刘永济论“填词之事”⁽¹⁾

陈文新

【摘　要】刘永济论“填词之事”，重心在三个方面：宫调、声韵、歌辞。就宫调而言，一调有一调之声情，调情与辞情相切合，才能获得相得益彰的效果。就声韵而言，严守声律，不但有助于保存词调，且有助于研究唱法，对那些具体的技法，如上去之别、特定句式等，万不可等闲视之。就歌辞而言，包括“总术”、“取径”、“赋情”、“体物”、“结构”、“声采”六项，每一项均有细致讨论。刘永济之所以关注这三个层面，既与其身为词人有关，也与其教人作词的着眼点有关。但其理论意义不限于填词，也是词体研究的重要成果，且兼具词史研究的意义。

【关键词】刘永济　填词　宫调　声韵　歌辞

刘永济是民国词坛上的风云人物之一。他既是著名词人，又长期从事词的教学与研究，建树甚丰。就词学研究而言，其主要成果有《词论》、《宋词声律探源大纲》、《唐五代两宋词简析》、《微睇室说词》。《词论》在民国年间曾由武汉大学印行，流传不广，今已罕见。1981年3月，上海古籍出版社根据武汉大学印行本及后来刘永济在书眉上所作补充，重加整理出版，中华书局2010年版、武汉大学出版社2014年版均据此本收入。“《词论》两卷，本是刘先生早年在湖南大学任教时的词学讲义，1940年，刘先生到时在乐山的武汉大学任教，所讲授的课程仍有词学一门，故续有增益，尤其是下卷，刘先生还准备以其为蓝本，提要钩玄，写成几十则词话，作为学词的纲领。然不知何故，我们后来从刘先生的遗稿中只看到已修改完成的《总术》、《取径》两节和文前的题记，书名则作《诵帚词筏》。取修改后的这两节与1981年由上海古籍出版社据武汉大学印本《词论》相较，可知修订稿已比原稿有了较大的改动和补充。”⁽²⁾《宋词声律探源大纲》现存刘永济手稿，中华书局2010年据以整理出版。“刘先生早年在武大讲授词选，曾编有《诵帚盦词集》四卷，选录作品较多，晚年由博返约，又撷唐宋词的精华，写成《唐五代两宋词简析》。”⁽³⁾《唐五代两宋词简析》有上海古籍出版社1981年版，《微睇室说词》有上海古籍出版社1987年版，中华书局2010年版据以收入。刘永济的上述著述，卓有建树的至少有三个方面：论“填词之事”；词史研究；唐宋词细读，尤其是对吴文英等词家作品的细读。

刘永济论“填词之事”，重心在三个方面：宫调、声韵、歌辞。刘永济曾说：“窃尝思之：填词之事有三：一曰宫调；二曰声韵；三曰歌辞。”⁽⁴⁾刘永济之所以关注这三个层面，与其作为词人的填词生涯息息相关，也与其教人作词的着眼点有关。但就其理论意义而言，又不限于填词，也是词体研究的重要成果，且兼具词史研究的意义。

一、刘永济论宫调

刘永济《宋词声律探源大纲》一书，从汉魏古诗、永明新体诗、唐人律诗，直到宋词的长调，一一就其声律作细致考察，得出七条重要结论。这七条中，关于宫调的结论是：“从检查声调中，可知词一调有一调之调情，盖名家制词定谱皆煞费苦心，不可任意妄填，致令词调声情之美为之破坏。至于谱词入乐尤与声律有关，盖乐谱必以声律为根据也。昔人论声音必与宫调相应，有南吕宫感嗟伤悲，正宫惆怅雄壮，黄钟宫富贵缠绵，大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，越调陶写冷笑等说。”⁽⁵⁾其《微睇室说词·小引》亦云：“凡词一调有一调之声情。”⁽⁶⁾其《词论》一书，卷上专列《宫调第三》一节，论证宫调之不可废：“或曰：填词协律之事，今已等于绝学。则宫调之理虽明，字谱之用虽著，然欲于酒边灯外擪笛高歌若宋贤之所为，亦不可得。且词自苏、辛而后，不过诗之新体，姜、吴虽欲返本，而后世终不能传其法。则今日而言宫调，亦抟沙作饭而已。虽然，有二义焉，亦学者所当知也：器数虽异，人声具存，歌词之法不传，唱曲之事可考，苟能由曲而溯词，因今以追古，亦未见其不可阶，此一义也；六宫十一调，调各有情，人心之哀乐应之则谐，故感叹伤悲者宜用南吕，惆怅雄壮者宜用正宫，是故天籁之发者然，此又一义也。宫调之说，安可过而废之哉。”⁽⁷⁾《词论》卷下《声采第六》一节亦云：“例如《醉翁操》之写放琴声，《寿楼春》之抒情沉而悲，皆于字音之中吟讽可得。而《六州歌头》之繁音促节，尤足见沉郁悲凉之情。凡此诸调，虽未付之管弦，而能得其音节。推之如《秋思耗》、《花犯》、《倒犯》、《看花回》、《莺啼序》等，一调有一调之声情，一调有一调之节奏，即一调有一调之韵味，一调有一调之境界。”⁽⁸⁾《宋词声律探源大纲》还列举了若干具体例证，如史邦卿（达祖）《双双燕》：“此梅溪自度曲，调情与辞情相切合，词中多用上声，故读来亦像燕子之轻俊。此词多用上去声叶韵，上声由低而高，去声由高而低而配合之，故能轻俊。十二韵中有六上声字，六去声字。”⁽⁹⁾又如史邦卿《寿楼春》：“此词乃邦卿自度曲，调情非常沉着，表示一种悲痛之情，盖邦卿悼其夫人而作者。词止一百零一字。而用平声字至六十五，五字皆平者亦有二句，其中前半第三行第四、五字与第八、九字，后半第九行第四、五字与第八、九字，或用双声或用叠韵，乃定格。”⁽¹⁰⁾

刘永济所说视词为“诗之新体”的现象，南宋以来绵延不绝，至现代尤为普遍。比如，王鹏运《词林正韵跋》曰：“夫词为古乐府歌谣变体，晚唐、北宋间，特文人游戏之笔，被之伶伦，实由声而得韵。南渡后，与诗并列，词之体始尊，词之真亦渐失。当其末造，词已有不能歌者，何论今日。”⁽¹¹⁾林庚《中国文学简史》论及宋词，开头一段便说：“唐代诗歌在集大成之后，需要在诗歌语言上有新的突破，才能继续向前发展。于是，新兴的词便成为一个突破口。词是随着诗歌口语化的要求而兴起的，正如七绝是最口语化最富有抒情性的一种体裁，与七绝密切有关的词中的小令，也是纯抒情的一种诗歌体裁。最早流行的小令多是五、七言体，如《菩萨蛮》、《浣溪沙》、《玉楼春》、《生查子》等，而它的口语化更胜过七绝。由于句式的富于跳跃性，更容易从口语中吸取新鲜的血液，获得一种表现上崭新的力量。所以诗歌创作的高潮最终便从诗转而向词，而词在新兴之初，正是以小令为先锋的天下。”⁽¹²⁾林庚的说法，从语言的角度揭示词作为“诗之新体”的特长，自有其新颖和深刻之处。但因此而忽略词与音乐的内在关联，忽略词调的重要性，却也是一个事实。［美］苏珊·朗格《艺术问题》第六讲，曾论及“各类艺术之间的真实关系和特殊关系”，例如诗与音乐结合时会出现什么样的情形？其答案是：“诗与音乐的结合，产生出来的或许是一首优美的歌曲。人们也许会很自然地把这种令人满意的效果同时归功于诗的优美和高超的音乐处理，但事实上却并非如此，举例说，舒伯特所创造的那些优美的歌曲，其歌词并不都是优美的。虽然其中有些是来自海涅、莎士比亚和歌德的伟大抒情诗，但绝大部分却是一些十分平庸的诗句，有些甚至还是取自于缪勒所创造的那些感情极其脆弱的抒情诗句。在歌曲中，歌词只能起到某种间接的作用，换言之，歌词起到的作用只是刺激起作曲家的兴奋，使作曲家为它谱曲。当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也统统变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完完全全地被音乐吞没了的，在其中简直就找不到任何有关歌词的蛛丝马迹。当然，这并不是说歌词在歌曲中就不起任何作用，也不是说可以用其他任何歌词来取代原来的歌词而不对歌曲发生影响，而是说歌词已经被音乐所利用，并进入了一种全新的结构之中，从而使原来那独立的诗句完全消失在歌曲之中了。”⁽¹³⁾苏珊·朗格所说的这种情形，在中国古代的艺术活动中也是存在的，如一些人习惯于说“听戏”而不是“看戏”，就表明了音乐的主导功能。只是刘永济讨论宫调，其前提是词已经成为阅读文本。在这个背景下，如林庚所说，关注其语言是理所当然的，词调的讲求真有那么重要吗？

词调就是词的腔调。词人作词必须选用词调或创制词调，所以作词又叫倚声填词。据康熙《钦定词谱》，现存的词约有820余调，就其来源而言，大体有六个方面。或来自域外、边地，如《菩萨蛮》来自古代缅甸，《霓裳羽衣曲》源自印度《婆罗门曲》，《八声甘州》、《梁州令》等来自边地。或来自民间，如《竹枝》、《麦秀两岐》、《赤枣子》等。或节取隋唐的大曲、法曲增损而成，如《水调歌头》、《六州歌头》、《齐天乐》等。或由乐工歌妓创制，如《雨淋铃》、《还京乐》等。或出于官方音乐机构，如《徵招》、《角招》、《黄河清》等均为宋代的大晟乐府所制。或为词人的自度曲，如姜夔《白石道人歌曲》卷四《扬州慢》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》等十七调，题为“自制曲”，是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱。而就“调名缘起”而言，如刘永济所分，有十余种之多：“有因乐府旧曲而名者，如《柳枝》出于《折杨柳》，《江南好》出于《望江南》，《采桑子》出于《杨下采桑》，是也；有用前人诗赋为名者，如《蝶恋花》用梁元帝‘翻阶蛱蝶恋花情’，《满庭芳》用吴融‘满庭芳草易黄昏’，《惜余春》取太白赋语，《青玉案》取平子诗句，是也；有取本词字句为名者，如《如梦令》因唐庄宗词句有‘如梦，如梦，残月落花烟重’也，《鱼游春水》因古词句有‘莺啭上林，鱼游春水’也，而《念奴娇》以东坡词而改名《大江东去》，《临江仙》以方回词而改名《雁后归》，则又文人好奇之习也；有以作者本事而名者，如《忆余杭》因潘阆忆西湖而作也，《菊花新》因陈源念菊夫人而作也，《醉翁操》因东坡追思六一翁而作也；有以地名者，如《甘州子》、《伊周令》、《梁州令》、《青门引》、《氐州第一》等；有以物名者，如《苏幕遮》、《菩萨蛮》、《尉迟杯》等；有以古事名者，如《阮郎归》、《惜分钗》、《华胥引》、《高阳台》等；有以时序名者，如《秋霁》、《夏初临》、《湘春夜月》、《春从天上来》等；有以音节名者，如《声声慢》、《字字双》、《三字令》、《一七令》等。它如偷声、减字、摊破、促拍、摘遍、哨遍之名，引、近、令、慢、鬲指、过腔、转调、犯调之目，而犯调又有倒犯、侧犯、尾犯、花犯、三犯、四犯、八犯之分，皆从宫调而别者也。有合二调为一调者，如《江月晃重山》合《西江月》、《小重山》而成也，《江城梅花引》合《江城子》、《梅花引》而成也；有一调犯数调而未明言犯者，如《六丑》共犯六调而成也。”⁽¹⁴⁾

1928年，世界书局出版了刘坡公《学词百法》一书，上海古籍书店曾于1982年影印出版。其中《选择调名法》一目指出：“词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种，题意与音调相辅以成，故作者拈得题目，最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节，烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调，岂能一一记忆，神而明之，仍在学者。”⁽¹⁵⁾为了指导初学填词的人，刘坡公举了若干词调为例：“《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之词。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，用之怀古抚今，最为适当。”“《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多。宜写情，亦宜写景。”“《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜用于写情。对句两两作结，句法更见挺拔。”“《洞仙歌》，宛转缠绵，可以写情，可以纪事。一叠不足，作若干叠者更妙。”“《祝英台近》，顿挫得神。用以纪事，亦甚佳妙。”“《齐天乐》，音调高隽，宜用于写秋景之词。”“《金缕曲》，宜用于写抑郁之情。此调变体甚多，别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。”“《沁园春》，多四字对句，宜于咏物。别名《寿星明》，可赋本意，用以祝寿。”“《高阳台》，跌宕生姿，亦为写情佳调。”“《金菊对芙蓉》一调，有回鸾舞凤之姿。用以纪事咏物，皆流利可爱。”⁽¹⁶⁾其核心理念是，如欲填词，必须注重每一词调的声情。

1934年，龙榆生作《我对韵文之见解》一文，“因有感于近世之言诗歌者”多忽略“声”、“情”、“词”三者之间的“相应相称之理”，慨然写道：“韵文之妙用无他，‘声’‘情’相应，‘词’‘情’相称而已。白香山云：‘感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声。’文字，死物也。有‘情’有‘声’，斯活矣。丰富之感情，与壮烈之抱负，必假言辞以表达之，文字以传布之，而声调之组织为尤要：此研究韵文者，所以贵乎讽咏也。”“韵文之欣赏与创造，良非易言，歧而二之，无有是处。取古今名作，密咏低吟，然后证之以人生经验，与一切观感所得，使吾身入乎其中，与之相浃而俱化，斯可与言欣赏矣。关于某一作品之声调组织，与作者情感缓急相应之处，有深切之理会。一旦有所感触，形于言词而莫不中节，表于文字而但觉真趣之流行，斯可与言创作矣。”⁽¹⁷⁾1937年6月，龙榆生作《填词与选调》一文，亦从“词情与声情相应”的角度阐发宫调选择在填词中的重要性。其立论的前提是：“一种曲调之组成，必其人之心有所感，而藉抑扬抗坠之音节以表达之，所谓相应生变，变而成方者是也。依曲调以填词，则歌词所表之情，宜与曲中所表之情相应。若但以‘依曲拍为句’，谓之尽填词之能事，则亦等于作长短句之律诗耳。”⁽¹⁸⁾词之所以不是“句读不葺之诗”，在于它除了词情外，还有调情，且词情与调情还须相应。“词是依附唐、宋以来新兴曲调的新体抒情诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。它的发生和发展，由诗的‘附庸’而‘蔚为大国’，是和乐曲结着‘不解之缘’的。它的长短参差的句法和错综变化的韵律，是经过音乐的陶冶，而和作者起伏变化的感情相适应的。一调有一调的声情，在句法和韵位上构成一个统一体。它是顺着人类发音器官的自然规律，从而创造各种不同的格式，通过这些格式来表达各种不同的感情。把它咏唱起来，是会使人感到‘渐近自然’的。它之所以不同于一般五、七言古、近体诗，乃至夹有长短句的乐府诗，也就只在它的句法和韵律是要受曲调的约束，而这种约束是循着人类语言的自然法则来制定的。我们要了解词的艺术特征，仍得向它的声律上去体会，向各个不同曲调的结构上去体会。作者能够掌握这些规律，选择某一适合表达自己所要表达的感情的曲调，把词情和声情紧密结合起来，也就会产生各种不同的风格和面貌，引起读者的共鸣。”⁽¹⁹⁾

《念奴娇》、《永遇乐》、《水龙吟》、《满江红》、《贺新郎》五曲，世人已习惯于用来抒写豪壮之情。龙榆生以这五曲为例，梳理了其宜于书写豪壮之情的原因：“上列五调，细玩其句度声情，并见拗怒之势。《永遇乐》、《水龙吟》皆多用四言句，而《永遇乐》每句用仄声字结者，除协韵句外，尚有十一句之多。《水龙吟》除‘楚天千里清秋’、‘落日楼头’、‘可惜流年’三句外，亦全以仄声字住。偶句数倍于奇句，于拗怒中见和谐，读之自感雄强之态，宜苏、辛一派作家，喜拈此类曲调，以抒写其郁勃豪放之情也。至《念奴娇》、《满江红》、《贺新郎》三调，例以入声韵为准，取入声之逼侧，以尽情发泄壮烈之怀抱。其有改用上、去韵者，则虽作壮语，往往郁而不宣，无裂石之奇声，而有沉抑之情态。”⁽²⁰⁾后来龙榆生在《语文教学》1957年6月号发表《谈谈词的艺术特征》一文，“就一般常用的几个曲调，也就是现行文学课本中所能见到的几个曲调”⁽²¹⁾，如苏轼赤壁怀古的《念奴娇》、辛弃疾所曾用过的《摸鱼儿》、柳永的《八声甘州》，作了更为详尽的分析。龙榆生所论证的，正是所谓“一调有一调之声情”。刘永济也在不同场合举了若干例子就此加以说明，如《微睇室说词·小引》：“名家制调定谱，皆煞费苦心，大抵调声必与人情切合，然后可以表达人心各种情感。此如史达祖的《寿楼春》词，乃其自制以悼亡者，其词声情沉郁，有连用四阳平之句曰：‘算玉箫犹逢韦郎。’‘犹逢韦郎’四字皆阳平，其声低沉，恰与其悲悼之情切合。举此一例，以概其余。但词人亦有用调不切合情者，不可为法。后人见史词调名有‘寿’字，遂用为祝寿之词，则更错了。”⁽²²⁾龙榆生和刘永济所说，正是所谓行家所见略同。

唐宋词中有一种情形，即同一词牌属于不同的宫调。如“《虞美人》，《片玉集》入正宫，《尊前集》又入中吕宫；《菩萨蛮》，《尊前集》入中吕宫，《片玉集》又入正平调；《木兰花》，《尊前集》入大石调，《乐章集》又入林钟商；《倾杯乐》，《乐章集》入仙吕宫，《白石集》又入大石调：此则其异在声而不在词也”。⁽²³⁾刘永济指出的这个现象，龙榆生也曾予以留意。1933年4月，龙榆生在《词学季刊》创刊号发表《词体之演进》一文，在引述了《碧鸡漫志》列举的“一种乐曲，历时稍久，往往变易宫调，旧曲翻新”的大量例证后，归纳道：“凡乐曲几无不分隶数宫调者。观上述，除《望江南》始终属南吕宫外，并变易甚多。同一调名，因所隶宫调不同，往往依声而制之歌词，亦遂句读参差，与曲中所表之情，相挟而俱变。故唐、宋人词，有同用一调，而所描写离合悲欢之情绪，截然殊致者。此殆翻曲者之故弄狡狯。倚声家选调之难，必于句度韵律及所属宫调，加以缜密之注意，庶几能使声情吻合。”⁽²⁴⁾“同一曲名，而所属宫调若是其不同，非身通音律者固应不敢轻于尝试。盖倚声填词，词中所表之情，必与曲中所表之情相应；非若率意作五、七言诗，一任乐工之选调排入，其不相融洽者，独可藉泛声以资救济。吾意新曲至唐大盛，而新词必至唐末、五代，乃如春云之乍展，此必为其一大原因。”⁽²⁵⁾宫调之声情，对词情有其规范功能，在词附属于音乐的时代是如此，即使在词已成为阅读文本的时代，仍有其显著作用。

二、刘永济论声韵

刘永济《词论》卷上《通论》，专设“声韵第四”，次于“宫调第三”之后，声韵在其词论中的重要性由此可见；卷下《作法》之《声采第六》，所谓“声”，亦就声律而言：“按声律之论，《通论》第四章已尽之矣。兹所采诸家，皆斤斤于守律之宜严。大抵以词本歌曲，一调有一调之音节，苟任意为之，则失按谱填词之义矣。窃尝思之，填词之事有三：一曰宫调；二曰声韵；三曰歌辞。而声韵介宫调与歌辞之间，既与唱曲相关，复与辞句密切。今唱法虽亡，而与之相关之声律，尚可考见。严守声律，不但保存词调，且可进而研究唱法。故诸家于此不惮反复申明也。至守律之法，沈、况两君之言至确。不可托一二不合者以自恕，不可借苏、辛诸贤亦自诿，二语尤深中时病。盖不合者，或传久而讹，或为嘌唱家所改，或作者本非专家也。苏、辛之作，论词品则诚高妙，辨词体则非本色也。止庵列苏、辛二公之作于变体中，此辨章之道宜然，非有所贬于二公也。”⁽²⁶⁾

刘永济《微睇室说词·小引》以其《宋词声律探源大纲》为基础，梳理了填词者尤须留意的九个要点：“词中去、上二声因唱腔相反，分别当严（去声从高而低，上声从低而高，唱时要分别清楚故也），一也；入可代平、上、去，二也；上声可代平，不可代去，三也；平声字连用，当以阴阳声相间相重为准，四也（如因情调关系，必须连用同声字，如前举史达祖《寿楼春》词，则不在此例）；有必用平、用上、用去、用入者，当知分别，五也；有短韵（即二字一韵者）须照填，六也；有句中韵者，不可忽略，七也；有当用双声或叠韵者，必须照填，八也；除上各项外，词中平仄有可互换者，不必字字严守古词四声，九也。”⁽²⁷⁾刘永济如此重视声律，与他的两位前辈朱祖谋、况周颐的指授颇有关联。陈子展论晚清四大词人，有云：“王氏于词宗尚体格，较为自由；况、朱的词，侧重声律，便多束缚。况、朱一般人的词守律綦严，想要做到悉根据宋元人旧谱，四声相依，一字不易。填词至于如此，声律虽然不谬，却已失了创作的精神。”⁽²⁸⁾陈子展是拥戴胡适文学革命的学者，故对朱祖谋、况周颐用了鄙薄的口吻，但他所说的事实是真切的：朱祖谋、况周颐极为重视声律。刘永济对声律的重视是这一传统的延伸。

刘永济所说的九条，简要凝练，其中每一条均可展开讨论。

比如第一个要点。何以上、去二声分别当严？原因在于，“平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响，若上、去互易，则调不振起，便成落腔，尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’、《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，尚、又必仄，能、成必平，饭、瘦必去，否、损必上，如此然后发调。末二字若用平、上，或平、去，或去、去，上、上，上、去，皆为不合。元人周德清论曲有煞句定格；梦窗论词，亦云某调用何音煞。虽其言未详，而其理可悟。……盖上声舒徐和软，其腔低，去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致”。⁽²⁹⁾“上去二声，其音绝然不同。上声轻清而高，去声重浊而远。而在曲调中则反是，调之高者，宜用去声字，调之低者，宜用上声字。故词中逢上去二声连用之处，用去上者必佳，用上去者次之。学者须剖析清楚，用之得当，而后所填之词，方能抑扬有致矣”。⁽³⁰⁾去声从高而低，上声从低而高，唱时务必分别清楚，故填词者不可疏忽。

去声字的重要性，南宋沈义父《乐府指迷》已经作过强调：“看句中用去声字，最为紧要，然后更将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声，其次如平声却用得入声字替，上声字最不可用去声字替，不可以上去入尽道是侧声……”⁽³¹⁾刘坡公《学词百法》曾举周邦彦《花犯》（咏梅）一词为例：

粉墙阴，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏成孤倚。冰盘同宴喜。更可惜，雪中高士，香篝熏素被。

今年对花太匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

刘坡公说：“前段第一句‘粉’字，必用上声。第二句‘照眼’二字，必用去上。第三句‘旧’字，必用去声。第五句‘净洗’二字，必用去上。第六句‘丽’字，必用去声。第七句‘胜赏’二字，必用去上，‘倚’字必用上声。第八句‘宴喜’二字，必用上去。第九句‘更可’二字，亦必用去上，‘士’字必用上声。第十句‘素被’二字，必用去上。后段第二句‘有恨’二字，必用上去。第三句‘悴’字，必用上声。第四句‘望久’二字，必用去上。第六句‘旋’字，必用去声。第七句‘见’字，亦必用去声，‘荐酒’二字，必用去上。第八句‘浪里’二字，亦必用去上。第九句‘但梦想’三字，必用去上，‘洒’字必用上声。第十句‘照水’二字，必用去上。此调凡上去声之必须遵守者，共三十四字，学者宜奉为圭臬也。”⁽³²⁾作为填词一法，“上、去二声分别当严”，这是经验，也是规则。或者，这是基于经验的规则。

1936年6月，龙榆生在《词学季刊》第三卷第二号发表《论平仄四声》一文，指出万树所谓“名词转折跌宕处，多用去声”，往往表现为以去声作领字，或者用于结句。龙榆生所举的例证如秦观《八六子》“念柳外青骢别后”之“念”字，“正消凝”之“凝”字；周邦彦《兰陵王》“望人在天北”之“望”字，“渐别浦萦回”之“渐”字，“念月榭携手”之“念”字；姜夔《扬州慢》“过春风十里”之“过”字，“自胡马窥江去后”之“自”字，“渐黄昏清角吹寒”之“渐”字，都属于这一类情形。龙榆生发表于1957年的《谈谈词的艺术特征》一文，在分析柳永的《八声甘州》慢词何以如此“激壮苍凉”时，对其去声字的使用尤为留意：

且看他一开头就用一个强有力的去声“对”字，领起“潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”两个七、五言句子，接着又用一个去声“渐”字，顶住上面两句，领起下面三个波澜壮阔的四言句子。后面“是处红衰翠减，苒苒物华休”两句一韵一个转折，“惟有长江水，无语东流”又是两句一韵一个转折。这前半阕的长短句法，只是参差错落的安排，而在开头放上一个去声“对”字，就近领下两句，接着又放上一个去声“渐”字，作为上面两个参差句子，下面三个整齐句子的关纽，把它换一换气，使“对”字一直贯到“无语东流”为止，这声情是十分凄壮的。换头“不忍登高临远”，用一个不押韵的句子拓开局势，紧接一个去声“望”字顶住上句，领起下面“故乡渺邈，归思难收”两个四言句。这“望”字作为又一关纽，又和开头的“对”字取得呼应。下面又用一个去声“叹”字顶住上文，转出“年来踪迹，何事苦淹留”一个四言、一个五言句子，又是一个错综变化，显得非常有力。……这个曲调的艺术特征，主要在它的句法变化，而且在重要环节放上许多有力的去声字。⁽³³⁾

龙榆生的宗旨在于阐发“一调有一调之声情”，而他对《八声甘州》之声情的具体说明，却让我们充分领略了去声字的特殊功用。这里所举的例证，龙榆生1942年3月刊于《真知学报》第一卷第一期的《创制新体乐歌之途径》一文中也曾提及。吴熊和《唐宋词通论》第二章《词体》，在举例说明“去声字常用作领字，或用于结句”时，则引用了姜夔《扬州慢》：

淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有“黍离”之悲也。

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

这首词中的“过”、“自”、“渐”、“算”、“纵”、“念”均为去声。姜夔的其他词作如《长亭怨慢》：“树若有情时，不会得、青青如此。”“第一是早早归来，怕红萼、无人为主。”“算空有并刀，难剪离愁千缕。”《淡黄柳》：“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。”“怕梨花落尽成秋色。”以“树”、“第”、“怕”、“看”等去声字在两韵之间发挥转折振起的作用，与上述情形相近。“领字处于一韵之首，在两韵之间起着承上启下的作用。在乐曲上说，它是一段音乐的开头，或发调定音，或转折跌宕。这些地方就必用去声，方能振起有力。”⁽³⁴⁾这些例证，都可与刘永济所说的第一个声律要点相发明。

三、刘永济论歌辞

“歌辞”是填词的第三个要素。刘永济《词论》卷下《作法》，专论填词“途轨”，⁽³⁵⁾包括“总术”、“取径”、“赋情”、“体物”、“结构”、“声采”六项。

“总术”围绕几组关键词展开：清空、质实；襟抱、胸次；风度、气象、气格；词境、意境、境界；性灵、寄托。关于词史上的清空、质实之争，刘永济睿智地指出，其倡导者虽然看似立场迥异，其实都有一个共同的出发点，即纠正不同时代的词坛之弊；针对的弊端不同，所以主张也不同。因而，清空、质实之争并不是理论的对立使然，而只是境遇的不同所致。“按清空之论，发自玉田，至秀水朱竹垞氏病清初词人专奉《草堂》，乃选《词综》，以退《草堂》而崇姜、张，以清空、雅正为主，风气为之一变，是曰浙派。及毗陵张皋文氏出，复以微婉相高，以求当言外意内之旨；其后周止庵氏益推阐之，退姜、张而进辛、王，尊梦窗而祖美成，风气又为之一变，是曰毗陵派。然观玉田之论，特以救一时质实之失，初未自标一派也。”⁽³⁶⁾在刘永济看来，无论是主清空，还是主质实，都有其合理之处，但又都有可能带来新的弊端。任何一个主张，都只在具体的历史情境中有其合理性。而就具体的写作而言，词作者务必在清空、质实之间把握好一个恰当的度。这个恰当的度，即“意足以举其辞，辞足以达其意。辞、意之间，有相得之美，无两伤之失”⁽³⁷⁾。关于襟抱、胸次，刘永济强调，它实际上是作者人格在词中的呈现，因而“学词功力”并不能保证襟抱、胸次之超尘脱俗，“特功力深者始能道出之耳”⁽³⁸⁾。而“道出之时，非止不可强作，且以无形流露为贵”⁽³⁹⁾。“以无形流露为贵”，所以刘永济特别推崇苏轼的《定风波·沙湖道中遇雨》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”苏轼这首词的魅力，一方面在其襟抱、胸次之“自然超尘”，另一方面在其表达之“无形流露”，“能于不经意中见其性情学养”：“诵之数过，而祸福不足摇之之精神自然流露。其冲虚之襟抱，至今犹能仿佛见之。此等处，在诗家惟渊明最胜。古人高处在此，其不易学处亦在此；而后人所当学处尤即在此。”⁽⁴⁰⁾关于风度、气象、气格，刘永济注意到，这一组关键词，与襟抱、胸次有共通之处，都涉及作者的人格层面：“皆指性情得所养，而形诸笔墨者言也。性情有高明沉潜之异，得书卷以养之，则外物不能移易。及其涵濡既深，形而为文艺，则如春气之在林、光泽之在玉，使人宝玩无绎，如接其謦欬而瞻其风采，乃得从而品目之。”⁽⁴¹⁾同时，风度、气象、气格，又与襟抱、胸次有显著差异：“襟抱、胸次，偏于论人，得之词外；风度、气象，即人即词，浑然不分。是故其人之风度、气象，即其词之风度、气象。人之风度、气象各殊，其词亦随之而异。故遗山追迹东坡者也，而遗山得东坡之浑厚，而无其豪雄（蕙风语）；中仙匹敌叔夏者也，而中仙有叔夏之清空，而逊其深远（止庵语）。学者于此体认分明，自有悟入处矣。”⁽⁴²⁾刘永济对风度、气象、气格与襟抱、胸次的区分，具有重要的学术意义，有助于从不同层面把握“文如其人”的命题。词境、意境、境界这一组关键词是对王国维境界说的回应，刘永济在采纳王国维的说法时，也适当借鉴了况周颐的思路，故云“况君之言最微妙，王君之言最明晰”⁽⁴³⁾。其结论是：“即性灵，即寄托”乃是词的最高境界。“至作者当性灵流露之时，初亦未暇措意其词果将寄托何事，特其身世之感，深入性灵，虽自写性灵，无所寄托，而平日身世之感即存于性灵之中，同时流露于不自觉，故曰‘即性灵，即寄托’也。”⁽⁴⁴⁾综合以上内容，可以看出，“总术”的核心理念是：一个词人，人格涵养和学词功力是不可偏废的两个方面。而他集中讨论的几组关键词，如清空、质实；襟抱、胸次；风度、气象、气格；词境、意境、境界；性灵、寄托，则从不同侧面展现了人格涵养和学词功力的理想境界。

一个有志于填词的人，该如何涵养人格和提高学词功力？“取径”围绕这个主旨，从下述几个层面展开说明。一、涵养性情，即所谓“求词于词外”，其路径可分为三个层级。第一个层级，多读两宋名作，“况君论读词之法，在取古人意境绝佳者，与己之性灵相浃而俱化，可谓于此道之秘奥尽宣之矣”。⁽⁴⁵⁾第二个层级，从其他体裁的文学作品中吸取灵感。“且不独词然也，一切文艺，其意境超妙者，皆当用以涵养吾之性情也。忆昔年旅沪，尝与况君过从。一日，君诵太白《惜余春》、《悲清秋》二赋，谓余曰：‘此绝妙词境也。’又《蕙风词话》有一节引《织余琐述》云：蕙风尝读梁元帝《荡妇思秋赋》，至‘登楼一望，唯见远树含烟，平原如此，不知道路几千’，呼娱而诏之曰：‘此至佳之词境也。看似平淡无奇，却情深而意真。求词词外，当于此等处得之。’”⁽⁴⁶⁾第三个层级，从生活中吸取灵感。“又不独文艺然也，举凡天地之间，人情、物态，何莫非至妙之词境。灵心慧眼之人，自能随处得之。昔人有对欧公诵文与可佳句者。欧公曰：‘此非与可语。世间原有此句，与可拾得。’山谷亦曰：‘世间清景，初不择贤愚而与之遇。然吾特疑端为吾辈设。’凡此皆词外求词之法也。”⁽⁴⁷⁾刘永济所论词外求词之法，不同于我们所说的生活是文艺创作的唯一源泉，而另有其深意在。宗白华在回忆其写诗的经历时曾说：“1921年的冬天，在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，从那时以后，横亘约莫一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不仅有许多遥远的思想来袭我的心……我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。”⁽⁴⁸⁾宗白华所描绘的这种情形，其实就是诗意和诗境积蓄在心中，急于表达的一种状态。这种诗意和诗境，无论是否表达出来，都存在于人类的心灵之中。所以，一个人有了诗意和诗境，他不一定能够表达出来；但一个人没有诗意和诗境，是万万写不出好诗的。先有诗意和诗境，这是写诗获得成功的基本前提。刘永济所谓“求词于词外”，旨在涵养一颗词心，旨在将丰富的词意和词境涵育在填词之前。

“求词于词外”分三个层级，填词的造诣也分三个层级。“按文家造诣，略有三境：其初纯任性灵，弥见聪慧，其长处有非专恃学力者所能及，其弊也则或入于纤巧而伤格；及年事日增，学力日进，其长处则组织工炼、词藻富丽，而弊在质实而伤气；惟有性灵而不流于纤巧，有学力而不入于质实，以学力辅性灵，以性灵运学力，天人俱至，自造神奇之境，斯为最上，斯为成就。”⁽⁴⁹⁾在初学填词阶段，刘永济主张以南宋为取法对象，盖因其有法可循也。“初学填词，取径宜慎。古人高处，未可一跻而至。大抵词至南宋，法度森然，于初学最便。北宋初期，欧、晏诸公，品格极高，而浑融超妙，不易窥其涯际。唐、五代为词家星海，然不易穷其究竟。”⁽⁵⁰⁾确立取法对象，和评价词人的成就，这是两个虽有联系却毕竟有所不同的领域。就词人的成就而言，刘永济对唐、五代、北宋词评价甚高，对欧、晏、苏、辛等尤为尊崇；但就取法而言，唐、五代、北宋词浑融超妙，不易寻觅其写作门径，初学者无从仿效。而南宋词则章法森然，便于揣摩学习。“词学与学词，原为二事。治词学者，就以往之成绩，加以分析研究，而明其得失利病之所在，其态度务取客观”，“学词者将取前人名制，为吾揣摩研练之资，陶铸销融，以发我胸中之情趣”。⁽⁵¹⁾词学与学词，两者的入手之处宜有不同。

“赋情”与“体物”是填词的两个核心内容。“抒写情感是文学家最普遍和最主要的工作，因为情感是千变万化，曲折复杂，常常蟠结在作者心坎深处，既不易捉摸，又不易吐露。因此，历来诗人、词客都费尽无限的心力，创出许多方法，来达到他们倾吐为快的愿望。”⁽⁵²⁾《词论》所列举的抒情手法，包括寓情于景、纯作情语等不同类型，而不同类型又有其不同的境界。寓情于景以含蓄为贵，如《诗经》之《陟岵》：“不写我怀父母及兄之情，而反写父母及兄思我之情，而我之离思之深，自在言外。后世词人，神明用之，其变乃多。如欧公《踏莎行》（‘候馆梅残’），前半阕写行者，后半阕写居者；柳永《八声甘州》（‘对潇潇暮雨洒江天’），先写行者念居者，复想居者思行者，而两地之情，一时俱极：皆此法也。”⁽⁵³⁾而纯作情语，则不妨本于自然，摒去矫饰。“一者，纯作情语，比托情景中为难工也。此类佳者，如：李后主‘剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头’；范希文‘都来此事，眉间心上，无计相回避’；李姑溪‘只愿君心似我心，定不负相思意’；李易安‘寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚’；又‘这次第，怎一个愁字了得’；又‘此情无计可消除，才下眉头，又上心头’之类：皆非至情不能道出。且情果淳至，则词虽朴质亦不伤雅，玉田、伯时所诃，盖犹不免有习气存也。二者，抒情固以含蓄为贵，有时任意作决绝语，亦不失其为佳。此类如陈以庄《菩萨蛮》云：‘举头忽见衡阳燕，千声万字情何限。叵耐薄情夫，一行书也无。　　泣归香阁恨，和泪淹红粉。待雁却回时，也无书寄伊。’与‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’，同为不可以常理论，而实人间之真情。盖所谓流为‘怨怼激发’，而不可为训者也。虽为理之所无，不可谓非情不所有也。”⁽⁵⁴⁾1962年4月，刘永济写《略谈词家抒情的几种方法》，将上述要点细化为六种方法：“有辞愈质朴情愈真实的”；“有辞愈说尽情愈无穷的”；“有辞愈无关情愈难堪的”；“有辞愈从容情愈迫切的”；“有辞虽旷达情实郁抑的”；“有辞虽含蓄情却分明的”。⁽⁵⁵⁾无论是粗略的分法还是细致的分法，宗旨都是一致的，即指导填词者找到合适的技法。或许有读者以为，这些说法均卑之无甚高论，但作为填词的指导，这样的分疏才是管用的。辞章之学与文学史研究，两者的区别在于，前者着眼于实际的写作，后者着眼于文学史线索的梳理，目标不同，方法亦迥然相异。

刘永济对庆贺之词尤其是祝寿之词这一类用于应酬的词作并不忽略，在他看来，“介寿之词，宋时最盛，亦人事所不能免。然必不谀不俗，而措辞浑雅，方为合作。至施之朋友、骨肉之间，则亦贵有真性情语，方见欢愉祝颂之诚。如况君所举程文简《临江仙》、刘静修《菩萨蛮》二词，皆真性情中语，读之使人增伦常之重。”⁽⁵⁶⁾“真性情”是一切好词都必须具备的要素，庆贺之词亦不例外，所以刘永济将之放在“赋情”部分加以讨论。但庆贺之词与其他词相比又有其特殊性，故刘永济指出，“杂以谐戏”是必要的点缀，否则就缺少“欢愉之意”，不能发挥庆贺的功能。他分别举了辛弃疾、苏轼的作品为例：“辛稼轩词集中，此等处极多，有时杂以谐戏，尤足表欢愉之意。如《品令·族姑庆八十，来索俳语》云：‘更休说，便是个、住世观音菩萨。甚今年、容貌八十岁，见底道、才十八。莫献寿星香烛，莫祝灵椿龟鹤。只消得、把笔轻轻去，十字上、添一撇。’又《感皇恩·庆婶母王恭人七十》云：‘七十古来稀，未为稀有。须是荣华更长久。满床靴笏，罗列儿孙新妇。精神浑似个，西王母。遥想画堂，两行红袖。妙舞清歌拥前后。大男小女，逐个出来为寿。一个一百岁，一杯酒。’此等词愈朴质愈有真趣。”“推之一切庆贺之作皆然。故知古人虽寻常酬应语亦非可及。如东坡《减字木兰花·贺李公择生子》云：‘维熊佳梦，释氏老君亲抱送。壮气横秋，未满三朝已食牛。　　犀钱玉果，利市平分沾四座。多谢无功，此事如何着得侬。’末句用晋元帝生子，宴百官，赐束帛，殷羡谢曰‘臣等无功受赏’，帝曰‘此事岂容卿有功乎’语意。虽戏谑之词，而吐属娴雅如此。今日诵之，犹能想见当时举座绝倒光景也。”⁽⁵⁷⁾

关于“赋情”，刘永济强调感情抒发的方式与“时会”的密切关联，言下寓有深重的现实感慨。《词论》一连引了况周颐《蕙风词话》卷三的三则词话：

元遗山以丝竹中年，遭遇国变，崔立采望，勒授要职，非其意指。卒以抗节不仕，憔悴南冠二十余稔。神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词。《鹧鸪天》三十七阕，泰半晚年手笔。其《赋隆德故宫》及《宫体》八首、《薄命妾》辞诸作，蕃艳其外，醇至其内，极往复低徊、掩抑零乱之致。而其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。此等词宋名家如辛稼轩固尝有之，而犹不能若是其多也。遗山之词，亦浑雅，亦博大。有骨干，有气象。以比坡公，得其厚矣，而雄不逮焉者。豪而后能雄，遗山所处不能豪，尤不忍豪。牟端明《金缕曲》云：“扑面胡尘浑未扫，强欢讴、还肯轩昂否？”知此，可与论遗山矣。设遗山虽坎坷，犹得与坡公同，则其词之所造，容或尚不止此。⁽⁵⁸⁾

元詹天游（玉）《送童瓮天兵后归杭·齐天乐》云：“相逢唤醒京华梦，吴尘暗斑吟发。倚担评花，认旗沽酒，历历行歌奇迹。吹香弄碧。有坡柳风情，逋梅月色。画鼓红船，满湖春水断桥客。　　当时何限俊侣，甚花天月地，人被云隔。却载苍烟，更招白鹭，一醉修江又别。今回记得。更折柳穿鱼，赏梅催雪。如此湖山，忍教人更说。”升庵《词品》谓：“此伯颜破杭州之后，其词绝无黍离之感，桑梓之悲，止以游乐为言。宋季士习，一至于此。”升庵斯言，微特论世少疏，即论词亦殊未允。当元世祖威棱震叠，文字之狱，在所不免，第载籍弗详耳。《凤林书院草堂诗馀》无名氏选至元、大德间诸人所作（天游词录九首），并皆南宋遗民词。多凄恻伤感，不忘故国，而于卷首冠以刘藏春、许鲁斋二家，以文丞相、邓中斋、刘须溪三公继之，若故为之畦町。当时顾忌甚深，是书于有所不敢之中，仅能存其微旨，度亦几经审慎而后出之。天游词歇拍云：“如此湖山，忍教人更说。”看似平淡，却含有无限悲凉。以此二句结束全词，可知弄碧吹香，无非伤心惨目，游乐云乎哉！曲终奏雅，吾谓天游犹为敢言。升庵高明通脱，其于昔贤言中之意，不耐沉思体会，遽尔肆口讥评，是亦文人相轻，充类至义之尽矣。天游它词，如《满江红·咏牡丹》云：“何须怪、年华都谢，更为谁容。衔尽吴花成鹿苑，人间不恨雨和风。便一枝流落到人家，清泪红。”《一萼红》云：“闲着江湖尽宽，谁肯渔蓑。”忠愤至情，流溢行间句里。《三姝媚》云：“如此江山，应悔却、西湖歌舞。”则尤慨乎言之。升庵涉猎群籍，大都一目十行，或并天游《齐天乐》词未尝看到歇拍，它词无论矣。其言乌足为定评也。⁽⁵⁹⁾

刘起潜《菩萨蛮·和詹天游》云：“故园青草依然绿。故宫废址空乔木。狐兔穴岩城。悠悠万感生。　　胡笳吹汉月。北语南人说。红紫闹东风。湖山一梦中。”仅四十许字，而麦秀、黍离之感，流溢行间。所谓满心而发，颇似包举一长调于小令中。与天游《齐天乐·送童瓮天兵后归杭》阕，各极慷慨低徊之致。⁽⁶⁰⁾

从况周颐的举例说明，刘永济概括出了两个重要论点。其一，“文艺与时会相关至切也。遗山之不能豪雄，时为之也；天游之含情凄恻，亦时为之也。二人皆身丁亡国之余，无可告诉之时，虽有满腔忠愤，而终莫可为，故其泄之于词，极掩抑零乱、低徊往复之致，而不能轩昂激烈。此文家所谓优美也。晚唐诗人之作，大都如此。若夫时当可为，国犹有主，中心感激，不妨大声疾呼，以觊可追改，则其辞必雄豪奋发、悲壮淋漓。此文家所谓壮美也。唐之杜、韩，盖其著也。在词家，则稼轩足以当之。盖时会影响人心，其力至大；而人心转移时会，虽非不可能，要未可责之破家亡国之士也”⁽⁶¹⁾。一个作者的情感表达，并不是自由的，尤其是在专制政权肆意钳制舆论，文字狱盛行的背景下，作者非但不敢表达真实的感情，甚至还要刻意表达一种虚假的感情，以免于权力的迫害。刘永济曾在《元人散曲选·序论》中说：“文学之士，发为诗歌，欲以起衰敝，发忠愤于破家亡国之后，其效殊不可必。万一彼箝制之枢终不可摇，压制之势终不可移，或且求为元曲诸家之所为而终不可得，则又何从激发忠烈而摧陷倾覆之邪！”⁽⁶²⁾刘永济的这些话，包含了丰富的现实人生感慨。在专制体制下，一个人很容易失去表达的自由，我们不能要求作者将其感情无所顾忌地表达出来。其二，“评骘文艺，当考其时、论其心，尤当合观其全集。盖文家用情至为深曲，故其立言亦至为微妙。窥一斑固易失真，即观全豹，而以卤莽出之，亦不能探其隐曲深微也。不能得其隐曲深微，则必误会而生歧见。其极也，古人之美不由我而损其丝毫，独我之所失将无从偿其万一。学者于此，其可忽诸！”⁽⁶³⁾艺术表达的“隐曲深微”，其原因是多种多样的，或因为时局不容自由地表达，或因为作家偏爱含蓄的风格，无论属于哪一种情形，都要求读者在知人论世的前提下，深入阅读作者的全集，以求得完整准确的理解。刘永济历经晚清、民国和中华人民共和国三个历史阶段，对于社会生活的复杂性和文学创作的复杂性体验深切，故其立论耐人寻味。

对“体物”的重视源于南宋咏物词的勃兴，姜夔、吴文英、王沂孙等词人，均为咏物高手。常州词派从周济开始，对吴文英、王沂孙尤为推重，咏物因而成为学词的一个重要门目。刘永济承继常州统绪，对咏物亦极为关注。“按节序风物，感人弥深。故词人每有所作，但贵能直写我目、我心此时、此际所得，方不落套。故同一元夕也，少年与迟暮不同趣，盛世与晚季不同感；同一阳春也，欢愉与愁苦异其域，吉士与思妇分其疆。各就所得措辞，各从所感设境，乃为上乘。玉田所举诸作，大抵工丽之作，于题中精蕴可无遗憾，然尚不如东坡之‘惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，山谷之‘黄菊枝头破晓寒’，白石之‘巷陌风光纵赏时’，稼轩之‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’，为得题外远致也。大抵南渡以后，王（碧山）、史（梅溪）、张（玉田）、周（草窗）诸公慢词，其体势辞句率如小赋，绵密工丽有余，而高情远致微减矣。其间惟稼轩才情俱胜，白石格调独高，犹存北宋风流。好学深思之士，自不难通其消息也。”⁽⁶⁴⁾咏物词贵在有寄托，即运用比兴手法，以传达弦外之音。北宋词人以高情远致取胜，南渡词人以绵密工丽见长，虽然都致力于体物，但在表达方式上各擅胜场，风格魅力互有不同。王（碧山）、史（梅溪）、张（玉田）、周（草窗）之所以“体势辞句率如小赋”，一是多为慢词，二是托意幽隐，三是多用典故，而尤其重要的是，“亡国之音哀以思”，情调凄黯。南宋咏物词的读者群不大，与其偏于绵密工丽有关。

咏物词必须兼顾两个方面，即“题中之精蕴、题外之远致”⁽⁶⁵⁾，以“即物即人，两不能别”为理想境界⁽⁶⁶⁾。刘永济以此为尺度，举例分析了史达祖（邦卿）《咏燕》，姜夔（白石）《暗香》、《疏影》，苏轼（东坡）《水龙吟》等词：

邦卿《咏燕》余语皆题中精蕴，惟“红楼归晚，看足柳昏花暝”，得题外远致。读之觉所咏之物与咏物之人融而成一，而“柳昏花暝”四字中，包涵无限之事，此无限之事，或不能说，或不忍说，或不敢说，而又不能不存之胸中，不能不形之笔墨，而“昏暝”二字，适足以尽之。此等句，必凝思至深而忽然得之。荆公所谓“成如容易却艰辛”，少陵所谓“下笔如有神”，是也。

白石《暗香》、《疏影》，则通首取神题外，不规规于咏梅。“昭君”句，用徽宗在北所作《眼儿媚》词“花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻梅花”也，故有“暗忆江南江北”及“又却怨、玉龙哀曲”等句，其指二帝之蒙尘乎？惠言所论尽之矣。静安乃讥其无一语道着，其失与公勇同。

东坡咏柳与质夫唱和二词优劣，王君之言允当。苏词得题外远致，章词尽题中精蕴；苏词即物即人，章词纯写物态，此所以不及也。白石、功甫咏蟋蟀二词，贺黄公之品评亦是姜不及张者，张词结句能将以前模写之笔尽成感慨之音，非咏蟋蟀，实自道胸臆耳。其不及东坡者，彼即物即人，两不能别，此物物而不物于物也。⁽⁶⁷⁾

刘永济对这些词的举例分析，为解读咏物词确立了可资揣摩的范例。

结构也是填词必须留意的方面。诗文的结构，无论其体裁之间有多少差别，但有一点是共同的，都要注重头、腹、尾的协调完整：开端务必笼罩全局，中间务必内容丰满，结尾务必收摄有方。具体到一首词，刘永济指出：起、结、过拍最为重要。⁽⁶⁸⁾“起”就是词的开头，名为起调；“结”就是词的结尾，名为歇拍；“过拍”是上片的结尾，所以它兼有两种功能，既要收煞上片，又要引起下片，关涉的是词的主体部分。“词中吞吐之妙，全在换头煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇。煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。”⁽⁶⁹⁾刘永济在填词方面经验丰富，为引导读者，举了大量实例。比如关于词的开头，他说：

发端之辞，贵能开门见山，不可空泛。如能从题前着笔，精神尤易振起。

又有以扫为生之法，如欧阳永叔《采桑子》“群芳过后西湖好”，周清真《齐天乐》“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚”之类是也（谭复堂《词辨》评语）。

有先将题意说了，随即侧入另生一意者，如吴梦窗《忆旧游》“送人犹未苦，苦送春、随人去天涯”，张玉田《解连环》“楚江空晚，怅离群万里，恍然惊散”之类是也（复堂谓为飞鸟侧翅式）。

有先说一层，随即归到题意者，如姜白石《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”，张玉田《台城路》“十年前事翻疑梦，重逢可怜俱老”之类是也。

有起句之前似有无限之语，而起处乃从千回百转中突然而发者，如李易安《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，辛稼轩《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”，徐干臣《二郎神》“闷来弹雀，又搅碎、一帘花影”之类是也。

至一起笼罩全首之语亦自有别，东坡之“大江东去”、“明月几时有”与梅溪之“巧沁兰心，偷粘草甲”、“草脚愁苏，花心梦醒”有天工人巧之殊，而东坡之“似花还似非花”与质夫之“燕忙莺懒芳残”尤觉有河伯见海之叹。⁽⁷⁰⁾

这种技法指点，具体明白，其效果却是显而易见的。《词论》卷下《作法》旨在“为初学启示途轨”⁽⁷¹⁾，其长短也应从这个角度加以说明。

《词论》卷下《作法》之《声采第六》涉及声韵和修辞。“声韵”前面已讨论过了，此处从略。“修辞”所肯定的两个方面，用事和代字，是以南宋词为表率而盛行开来的填词技巧。在刘永济看来，一首好词，不仅要以“情思”取胜，而且要以“色泽”见长。“填词纯重情思与兼尚色泽，皆为要论。惟仅有色泽，而情思平凡，乃为下乘。至敷色浓淡之间，亦有斟酌。大抵须与情思相发，所谓‘连情发藻，侔色揣称’也。此中分寸，全在作者临时自己商略。”⁽⁷²⁾刘永济是赞成“兼尚色泽”的，所以他对“用事”和“代字”之法详加论述，并在理论上一再申说其合理性：“词至南宋，作家于情思之外，兼重敷藻之功，于是修辞之技亦在所精研。吾辈但观其是否与情思相发，是否犯曲、滞、晦之忌而已。前人毁誉，自别有故。大抵意在救时弊者，立言或不免有偏宕之处，亦不可不细辨也。”⁽⁷³⁾“词家抒情摅思有白描与设色两种方法。白描者，纯用朴素的语言直接表达情思，设色则与之相反，不直接表达而用典出之。用典有用古事与用成语两项。用古事的主旨在于以古事表今情，用成语的主旨在于借古语达今思。二者皆可以增加语词的力量与色泽，有时且可以表达难言之情和幽深之思。”“用古事包括用事与隶事两项。用事是取与我情思相合的古事用之，以求得到表达我情思更加分明和有力的效果。隶事则但将古事之隶属于本题者用之，使语词的色泽加倍秾丽而已。”“用成语亦包括取义与借字两项。取义是取古语含义可表明我情思者用之，以求做到以少字明多意的效果。借字则但取古书中字面美丽的字，藉以增加我语词的色泽的秾度。”⁽⁷⁴⁾刘永济论用事和代字，始终强调其表达情思的功能。其要旨是：“敷藻之功”只要与“情思”相发，只要不犯转折太多、隐晦呆板之弊，就没有必要一味指斥。

刘永济所说“大抵意在救时弊者，立言或不免有偏宕之处”，指的是王国维和胡适。自王国维《人间词话》始，“用事”和“代字”之法就已被评判为造成词境之“隔”的原因。王国维认为：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”⁽⁷⁵⁾“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”⁽⁷⁶⁾而衡量境界高下的一个核心尺度在于“隔”还是“不隔”：

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”，“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。⁽⁷⁷⁾

沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为提要所讥也。⁽⁷⁸⁾

美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。⁽⁷⁹⁾

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“数峰清苦，商略黄昏雨。”“高树晚蝉，说西风消息。”虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？⁽⁸⁰⁾

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论。如欧阳公《少年游·咏春草》上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。⁽⁸¹⁾

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。⁽⁸²⁾

王国维关于隔与不隔的阐发，确立了一种评价标准，即重白描而轻“色泽”；即使用典和代字，也要用那些含义明白易懂的典和字。在王国维之后，胡适的《词选》，进一步扩大了这一导向的社会影响。胡适曾批评南宋代表词人吴文英说：“《梦窗四稿》中的词几乎无一首不是梦窗靠古典与套语堆砌起来的。……近年的词人多中梦窗之毒，没有情感，没有意境，只在套语和古典中讨生活。”⁽⁸³⁾时至20世纪五六十年代，因注重作品内容，提倡向民间文学学习，而愈加注重表达的明了和通俗，刘永济的宋词格律教学也不免遭遇极度的尴尬。其弟子姜为英回忆说：“弘老讲授屈赋、唐宋词都很有新意……但宋词格律的确难懂，我就自认是听不懂的人之一。弘老当时也有觉察，当堂问同学们是否能听懂？同学们不敢贸然回答。沉默几秒钟后学生党支部书记许文庆回答说：可以听懂。但我怀疑这是为了安慰老师。他真的听懂否，我无法判断。当然这不是说弘老讲课不当，而是我们水平参差不齐，故此有不少人不懂。”⁽⁸⁴⁾这里，姜为英采用了一种礼貌的表述。所谓“听不懂”，实际上是说没有听的兴趣。要是有兴趣听，怎么会听不懂呢？的确，在一个填词已被视为遗老遗少行径的时代，在一种“声韵”和“色泽”被鄙薄的风气中，既很少有人愿意留意，也缺少应有的氛围跟功力，学生们听不懂或者懒得听懂，正是题中应有之义。个人对老师的尊重，到底拗不过时代的引导或制约。

“刘先生撰为《词论》，其初衷固然主要是教人学词。然而，我们看他上卷通论词之名义、缘起、宫调、声韵和风会，下卷专论作词方法，分为七节：总术、取径、赋情、体物、结构、声采和余论，从词的起源、声律、词史的发展，到词的创作论的诸多范畴，几乎涉及词学理论的所有重要方面；而其中每一节的撰写，又必先对有关的词学文献进行全面细致的考察，然后严加选汰，择取具有代表性的说法，进行归纳排比，或疏通印证，考辨得失，或发明引申，从容立论，多精详周密，平正通达，要言不烦。因此从总体上看，它实已建构起一个相当完整的词学理论体系。”⁽⁸⁵⁾这个评断无疑是对的，但《词论》一书的价值，尤其是《词论》卷下的价值，首先还是教人作词。只是，在20世纪，教人作词是一件越来越不合时宜的事情，教人用吴文英的方式填词就更加不合时宜了。

【作者简介】武汉大学文学院教授，博士生导师，教育部长江学者特聘教授。

(1)本文为中央高校基本业务费资助项目“刘永济著述整理与研究”（111—274109）成果。

(2)程千帆、巩本栋：《刘永济先生的词学研究》，见南京大学古典文献研究所编《古典文献研究》第五辑，江苏古籍出版社2002年版，第21页。

(3)同上书，第12页。

(4)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第108页。

(5)同上书，第192页。

(6)刘永济：《唐五代两宋词简析　微睇室说词》，中华书局2010年版，第124页。

(7)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第23—24页。

(8)同上书，第113页。

(9)同上书，第180页。

(10)同上书，第181页。

(11)王鹏运：《词林正韵跋》，见王鹏运辑《四印斋所刻词》，上海古籍出版社1989年版，第328页。

(12)林庚：《中国文学简史》，北京大学出版社1995年版，第387页。

(13)［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第79—80页。

(14)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第28—29页。

(15)刘坡公：《学词百法》，上海古籍书店1982年版，第46页。

(16)同上书，第46—47页。

(17)郑振铎、傅东华编：《我与文学》，上海书店1981年版，第240—241页。

(18)龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第176页。

(19)龙榆生：《谈谈词的艺术特征》，原载《语文教学》1957年6月号。见龙榆生《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第43—44页。

(20)龙榆生：《填词与选调》，见龙榆生《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第185页。

(21)龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第51页。

(22)刘永济：《唐五代两宋词简析　微睇室说词》，中华书局2010年版，第124页。

(23)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第29页。

(24)龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第19—20页。

(25)同上书，第21页。“独”，当是“犹”之误植。

(26)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第108页。

(27)刘永济：《唐五代两宋词简析　微睇室说词》，中华书局2010年版，第125页。《宋词声律探源大纲》的总结第七条与此大略相同，见刘永济《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第193页。

(28)陈子展：《中国近代文学之变迁》，见陈子展撰，徐志啸导读《中国近代文学之变迁　最近三十年中国文学史》，上海古籍出版社2000年版，第38页。

(29)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第33页。

(30)刘坡公：《学词百法》，上海古籍书店1982年版，第5—6页。

(31)沈义父：《乐府指迷》，山东画报出版社2004年版，第3页。

(32)刘坡公：《学词百法》，上海古籍书店1982年版，第6—7页。

(33)龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第56—57页。

(34)吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1985年版，第72页。

(35)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第55页。

(36)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第57—58页。

(37)同上书，第58页。

(38)同上书，第59页。

(39)同上。

(40)同上。

(41)同上书，第61页。

(42)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第61页。

(43)同上书，第63页。

(44)同上书，第65页。

(45)同上书，第66页。

(46)同上。

(47)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第61页。

(48)宗白华：《我和诗》，见宗白华《美学与意境》，人民出版社1987年版，第176—177页。

(49)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第68页。

(50)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第70页。

(51)龙榆生：《今日学词应取之途径》，见龙榆生《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第104页。

(52)刘永济：《略谈词家抒情的几种方法》，见刘永济《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第198页。

(53)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第74页。

(54)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第77—78页。

(55)同上书，第198—203页。

(56)同上书，第75页。

(57)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第75—76页。

(58)况周颐：《蕙风词话》，见况周颐、王国维《蕙风词话　人间词话》合刊本，人民文学出版社1960年版，第65页。

(59)况周颐：《蕙风词话》，见况周颐、王国维《蕙风词话　人间词话》合刊本，人民文学出版社1960年版，第70—71页。

(60)况周颐：《蕙风词话》，见况周颐、王国维《蕙风词话　人间词话》合刊本，人民文学出版社1960年版，第76页。

(61)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第80页。

(62)刘永济：《宋代歌舞剧曲录要　元人散曲选》，中华书局2010年版，第146页。

(63)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第80—81页。

(64)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第87—88页。

(65)同上书，第85页。

(66)同上书，第86页。

(67)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第85—86页。

(68)同上书，第91页。

(69)刘坡公：《学词百法》，上海古籍书店1982年版，第40页。

(70)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第94—95页。

(71)同上书，第55页。

(72)刘永济：《词论　宋词声律探源大纲》，中华书局2010年版，第115页。

(73)同上书，第116页。

(74)刘永济：《唐五代两宋词简析　微睇室说词》，中华书局2010年版，第126页。

(75)王国维：《人间词话》，见况周颐、王国维《蕙风词话　人间词话》合刊本，人民文学出版社1960年版，第191页。

(76)王国维：《人间词话》，见况周颐、王国维《蕙风词话　人间词话》合刊本，人民文学出版社1960年版，第193页。

(77)同上书，第206页。

(78)同上书，第207页。

(79)同上。

(80)同上书，第210页。

(81)王国维：《人间词话》，见况周颐、王国维《蕙风词话　人间词话》合刊本，人民文学出版社1960年版，第210—211页。

(82)同上书，第219页。

(83)胡适：《词选小传》，见《胡适文集》第5册《古典文学研究（上）》，人民文学出版社1998年版，第166—167页。

(84)姜为英：《忆中文系“五老”风范》，见武汉大学校友总会编《武大校友通讯》2003年第1辑，武汉大学出版社2003年版，第174页。

(85)程千帆、巩本栋：《刘永济先生的词学研究》，见南京大学古典文献研究所编《古典文献研究》第五辑，江苏古籍出版社2002年版，第24—25页。