图向欧美世界指证的日军暴行：持续的、大规模对平民的虐杀和骇人听闻的强暴行为。在陆川的影片中，观者目睹了日军对中国战俘的集体杀戮，但除了街头零落的尸身，除了剧情中日军青年军官伊田骤起杀心，将一个小姑娘掷出楼窗、活活摔死的场景之外，几乎不曾出现日军施之于平民的暴行；影片呈现了日军施之于女性的暴力，但那暴行却发生在日军慰安所之中，而绝非南京大屠杀史料里、惨绝人寰的对平民妇女的集体强暴。当日军青年军官角川成为这幅1937年南京全景图中唯一内在的人物视点之时，观众或许深切体认的，不是陷落的南京城中手无寸铁的中国平民，而是深入一座敌国首都的日本占领者的疑惧；正是这份疑惧令角川进入难民营搜查溃散的中国军人之时，为一扇抖动的壁橱门惊吓而开枪扫射，结果洞开的门中滚落下几个少女的尸体，这便成了影片中角川的战争创伤与罪恶感的由来——尽管这无疑只能称为一次“误杀”。陆川同时摄制了一个与角川同在或并行的、另一个日本青年军官伊田引导情节线索，作为情节剧必需的对照组：相对于“好人”的坏人。然而，剧中的伊田亦非嗜血成性的屠夫，只是相对于角川健全而敏感的心灵，伊田则冷硬而多少带有某种病态的施虐狂特征，但意味深长的是，甚或伊田或他的施虐快感亦不曾呈现为针对中国平民的施暴、虐杀，相反，更近似于某种精神凌虐：他不无邪恶地试图摧毁影片的女主人公姜老师的（基督教）信仰和尊严，他充满快意地把玩着钱先生的求生与保全妻女的卑微愿望。同时，剧情中一组对应的、敌人间的交流与射杀，同样由于印证这场名曰“南京大屠杀”的电影场景中的人性底线，而非兽性、疯狂：当姜老师为营救那个最终幸存的、贪生怕死的军人而被伊田识破，逮捕她并指令将其送往慰安所之时，姜老师走过角川身边向他投注了充满默契与期待的目光，角川深深地理解目光中的倾诉，在痛苦挣扎的片刻之后，他拔枪射杀了那位美丽的女教师，让她免于遭受屈辱与漫长、痛苦的死亡；而伊田则颇为失望地目击曾苟且偷生的钱先生在痛失爱女却获知妻子身怀六甲之后，最终选择了出让生的机会给他人时，两人有着一场行刑者与赴行刑的、人或曰男人间的对话。尽管伊田仍下令处决了钱先生，但表情中却有着异样的落寞与戚然。于是，即使避免比照着经典中国电影中的“万恶的日本鬼子”或日本军国主义电影中的“武士道”军人，甚或搁置张纯如的著作与拉贝的“证词”，《南京！南京！》仍不是南京大屠杀的任何一种再现，而是南京大屠杀的彻底缺席与再度遮没；仿佛这不是将“人”之名、人性信念彻底淹没在血污与屠刀之间的、第二次世界大战与大屠杀暴行中的一幕，而是在一处语焉不详的所在，一场没有特指的战争场景。然而，此间的拉贝形象却不仅标志着影片中的战争、占领与劫难确乎指称着缺席的“南京大屠杀”，而且充当着一个重要的叙事策略，标志着一处意味深长的语义场。在陆川的影片中，拉贝的出演提示着《拉贝日记》所记述的大屠杀场景中的南京难民营：彼时拉贝与驻美军的欧美人士共同划定了一个难民营，庇护了近25万平民免遭屠戮。但作为一个或可称高明的叙事策略，这个没有大屠杀的南京大屠杀的故事正在于两个南京场景的不断切换之中：日军的攻陷、与继续抵抗的中国守军的局部冲突、屠杀战俘、慰安所场景及占领南京大典，将影片的叙事空间划定为南京的全景：所谓“一座生与死的城市”，二战中大屠杀悲剧的重要能指之一；但剧情主部，尤其是中国角色却几乎完全集中在难民营之中，于是，情节剧式的悲欢离合、人性底线的追问与恪守便具有特许的可信性，而残暴的、对平民的集体杀戮与强暴的缺席亦获得了“逻辑”的支撑——因为它们原本不曾发生在难民营之中，而是发生在其外的南京城里。于是，不仅日军青年军官的内在视点“剪辑”了《南京！南京！》中南京大屠杀的场景，而且拉贝及其所标志的南京难民营变成了影片中一块特定的屏幕：在满怀悲情地显影了人、人性的同时遮蔽了大屠杀的暴行与人的陷落。显而易见，影片并非一次对南京大屠杀之惨烈、创伤性情景的重现与叩访，而是以一个堪称硕大的“人”/“人性”的幻象，尝试阻断真实界的闯入与“被压抑者的重返”。陆川由此略呈滞后地加入了后冷战之全球潮流：启动遗忘机制，以消弭20世纪创伤记忆。然而，如上所述，南京大屠杀之于中国，并非一处陈旧、间或隐痛的疤痕，而是一处不时被揭开的、鲜血淋漓的创口：世纪之交，不仅中日两国屡屡围绕着日军侵华战争的历史书写与现实姿态而发生外交冲突，而且在东北亚，尤其是中韩两国，不间断的、民间对日本战争罪行的追索、求证，及中韩民间的慰安妇、日军“七三一”细菌部队的受害者、台湾高山族战争受害者的抗议、索赔事件，及民间人士将日军战争暴行再度提请海牙国际法庭，要求追讼、认定其“戕害人类罪”的行动，以及在这个互联网之上间或波澜汹涌的反日浪潮，当然，还有张纯如及其《拉贝日记》，将南京大屠杀再度显影于欧美世界。这一切令日军侵华暴行成为一处后冷战、全球化时代不断获得更新的历史记忆。因此，《南京！南京！》一经在中国上映，立刻以某种切近而遥远的方式触动了那处创伤性内核，搅动起那份事实上极端繁复而深切的伤痛与情节：不仅传统媒体上不时出现激愤、唾骂之声，网络上亦涌起轩然大波，“汉奸”、“汉奸电影”之声不绝于耳，更有南京市民前往法院对中国电影总局提请行政诉讼。此间，抨击者与支持者的两方对垒，再度显影了一个不容转身的二项抉择：民族主义的义愤或褊狭与世界主义、“大写的人”超越与空疏。

但是，笔者选择《南京！南京！》之为讨论对象，并不在于它重现了20世纪中国的一个恒久的文化悖论与创伤情景，而刚好在于，《南京！南京！》讲述老故事的两片新嘴唇，确乎携带着新的中国消息。如果我们暂且搁置“影片的事实”，巡视一下“电影的事实”，那么，最先引发关注的信息是，这部饱含人类情怀的艺术电影，是一部十足的官方“主旋律”电影：影片垄断性中国电影公司全额投资，获得了政府电影主管部门的全力支持。关于导演“夜入中南海”，直接获得中央政府决策人物的支持媒体花絮更为耐人寻味。当影片上映后受到了主要是网络媒体的抨击之时，中国国家电影局——权威电影管理，尤其是审查机构——副局长接受媒体访谈，令人啼笑皆非地以“维护创作自由”之名为影片申辩。影片甚至成了“爱国主义教育影片”，中学生的推荐片目。或需提示的是，影片上映于2009年，正值中华人民共和国建国60周年——一甲子，中国纪年中的一个“世纪”，于是影片事实上具备着“政治献礼片”的位置。而2009年的特殊意味，不仅在于它是国家庆典之年，而且在于它是2008年——中国奥运年后的第一年。2008年，不仅以北京奥运会昭示或曰允诺着“中国的崛起”，而且奥运会之前对“西藏事件”的社会反馈，尤其是汶川地震的社会参与，可称为一个引人注目的转折标志：历经近两百年的大波大澜，中国社会间或是第一次呈现了非政治动员、非危机情境下的、自发且强烈的国族认同或可曰民族自豪感；其中中国经济高速发展过程的产物与受益者——新中产阶级无疑成了其中突出的表现主体。换言之，西藏问题的众声喧哗、汶川地震的苦难底景与奥运会的华彩幕布，成就了中国新中产阶级的登场，而新中产阶级（中国民间社会？）则以其首演剧目昭示了历经30年的变革与动荡，不仅新主流意识形态再度获得确立，而且一份全新的国族认同正在民族身份的耻辱与自弃感淡出之处渐显。笔者曾指出，中国的新中产阶级，作为新兴的社会群体具有清晰可辨的外在特征：集中在大城市（尤其是超大型城市）、受教育程度极高、年龄颇轻（40岁以下），隶属中国的中、高收入阶层，事实上充当着当下中国的知识与经济精英，或许亦将作为政治精英主宰中国社会；他们在中国社会中所占的比例颇低，但在庞大的人口基数自身数量颇巨，并已然以其消费能力开始影响乃至左右中国的文化市场。再一次，中国的演进滑脱了人们曾经规划、想象的轨迹：不仅是中国经济的突进，成就着以GDP为标志的“奇迹”，而且中国的中产阶级或曰民间社会并未如20世纪最后20年中国知识界所构想的那样，成为政治改革的先驱，相反，他们似乎成了新的民族主义实践的主体。如果联系着此前不久鲜有官方背景的知识精英的书写：电视系列片《大国崛起》与政论性专书《中国不高兴》的出现，这一结论便似乎更为确凿。也正是在这样的底景之上，《南京！南京！》方才更为清晰地显影出它的怪诞或曰症候性特征：如果说，它事实上代表着一次国家文化行为，导演所称的中国的、为中国的书写，那么，其中“中国”却是某个暧昧、悬置的所在，中国人则是面目不清、间或可憎的形象。相反，是日本军人角川以生命的良知、尊严的死亡，成就了人的铭记。如果说，日军侵华暴行，始终是有效的爱国主义教材，近20年来更成为实践冷战逻辑反转/国共两党历史与现实之大和解的最佳进路，那么，陆川的电影却以抽象的战争控诉，改写甚或抹平了南京大屠杀与日军侵华战争的特例意义。如果说，二战史上的“南京大屠杀”是一桩令人痛心的“悬案”，那么《南京！南京！》却几乎以控方身份充当了辩方证人。但最为有趣的是，《南京！南京！》一经上映，却再度出演了近年中国影坛的惯常剧目：骂声如鼓，观者如潮。尽管媒体（尤其是网络）上骂声不绝，网友们纷纷上传、下载南京大屠杀的历史图片、文献，中外电影人制作的关于南京大屠杀的纪录片以痛斥、印证陆川影片的“无耻”，但以城市青年为主体的中国观者却纷纷涌入影院，影片票房不断攀升，很快过亿，将导演陆川带入了中国导演的“亿元俱乐部”，荣耀地跻身于张艺谋、冯小刚等本土电影市场大赢家的行列。不仅如此，影片很快入围西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节，并赢得大奖。至此，似乎曲终奏雅、皆大欢喜。贯穿中国晚近30年来的电影三分、对立的格局：主旋律（政治宣传片）/娱乐片（商业电影）/探索片（艺术电影）似乎在陆川的《南京！南京！》之中达成了充分谅解。事实上，这电影的三分格局不过是30年来中国社会冲突与思想论争的一处微缩景观：主旋律作为国家政权或曰官方的言说方式，曾经是“娱乐片”/市场化与“探索片”/启蒙或批判的共同敌人，后两者间的分歧正在于对中国“出路”与未来的不同的解决方案：前者相信市场化将以资本主义化进程将中国带往“自由”；后者认定经由文化启蒙、政治批判终会达成政治民主的实现——尽管对于何谓“民主”，如何实践民主，是世纪之交中国思想界分化、论争与实践性介入的又一关键。为此，就电影的事实而言，《南京！南京！》的“大团圆结局”几乎是一个极为辛辣的反讽：与其说三方皆赢，不若说三方皆输，唯一的胜出者实则是全球化时代的资本逻辑。当导演尝试回应对影片的抨击，其辩词之一正是影片的观众诉求不只是中国，而且是世界；而陆川确乎以稔熟国际中产阶级趣味而“见长”。换言之，《南京！南京！》并非一部比肩张纯如著作的电影，而是一部自觉的《辛德勒名单》的中国版；角川并非意指着侵华日军，而是基督教能指所隐喻着的现代文明高端。只有如此，方能不仅立足中国市场，而且尝试分享全球票房；大写的人旨在成全“小写之人”的经济理性。进而，当影片资金全额出自国有电影公司之时，确保资金安全，不令其因民怨而政治触礁，便成了电影主管部门责无旁贷的义务——这个小小的例证刚好向人们展示着今日中国之政府部门的角色转换。再次，据称中国最高权力对影片的特许，或许同样出自资本动力：如若尝试推进全球化进程之东北亚区域经济合作，日军的二战暴行仍是一个横亘其间的记忆与现实障碍；于是，率先表达谅解（尽管未必获得接受），通过为日本侵略者注入一颗人的灵魂而以想象的忏悔之痛达成加害者与受害者共同的救赎，便不失为一步好棋。

如果说，票房有效地将《南京！南京！》背书为一个赢家，其代价正是福柯所谓的“历史与人民的记忆”，那么，影片所引发的论战、冲突表明，资本力量远不足以抹除20世纪中国的诸多文化与社会心理的创伤性内核。返归影片的事实，我们已不难发现，《南京！南京！》所展示的并非一次精神分析式的疗愈，倒更像是一个有待分析、治疗的心理病例。尽管两位数字的GDP纪录支撑起“中国崛起”、“经济起飞”的神话，尽管2008年奥运会以激光幻影向世界展现了一个整合中的中国，但刚好是《南京！南京！》这一大团圆、大赢家向我们表明，远去的20世纪，仍遗留下它沉重的债务：当人们试图以中国的主体身份，却必然遭遇到其中之“自我”/中国的内在中空，于是，这一主体位置如若不仍是一份悬置，便成为一处自我/他者、他乡/故乡误认、错识。此间，角川的内在叙事人身份固然是有趣的例证，同样有趣的，则是导演的两个表述。一则为陆川申明：最后打在角川头上的那一枪，也是打在我自己身上；一则是导演解释最后一场日军占领南京大典的设计时告白，这一规模恢宏的重场戏来自他的一个梦境，在筹备影片、大量研读南京大屠杀资料之时，他曾被一场噩梦惊醒，梦中，一个“日本鬼子”打着鼓向他扑来。不难阐释，一旦尝试将现代中国史的一幕撰写为情节剧，尽管延续了中国电影的“仪式美学”，书写者仍无法在人文主义传统、人道主义逻辑中确立中国、中国人的主体角色，于是，其认同便只能投射转移到他者、敌手，或情节剧原本不可或缺的魔鬼之上；然而，如果他者之镜无法映照空无的自我，那么他者便同时失其所在，变为子虚乌有，必然成为死者与未来之人。与此同时，尽管陆川“成功地”将南京大屠杀化为了一个战争暴行的空洞能指，但显而易见，日军侵华暴行之为当代中国之创伤性内核的特指并未因此而改变。荒诞且逻辑地，陆川将他的一幕噩梦变为了一场公众之梦，依据观者所取的不同的想象性位置，它将显影为一场多重噩梦或一场感人的白日梦。它间或是某种驱魔或招魂，唯独不是一次自觉的释梦之梦。以遗忘为先导，不会引领人们去遭遇或战胜记忆。陆川依照国际中产阶级趣味规划叙事，其成功不仅被圣塞巴斯蒂安国际电影节所嘉许，同样被中国影院电影的特定消费人群——新中产阶级（至少其中相当一部分）所认可。因为为GDP所催生、为消费主义文化所喂养的中国新中产阶级原本在自我指认与内在构成上高度国际化。他们（至少是其中一部分）对《南京！南京！》的拥抱与他们作为新的民族主义言说与实践主体的指认的矛盾与和谐，正表明陆川与《南京！南京！》的意味所在正是一份为当下中国所共有的文化症候。欢呼中国崛起，与其说是一种国族自觉的出现，不如说是对现代/资本主义逻辑终于在本土获胜的狂喜；GDP的赋予的骄傲仍隔离于文化与自我的否定与空洞。也正是在这里，我们间或可以在某种意义上说，为数众多却比例甚低的中国新中产阶级，是中国社会的一处空中花园，他们在大城市享有的优裕生活，他们国际化的趣味、价值、自我想象，不仅令其隔膜于中国历史，也令他们隔膜于广大的中国与中国人。然而，他们却在全球经济版图上显影为“可见的中国”，在以消费能力定义的现代人的舞台上充当着“合法公民”，并且在中国内部尝试实践着向上与向下的文化整合。21世纪伊始，遗忘似乎成了记忆书写的主旋律，不仅必须遗忘20世纪革命，而且必须遗忘令20世纪革命所以发生的苦难。然而，一如本尼迪克特·安德森所言，遗忘正是建构现代国族——想象的共同体的必需程序之一，于是，《南京！南京！》确乎是一部中国的“主旋律”电影，不过，这一国家的性质，其在全球化进程中扮演的角色，却是必须重新定义与考察的命题。

作为20世纪80年代最重要的电影和文化现象之一的第四代电影艺术家，不仅仅是一个根据年龄层和创作年代划分的艺术家群落（即，在“文化大革命”前或中期毕业于北京电影学院，于1979年之后开始独立执导电影的导演），更特指一批特定的电影导演、一种特定的艺术潮流及特殊的风格追求。这一群落包括丁荫楠、滕文骥、吴贻弓、黄建中、谢飞、郑洞天、张暖忻、杨延晋、黄蜀芹、吴天明、颜学恕、郭宝昌、陆小雅、从连文、林洪桐等。1990年，第四代重要导演黄建中曾撰文《第四代已经结束》。事实上，在80年代中期，第四代作为一个艺术群落和一种共同的艺术追求已解体。
七八十年代之交，中国电影批判的流行术语。参见汪流：《电影剧作结构》，中国电影出版社，1986年。
［法］雅克·德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，中国人民大学出版社，2008年，第4页。
参见徐庆全：《从陈播的一封信看〈苦恋〉高层争论》，《炎黄春秋》2006年第2期。
参见温铁军：《我们到底要什么？》，华夏出版社，2004年。
［法］弗朗索瓦·多斯：《从结构到解构：法国世纪思想主潮》，季广茂译，上卷，中央编译出版社，2004年，第264页。
2003年7月中国电影家协会、电影频道节目中心、中国电影基金会共同举办的大型学术研讨会《与共和国一起成长——首届中国电影导演研讨会》，会议开幕式在人民大会堂举行，第四代导演成了其中的绝对主角。会议论文收录于王人殷主编：《与共和国一起成长》，中国电影出版社，2004年。
参见周扬的《文艺战线上的一场大辩论》（《文艺报》1958年第4期）、钱谷融的《论“文学是人学”》（《文艺月报》1957年第5期）、巴人的《论人情》（《新港》1958年第1期）等。主要研究参见朱寨主编的《中国当代文学思潮史》（人民文学出版社，1987年）、洪子诚的《中国当代文学史》（北京大学出版社，1999年）等。
参见笔者：《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》绪论，北京大学出版社，2007年。
［印度］泰戈尔：《飞鸟集》，郑振铎译，上海译文出版社，1981年，第32页。
1986年10月导演贝尔托鲁齐在北京电影学院所作的演讲记录稿，刊于《电影艺术参考资料》第21期。
参见刘再复的《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期）、《性格组合论》（上海文艺出版社，1986年）。相关研究参见贺桂梅的《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》第四章“人道主义话语及其变奏”（河南大学出版社，2005年）。
语出1988年中央电视台播出的大型电视专题片《河殇》（苏晓康等编剧），在80年代后期风行一时。
参见笔者的《民间：语词与实践的歧义》一文。
杨延晋《〈小街〉的导演阐释》，收录于《小街》的电影完成台本，上海电影制片厂。
吴贻弓访谈：《1982年第四代登场之吴贻弓：〈城南旧事〉缔造经典散文电影》，《中国电影百年（下1977—2005）》，孙献韬、李多钰选编，中国广播电视出版社，2006年。
作者毕汝协。小说于20世纪70年代初期在北京知青圈中流传很广，被认为是开创了“文革”时期地下小说的重要作品。
1979年，《河北文艺》6月号发表了署名李剑的短评《“歌德”与“缺德”》，批评伤痕文学暴露黑暗，要求文艺讴歌社会主义光明。此文一出，立刻引发全国的强烈反响。《人民日报》《光明日报》分别发表言辞激烈的8月2日，上海市文联就《“歌德”与“缺德”》一文举行有文学、电影、戏剧、音乐等界五十多人参加的大型座谈会。身体不适的巴金也赶来主持会议并发言。同一天，《戏剧艺术》编辑部和《上海戏剧》编辑部邀请上海戏剧界人士也举行座谈会。两个座谈会众口一词地批评《“歌德”与“缺德”》，反驳文章。7月31日，《人民日报》第三版以整版篇幅就《河北文艺》第6期文章《“歌德”与“缺德”》展开讨论，并转载了《光明日报》王若望写的《春天里的一股冷风——评〈“歌德”与“缺德”〉》和新华社播发的周岳《阻挡不住春天的脚步》等文。随后，上海、北京等地纷纷召开座谈会等形式，展开了对《“歌德”与“缺德”》的批评。9月4日至6日其时的中宣部部长胡耀邦主持召开了有李剑出席的小型座谈会，正式认可了伤痕文学——暴露性作品的政治正当性。
参见罗永生：《时间的暴力·记忆的政治——电影〈无间道〉系列的寓言解读》，《字花》第2期。
《侦察员的功勋》（Подвиг разведчика，Secret Agent），导演：鲍里斯·巴梅特，苏联基辅电影制片厂，1947年摄制，东北电影制片厂1950年译制。《最高的奖赏》，导演：什涅依捷尔，苏联儿童电影制片厂1938年摄制，长春电影制片厂1953年译制。
置入性行销（Placement marketing），又称为产品置入（Product placement），是指刻意将行销事物以巧妙的手法置入既存媒体，以期借由既存媒体的曝光率来达成广告效果。即，人们常用的“软广告”。
诸如《最高的奖赏》、《海底擒谍》、《在和平的日子里》等。
《天字第一号》，导演、编剧：屠光启，主演：欧阳莎菲、周刍、董淑敏等，1946年。
参见赵明：《漫长的路，艰辛的路——由看电影到写电影》，中华人民共和国公安部网站，2007年2月28日，http：//www.mps.gov.cn/cenweb/brjlCenweb/jsp/common/article.jsp？infoABC00000000000038019。
20世纪50年代初年苏联“反特”小说大量翻译刊行，尽管不登大雅之堂，较少为人们严肃讨论，却成为30—40年代城市通俗大众读物的有效替代之一。其中长篇小说《匪巢覆灭记》，仅在1953—1954年的一年间，便六次印刷。
杨健：《文革时期的地下文学》，朝华出版社，1993年。
参见白士弘编：《暗流：“文革”手抄文存》，文化艺术出版社，2001年。张宝瑞：《一只绣花鞋》、《一幅梅花图》、《绿色尸体》，大众文艺出版社，2005年。
又称“政治电影”，20世纪60年代后半期到70年代中期西方各国兴起的以政治事件为题材的电影创作潮流。再现当代真实的政治事件、政治运动，以及个人与这些事件、运动有直接关系的行为和命运。政治电影起源于法国，后来遍及西欧、北欧、拉丁美洲诸国和日本、美国。其中意大利的政治电影占有特别重要的地位。
［法］《Z》，法籍希腊导演科斯塔加夫拉斯（Costa-Gavras）；［意］《对一个不容怀疑的公民的调查》（ Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto），导演：埃里奥·佩德利（Elio Petri）；［意］《以意大利人民的名义》（In Nome Del Popolo Italiano），导演：迪诺·里西（Dino Risi）；［意］《马泰伊事件》（Caso Mattei，Ⅱ），导演：弗朗西斯科·罗西；［西德］《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃洛姆》（Die Verlorene Ehre der Katharina Blum），导演：施隆多夫（Volker Schlondorff）。
［斯洛文尼亚］齐泽克（Slavoj Zizek）：《阿尔弗雷德·希区柯克，或形式及其历史性调停》，见《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，穆青译，世纪出版集团上海人民出版社，2007年。
前苏联电影《侦察员的功勋》，又名《永远的秘密》。
［阿尔巴尼亚］《地下游击队》，导演：希·哈卡尼，摄制年代不详，上海电影译制片厂译制，1969年。［朝］《看不见的战线》，导演：金吉浩，1965年摄制，长春电影制片厂，1971年译制。《原形毕露》，导演：金英实（一称李景超），朝鲜二八电影艺术制片厂，1964年摄制，长春电影制片厂，1973年译制。《木兰花》，导演：郑基模，1971年摄制，长春电影制片厂，1974年译制。［罗］《橡树，十万火急》（Stejar，extrema urgenta ），导演：迪·科恰（Dinu Cocea），1973年摄制，上海电影译制片厂译制。［南斯拉夫］《瓦尔特保卫萨拉热窝》（Valter brani Sarajevo），导演：Hajrudin Krvavac，1972年摄制，上海电影译制片厂译制。
有关论述参见笔者的旧作《从社会象征到政治神话——崔嵬艺术世界一隅》，收入笔者论文集《电影理论与批评手册》，科学技术文献出版社，1993年，第116—118页。
笔者认为，这一转折和视觉呈现方式首度成熟于孙瑜执导的默片《大路》之中。当然，在早期广告/月份牌美女的表象序列中则不同，是女性形象负载着国族/“新中国”的象征。
参见劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》。
本文在香港召开的国际学术研讨会《香港连接——全球化与香港动作片的文化生产》上发表的论文。收录于会议论文集Hong Kong connection， Meaghan Morris ed.，Hong Kong University Press，2004.
中国内地影人所谓“徐克电影”的说法，无疑延续着在20世纪80年代一度对中国电影制作产生过深刻影响的“电影作者论”，或直呼为“导演中心论”与“导演署名权”。但这却不大适用于香港电影工业的事实。所谓徐克电影只有少数为徐克执导，而多数是徐克编剧、监制甚或只是某种意义上的策划与介入。但徐克作为一个重要的香港影人，无疑在八九十年代之间，香港新且呈现出巨大活力的动作片类型的形成中扮演了相当重要的角色。
所谓“古装稗史片”，特指中国电影史上种种取材自民间艺术、文人笔记文中的种种历史传说和民间故事。除了在1949年之后中国大陆的社会主义电影生产系统之中，在中国电影的其他脉络中，绝少有电影历史正剧的制作。
参见陈平原：《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》，人民文学出版社，1992年。
1925年，以邵醉翁为首的邵氏兄弟在上海成立了“天一影片公司”，1928年派其弟邵仁枚、邵逸夫前往英属新加坡开拓市场，建立了邵氏兄弟公司，发行天一公司的影片。为了开拓东南亚市场，天一公司率先摄制古装稗史片。1934年，天一公司在香港设厂，生产粤语片；1936—1937年，在抗日战争爆发前夕迁往香港，更名南洋公司。1957年，重新改组更名为邵氏兄弟公司。自30年代起，开始形成试图覆盖中国大陆、香港、台湾、东南亚的巨型娱乐网。
《火烧红莲寺》（黑白、默片）于1928年首拍，改变自平江不肖生（向恺然）的武侠小说《江湖奇侠传》，张石川导演，郑正秋编剧，开中国神怪武侠片之先河。后由张石川编导，在1928—1931年间共拍摄18集，成为中国电影史上最为著名且成功的系列片（连台本片）。影片于1940年，上海“孤岛”时期由艺华公司重拍为黑白有声片（吴文超编导），并于1963年于香港再度重拍为粤语片（凌云编导），最后于1994年香港重拍，林岭东导演，南燕编剧。
王朔：《我看港台文化》，《无知者无畏》，华艺出版社，2000年。
《儿女英雄传》，文康著，是一本侠义小说。
在武侠小说中，类似的必需情节大致有着两种模式：其一，是主人公遭到陷害或误解，以致无法见容于师门或武林正派人士；其二，则是主人公为了某份诺言或情感的牵系，束手就擒，进而身负重伤，乃至伤及武功；但终于在忍辱负重间得遇高人，并最终获得英雄命名。