主体结构与观视方式

20世纪七八十年代之交，在追述中被称为中国电影“第四代”的中青年导演群的登场，重叠着一个历史的隘口、一处未死方生的时间之窗。犹如一处悄然由强大但早已裂隙纵横的主流意识形态滑脱开去的界标，电影，开始由政治文化生活中的大事件，演变为文化政治的特定实践路径。

由历史的此端回望，自1978年至1987年处于发轫、全盛期的第四代电影，不仅构成了“中国新电影”的第一浪，标志着电影与艺术、而不仅是政治间的耦合与重构，而且，第四代电影所成就的纤弱、精致且岌岌可危的斜塔，则于不期然间围绕着中国社会，尤其是知识分子角色，显影出80年代、也是20世纪最后20年、并延伸至今的一组文化症候群。

一、青春与爱情的悼亡

一如笔者曾在近20年前的旧作《斜塔：重读第四代》中指出的，第四代的发轫作，是一些今日看来不无笨拙、却别有清新、迷人的断念故事：青春的断念，更多是爱情的断念。爱，却不曾抵达；欲念，却未能完满。因历史激流的涡旋、无名暴力的骤临永远地劫掠去了他/她们的爱人。然而，第四代发轫期的青春叙事，并非青春之生命泥沼的陷溺，而是欲罢不能、欲说还休的、对已然逝去的青春的悲悼，犹如一份始终未能完成的、弗洛伊德所谓“悼亡（work of mourning）”。

正是在这里，第四代创作所不期然展露的那组社会、文化症候初露端倪。自觉或不自觉地，第四代的青春、爱情悲悼成为其“文革”书写的重要且有效路径。其中，青春或爱情悲剧与“文革”经历或记忆彼此叠加，并有效替代。这显然不仅由于第四代导演确乎在“文革”十年间度过、或曰“荒废”了他们的“青春”，准确地说，是青年时代，也并非以青春冲动或青春期迷乱作为“文革”暴力成因的基本阐释。因此第四代的发轫作书写“文革”年代的爱情悲剧，却并非迟到的、书写全球60年代的“青春残酷物语”（要很久很久以后，类似书写方才会在《阳光灿烂的日子》及更久之后的《血色浪漫》、《与青春有关的日子》中得以显影。而后者将意味着悼亡——对青春、同时是对“文革”的历史与记忆印痕的悼亡——的完成），相反，是在忆念青春之间，实践着此岸自我的救赎。如果说，在弗洛伊德那里，悼亡的意义，正在于遗忘、葬埋，让生者/幸存者或苟活者得以延续自己的生命，那么，七八十年代之交，第四代之“文革”/青春/爱情书写之悼亡意味，正于不期然间揭示了第四代及整个伤痕书写所呼唤、搅动起的泪海，意在葬埋、忘却“文革”历史。这里，尝试葬埋、遗忘的，不仅是一段政治社会史、特定的社会政治结构，“伤痕”书写与新版官方说法的共振，更在于尝试剥离“文革”十年间的个人体验、情感与记忆，将“文革”十年改写为一份异己且外在的暴力入侵。于是，在“伤痕”写作，尤其是第四代的电影书写中，悼亡，并非某种阐释路径，或象征意味，而成了最突出的被述事件。在第四代的发轫作之一《巴山夜雨》之中，被押解的“思想犯”、主人公秋实一以贯之的情感与心理动机，不是对现实政治的愤懑或沉思，不是对凶多吉少的未来的忧虑，而是对亡妻的无穷怀念和悲悼；影片的诸多插曲，也是催人泪下的场景之一，是浓重的夜色之中，秋实搀扶前来长江之上“扫坟”的大娘，将一篮家乡的红枣洒入船舷外的波涛之中，并瞬间为激流所吞没，以祭扫她那无端丧生于“文革”初年的弹雨和漩涡中的儿子。而成为七八十年代之交最重要的政治文化事件之一的影片《苦恋》则成为双重悲悼：如果说，影片以炽阳、雪原、狂风、劲草的序幕和尾声，为主人公、归侨画家凌晨光献上了一支悼亡曲，那么，为七八十年代之交的中国电影导演所酷爱的“时空交错结构”，凌晨光于逃亡路上、饥寒病弱濒死之际回忆起自己的一生，却始终以他对亡妻绿娘的悲悼之情所贯穿。事实上，在第四代发轫期的创作中，关于离丧的记忆、因爱人的丧失而毁灭的爱情记忆，成了“文革”岁月的填充物与记忆的替代物。一如那些经常为人们所引证的著名对白：“一切都离我而去”（《城南旧事》），“各自手执一柄如意，却始终未能如意”（《如意》），“能烧的都烧了，只剩下大石头了”（《沙鸥》）。然而，在七八十年代之交的电影中，悼亡，间或是一个共同的主题或曰书写路径，同时是一种极为有效的文化政治功能。如果说，死亡原本是某种古老、“自然”而绝佳的叙事段落法与结局类型，那么，在这一时期的新主流叙事中，一片荒冢（《枫》）或一座新坟（《天云山传奇》），便不仅充当着故事悲伤却别具完满之意的结局，而且成功地在象征层面上终了并了葬埋“文革”历史与记忆。换言之，这始终是两个层面、不同意义上的悼亡：在叙事层面上的，那是至爱之人的离丧，一个爱情/青春/成长的悲剧故事，“文革”或“大时代”似乎只是或可置换的景片或外在的悲剧成因；而在意义与社会功能层面上，悼亡，间或是一个必需的仪式；以悼亡式的出演，反身告知并印证“文革”的“死亡”/终结与历史葬埋，从而斩断叙事/受众主体与这段纷繁历史之间的脐带。然而，第四代之悼亡书写的差异之处，在于那与其说爱情与青春的悲剧，不如说，是爱情与青春的断念；坟墓——死亡的确知，始终处于叙事的与视觉的缺席状态。诗人秋石（《巴山夜雨》）、画家凌晨光（《苦恋》）都因羁押、流放、逃亡而不曾目睹爱人的死亡；《小街》中的女主人公、故事中的剧作者/爱情故事的男主角则断然否认“她可能已不在人世”的假设，《巴山夜雨》中曾于叙事人生命交际的人物大都不知所终；《沙鸥》《青春祭》的男主人公则因葬身雪崩中的茫茫雪山和泥石流完全吞没的村庄而尸骨无还。因此，一份“无处话凄凉”的悲切，甚至丧失了遥寄凭吊的“千里孤坟”。第四代的电影书写由是而成了未能完成的悼亡，不是“为了忘却的纪念”，而是“爱，是不能忘记”。书写“不能忘记”的爱不仅在于凸显离丧与永难完满的伤痛，而且在于以爱之伤痛的记忆置换或屏蔽“文革”的历史记忆和生命经验。较之弗洛伊德的“悼亡”，第四代的爱情悲剧，更近似于弗氏所谓的“屏忆（screen/memory）”。这也是众多的伤痕写作与第四代发轫作引发巨大的社会反响（曰“轰动效应”）的谜底之一：它们在难以计数的读者、观众心中引发的巨大共振，与其说是由于它们提供了某种真实“文革”历史画面，不如说，它们提供某种传达“伤痛”的有效的能指，凭借这一“空洞的能指”，人们得以组织起漫漫十年的“文革”历史中极度繁复、斑驳的经验中真切的伤痛，而这伤痛原本难于共享、羞于启齿、无法言说。或许，这也正是七八十年代之交文化政治悼亡之未完成式的社会症候所在，悼亡式的先在，一如“文革”终结与“彻底否定”的宣告，将彼时远未逝去的“文革”葬入了历史的墓冢，以苦难为其唯一版本，将其隔绝为拒绝亦禁止别样言说的对象。于是，这段未死已死的历史，当代中国最重要的段落之一，便成了20世纪政治文化记忆与情感结构中的一具幽灵。似乎无需引证德里达的表述，我们在后见之明里已然获知，幽灵的特征便在于无形出没、不定期返还。

第四代电影及早期伤痕文学之悼亡书写，固然有效地提供了“文革”十年极为繁复的个人/集体伤痛的宣泄之路径，同时也颇为成功地在以书写历史的名义，完成了“文革”历史的空洞化。笔者亦曾在《斜塔》一文中指出，在第四代的发轫作之中，故事常常发生在一处闭锁而流动的空间之中，那是长江上一艘江轮（《巴山夜雨》）、一只顺流而下的木排（《没有航标的河流》），或一列疾驶中的火车（《春雨潇潇》），它穿越历史与现实的空间，又外在于历史与现实的规定。因此，影片不曾成就任何一种道路主题的叙事，而只是提供了一处悬浮于历史之上的舞台，一处被忧伤与怜悯的柔光所洞烛的舞台。其上演出的悲剧剧目则成为多重意义上的“他人”的故事：故事的主人公始终只是种种历史暴力的对象或曰客体，是历史——在此是“文革”历史的绝对异己者——自外于20世纪50—70年代的社会政治逻辑，更超脱于历史的洪流与泥沼；历史亦因之而成为爱情悲剧中的“他者”：某种天外飞来的横祸，一份命运的莫测与无常。如果说，影片《苦恋》风波，事实上显影了七八十年代之交中国阴晴不定的政治文化生态，记述着政治与艺术的联姻宣告离异之际的政治玄机，那么其最终的政治触礁，毕竟划出了七八十年代之交年代欲说还休、半推半就的文化政治实践的预警线。因此，《苦恋》以降，青春与爱情悲剧中的他者/毁灭性的力量便愈加抽象而暧昧，它间或是“无名、狂乱而暴虐的社会黑暗”，间或是超人而非人的毁灭力量：无主名的群氓或暴民（《小街》《苦恋》）、雪崩（《沙鸥》）或泥石流（《青春祭》），甚至陡临的重症（《如意》《城南旧事》）。当青春与爱情的悼亡曲置换了“文革”十年的历史叙事，“文革”历史或曰“反思”之名，便开始蜕变为舞台剧景片上几抹血色，或干冰制造出的瞬间冷雾。

二、60年代？错位的耦合

此间，一处或许极为重要的思想史与文化史的重要的症候，在于以伤痕写作和第四代电影所开启的80年代中国与全球60年代之间的错位与再度遭遇。某种如果说，中国的60年代——尤其是“文革”的巨潮涌起，曾为全球60年代——欧洲的学生运动、美国反战浪潮、亚非拉的游击战火提供了某种想象之源、精神镜像与国际政治动力；那么终结并葬埋“60年代”的中国“新时期”之序幕，却再度从全球60年代之中，获取了其误读式想象空间与书写方式。其突出的表征，便在于80年代中国文化再度为曰“理想主义”的乌托邦冲动所盈溢；“原画复现”式地，现代主义（艺术）的再临，重新建构了中国“知识分子”作为精英的社会主体想象。或许无需赘言的是，此间巨大的错位，不仅在于显在的、以资本主义为人类公敌的全球60年代和制度拜物教的新神：资本主义的隐形归来的中国80年代间的南辕北辙，而且在于全球60年代的乌托邦冲动朝向未来、一个终结资本主义的理想未来，中国80年代的理想主义热情则在中国未来的尽情狂想中将乌托邦想象托付给世界历史的旧日：阶段不可超越论、补课说或对失之交臂的历史契机丧失的痛切。尽管那份想象怀旧、绵延的乡愁将在90年代与世纪之交方才冰山初露一角。

言及80年代中国与全球60年代的这一逻辑且怪诞的耦合，必须暂且搁置讨论早已在“文革”之中开启的“绿色革命”、搁置中国之“伤痕”与苏联之“解冻”在资本主义“规律”的时刻表上的重合，搁置将姗姗来迟的“语言学转型”、新左派运动及资源、图像时代、信息爆炸等；七八十年代之交的中国与全球60年代文化的再度耦合，首先是中国世界视野中欧洲的归来，中国80年代与欧洲60年代时间之窗的叠加，在于现代主义文化的一次强力爆发，一次叛逆式的反动；尽管其精神内涵南辕北辙，但它们确乎同样开启了一个“文化的自我仇恨”的年代。如果说，正是在战后欧洲经济的高度发展所创造的繁荣间长起的一代人，发起了20世纪“最后一场欧洲革命”，那么，正是于新中国长大成人的一代（正如电影中的第四代），开始逆反、审判他们成长的年代——尽管终有一天，他们将在未来、新主流建构完成之时，接受“与共和国一起成长”的命名。在此，笔者同样必须暂且搁置七八十年代之交中国之“文化的自我仇恨”议题的追问和展开，因为“文化的自我仇恨”可以在某种意义上涵盖20世纪中国文化现代化的特有重要命题与路径，尽管我们更多地、委婉地将其称之为“传统与现代”的讨论；而七八十年代之交中国的这一“文化的自我仇恨”事实上集中针对着当代中国的历史与政治结构，直到这一自我仇恨的表述触及现实政治防火墙，方才再度采用“传统与现代”或曰“历史文化反思”的转喻形态；于是，另一重想象性的耦合：新时期中国与世纪之初的“五四”新文化运动间的结构性“仿佛”方才浮出水面。如果说，二战结束之后，第三世界的崛起、昔日殖民地的独立迫使欧洲直面其作为世界的一个区域而非中心或全部的事实，因而开启了其“文化自我仇恨”的时代，那么，七八十年代之交的中国，则在久已自逐于冷战年代的社会主义阵营之后，再度尝试抛开与亚非拉/第三世界的连接，以完成一个历史的“转身”：国际视野中的第三世界的落幕和欧美世界的登场，再度于资本主义的全球体系中定位自身的时刻，萌动并开启了一个新的文化政治的“自我仇恨”时代。这一朝向西方/欧美世界的历史转身，为七八十年代之交的中国文化、中国电影所显影、供给的最重要的资源，首先是某种语焉不详的关于“知识分子”——特立独行、拒绝合作的思想者与精神贵族的想象与自我想象，某种渐次积聚的、以“知识对决权力”的乌托邦冲动。尽管这一时刻，欧洲在新自由主义的全面启动之中，正是宣告知识分子这一社会功能角色死亡的年代，而新时期中国的历史变迁，再度遥远而切近地助燃了这一进程。但在七八十年代之交，再度于“铁幕”裂隙间冉冉显露的60年代欧洲，则同时给中国文化、中国电影重新图绘出一幅艺术现代主义的长卷。断裂于40年代中国自身的现代主义传统，中国电影首度触摸并拥抱巴赞、电影作者论、与电影相对于其他古典艺术的“独立宣言”。这一事实决定了第四代将是中国电影史上第一代于“导演中心”视野中获得命名的导演群，同时解释了第四代创作对电影技术/叙述技巧——曰“电影语言的现代化”的崇拜与迷恋。

于七八十年代的中国，“电影作为艺术”，仍是一则抗辩式的宣言，其真意，并非为电影申辨，而在于宣告文化、艺术、电影之为政治工具的终结。七八十年代之交，对导演中心/电影作者论（“摄影机——自来水笔”）的倡导，并非仅仅是迟到的60年代欧洲/法国电影新浪潮的震荡回声，而且是一个必需而重要的文化建构过程。其中50—70年代的社会政治结构与文化体制建构出的一个重要的社会功能角色：党的文艺工作者，在此悄然分裂、蜕变。尽管对于50—70年代、新中国的第一代电影人（亦在追溯与逆推中被称为“第三代”），这一称谓不仅是一份权力与荣耀的命名，或一具剥夺了自我与主体性的桎梏，而且是一份真实的状况，一种信念和使命。而电影作者论的进入，则悄然地祭起了“个人”与“艺术”两位“新”神，同时也是欧洲60年代余烬中的两个幽灵。在此，不仅“党”/政治与文艺悄然滑脱，而且渐次成为新的文化建构过程的核心对立项之一。第四代以相当温婉、实则决绝的姿态所标识出的断裂，似乎已无需赘言，亦并无太多的新意，正在于以非政治化作为一种高度政治化的社会文化实践，或曰文化政治实践的，间或有效的路径；而七八十年代之交（甚或伸延至90年代前叶），（包括第四代在内的）电影书写，不仅是有效的文化政治实践方式，而且具体而深刻地裹胁在高层政治风云之间。因此，一个公开的秘密，便是七八十年代之交中国文化、中国电影与全球60年代的又一重叠加：与60年代冷战的此端、社会主义阵营内部的社会抗衡运动及艺术运动的再度遭遇。上文已论及了社会主义阵营内部的抗衡论述与运动、60年代东欧的青年学生运动、社会运动如何在“文革”后期喂养了中国的民间知识分子群体；后者在1976—1978年的民运、民刊、民主墙间崭露锋芒，并迅速造解体、沉没；而就中国电影而言，第四代导演尽管是“出身”于新中国文化、电影机构、专业教育体制的第一代，并且在“文革”电影、准确地说是“样板戏”电影/舞台纪录片（彼时彼地的官方不计成本的大制作）获得他们最初的电影与制片经验的，但其创作发轫之际，却是对60年代、苏联解冻电影之登场式的搬演与复制。如果说，断章取义、有意误读的中国版巴赞，以所谓的“长镜头理论”、“纪实美学”，成功地消融了法国电影新浪潮与欧洲作者电影的文化政治之异己性，将其耦合于内在社会主义艺术成规的现实主义（曰：社会主义现实主义、“现实主义创作原则”、现实主义之为“先进的”“创作方法”对“世界观局限”的突破作用、两结合/革命现实主义与革命浪漫主义相结合之“创作原则”、“现实主义的广阔道路”……），那么，公开而匿名的苏联解冻艺术的“内参版”，则不仅为第四代电影提供了既成的偏离社会主义现实主义/工农兵文艺的航道，而且提供了以忧伤与怜悯的叙事基调获得张扬的“人道主义”精神旗帜。

三、拯救历史的“人质”

在这里，笔者必须提及并极为粗陋地勾勒有关七八十年代之交中国之人道主义论题的质询与展开；事实上，这一论题正是切入当代中国，尤其是70年代以降中国思想、文化史的重要入口。作为一个并非特异的西方语词中国之旅的例证，对humanism一词的汉译，将这一欧洲文艺复兴、启蒙主义的关键词一分为三：人道主义、人本主义、人文主义，并为此一组相关且相异的能指，赋予了相距颇遥的丰富且缠绕的所指。分身为三的汉译，固然是对humanism一词繁复的外延及内涵的细分，同时也记述、展示着这一西来语词东渐过程之文化政治实践的轨迹与印痕。于50—70年代出现与使用频率相当高的人道主义一译，同时与其添加了前缀的相关概念集：革命/无产阶级的人道主义、资产阶级人道主义，尤其是资产阶级人性论，共同构成了文化、文学、艺术理论、批评史的地标性论争与实践；而马克思主义人道主义则在充当七八十年代之交最重要的战后欧洲思想对中国的冲击波：存在主义“落地”的“护心镜”的同时，记述着新时期、80年代幕启处一次至为重要的思想与政治波澜：即，对马克思《1844年经济学哲学手稿》的重提，对青年马克思之人道主义论述与倾向的强调，以对“青年马克思”的重读作为批判教条马克思主义、同时也是彼时已裂隙纵横的官方意识形态的武库。关于“青年马克思”和“马克思主义人道主义”的讨论，固然在“反资产阶级自由化”、“清理精神污染”的新政治管束中遭禁止、被惩戒，但它作为这一幕启时分最重要的霸权争夺战却事实上全线胜出。因马克思主义前缀而事实上闯关成功的人道主义之名，成为拓宽意识形态裂隙、并使其最终碎裂的杠杆支点。事实上，也正是在这里七八十年代之交及80年代上半叶的中国文化主脉再度与60年代相遇：不仅马克思主义人道主义的讨论原本是后1956年、广义的欧洲新左派反省、更新马克思主义的重要脉络之一，而且相关的理论著作（包括萨特的《马克思主义是一种人道主义》）亦是60年代初、“文革”前夜成为“内参书”出版的序列之一。然而，作为中国80年代的序曲与正剧以及全球60年代的重要错位之一，彼时，欧洲文化左翼对马克思主义人道主义的讨论，旨在更新马克思主义对资本主义的批判力度，同时批判反省斯大林之专制主义悲剧；而80年代之初，中国之马克思主义人道主义的讨论，至少在其政治及文化政治实践的层面上，成为借重人道主义论述，以清算50—70年代的中国政治历史，进而否定、清算马克思主义的政治目的。一如《苦恋》之完成片的命名《太阳和人》，正在于以人道主义的“人”之名控告“太阳”：一个在“文革”的过度编码系统中有着特有所指的神话符码（“毛主席，我们心中最红最红的红太阳”），并且在将进一步泛化为以“人”/“大写的人”抗衡专制的新意识形态询唤。

或需赘言的是，如果说，此间的中国电影，尤其是第四代创作中的人道主义旗帜，直接来自60年代苏联解冻时期的电影记忆，那么，它同时出自已深刻内在于50—70年代中国社会文化结构中的欧美思想文化资源——笔者曾将其称之为当代中国文化“无法告别的19世纪”。笔者曾指出，50—70年代，新政权在整个社会/全民中普及马克思主义的政治与意识形态需要，推动了50—70年代中国的国家文化机构大规模、系统地经过筛选翻译介绍“文艺复兴”以降的欧美思想著作；而建构新的、社会主义文化的前无先例，则使得某些相对于资本主义社会具有批判力的、18—19世纪的欧美文学、艺术作品成为不尽如人意、却别无选择的“他山之石”。而“文革”中后期，与社会主流意识形态裂隙渐次显露相伴生，同时为经过全民文化普及的社会表现出的强烈的文化需求与愈加单调、贫乏的社会文化生活的彼此背离所助推，一个以知识青年/民间知识分子群体为主、有着极为广泛的社会参与的“地下读书运动”，则在不期然间，将这些经过筛选的欧美思想、文化、文学、艺术，演化为70年代中国高度共享性的社会文化。事实上，“文革”后期的“地下读书运动”，将欧美、中国古典哲学、文学与马克思主义、列宁主义、苏联及对计算机第三世界文学、中国当代文学、经筛选的现代文学与民间文化，以及“文革”初年、在红卫兵运动中流入民间的60年代第一批内参书（战后欧洲文化及全球共运的异端之说的惊鸿一现）一起，构成了一个庞大、杂芜的知识谱系；其阅读材料的近乎空前绝后的共有和普及程度，与红色的主流社会文化相叠加又相乖离，构成了一种相当奇特的知识与情感共享，并在七八十年代之交的社会文化中，显影为一份共有的书写方式与情感结构。而“文革”终结，七八十年代之交，经过渐次的剥落与倒置，红色的，或为红色所印记的文学、文化与情感记忆悄然沉没，曾为社会主义文化体制所托举并借重的欧美思想、文化资源，笔者所谓的“无法告别的19世纪”，悄然浮出社会文化的水面。那是一场社会叛离、一次出走，又是一次文化重聚和回归。红色的阐释褪色失效之处，欧洲现代文化经典开始被赋予了其原有脉络中的“新”释。或许可以借用美国剧作家丽莲·海尔曼回忆录的题名，将20世纪中国最后20年的诸多社会文化现象描述为“原画复现”——当某幅社会画卷上的浓墨重彩在时代的疾风暴雨间剥落，画布上显露出的那幅曾被“画家”否定的旧画间或显现；而对于不曾目睹旧画的观者说来，那却是一幅全新的图画。因此，1976年以降，在曰“告别诸神”，实则“告别（马克思主义之）一神，迎来（现代资本主义）诸神”，称“狄更斯已经死了”，实则在否认批判现实主义写作的世界苦难场景的同时，呼唤复活自由资本主义时代的主流信念的政治文化变迁之中，为50—70年代社会主义文化机构所大规模引进并强化的现代欧美文化，便如同一幅幅在剥落中显影的全新且旧有的图画，以其文本蕴含、阐释的别样“原旨”，率先充当了七八十年代之交社会与文化的批判与抗衡资源。笔者亦曾在旧作中论及了此间的另一重要而有趣的错位在于，启动、运行于50—70年代的文化翻译工程，就其欧美部分（亦是其主部）而言，一个时间的划定，是20世纪被摒弃于选择视野之外；而文化取舍的分野，则是欧洲现代主义运动与先锋艺术（称“现代派”）。在此，暂且搁置对苏联及战后诸社会主义国家共同的、对欧洲现代主义文学艺术的拒绝与批判的历史成因与文化悖论的讨论，仅提示此间的悖谬之一是，对1949年以降的中国而言，以19世纪为其终结点，上溯欧洲“文艺复兴”时代，同时是系统地引进了马克思主义所谓上升期资本主义的内在视野与建构力量，尽管彼时彼地，机构的着眼点是这一生机勃勃的欧美现代文化的社会批判力。拒绝并剔除20世纪，尤其是战后的欧美文化，同时是在中国有效地隔绝了其自我否定/自我仇恨的表达。因此，萌动于“文革”后期并在80年代渐次浮出水面的、中国知识界的现代民主想象与古典自由主义共识，无需再度外求于欧美——它已然内在于社会主义文化资源与结构内部，需要的只是重新辨识与“复原”。也正是为此，七八十年代之交，当中国再度向欧美世界初启国门，中国文化也将首度遭遇20世纪欧美现代主义文化，那无疑是80年代诸多文学艺术的先锋运动与迟到“60年代”的另一历史成因。

对于新时期初年登临中国社会舞台的一代艺术家说来，其成长、成熟年代曾“喂养”他们欧美（包括俄国）文学艺术，不仅是最为直接而有效的、又相对“安全”的差异性资源，而且也是其人道主义旗帜的直接出处、想象空间与情感基调。如果说，这使得他们的创作与书写实际上偏移于彼时的马克思主义之“异化”与“人道主义”的讨论，那么，也是同一谱系，令他们以僭越率先抵达并介入了暗流涌动、尚不曾确认的新主流意识形态的浮现与建构过程。然而，自七八十年代之交始，直到80年代中，文学艺术家群体与权力机构（彼时彼地，首先是意识形态的主管部门）之间，与其说是共谋，不如说是更像是某种博弈间不期而至的共振。这里所指涉的，不仅是七八十年代之交党内的政治斗争（曰两条路线斗争、或曰“改革派”与“保守派”的斗争），也不仅指始自七八十年代之交的漫长的社会转型期主流意识形态演变与整个社会激变间“身首异处”的怪诞状况，而且是指这一时期艺术家群体所出演的社会角色、他们的自我想象与文化实践。

如果说，这一时期，人道主义的重提，旨在提供某种有效的政治抗争的武器，在旧有的体制、意识形态裂隙间拓开一方新的话语与实践的空间，那么，在事实上在既有的文化体制内部迸发的伤痕书写与第四代电影却在借助某种批判现实主义的书写成规以实现政治突围的同时，自觉不自觉地“夹带”了人道主义表述于其中。人，“大写的人”（一处有趣的汉语修辞），成为政治强权、社会暴力、“文革”历史（≈法西斯主义、封建主义）的对立项；人，凸显并遗世独立于血雨腥风、哀鸿遍野的“文革”底景之上。如同一阕不期然间形成的唱和：伤痕文学的名篇《我是谁》里，主人公带着“我是谁”的深深绝望自尽身亡，第四代不曾出生的代表作《太阳和人》中，主人公濒死的身躯在雪原上留下的问号，而回答，则同是飞过的雁行在天空中写下巨型的“人”字。若说在七八十年代之交的现实语境中，“大写的人”构成有力的政治抗衡姿态，那么，相对于它尝试书写的“文革”历史与记忆，横空出世的“人”却更像是某种必要的虚构、一个有效的神话、一处历史的集体的屏忆。人的登场，为“文革”历史的书写者与“阅读”者（也是参与者与亲历者）提供了某种书写/回忆这段斑驳、痛切、欲罢不能、欲说还休的历史的可能，一条触摸且规避与这段历史遭遇的路径。于是，尽管这曾是为数亿中国人所共同书写的历史，甚至是为许多人热诚投身的历史，但此时，只留下了两种人的“纪录”：“老干部”的和“知识分子”的“文革”，“他/她们”在这长达十年的历史经历也仅余两种境况与可能：无端受戮或挺身抗暴，其可选角色则只有：羔羊与英雄。对于“伤痕”的书写/接受而言，其过程事实上成为社会性的询唤/认同、告知/获知。两种故事分别占据了“文革”的开端与终结，此间悄然失落的，不仅是十年间社会的日常生活场景，而且是其中峰回路转、波澜骤起的不同历史段落。

如果说，此间英雄的告知/获知改写了历史的天际，覆盖了“文革”经验中因最终丧失了敌人、因之丧失了敌我分野而经历的荒诞炼狱，那么，无端受戮的故事，则在滥情与悲悯的认同间，组织并宣泄了“文革”经历中无名的伤痛与辛酸，将书写者与阅读者拔升到“人道主义”的高度；更为重要的，则是经由想象性的认同，将书写者和无数的阅读者剥离于历史、政治暴力之外，不再是任何意义上的社会政治生活中的主体，而是客体——历史、政治、或曰无名暴力的绝对客体。

就七八十年代之交文学艺术的社会书写而言，孱弱却相当有效的人道主义话语实践，与其说担当起了政治批判的使命，不如说是提供了一条想象性的救赎之路。人/“大写的人”，或曰个人/甚至不是现代中国无根的个人主义幽灵，而是一种集体性命名，成为历史/暴力的对立项。历史，在此无疑是“文革”历史，不仅再度成为鲁迅所谓的“无物之阵”，而且成了为非人的邪恶充满的血污之河，人/个人绝望而无助地在其中受伤害、遭裹胁。因此，于七八十年代之交中国为人们口耳相传的印度诗人、诺贝尔文学奖得主泰戈尔的诗句方显得意味深长：“感谢上帝，我不是权力的轮子。我只是压在轮子底下的活人之一。”此处的重心所在，并非诗句中“权力的轮子”（非人）与轮下的“活人”间的对峙及诗人泰戈尔选取的温婉而决然的社会姿态；有趣之处在于，当这诗句口耳相传，成为伤痕书写的有效注释时，“文革”年代的暴力与伤痛，便不再是任何意义上的“直接民主的实践”，或是“法西斯群众心理学”的展露，或是曾得到极为广泛的认同于参与的，间或失败了的巨型社会实验，而只是“权力的轮子”/非人的社会强权的“常态”作为，其间权力与权利间的悖论状态、权力的运行与倾覆、权利的行使与剥夺、在不同层面上权力的争夺与转移、权力的过剩与再分配，便化为历史回瞻视野间的乌有。其亲历者，经历的似乎便只是权力之轮碾过的惨烈和痛切。而另一流传甚广的“名言”，同时成了第四代前期创作的有效注脚，那是意大利导演贝尔托鲁齐阐释其中国故事《末代皇帝》的创作初衷时所言：“个人是历史的人质。”如果暂且搁置艺术上的高下之分与美学价值之辨，贝尔托鲁齐对《末代皇帝》的阐释、也是他多数影片一以贯之的主题，确乎可以充当第四代导演之“文革”书写的破题之语。人、个人只是这疾风暴雨年代的“人质”，为暴力胁迫，遭历史羁押。故而，包括第四代前期电影于其中伤痕书写，便成为一场拯救自我——历史人质的文化行动。

或需重复赘言的是，与其说，是伤痕书写/第四代电影成功地朝向“文革”历史索还了遭羁押的人质，不如说，正是这特定的书写，成功地改写了历史图景与记忆，建构了一份相对权力与历史的“人质境况”。伤痕书写以诸多是非、善恶分明的情节剧的轮演，成就了一幅“剧终”时分落下的厚厚帷幕，一次历史性的屏蔽。对伤痕书写的“写”者与“读”者说来，“大写的人”，一如其最具症候性的修辞形态：天空中飞过的雁行，提供了一份内在于50—70年代的权力话语逻辑边缘、又超越其政治实践逻辑之外的僭越可能；而“人质”的寓言境况，则在确保了“人”的内在价值不遭质询的前提下，免除了对历史承担、历史角色的追问与质询。可以说，人质境况的勾勒，将“文革”历史外化于人/个人，从而以“人质”必然的无助、无为，将众多的参与亲历者剥离于“文革”进程之外，将这段历史书写为某种外在的、异质性的暴力入侵，因而在想象性的自我救赎与免罪的同时，悄然且响亮地完成了一个“告别革命”的姿态。这间或成为伤痕写作一度持续的社会轰动效应的又一重阐释：不仅是为其繁复却无法言说的伤痛命名，而且是提供一份赦免与自我想象的路径。身为人质，自然无需为历史与历史中的暴力负责。

也正是在这里，七八十年代之交社会抗衡性的文化潮汐，不仅在其书写对象与书写方式上，而且在其表意结构内部，与社会政治转轨、权力更迭、新主流建构与困局同构并共振。七八十年代的交汇处，文化霸权争夺战的焦点，并不在于是否终结“文革”——1976年的“四五”运动，如果说并非纯洁无染的、要求终结“文革”的民意发露，那么，它至少是权力中心的抗衡力量与民意的强烈共振，而在于如何定位这段尚未褪色的昨日，以定位中国社会的今天与未来的方向。如果说，将“文革”定义为1949年以降的当代史的异质性段落，有效地维护了政权的延续性与合法性，那么，“文革”又必须显影为一个同质性的单元，方能为新时期的开启——一次政治经济的全面转轨提供充分的依据。从某种意义上说，这将是一个贯穿于20世纪最后20年的政治文化困局，其间的延续与断裂造成了大转折年代思想的缺失，同时造成了当代史讲述间的谵妄与失语。因此，七八十年代之交的社会文化转向，事实上是话语谱系的转移。“新话”——不仅是乔治·奥威尔之《1984》的反义，也是“原画复现”式的老幽灵——诸如人道主义的再访，事实上成为抗衡性文化突围与政治困境逸走的共同选择。语言（《论电影语言的现代化》、第四代的“技巧”崇拜、《光与非光》的论战），此时传达的并非某种媒介/语言的自觉，而是一条多重困局的逃逸路线。这间或可以解释，七八十年代之交，“伤痕文学”事实上与“反思文学”（描画贯穿50—70年代历史的猩红底景与悲剧故事）相衔并叠加，却在1983年前后戛然而止，片刻后涌现为“寻根”写作与“历史文化反思”，其中“传统与现代”命题上的“东方”与“西方”心照不宣地指涉并替换了冷战年代的“东方”与“西方”阵营，“文化的自我仇恨”将延伸并变奏。正是在这同一时刻，第五代导演辉煌登场，电影工业的格局亦开始改观。

四、自我想象与主体结构

从某种意义上说，伤痕书写作为当代中国文化的转折点，开启了一个不同的社会文化格局。尽管与政权/机构、政治的关联仍是讨论文学艺术的重要的参数，但已不再是对政治工具论的要求和自觉恪守，而更多的是意识形态层面的同构、共振或对抗、争夺。

就伤痕书写而言，那份同构间的裂隙，首先呈现为书写者自身的、某种艺术家/知识分子/“大写的人”的自觉的出现。似乎是黑格尔所谓的“历史的诡计”的有趣例证，知识分子，作为50—70 年代成功扩张的社会群体与充满张力的话语节点，开始悄然地经历着一次倒置和反转。如果说，在伤痕书写的“文革”画面中，凸显的是挺身抗暴英雄与无辜受戮的羔羊，那么，正是“知识分子”将取代其他社会身份占据这一正剧与悲剧的主角位置。如果知识分子曾经在50—70年代话语建构暧昧、尴尬、怯懦、犬儒，那么，他（她）们则在伤痕书写中出演真理的捍卫者与历史的蒙难者。悲剧主角“固有”的崇高基调将一洗历史的困窘与羞辱，并遮蔽历史中繁复而矛盾的状况，将其推举到新的社会主体位置之上。事实上，较之“伤痕文学”斑驳丰富的书写指向，在第四代前期创作中，知识分子/艺术家形象无疑是其最为突出的人物群落：《巴山夜雨》中的诗人、《苦恼人的笑》中的记者、《小街》中的教授之女与双重文本中的叙事人（剧作者和导演）、《太阳和人》里的画家……如果说，知识分子/艺术家成了“文革”之为悲剧书写中突出的人物形象群，那么，它同时直接成为其书写者投射其自我想象、置换其历史角色与社会位置的成功路径。此间突出而有趣的一例，便是其时引发社会轰动效应与论争的影片的叙事形态。作为七八十年代之交一个极富社会症候性的形式时尚，《小街》采用了所谓的“时空交错结构”：一个由“现在时”的情节线索串联起回忆/“过去时”/历史脉络。这与其说出自某种原画复现式的精神分析学的重临或曰弗洛伊德“归来”、出自彼时人们热衷讨论的“意识流”式书写，不如说，其社会心理学的动力与选择，正在于以现实/历史对话的形式，实践历史的改写、审判与掩埋。从某种意义上说，那正是现实救赎与“人质”境况的现实建构的书写路径与实践方式。而《小街》的别致之处，正在于它成功地叠加起一部影片的制作、一个故事的讲述与一段历史/个人悲剧画面的重现。影片以电影导演手执话筒喊出“开拍”、摄影机向后拉开始，故事中的剧作者、也是爱情悲剧的男主角的画外旁白进入，同时伴随着他的跟摇镜头渐次由远景而近景。影片的最后一个场景，则是摄影机再度拉开，以有意为之的“穿帮”，暴露出摄影机、摄制组和诸多灯具，并最终将观众的视线收拢到电影的摄制行为与制作人身上。在历史回溯的视野中，我们不难看出，影片《小街》并非一次“超前”的后现代实践；摄影机与摄制行为的自我暴露，构成的并非媒介意义上的自指或反思。尽管作为一个典型“断念”故事、一个夭折、不知所终的爱情故事，影片的诱人与毁誉并至之处，出自影片的三种（事实上是四种）结局。然而，它却丝毫不曾将“书写”与接受引导到叙事的虚构特征或意义的不确定性之上。这不仅由于影片的情节主部：大时代插曲式的悲剧故事、爱情断念，本身已是一个完整的故事。故事的三种结局（其中的第四种选择：女主角的死亡，为男主角/剧作者断然否定）更像是昨天故事之今日/现实的意义的讨论，类似于新旧叙事惯例的罗列。结局的任何一种都不曾对情节主部构成冲击和开敞，相反只是印证和强化了其故事与意义的完整与封闭。若说三种结局的并置，更多地显现了七八十年代之交中国电影人的叙事与影像形式（或曰语言）试验热情，那么，影片对叙事/摄制行为的自我暴露，却有效地实践着对艺术家/知识分子之社会角色的（自我）彰显和指认。文本内的双重叙事人：剧作者和导演，并非巧合地重叠着无辜受戮与历史沉思的双重知识分子角色。然而，在《小街》中第三位“叙事人”的隐现，则更为耐人寻味。那便是影片文本中因大量运动镜头——有时是超出了场景、叙事需要的运动镜头而间或泄露天机的摄影机。有趣的是，这部摄影机原本应深深地隐藏在故事情境中的摄影机与摄制组背后。从某种意义上说，或许正是这部或许并非自觉暴露的摄影机，显露了第四代电影叙事行为的又一重真意：除却苏联解冻电影记忆所携带的“解冻”/解放的意味，它同时显露某种对电影艺术/形式的自觉，某种欲说还休的艺术家身份的申述。

当伤痕书写的主部尚热衷撰写着“文革”年代挺身抗暴的英雄神话，第四代前期创作意味深长的转移之一，却是悄然将社会对抗的正剧或悲剧改写为心灵创伤与心理悲剧。如果说，这是始终蒙受意识形态主管部门“错爱”的电影必须做出的妥协、退让，那么，它同时相当成功地托举出一个社会角色与位置：文化英雄（/知识分子/“大写的人”），后者将在整个八九十年代的中国社会舞台上出演重要角色。事实上，这是一个转折，也是一次突破。它将解脱马克思主义历史唯物史观与社会主义现实主义或工农兵文艺之英雄叙事间的内在张力，突破（反）“文革”叙事中对“革命英雄主义”的颠覆与挺身抗暴的个人主义英雄想象间的现实与叙事困境，代之以文化英雄/个人的叙述。此间的主角不再是挺身抗暴的英雄，而是蒙难者；与“落难”于历史之众生的不同之处，则在于他们同时是历史中的思想者。从时光的此端回望，不难看出，在伤痕书写，尤其是第四代的前期创作中，是人物，但更多的是其书写者，有效地建构并占据着这一文化英雄的位置。如果说，它提供了一份（反）历史书写与自我想象的空间，那么，它同时是一份现实批判与建构的力量。这间或是80年代上半叶，文学艺术家/知识分子群体在中国社会舞台上占据重要而凸显的角色/位置的原因之一。自觉不自觉地，七八十年代之交，在“文革”终结之处，继起了一场反向的“文化革命”。当其中重要的组成部分：对20世纪社会主义实践的反思与另类民主的思考与消声，这场“文化革命”——“重新安置人”的过程，便“自然地”成为社会转型、新主流建构之重要的有生力量。“文化”（“文化热”“美学热”“中国比较文学学科发生史”、“中国文化书院”），犹如“历史”（“历史文化反思运动”），成为80年代中国社会激变的能指与提喻。这间或可以部分地解释此间人道主义及相关话语的历史命运：当马克思主义人道主义、异化问题的讨论遭阻截后不久，主体理论，在文学理论与批评的场域脱颖而出。

就“文革”的伤痕书写，尤其是第四代创作来说，最具症候意义的所在，正在于其对历史之“人质”境况的建构、其自我想象与书写的路径，事实上奠基并开始建构八九十年代中国重要的社会群体与功能角色的主体结构。当自我/想象性的个人置于某种“人质”状况之中的时候，其基本特征，便成为历史/暴力的无助客体。如果说，“人质”命名免除了“个人”的历史承担、赦免了“个人”的历史责任，那么，它同时造就了个人——80年代某种集体性命名的意义与价值的中空状态。其意义与价值只有参照着其对立面：历史、政治暴力、强权方能获得指认。于是，不无怪诞地，七八十年代之交，对政治暴力（或曰“文革”历史或大历史）的批判路径，同时将政治暴力确立为自我辨识、自我指认的唯一的他者。政治暴力的血腥、残忍、反人，洞烛、映照出自我的纯白、无辜与正义。似乎无需赘言，伤痕书写无疑饱含、盈溢着悲情的基调，并因之而搅动起汹涌的泪海；但或需补充的是，一如赵刚君的洞见，悲情政治的重要特征，不仅在于以苦难作为动员/反动员的主要方式，而且更重要的，在于它绝少正面申明自己的诉求与主张，以确认自己的真理与正义性，相反，是以敌手的不义来反证自身的正义。这或许是在政党、政权延续的社会状况下实践社会政治批判的无选之选，但它却同时作为先临的“后冷战”之文化政治策略，与新主流的建构过程互为依托，又相互背离。

于是，这一将在八九十年代中国凸显于社会前景中的文化英雄/知识分子的角色，同时显影为一份颇为怪诞的主体结构的建构过程。如果说，此间的文化英雄/知识分子想象与自我想象，是特立独行、不（与政权）合作、非暴力、自主意志，其那么想象与定义的参照与基点，则是历史、政治强权与社会暴力。后者是主体之“我他结构”中重要的、有时是唯一的他者。如果说，挺身抗暴与无辜受戮曾是伤痕书写中勾勒历史与自我想象的有效途径，那么，它与此间的官方说法、“历史”的权威版本间的相互参照、耦合与游移，在托举出新的历史主体—文化英雄的同时，在其主体结构内部缝合并锁定了个人/自我与权力（首先是政治强权）的内在连接。当历史暴力、政治强权成为个人、自我唯一的敌人/他者之时，它便成了获取自我形象的唯一之镜。文化英雄之为新的社会主体的意义始终只能在一幅政治抗争或政治迫害的镜像中获取。这或许是七八十年代之交所开启的新时期文化中的另一重错位与耦合之处：去政治化的政治实践，却是对50—70年代社会生活、与日常生活高度政治化的再度显影与印证，同时将先期构造一份“后冷战”年代最重要的社会事实：即冷战逻辑将围绕着社会主义的历史与现实延续，只是其胜利者/“西方”阵营的表述将成为唯一版本；于是，在中国的现实中，冷战逻辑的绵延不绝及变奏形式，将再度凸显“制度拜物教”特征，只是采取了其倒置的形态。

有趣的是，肇始于七八十年代之交，却凸显于后冷战的90年代及世纪之交，这一特定的知识分子的主体结构，在那一未死方生的年代，无疑有利地实践着政治拒绝与政治批判功能；但与此同时，却在不期然地加固了20世纪后半叶中国知识群体与政治权力间的内在关联。不同之处，仅在于由献身、追随转换为悲情抗争。在某些时候，诸如七八十年代之交那些政治“气候”阴晴不定的时刻，它间或呈现为颇为强烈的政治迫害妄想与受虐心理；于是，这一特定的心理状态，事实上成为对强权、暴力、政治迫害的内在需要，乃至呼唤。因为唯有政治暴力与迫害的莅临，方能显现并印证被迫害者的正义和价值。事实上，正是类似的心理结构，参与建构和助推了80年代以知识对决政治权力的热望。这也间或解释了在整个80年代，当中国知识界渐次达成了深刻的自由主义共识之际，在大量引入的西方马克思主义（或曰新马克思主义）的论域中，唯有阿尔图塞与马尔库塞受到青睐。然而，屏除了阿尔图塞之“保卫马克思主义”（毋宁说保卫列宁）、马尔库塞之对现代资本主义社会的激进批判，阿尔图塞与马尔库塞的“入选”，正着眼于他们决绝的权力批判与拒绝。

事实上，当政治强权、暴力成为七八十年代之交知识分子、艺术家自我映照的巨型镜像、唯一他者，那么类似书写不仅以颠倒的内涵再度加固了知识分子与政治、权力逻辑的内在连接，成就了某种抗争/臣服的主体位置，而且成功地将经颠倒的冷战逻辑再度内在化。如果说，在七八十年代之交，乃至80年代的大部，冷战逻辑的颠倒，还更多地表现对现代民主的乌托邦想象与呼唤，其中不无另类民主与人民民主的诉求，表现为关于东方与西方/“黄土地文明”与“蔚蓝色文明”的批判和建构，那么，经历“六四”风波的撞击，经历后冷战世界的莅临，在中国，围绕着中国，冷战逻辑开始以一份怪诞的方式鲜明且暧昧地凸显出来。这一次，不再是普泛意义上的、对知识分子的功能：反抗强权、坚持真理的角色想象与实践，而明确地成为以冷战年代的欧美自由理念为基点的对抗。言其怪诞，正在于以1989年为其转折点，中国政府开始更大的力度加速度地推进中国市场化进程，国企改革、失业冲击波、跨国资本的涌入、城市化进程、贪污腐败、权钱交易，伴随着渐趋急剧的阶级分化。与国家金融垄断阶层、新富（民营企业家）集团相伴生的，是“底层”、“弱势群体”的人群的扩大与坠落。面对再度激变中的现实，对西方阵营的冷战意识形态（或直呼反共意识形态）的继承或直接搬用，不仅除却满足持有者的道德自恋想象无的放矢，而且事实上隐形且有力的潜流助推着新主流意识形态的建构实践。也正是在这一心理结构的支撑下，在90年代至世纪之交的社会论域之中，“官方”/“民间”成为最重要的一组二项对立式，成为善恶、黑白、是非的分水岭与标识物。90年代中期（1995—1997）中国“自由派”与“新左派”的论争，由于其核心议题与分歧：当下中国的社会性质问题无法浮出水面，因而便成了不无怪诞的何为“民间”、谁人占有“民间”代言权的争夺战。中国“新左派”之“新”：尝试打破冷战式思维定式，尝试在后冷战的全球资本主义时代重新定义中国现实、寻找“制度创新”与另类选择的努力，再度于这一主体结构的规约与冷战思维的围困之中。90年代中期以降，“民间”作为“官方”/政治权力的至高象征的对立项与对抗者，作为道德正义之所在，便成为世纪之交中国最为丰富且不断滑动的社会修辞之一。

五、主体结构与观视困境

有趣的是，七八十年代之交，当政治强权/“权力的轮子”成为知识分子/艺术家的自我想象之镜，用以映照挺身抗暴的英雄与无辜受戮的“活人”，当政治强权作为唯一的“他者”，成为知识分子/艺术家“我他结构”之“他”，成为确认其主体身份与位置的主要支撑，当这一自我想象与主体结构成为特定反抗与自救之径时，它同时自觉/不自觉地浮现为中国新电影（第四代、第五代）之电影叙事的视觉主题与叙事困境。

如果说，电影首先是“看”的艺术，现代电影（1927年以降）作为视听艺术，其中的听觉元素/声音仍始终处于被压抑的状态；那么，第四代的发轫作却在自觉与不自觉之间，采用“看”/观看/目击/辨识/见证的权力，作为影片叙事与视觉呈现的主题。

此间，或许最具症候性的作品，是第四代前期的主将杨延晋的作品序列。其发轫作《苦恼人的笑》（1978），讲述一名“文革”后期的报社记者，良知未泯，拒绝为恶势力代言，最终深陷囹圄的故事；但其潜在的主题，却是知识分子的争议、良知遭践踏，观看/见证权力受剥夺的叙述。作为一部稚弱的、“荒诞电影”习作，剧中记者傅彬的一场噩梦，正是在某种视觉/心理测试间，被迫指黑为白、指方为圆、指鹿为马。而风靡一时的影片主题歌则以“看着我，看着我，你那诚实的眼睛……”起始。眼睛/观看/权力的主题，间或作为一份社会文化的政治潜意识，悄然游动在影片的叙事链条之间。

但更为有趣的，是导演的第二部作品《小街》。影片放映之时，一度引发轰动效应并构成社会论争。这个单薄且清新的爱情故事，或曰没有爱情的爱情故事，讲述了“文革”初年都市街头的一个爱情断念：青年工人夏结识一个他称为“弟弟”的清秀男孩，却最终被告知弟弟原是一个少女，残忍而暴虐的红卫兵因她“黑五类”身份剪去了她一头秀发，剥夺了她做女人的权利，她因之而被迫男装出行。许诺还其女儿装的夏于万般无奈中试图窃取“样板戏”特权道具的假发辫，遭残暴群众的毒打，眼睛重伤、近于失明。而他的“弟弟”/心爱的女孩，却在他离开医院前往寻访之时，人去楼空，不知所终。我们间或可以将《小街》视为一部典型的“伤痕”书写：不仅“文革”历史的场景，几乎毫无例外地成为暴力且荒诞的群众场面，而且在情节线索中，始终充当着爱情故事的外在“布景”，扮演着令有情人难成眷属的拨乱小人的功能角色。影片的第一幕，男主人公夏——一个快乐无忧的大男孩，只是围墙之外，两派红卫兵荒诞、残暴之争斗的目击者，从饶有兴致到终遭震惊。而他巧遇的“弟弟”、女主人公俞的全部行动，则是为了救助自己的母亲——教授/黑帮，因此身罹绝症不得医救。相对于背景中的“文革”历史，这对少男少女纤尘无染，纯洁无辜，置身其外，却倍遭凌辱摧残。最主要的情节段落，或曰爱情场景，发生在郊外的旷野之中，他们在这里沉思生命、人和暴力，他们在这里天真而深情地祝愿母亲和“天下人幸福”。无疑有过度表达之嫌的一场，是夏窃取假发、遭到毒打。场景选取在动物园内，善良的无名老人将重伤的夏背往医院之时，安慰他道：“快了，就要走出动物园了。”这一段落几乎可以成为“权力的轮子”/“压在轮子底下的活人”、非人、兽性与人、人性的直观图解，也无疑显影了那一自我想象与主体结构之建构过程的印痕。用导演的自述，便是影片所要表达的，是“人的价值，人性的美学价值”。

然而，笔者更为关注的，却不仅是影片的情节结构或价值主题，而是其潜在的视觉主题。与笔者看来，这一视觉主题无疑是看却不曾看到、看却视而不见。暂且搁置酷儿理论关于“梁祝”故事的解读脉络，作为一个“古典爱情”故事，主人公夏事实上从未“看到”过女主人公俞。他看到/自以为看到的，是一位“漂亮的小伙子”、一个“爱脸红”、“像个小姑娘”的“弟弟”；甚至当他们嬉戏落水，姑娘陷入了极度的尴尬慌乱时，夏仍对发生的一切懵懵懂懂，直到俞垂泪相告。除却在影片直接呈现为虚构叙事的三种结局中，影片的剧情主部里，俞从不曾呈现为夏的现实目光中的女性形象。在剧情的核心段落中，俞的两度女装，一则出现在俞的回忆之中，那是她遭受凌辱、被剪去长发的段落——这无疑是夏无从进入、无从获取的视觉与生命经验；另一则出现在夏许下诺言时满怀憧憬的想象之中，其中俞衣袂纷扬，长发飘飘，含笑而歌。“乐队指挥”视点与舞台式灯光，明示了此场景的想象意味。耐人寻味的是，如果说这是一个并非酷儿话语脉络中的“古典”爱情故事，那么，两度巧遇、一日相处的记忆却无法称之为一“见”钟情。相反，更像是一份在追忆、或许是黑暗中的追忆里建构出来的爱情。影片无疑共享着伤痕写作及第四代发轫的叙事模式：以遭历史、政治暴力掳去的爱人的背影，记述、言说并葬埋“文革”岁月。不同的是，在《小街》中，为“文革”政治暴力所葬埋的，是一段未曾发生、来不及发生的爱。在80年代初的社会语境中，也是在此后“约定俗成”的“文革”定论里，这段未能发生的爱，这个不曾“看到”的恋人，便是对政治暴力、对“无主名、无意识杀人团”或直呼为暴民的控诉；“他们”以古老而残暴的刑罚：剪去女人的头发，剥夺了俞着女装、做女人、展露并申明自己性别身份的权利，因而剥夺了夏“看到”自己爱人的前提。在此后的剧情中，为了帮助俞重获女性形象，夏遭到众人毒打，主观镜头中，直击在他眼睛上的重拳，令画面晃动、模糊、鲜血淌落，直到模糊一片。政治暴行直接显影为对眼睛、视力的摧残与剥夺。在社会症候阅读中，《小街》的重要，正在于它凸显伤痕书写的电影/视觉表述：政治暴力剥夺、政治暴行的践踏，在影片中呈现为对“看”——不仅是目击、见证，而且是看到/欲望与获得之权力的劫掠。

似乎无须引证拉康关于眼睛之为欲望器官的论述，在《小街》中，眼睛、辨识、看到、视觉能力，在故事与表意层面上直接联系着爱情/欲望的获得与丧失。但是，在《小街》中，看却不曾看到、相遇却不曾相“识”、从视而不见到欲视无踪、再到举目朦胧，恰如其分地吻合于偏重的爱情“断念”故事，另一个成功的例证，则是吴贻弓的《城南旧事》。尽管后者有着主人公小英子在一连串的离丧间成长的伏线贯穿，但每一段故事中，英子所充当的正是一双甜美专注的眼睛，她目击、她见证，但她误认，她错失。因她在光线暗晦的仓房里将妞儿肩颈处的一块瘀伤误认作秀贞口中弃婴的胎记，而直接、间接地引发了“母女”双亡的惨剧；因她踏破并目击了小偷的行藏，并在无意间泄露在化妆成货郎的密探面前，造成小偷的被捕……但这一切，因英子的年幼纯洁，而先在地获得了赦免；况且在“眼睛”与影像背后，是以旁白的方式登场的台湾作家林海音以沧桑的声音传递着穿越岁月尘埃的怅惘目光（“在林海音先生身上闪耀着人性的光辉”）。其间目击与误识的视觉主题，成了《苦恼人的笑》之见证与指鹿为马的参差而对照的表述。遥远的故事、他人的怀旧、冷战彼岸的超离，成就了彼时伤痕书写难于成就也恐惧背负的忏悔/救赎、自诉/自辩。

从某种意义上说，电影中人物化的叙事人的设置，一如七八十年代之交的小说写作中大量第一人称自知叙事的涌现，自觉不自觉地呈现着全知叙事所必需的宏观、权威视点之社会支撑的坍塌，类似叙事在奋力显影曾为大时代、革命历史所淹没的“个人”的同时，尝试获取着为双重、多重禁忌所隔绝的经验、记忆与历史的表达，以控诉/自辩的基调尝试实践现实与自我的救赎。就电影叙事而言，设置人物化的叙事人，不仅先在地设定了形而上的视点——叙事观点与基调，而且意味着此人物的眼睛成了影片叙事的视觉中心；其眼睛所在、目光所向，成为摄影机位置的选取、摄影机运动方式的重要依据和参数。然而，正是在这里，显影了新时期乃至世纪之交数十年间中国电影的又一处重要的社会心理症候群。除却我们所讨论到少数成功之作，在第四代的多数作品中，看/看到、眼睛/欲望，并非影片的视觉主题，相反多是其电影语言/视觉叙事的缺憾或陷落之处。视而不见的反题：现其所未见（《枫》《如意》《没有航标的河流》，等等），再度将谁在看/电影故事如何讲述的基本议题带回到中国电影之前。在此，“论电影语言的现代化”所表达的对“电影语言”极度凸显与强化，事实上成为一份焦虑表达，显影了建构中的社会、文化主体结构与位置所遭遇的困境。

六、欲望·性别与文化困境

有趣的是，七八十年代之交，为第四代电影有力参与、共同建构的知识分子、艺术家群体的自我想象与主体结构，在政治强权/抗暴英雄、受害者的“他我结构”中，抽取、置换或悬置了性别与欲望的内涵。于是，占据着这一自我想象与主体位置，是“大写的人”——一个在现在汉语表达中不具直观性别意味的角色。一个似乎男性、女性均可想象性占据的位置。这便在第四代电影内部造成了特定的视觉欲望表达、观视中心点的设置与叙事张力的损伤，甚或缺失。

如果说，这间或对应着七八十年代之交一个真切的文化现实——男性与女性的知识分子、艺术家，在葬埋“文革”、对抗政治强权上，达成了深刻共识与同盟；那么，它却同时造就了伤痕书写（以爱情悲剧、以被暴力劫掠去爱人的创伤为主要载体）的内在苍白与中空。而对中国新电影、首先是第四代电影而言，除却以主人公为人物化叙事人的新版“梁祝”故事（《小街》），这一主体结构的规约力，同时破坏着、至少是悬置了象征意义上的摄影机暗箱机制：父权逻辑、男性主体与男性欲望中心的“电影语言”、机位、运动与剪辑原则。故事层面上的误认、错失、视而不见与遭受伤害、劫掠，不时成为视觉呈现、电影语言层面上的摄影机错置。“赤膊上阵”的观看行为——摄影机，或曰制作行为因无法成功隐形于人物纵横交错的目光间而自我暴露，自主或曰“失控”的摄影机狂欢破坏了叙事/剪辑的流畅与风格。抗拒、挣脱意识形态掌控的“纯电影”尝试，成为机关泄露的政治书写与（新）意识形态实践。

在另一个角度上，湮没在政治暴力的洪水之中的爱情断念故事，潜在地以遭阉割、被压抑的欲望之名控诉政治强权，以“人”/“大写的人”/成人/个人的身份，去建构并占有那一特定的主体位置；却因叙述层面（电影语言）上的错乱、稚弱，显影了第四代导演群在多重意义上的“青春固置”；出而为“大写的人”、挣脱硕大无朋的政父阴影长大成人的渴望，凸显了一份无法解脱政治的“俄狄浦斯情结”而长大成人的文化现实。因此，《小街》中那个作为巨大的缺席在场的母亲、同样一时风靡的主题歌：“在我童年的时候，妈妈教给我一首歌，没有忧伤，没有哀愁，唱起它，心中充满快乐”，影片三结局中的最后一个（为男主人公、叙事人夏选择的结局），是夏、俞相携前往探望妈妈，便显得意味深长。或许正是为此，并非典型的伤痕、第四代书写：挺身抗暴或无辜受戮的故事，而此后的一些小人物、老中国“遗民”的“文革”故事（《如意》［1981］，《绝响》［1983］、《小巷名流》［1985］等），更为贴切、圆融地实践了伤痕书写与第四代的社会文化意图。

从某种意义上说，包括第四代电影在内的伤痕书写以稚弱、间或粗陋的叙事形态，成就了“文革”叙述与想象的重要路径：政治暴力对“人性”的践踏和摧残，首先并主要呈现为爱情的否认、对（性）欲望的压抑；因此而成就了80年代中国社会文化与电影特有的“性/政治”主题，以为政治抗争或想象性解决的路径。在第四代这里，是无尽的离丧、哀伤，无法完成的悼亡；在他们的前辈、第三代导演、50—70年代红色电影的书写者那里，则是通过爱情的完满/破碎、欲望的达成/剥夺（《月食》《牧马人》《芙蓉镇》），强有力地介入了新的政权合法性建构。在此，需要提出进一步质疑的是，在伤痕书写中，政治暴力与迫害，多呈现为性压抑与欲望对象的剥夺；而类似书写的现实基础，是1949年以降的妇女解放相伴行，保护妇女儿童的合法权益，对一夫一妻的婚姻制度的有效强化。但为类似书写所略去的，却是“文革”后期，尤其是“林彪事件”之后，与价值信仰系统的动摇、碎裂同时发生的、包括道德秩序在内的社会秩序的松弛。如果说，影坛第四代、第五代的“横空出世”，事实上脱胎于“文革”后期的“地下读书运动”与地下写作潮，那么，在“文革”中的“地下文学”书写，以手抄本小说《九级浪》为代表的重要一脉，已然充满了（今日看来可谓含蓄的）性爱场景与性爱书写。此间，不可见的错位与断裂，并非“地下”/“地上”有别、写作者屈服于文学书写惯例或审查制度所能充分解释。此间的一个反例，便是新时期初年的一个喜剧性插曲：“歌德”与“缺德”的论争的始作俑者李剑，在其攻击伤痕写作而遭到铺天盖地的回击之后，“反戈一击”，创作发表了系列“缺德”/揭露性作品，其中不乏“文革”年代的性场景描摹。此例旨在说明，性、性爱，乃至清晰的性别指认，从伤痕书写间的隐匿，文学惯例与严格审查显然并非唯一成因。作为一处有趣的社会文化症候群，其显露的或许正是伤痕书写的文化政治功能与知识分子、艺术家新的自我想象与主体建构间的困境与悖谬。若想从“文革”十年错综、斑驳、重重叠叠的经验与记忆间拯救出一个无辜的自我，便必须彻底否定并放弃自己曾经占有或尝试占有的历史主体位置，至少是主体性空间；因而社会性的未成年、被政治暴力与剥夺压抑于俄狄浦斯阶段而奔突不得其出，便成为颇为有效的社会修辞方式（《城南旧事》中人物化的叙事人小英子所占据的“天然优势”，便使其成为多重意义上幸运的例外与成功）。在此，姑且不论遭阉割、被摧残的故事与叙事人之“前语言”状态见形成的循环论证；仅就其自我缠绕的状态而言，类似叙述一经成立，便先在地取消其书写者试图建构完成并占据新的社会主体位置的可能。而在文化生产与社会接受的层面上，伤痕故事的书写者不仅成功发言，而且在一波接一波的轰动效应间，以今日难于想象的速度一夜成名，迅速跻身于主流行列，成功地占据了80年代“文化英雄”的主体位置，却在不期然间显现了类似书写所遮蔽的另一现实维度。似乎是拉康论述的一个另类歧义所在，不是语言掏空现实使之成为欲望，而是语言负载的另一措置，或用更具精神分析意味的修辞：倒错（朝向政治与权力）的欲望，掏空、替代了性、身体、欲望自身。这间或可以从另一层面上阐释第四代第二创作期的转型。如果说，在社会政治实践的转喻形态（历史文化反思运动）之中，寻根写作中隐现叙事主题（无水的土地与无偶的男人）成为伤痕写作中政治暴力阉割故事的变奏形态，那么在第四代这一时期的作品中，尽管仍延续着男性欲望遭到压抑的故事（《人生》、《老井》），但却更多是性别层面上的他人/女人的欲望与遭迫害、压抑的叙述凸显到前景之中（《良家妇女》、《湘女潇潇》、《香魂女》）。在男性导演拍摄的女性的欲望故事中，女性作为潜在的男性观者欲望观看的对象，同时作为叙述之间欲望观看的主体，再度于看/被看、看/看到的视觉与意义缠绕间，显露了第四代电影，也是始自七八十年代之交中国知识分子、艺术家的主体建构过程之丰富的社会症候蕴含。

七、未结之语：权力的意味

然而，伴随着中国现代化进程的加速推进、对全球化进程的全面介入，尤其是在20世纪末实行社会主义市场经济政策的阶段，形成于七八十年代之交的知识分子、艺术家的那一特定自我想象与主体结构开始显露出其又一面向。当政治强权成为自我确认的唯一他者，那么，它不仅必然地建构着某种政治受虐需求与政治迫害妄想，而且，其作为唯一且绝对的自我之镜，便在不期然间成了自我预期与自我透射之理想。对权力的反抗，同时明示或暗示着对权力的角逐。也正是在这一层面上，贯穿了20世纪中国最后20年的、知识分子群体的悲情抗争自指，间或显影了一个褪色且变形的“红卫兵情结”或“红卫兵精神”的负片。对于后者，造反与夺权正是其主旨的硬币两面。如果我们不在普泛的意义上，将这一讨论扩展为对压迫/反抗之权力游戏的探究，仅仅在20世纪社会主义革命或中国革命的范畴中讨论，那么，它无疑也是20世纪遗留的最大历史债务与思想及实践瓶颈。

具体到脱化于当代中国社会主义历史，事实上为社会主义文化体制与机构所确立的中国知识分子、艺术家群体，这一间或中空的悲情主体在80年代终结处、90年代直至世纪之交的社会剧变经历着分裂与嬗变。第四代电影导演群体再度以其解体的发生，展露出新的社会症候群。七八十年代之交，第四代集体登场，以其作品连续的社会轰动效应，迅速地立足中国影坛，其创作与政权的诸种接触、碰撞，只是如转瞬即逝的杯水风波，在满足、印证了其自我想象的同时，托举起文化英雄的高度。继而，经历第五代登场的剧烈冲击，经历对历史文化反思运动、寻根书写的特定介入，中国新电影（第四代、第五代）事实上早在1987年宣告终结。第四代导演群率先解体，开始了其新的方向性选择。似乎相当逻辑地，以丁荫楠的历史传记巨片《孙中山》（1986，又一个意味深长的选择）、《周恩来》（1991）、《邓小平》（2003）、《鲁迅》（2006）序列为代表，第四代导演们或转而介入重大历史题材/新“主旋律”电影的制作，或跻身文化、电影的政府管理部门，渐次身居高位，或介入大众文化/电视剧生产并再度成为不同语境与接受中的媒体明星。“与共和国一起成长”的第四代影人，开始了并非象征意义上的“共和国”书写。抗争权力与觊觎、获取权力间的、或许并非顺滑的反转（或曰反转之反转），填充或曰揭秘了那一特定的自我想象与主体结构中的权力的特殊意味。

初稿于2006年

二稿于2009年

谍影重重——间谍片的文化初析

21世纪伊始，以舶来的“本土”电影——李安的《色·戒》之票房奇观与众声喧哗为先导，终以道地“中国制造”《风声》、《秋喜》热映为标志，中国电影正式加入了全球银幕上的谍影迷踪。

事实上，世纪之交，全球电影选题的突出趋向之一，是间谍片在短暂的沉积之后，再度涌现。不同于冷战年代间谍片的风声鹤唳、刀光剑影，尽管依旧是杀机四伏，却不时是镜前踟蹰，自问此身，间或溢情越界，肉身沉重。从某种意义上说，间谍片并非一个严格意义上的电影类型，而更近似于一种特定题材。然而，20世纪50—70年代之间，间谍片确乎在全球银幕上异军突现，风生水起，它不仅成就了诸如詹姆斯·邦德/007式的、青春永驻的动作片系列，成就了好莱坞黑色电影、B级片的诸多名作，而且成就了苏联及东欧电影的大众娱乐样式，成就中国大陆电影中颇具工农兵文艺特征的叙事范本。在刀林剑簇、水火不容的冷战分界线两侧，众多电影文本的叠加令间谍题材事实上成了电影叙事的类型，至少是亚/准类型之一。这与其说是出自一般意义上的电影工业生产的需求或社会消费心理的满足，不如说是特定的历史情境：冷战年代，将人类一分为二的、两大阵营的生死对峙，造就了这一特定的电影叙事热点。在笔者看来，间谍片之为（亚/准）电影类型，曾经是一个极为典型的冷战类型。因而，当间谍片并未因冷战终结而寿终正寝，相反死而复生、愈加诡秘妖艳之时，它便成为一个或许追问探究的社会文化谜题。穿越后冷战年代、犬儒主义所造就的历史雾障，修复历史纵深，寻找充满张力的现实切口以重访历史，便再度成为不二之选。

在此，以“间谍片”指称20世纪50—70年代新中国电影的叙事脉络，于笔者看来，同样是不慎精当的命名。在50—70年代，中国电影中类似影片序列，有着两种似不相关的称谓与描述方式：一则为“‘地下工作者打进敌人内部’的故事”，一个对叙事性作品的题材界定或描述，一则为“反特片”，一个盈溢着冷战意识形态意味的类型命名。然而，一如这一序列中十分著名的一部、影片《国庆十点钟》（1956）中的一句对白，两者间的区别仅在于“隐蔽地和公开的敌人斗争”或“公开地与隐蔽的敌人作战”。前者表现共产党人伪装深入敌人（多为国民党）军事、情报机构，与之斗智斗勇，成功地获取并送出情报，确保了“革命事业”的胜利推进；后者则表现共产党政权下的公安干警或情报人员，如何机智过人地识破了潜藏的敌人（多为台湾当局的派遣“特务”/“美蒋特务”或1949年国民党撤往台湾前留下的“潜伏特务”）及其破坏阴谋；后者也不乏“我”公安干警为了有效地破坏敌方机构，化装为国民党海外派遣者打入敌方机构的情节。50年代，这一类型也曾仿照苏联，有过吻合国际惯例的命名：“惊险样式（Adventure）”，但这一命名并未通行或沿用，间或在于它表明了叙事性作品的情节类型，却未能呈现这一情节类型所负载的几乎唯一的叙事对象：“对敌斗争”的“秘密战线”。时至今日，“卧底”故事（小说/电影）或许是一个更为贴切且一目了然的命名，但笔者不拟采用这一称谓，不仅由于“卧底”一词，相当清晰、具体地联系着香港电影的“黑帮片”/“警匪片”类型，不仅在于卧底电影之于香港独具的意义，正在于影片展露了香港历史脉络中的“勾结型殖民主义”，成为某种特定的身份焦虑表达。而且在于，“卧底”电影取代“间谍片”本身便具有丰富的冷战/后冷战的社会症候意味。

从某种意义上说，中国电影之“间谍片”是50—70年代工农兵文艺电影中多重意义上的“唯一”和“例外”，不同于其他影片，间谍片的叙事类型较少民间文艺的出处，而更多都市大众文化的由来；而相当有趣的是，这也是1949年以降，中国电影中唯一一个“国际同步”的电影现象。它同时是50—70年代唯一的、具有鲜明的叙事类型、至少是准类型的特征的影片序列。如果说，这一准类型故事本身密布冷战氤氲，以冷战意识形态为其情节及意义的基本依托，那么，极为有趣的是，其表象系统却多少游离于泾渭分明的意识形态表达，成就了一个最具大众娱乐性的叙事样式。自1949年东北电影制片厂的新中国第一部反特片、也是当代中国电影的奠基作之一《无形的战线》的拍摄放映，尤其是1954年的《山间铃响马帮来》热映以来，几乎这一准类型中的每一部都盛极一时、脍炙人口。

但笔者最初瞩目于这一电影（同时存在大量的同一题材的文学作品）叙事类型，首先在于这几乎是世界范围内一个有着极为鲜明的冷战烙印并在冷战时代达致极盛的叙事/电影类型，笔者已将其直呼为冷战类型。更为有趣的是，这也是近乎唯一的、为敌对的两大阵营及很快将置身冷战结构中的“第三项”的中国（大陆）所共享的叙事类型。尽管此间两大阵营间的政治、军事对抗不断升级，经济和文化的相互封锁使两大世界彼此隔绝，但这一叙事类型却平行发展，相映成趣。在西方世界，这一叙事类型中颇负盛名的系列“詹姆斯·邦德007”系列，其原作者伊恩·弗莱明在1953年创作这一系列小说的第一部《皇家赌场》，第二年已被改编为同名电视剧播出。自1962年，“詹姆斯·邦德007”系列出品了其第一部电影《诺博士》之后，不仅每一部新的007电影，而且007/持有杀人执照的英国军情六处谍报员詹姆斯·邦德的扮演者的每次更替都成为西方世界、进而是全世界津津乐道的头条娱乐新闻。007序列，在点石成金地造就着一系列出演硬汉形象的超级明星的同时，将自己铸造为票房常胜品牌。60年代以降，阳刚神勇、风流倜傥、出神入化的詹姆斯·邦德几乎成了“自由世界”的孤胆英雄、神奇间谍的代名词和化身。而在东方阵营，身处敌对的国际环境，苏联文学和电影中，间谍（反特）故事更早地成了一个高度成熟且具有大众娱乐性的叙事（亚/准）类型，但这一类型创作的高峰期却高度集中在50年代——冷战开启的严酷岁月之中。仅就笔者不完全统计，20世纪50年代，在事实上相当短暂的中苏蜜月期，中国正式引进的300余部苏联电影中，这一类型的影片便有29部（尚未计入其他东欧国家所生产的同一类型影片）之多。其中于50年代中国最负盛名的《侦察员的功勋》（一译《永远的秘密》）和《最高的奖赏》，事实上成了中国这一类型的叙事范本。然而，当人们瞩目于这一叙事类型所点染的浓重的冷战色彩及昭然若揭的意识形态功用确认敌人、呼唤英雄之时，间或忽略了这一类型所负载的更为微妙的功能差异。作为广义的惊险样式中的一种，在冷战之西方/欧美世界，间谍片除却展示孤胆英雄的超人神勇，同时是一种“炫技”，即，以诸种电影奇观/特技构造视听震撼。如果说，这在冷战格局及冷战意识形态中，无疑成为某种西方优越：物质文明及高科技的绝对优势；那么，它同时清晰地显露了后工业社会莅临中的电影在现代社会新的功能角色：高端、奢华消费品的广告窗口。事实上，詹姆斯·邦德007系列，一经确认了它作为系列电影的品牌地位，它便开始成为跨国企业的名车、名表、大的枪械商、毋宁说是军火商瞩目的对象。邦德女郎，作为007叙事的必需的类型元素，构成了名车（名表、名枪）/美女的“天然”广告组合。迟至90年代，007系列已成为跨国企业著名品牌“置入性行销”的成功范例。而在冷战的东方阵营、或曰苏联电影中，甚至包括以二战的间谍战为背景故事，都无疑有着更为直接针对“西方帝国主义阵营”的政治基调；相当有趣的是，在苏联及其社会主义阵营的此类型电影中，频频出现的被述事件正是遭到西方“敌对势力”破坏、威胁的军事、工业项目、一个屡试不爽的争夺客体：项目设计工程师或一份秘密图纸。于是，军备竞赛的背景、为影片强化到两种社会制度大对决高度的剧情，同时也显影为残酷的、以民族国家政权为依托的酷烈商战。在后见之明的视域中，苏联的这一类型影片中弥散着冷战版的现代性焦虑；它间或成为一个旁证，昭示着以苏联为代表的多数社会主义国家在资本主义全球体系中作为晚发现代化国家的事实，在强敌环伺的国际环境中，其首要任务不仅是国家安全，而且是高速建全其国家的工业体系。

返归中国电影史的脉络，极为有趣的是，作为最富冷战特征、无疑有效地负载着冷战意识形态的电影准类型——“间谍片”，其源起却是40年代后期、国共两党大对决年代的右翼/国民党党营电影名作《天字第一号》。这部一度在上海造成“爆棚”轰动的影片，与共产党左翼背景的影片《一江春水向东流》（上、下）相对，分别以抗日爱国、春秋大义和政权腐败、民众苦难为诉求，争夺着言说“新中国”的话语权。有趣之处在于，尽管《一江春水向东流》（上、下）被戏称为“哭倒了国民党江山的电影”，但却是《天子第一号》这部在当时的电影工业、电影文化水准上也难称上乘的影片，不仅成了间谍片这一冷战电影类型中国之始，而且事实上成了某种超级文本：影片作为某种类型模式跨越了森严壁垒的冷战分界线，为华语电影工业广泛复制，在国民党治下的台湾连续拍摄续集并多次重拍，并自80年代以降，不断成为香港电影的戏仿对象。也正是这部电影大致确定了中国“间谍片”之为类型/准类型的基本元素：一位乔装改扮深入敌方“巢穴”，甚至是“敌人心脏”的孤胆英雄，历经坎坷，终于在同样潜伏于地方内部的战友的支持下窃得机密情报，保证了我方的胜利/破坏了敌方的行动；险象环生的情节链条；与敌方的（女）谍报员斗智斗勇/逢场作戏；与一位风流妖艳的坏女人和一位朴实无华的好女人间的亦真亦假的情感纠葛；心理战场景，饱含机锋、双关、深意的大量对白；敌友难辨的紧张时刻/遭到同志误解的痛苦经历；神秘且神圣的接头暗语，关键时刻的戏剧性获助；某种室内剧式的场景和调度；些许黑色电影的视觉风格。而1949年以降，当代中国的“间谍片”，固然一如当代文化的其他面向，首先确立了同一类型的苏联文学、电影师尊地位，但却事实上，始终或多或少地延续着《天字第一号》的类型脉络。

更为有趣的是，如果说，这一叙事类型事实上成了跨越冷战分界线和冷战对峙的、近乎唯一的例外，那么，在当代中国文化脉络中，它也成了贯穿整个20世纪50—70年代历史，并以不无怪诞的方式延续至今的唯一叙事类型。不仅自《无形的战线》（1949）始，《山间铃响马帮来》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《虎穴追踪》《国庆十点钟》（1956）、《寂静的山林》《地下尖兵》《羊城暗哨》（1957）、《徐秋影案件》《英雄虎胆》（1958）、《铁道卫士》（1960）、《秘密图纸》（1965）持续成为热映影片，老少咸宜、雅俗共赏；小说《双铃马蹄表》《无铃的马帮》《断线结网》等，尽管无法与同类型的苏联“反特小说”一竞高下，但也为人们津津乐道。更为有趣的是，作为又一个“唯一”、“例外”，便是它同时绵延穿越了“文革”时期的文本断层。在“文革”前七年中，当故事片制作、小说创作、出版基本处于停滞，一边，这一类型叙事渗入了“八个样板戏”中的两部：《智取威虎山》《沙家浜》；另一边，两种“版本”——“打入敌人内部”与“反特”的“间谍故事”成了“‘文革’中的地下文学”——手抄本“创作”的主部。以大中城市为原点，在全国城市、城镇极为广泛流行的手抄本中，《一只绣花鞋》《梅花党》《绿色尸体》《一缕金黄色的头发》等，事实上成为这一红色类型与30年代城市传奇、恐怖小说/现代志怪的杂陈物。

然而，与苏联的统一叙事类型有着颇为显著的不同，当代中国的类似故事，较少直接涉及“帝国主义的经济阴谋”与科技争夺或争霸战，而较多呈现“美蒋特务”的政治阴谋。在笔者看来，这与其说是中国此类型电影/小说完全游离于后发现代化的社会主义国家普遍存在的现代性焦虑，不如说，它正是当代中国现代性焦虑特有的显露方式：因为50—70年代，尤其是中苏政治经济同盟关系彻底破裂之后，中国高速度的工业化/现代化进程，正是通过全民政治动员与“疾风暴雨式的群众运动”或曰劳动替代资本的方式来予以推进的。

但笔者瞩目于这一类型，也正在于在当代中国特定的历史时段，此类型与社会政治书写、主流意识形态之间远为微妙、复杂的错位与耦合。笔者将其称为冷战叙事类型，旨在凸现此类型的原本（而非其后冷战年代的诸种变奏版）要求某种摩尼教式的、泾渭分明的、二项对立的意识形态与价值表述，非此不足以支撑这一类型叙事所必需的善恶是非判然有别的敌我阵营，不足以彰显敌人的邪恶、阴险、深入“敌人心脏”的战士的正义与忠勇。就这一叙事类型而言，尤其在其社会主义阵营的诸版本中，其故事的回肠荡气之处，不仅是主人公机制勇敢地穿越环生险象，而且是主人公的无限忠贞。这不仅是传统英雄威武不能屈、富贵不能淫的赤诚，而且是乔装改扮，不辱其使命，置身敌营，出淤泥而不染。这一基本特征似乎足以说明此类型何以在冷战年代的中国长盛不衰的成因。与此相对应，诸多成功揭发、捕获“派遣特务”和“潜伏特务”的故事，充分地复制再生产着有关警惕帝国主义颠覆势力和阶级斗争的话语：“帝国主义亡我之心不死”、“树欲静而风不止”、“在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依旧存在”、阶级敌人“人还在，心不死”、“千万不要忘记阶级斗争”……

然而，此间的错位在于，这一看似直接对应着国际、国内“阶级斗争”话语的类型，在1949—1966年/“文革”前十七年间，集中制作、上映于50年代，而在阶级斗争作为官方主要的政治动员话语渐趋高昂的60年代，却异常萧条；相反于“文革”手抄本——近乎非法的民间、“地下”文学脉络中大行其道，而时至宣告“文革”结束、全面改写、进而否定阶级斗争论述的七八十年代之交，此类型竟再度辉煌。更为有趣的是，及至21世纪之初，当经济实用主义、发展主义、消费主义的新主流意识形态在诸多困境之中艰难整合完成，中国介入全球化进程格局渐趋稳定，这一类型（当然是经过了深刻变奏的形态）却再度于此时的大众媒体电视连续剧中形成怀旧/时尚热点。对于这一明显的错位，一个直接的阐释是史实与文本间的“反映论”或“舆论准备”模式。这一叙事类型出现在新中国电影之始，与新中国电影同龄，并在50年代达成首度辉煌，正在于这一时期，新生政权的首要议题，是稳固政权，镇压、肃清现实中的政治破坏与颠覆威胁。因此，1950年的大规模的“镇压反革命分子”（“镇反”运动）、1955—1957年旷日持久的“肃清反革命分子”（“肃反”运动），尤其是后者，旨在“肃清”暗藏、潜伏的“反革命分子”，似乎可以成为有效的解释。但是，类似阐释路径，却无从解释这一类型何以在60年代的褪色，却在所谓地下文学/手抄本中热闹一时，进而在70年代末年结束“文革”、取缔阶级斗争理论与实践的历史时刻再呈热映。

于笔者看来，间谍片作为当代中国电影的准类型，其意义并非直接政治。相映成趣的是，20世纪50—70年代的欧洲艺术或准类型影片：政治黑幕电影大都是间谍片的倒置版本，其情节重心多在于黑暗、腐败的警察当局，如何在冷战的国际、国内政治环境中大兴冤狱，诸如《Z》（1970）、《对一个不容怀疑的公民的调查》（1970）、《一个警察局局长的自白》（1971）、《马泰伊事件》（1973）、《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃洛姆》（1975）等。而同一时期，美国电影大师希区柯克造就的新类型惊悚片，则是充满了陷入间谍阴谋、政治黑幕的普通人如何在绝境中迸发惊人的勇气与智慧终于自救。暂且搁置齐泽克对相关议题的精到论述，不难发现，间谍片这一冷战叙事类型，事实上是当代中国特定的历史时段的主流娱乐样式之一，同时是一处不无精神分析意味的症候群所在。在这一层面上，晚近的香港乃至全球电影经典《无间道》似乎可算做点题之笔。一如《无间道》中清晰显影/放大出的叙事症候，深入虎穴的孤胆英雄，同时是一类双面人或曰渐次沉疴的心理症、甚或人格分裂症患者。这不只是指“他”乔装改扮，因而具有双重形象、双重身份，而且是在间谍片中，事实上表述着的一份深刻而潜在的现实困境与身份焦虑。如果说，在对峙形同水火的冷战年代，这份焦虑不可能获得直接的表露，那么，其更为微妙和意味深长的表达，则是情节中对主人公所处的险恶环境的勾勒方式。其险恶不只在于“战斗在敌人心脏”，每时每刻地临深渊、履薄冰，而且，或者说更重要的在于他经常处于多重的敌我难辨的境地。为了取信于敌酋，他必须不断印证才干、表演忠诚；同时他必须不断应对敌方的甄别、试探与考验。险象环生的是，他不时要完全凭借经验、乃至直觉去分辨何处是敌手的圈套，何处是同样潜伏的或前来接头的战友，而类似时刻常常是千钧一发、功败垂成。令人肝肠寸断的是，为了更为崇高的目标或更为重要的任务，他常常面对亲人、战友而不能相认，甚至面对亲人、战友罹难而束手无为；作为“永远的秘密”，他不仅无法将自己的使命或功勋与亲人分享，甚至遭受着亲人的误解，乃至唾弃。如果说，在叙事的情节层面上，这一切构成了故事的峰回路转、起伏跌宕，在意义层面上构成了“革命战士的忠诚”的表达，那么，它间或流露出的社会症候，却正是社会主义政权基本稳固之后，诸多的政治运动与内部的残酷斗争那份在“革命营垒内部”、或曰“人民内部”所造成的巨大隐痛；这是那份革命/统治、反叛/秩序间的悲剧性冲撞，是充当反右旗帜的青年左派罹难、在敌我矛盾的名义下的遭社群清算或亲人反目的创伤、恐惧。而这一叙事类型，在有效地揭示了这份社会政治潜意识的同时，以火眼金睛的警察机构最终挖出了真正的“暗藏的阶级敌人/特务”或深入虎穴的孤单英雄最终成就大业，回到党和人民的怀抱，或在英勇捐躯的时刻以自己的真实身份威慑敌人的结局，给出了酣畅淋漓的大团圆结局/一个现实政治矛盾想象性解决之道。这间或可以阐释，这一电影类型何以在50年代中后期，而非50年代初或60年代前半叶达到第一个黄金期。50年代后半期，正是新政权获得了初步的政治稳定、对其真实的政治敌对力量的清除已基本完成，社会却在新的国际、国内格局中首度进入了群众运动与内部政治斗争的时期。而60年代前半期，当大饥荒袭击中国，社会再度转入经济重心阶段之时，这类电影类型便趋于萧条。此间，唯一一部间谍片《秘密图纸》（1965），也是唯一一部苏联间谍片的主题、情节模式的中国摹本，则成为双重意义上的细小标志：一边是“秘密图纸”——经典的军事/商战课题的出现，显露了60年代中国社会的重心：以全民政治动员推进国家工业化的真意，一边则以其中的身份甄别的潜主题预示着一场新的政治风暴。

然而，无需重复，“文革”年代前期，真实的社会矛盾、冲突显影，以迸发的社会动能一度转移了“人民内部”那份自我身份的暧昧、含混，但不久，随着社会攻击的主要对象再度隐身、获赦免，整个中国社群分裂、冲突加剧，这一类型便开始再度于地下、地上涌动。不仅是笔者所提及的“手抄本小说”中“间谍”故事的广泛流行，而且在1968年后开始少量引进的“社会主义兄弟国家”（游离或拒绝加入苏联阵营的社会主义国家）的电影中，这一类型的影片的放映再度家喻户晓、脍炙人口：阿尔巴尼亚的《地下游击队》（1969）、朝鲜的《看不见的战线》（1971）、《原形毕露》（1974）、系列电影《木兰花》（1—3集，1975）、罗马尼亚的《橡树，十万火急》（1973）、南斯拉夫的《瓦尔特保卫萨拉热窝》（1973年在大众城市广泛内部放映，1977年正式发行）……相当有趣的是，在一时人人争说的朝鲜电影《原形毕露》中，韩国（时称“南朝鲜”）女特务经美军整容为昔日的婢女、今日的劳动模范的容貌，潜入朝鲜；于是便出现了同一位女演员扮演邪恶阴险与淳朴善良的两个角色的奇观，直观地呈现了那份身份暧昧与危机的张力。而在南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》中则是为应对敌人的反间计，成就了真假瓦尔特的对决。

而从另一层面上看，正是这一通俗娱乐类型，有趣而有效地转移并想象性地解决了中国社会文化内部的主体呈现困境。在此，不复赘言英雄叙事与历史唯物史观间的多重矛盾冲突，不复赘言英雄故事中“英雄”的结构性缺席：他/她或则仍在成长之中，尚未抵达英雄的高度；或则在获取英雄之命名的同时“消隐”——消失在人民的洪流之中，或以其英雄的牺牲而升华为一份象征、一处空位；而在名之为“党”或“人民”的权威/中心结构（渐次成形为某种父权结构形式）中，主体的身份确认首先是、也只能是阶级、而非性别的，性别的呈现始终是某种阶级表述的补充或政治修辞学的隐喻。因此，50—70年代电影中主体的呈现始终面临着观视困境，那是男性主体的欲望观看的缺席/非法，也是视觉、空间中心的悬置。在这一历史、文化脉络中，间谍片再度成了一份例外。但这份例外并非在于间谍片特许了007式超人/英雄出现在工农兵文艺的电影叙述之中，而在于此（准）类型中频频出现的情节单元：深入虎穴的主人公与敌方阴险的女特务之间的周旋场景。如果说，类似“智斗”场景中的相互窥测、监视，内在地规定了某种50—70年代中国电影中难得一见的“目光纵横交错”的段落，逢场作戏、虚与委蛇的情节、心理依据先在地赦免了对通常妖艳、淫荡的女特务的逼视（凝视？）与视觉呈现，那么，颇为有趣的是，正面英雄形象尽管无疑是场景与情节推进的掌控者，但“女特务”却事实上充当着视觉动力的给出者。“她”的双重观看：阴险的监控与淫荡的窥视，共同将男主人公/正面英雄置于被看的位置之上。在此，笔者不拟追述相对于好莱坞主流和规范中国电影之性别呈现的差异方式：当性别/欲望观看迟到地内化于中国电影的视觉观看，欲望观看的主体便首先是女人，女性的、颇具象征意味的欲望观看，将男性主人公托举到国族形象的肉身呈现的高度。仅就间谍片这一特定的类型/准类型惯例而言，女性看、男性被看的视觉位置的设定，在复制再生产了传统的性别定见：蛇蝎美女的同时，颠倒了以好莱坞为代表的现代性别观中的视觉权力关系。事实上，在这一类型的始作俑者：《天字第一号》中，男主人公便始终笼罩在他人的目光/监视之下：深不可测的女主人、行踪诡秘的男仆、天真而充满妒意的小姐，共同构成了一张充满威胁与欲望的目光/窥视的罗网；当我们无从判明那窥视的目光之归属于动机之时，它便成了无名的、无所不在的阴谋与威胁。就50—70年代这一类型所负载的意识形态及政治潜意识而言，男性被看的位置，不仅抹去、至少是削弱了场景中的情欲意味，而且潜抑了这一类型所必需的孤胆英雄与主流英雄书写间的裂隙。

如果说，间谍片之于当代中国的特定的冷战韵味，正在于它借重了冷战年代的摩尼教式敌我二分的结构表述，却事实上在其叙事过程中，以这一二项对立式在表象与情节层面的含混和张力，负载着社会主义体制内部的政治困境与现实身份张力，那么，也正是这一潜在的政治潜意识的表征，使之成了转折年代——七八十年代之交突出的电影类型之一。就七八十年代之交那份意识形态杂陈间的漂移与倒置过程而言，“间谍片”的再度辉煌和暂时落幕或许是更为有趣的例证。其间《猎字99号》（1978）、《保密局的枪声》（1979）、《405谋杀案》《蓝色档案》《与魔鬼打交道的人》《雾都茫茫》（1980）等，及当代中国第一部电视连续剧《敌营十八年》（1981），都曾热映空前，一度成为街头巷尾的民众谈资。

七八十年代之交，当全球冷战格局中的后冷战情势先期莅临中国，间谍片的再度辉煌，固然是由于这几乎是1949年以降中国工农兵文艺中一个最具都市大众文化、娱乐/商业潜能的电影类型。这一时期的间谍片几乎无一例外地放大了红色间谍与敌人周旋的场景间衣香鬓影、唇枪舌剑；放大并凸显了双重情感关系：不为人知的纯洁、忠贞之爱/大肆张扬的虚情假意，或真正的敌手对峙/表面的兄弟情谊。然而，其意识形态和社会症候的意义则在于，借助这一充满冷战印痕，又至少在当代中国屏/蔽着冷战结构内部的纵横裂隙的类型，开始一轮悄然的价值反转。七八十年代之交，在这一电影类型的叙事中，尽管情节更加有趣奇诡，但其潜在的张力：敌我难辨、身份困境却悄然松弛。在其中一部影片《与魔鬼打交道的人》中，一对老搭档，亦是中国间谍片中必需的老敌手，竟在结局中显露为一对相交不相识的地下战友。于是，剧情中的全部张力冲突、斗智斗勇、相互窥测、虚与委蛇，便瞬间化为笑谈。不期然间，这一类型返归其源头《天字第一号》。当后者事实上并非是内在于多数新中国影人的电影记忆之时，这一耦合便尤其意味深长。在《天字第一号》这部根据舞台剧改编，因而近乎封闭室内剧的影片中，唯一的、十恶不赦的敌手、大汉奸，近乎一个缺席的在场者/视觉缺席者，而场景中的四个主要人物：妻、客（侄）、仆、女，除女儿一角因深爱男主人公而先在地决定了她的身份将依照她所归属的男性来确认——汉奸之女或是地下工作者之妻，其他三个主角则均因在关键时刻对上神秘的暗号（“窗户朝哪儿开？”）而化敌为“我”。当主要的对抗性情节是在妻/客这对显然旧情未忘的情人间展开之时，接头暗号在最后时刻戏剧性出现，便事实上抹去了敌我（此处是民族大义）斗争的对抗意味，只留下情场恩怨。最后时刻，女主角/汉奸之妻说出暗号，并亮出她“天字第一号”——地下情报网最高领导人身份，表明在这部影片中，身份的张力是潜在地存在于女主角而非男主角身上，是她委身事敌、忍辱负重，不仅牺牲了爱情，而且必须忍受着爱人的敌视、轻蔑和侮辱。在此，暂且不论类似角色所具有的中国前现代叙事中的侠女品格及大众文化中的定型化形象：侠义心肠的风尘女子的特征；暂且不论这一类型中的双重女主人公事实上对应着劳拉·穆尔维关于女性影像与男性焦虑的论述，仅就1947年的社会接受心理与政治潜意识而言，这一代表着社会右翼、国民党文化势力与社会表述的影片，不仅是对民族认同/一统、春秋大义的重倡，以对抗社会左翼、共产党文化攻势中的阶级动员与实践，而且在于以一个委身事敌、深隐不露的爱国女英雄的形象，询唤、抚慰着沦陷区诸多平民的隐忧与焦虑，呼唤着某种新的认同与和解。对照之下，不难看出，七八十年代之交这一类型的微妙变形，在看似重申敌我界限的同时，再度划定出一个新的“内部”，抹去了其间的种种暧昧含混，呼唤着和解与社会整合。如果说，这一冷战类型毕竟无法实现《庐山恋》式的大和解，那么《与魔鬼打交道的人》，及其他所代表的类型变奏，则巧妙地以敌手的最终缺席，而裂解了政治对抗的想象性图景。在这一时期的间谍片中，主人公身份、表象的双重性作为影片戏剧性的来源事实上获得了强化，但当对手始终只是假想敌，其间的分裂和撕扯便消隐于无形。而在改编自“文革”手抄本的第一部影片《雾都茫茫》里，典型的双重女性角色作为欲望并威胁着男主人公敌手、或为男主人公所欲望的客体与帮手，分担了007序列中邦女郎的功能角色，在开始平衡男性看/被看的主/客体位置的同时，悄然开始改写中国工农兵文艺之英雄书写的边际。个人将再度于革命英雄叙事的缝隙间再度浮现。如果说，《西安事变》《庐山恋》《城南旧事》等取向、特征迥异的影片共同构成了一次社会政治转型的先兆，一个单向的大和解姿态，但这种姿态并非现实地缘政治——台海两岸关系的改变或和解，而是一种内部政治的转轨迹象，那么，这一时期再度达到摄制、放映高峰的间谍片，则以别一途径在冷战类型之敌我斗争、英雄/个人表述、性别与观视等角度的变形，显露了这一启动中的社会巨变的印痕。

然而，一个有趣的情形是，在当代中国，尽管这一电影类型似乎在七八十年代之交的“最后”辉煌之后戛然而止，如同一次逻辑的终结：冷战类型伴随着冷战结构的解体而消失；但这一（亚/准）类型却事实上在欧美、东亚和中国回声不绝或另辟新章。有趣之处在于，如果说，间谍片之为冷战电影类型曾是看似坚如磐石的冷战意识形态上的一道裂隙或一处褶皱，那么，后冷战时代的间谍片却更像是倾倒于社会与记忆的裂谷间的品质、成分不一的弥合剂。然而，一如于冷战终结后全速推进的全球化进程，一体化的大屏幕上显影的却是危机四伏、裂隙纵横；参与建构整合的间谍片，其内在的结构悖反与张力，已在不期然间泄露了新的世界症候。如果说，香港电影及其好莱坞的效颦作《无间道》，如同一个脚注，揭示了间谍片这一（亚/准）电影类型的真意，那么，好莱坞一拍再拍的系列片《谍影重重》的英文片名The Bourne Identity，则凸显了其真正的叙述客体始终是身份/认同问题。我们间或可以用后冷战年代经济版图上争夺信息、资源的间谍战有增无减且愈演愈烈为因，以西方世界在张扬着胜利者之恣肆的同时，寻找、命名必需的敌手与魔鬼为由，阐释间谍的重生再热；但不可忽略的，是这一次，愈趋斑驳庞杂的国族（Nation-state）表述与身份/认同谜题彼此携行。因此，《黑皮书》里犹太人身份成了撕裂欧洲战场上“人类反法西斯同盟”的一道磁纹，《色·戒》中王佳芝的忠诚与叛卖成了迷宫入口而非破解攻略。或许亦是为此，《风声》这部发生在幽闭空间、充满了S/M的流行文本，其身份/真身的甄别事实上陷落而非浮现在意义（不仅是情节）的蛛网里，以致必须使用“后记”的方式给出甚不服人的（多重）身份标注：汉奸？中统？军统？共产党人？——蛇足所在恰是症候魅影。一如《谍影重重》每部新作的开篇处主人公伯恩均陷入了绝对的失忆，不知今夕何夕，此身何属。“我是谁？”这一古老的哲学、本体命题屏蔽的却是并非超越的现实议题：以个人、如初生婴儿般“纯净的个体”以应答20世纪历史、21世纪现实中的主体问题，只是一个不甚有效的能指幻术。自此再度启程去阐释或祛魅，笔者需另辟别章了。

秩序、反秩序与身份表述——香港动作片一瞥

20世纪八九十年代之交，伴随着1997年渐次成为一个迫近中的现实，香港社会的权力格局的渐次改变，并开始弥散着某种的愤懑和政治无力感。在文化表述之间，则呈现出一种充满急迫感的身份危机。近乎一种荒诞，在香港历经百年的殖民统治即将落幕之际，已全力启动，并将为冷战终结所强力助推的全球化，则将民族国家的意义、整合想象和疆界变得分外暧昧和脆弱。而相对于置身激变中的中国内地社会，相对于渐隐中的英国殖民主和香港社会所面临的解殖过程，相对于半个世纪之间划开中国内地与香港的冷战的“国境线”——同时是南北、贫富对峙线，香港社会与文化呈现在一种多项的自我/异己的巨大张力与整合之中。

或许在不期然之间，这份强烈而急迫的危机意识与离弃/归属意欲，在处于极盛状态的香港电影工业及其影片中凸显而出，并集中呈现在经常为中国内地影人冠之以“徐克电影”的多个香港动作片序列之中。

首先出现的，是《新龙门客栈》《东方不败》《新火烧红莲寺》《黄飞鸿》系列及种种取材自金庸小说的影片。同时，是《倩女幽魂》系列与《青蛇》的巨大的票房成功。而以周星驰为标志的、香港本土化的“无厘头”电影则盛极一时。以“徐克电影”或曰新武侠片为先河，作为其社会文化功能更为强有力的继任者及其形式系统的时装版，是吴宇森的“英雄系列”或曰“时装枪战片”为香港电影带来空前的辉煌。与此同时，以成龙为绝对主角和标志的时装功夫—喜剧电影《警察故事》系列、90年代盛极一时的《蛊惑仔》系列则将香港版的警匪片和黑帮片推到极致。

一、历史溯源

参照中国/华语电影史的脉络，《倩女幽魂》《新龙门客栈》及周星驰古装片同属于中国/华语电影特有的一个准类型样式：古装稗史片。十分有趣的是，在一种不无窒息感的社会变迁时代，在一种愤懑而无力的社会环境之间，古装稗史片的涌现，并非八九十年代香港电影所独有的现象。事实上，这是一种在中国电影史上反复出现的社会/电影文化现象。笔者称其为“古装片”的“轮回”。这不仅是指在中国电影史上，古装片会在特定的历史情势下大量集中地反复涌现，而且特指这事实上是若干组民间文化素材、两种准类型样式——古装稗史片和神怪武侠片的反复重拍。自1927—1931年，中国电影形成了“古装片”的单一题材制作狂澜之后，于1938—1940年间的上海“孤岛”和香港再度涌现的古装热；60年代前期，在被冷战分界线所分割的大陆、香港、台湾则同时涌现古装片创作浪潮，在大陆的特定政治格局中，这一轮的古装片呈现为其原本的登场：戏曲片的形式；而90年代，直至21世纪之初，以香港为中心，华语片世界再度涌现古装电影、电视剧的制作热浪，其重心渐次自香港而大陆，同时在韩国电影工业的崛起和好莱坞的全球战略中，引发了回声。如果说，20世纪之初，古装稗史片始终是将前现代中国社会生活经验重组入现代文化的一种大众文化的有效途径，那么，始自大革命失败的1927年，古装稗史片第一浪的变奏——神怪武侠片的脉络，便成为充满社会、身份危机的时代，人们逃避并移置其现实困境的特殊方式。从另一个角度上看，清末民初，同时是中国大众文化的另一支脉：新派武侠小说兴起的年代，而新派武侠小说在成功地移置了前现代中国侠叙述中秩序/反秩序、法/非法、正统/异端的同时，开启了某种“个人”价值及其想象性生存的空间；这无疑也是古装稗史—神怪武侠片的社会文化功能之一。所不同的，只是前者作为“千古文人侠客梦”，更多地充当着中国人文传统的现代转型、中国文人/现代知识分子与大众文化之反复连接的特殊方式，而后者则更多地在市民/大众文化的脉络上展开其变化和发展。显而易见，八九十年代香港的功夫武侠片，同时以重拍片、戏仿片——同一题材的小说、电影、电视剧间丰富的互文关系作为其主要特征，这同样来自中国电影之古装稗史—神怪武侠片传统。姑且不论中国古装片原本取材自前现代中国的戏曲、民间故事、评书、弹词、笔记文、话本、明清小说及其新旧派武侠小说，事实上，自30年代末上海孤岛时期、古装片的第一次“轮回”始，它已经成为一个反复的重拍过程。如果考虑到这一中国/华语电影的准类型的出现，原本以天一/南洋/邵氏电影公司为始作俑者，同时考虑到中国大陆电影史间隔着1949年的政治、文化断裂，那么它成为香港电影的突出乃至独有的脉络便不足为奇。